UNIRIO / LICENCIATURA EM EDUCAO ARTSTICA ( MSICA)
CANTANDO PALAVRAS
CRISTINA SOARES DOS SANTOS
RIO DE JANEIRO
Julho de 1999
UNIVERSDDADE DO RIO DE JANEIRO (UMRIO)
LICENCIATURA EM EDUCAO ARTSTICA (MSICA)
CANTANDO PALAVRAS
Monografia apresentada por Cristina Soares dos Santos como requisito parcial para concluso do Curso de Licenciatura em Educao Artstica - Habilitao em Msica.
Orientador; Prof. Jos Nunes
Rio de Janeiro - Julho de 1999
SUMARIO
Pginas
Introduo 01
Justificativa. 01
Objetivo 04
Captulo I; As propostas de trs mtodos de educao musical no que se refere rtmica: Orff, Dalcroze e Gazzi de S 05
1. Mtodo Orff. 05 2. Mtodo Jaques-Dalcroze 08 3. Mtodo Gazzi de S 10
Captulo H: Mtodo Rtmico 16
Concluses 23
Referncias Bibliogrficas 26
Anexos 27
=
Resumo
O objetivo desta pesquisa elaborar, a partir das abordagens de Dalcroze, Orff e
Gazzi de S, uma proposta de estudo do desenvolvimento rtmico. destinado s pessoas
que estejam a procura desse tipo de estudo, sejam elas professores ou no, de uma forma
descontrada de se estudar e de ensinar ritmo.
No Capitulo I trata-se da abordagem de trs mtodos no que diz respeito a parte
rtmica. O mtodo de Carl Orff, msico e tambm educador musical, nascido na Alemanha
(1895 - 1981), Carl Orff elaborou um trabalho em educao musical, onde uma das
questes que tambm lhe preocupava era a criao musical (Piazza, 1979). Na educao
musical formal, Orff resgata o prazer do jogo sonoro e expressivo da palavra. Tal qual
Dalcroze, Orff d nfase ao movimento corporal como reao excessiva teorizao da
msica ( Piazza, 1979). O mtodo de Jaques Dalcroze, msico e pedagogo, tendo nascido
na Suia ( 1865 - 1950 ), elaborou uma proposta metodolgica, a "Eurritimia" ou
"Ginstica Rtmica", assim denominada por ele. A idia se desenvolveu a partir de
experincias realizadas no Conservatrio de Msica de Genebra. Para Dalcroze a educao
musical no tem utilidade alguma se no houver uma integrao entre o corpo e a
mente(Dalcroze, 1967). O mtodo de Gazzi Galvo de S, msico e educador musical,
nasceu em Joo Pessoa no ano de 1901. Sua obra foi considerada um trabalho de grande
importncia para a formao dos professores de Educao Musical. O mtodo expe toda
uma experincia ao longo de sua carreira como educador. Na parte rtmica, Gazzi criou um
novo mtodo que envolve a silabao rtmica, que simplifica o aprendizado para o aluno
(S, 1990).
2
No Capitulo II trata do processo de desenvolvimento de um mtodo rtmico, que
visa facilitar o aprendizado rtmico, e orientar o professor do aluno no desenvolvimento de
uma composio para canto coral.
Ser possvel dentro deste processo, se apreender alguns conceitos musicais, como
por exemplo: pulso, compasso, acentuao, sncope, etc. de uma prtica e musical.
Utilizando-se de provrbios populares torna-se mais agradvel o estudo rtmico,
pois os provrbios por si s, nos sugerem inmeras possibilidades rtmicas, trabalhando
desta forma no s a imaginao, como tambm a criatividade do aluno.
INTRODUO
Parto do principio de que a curiosidade e a ousadia sejam os estmulos principais
para qualquer tipo de atividade, seja ela artstica ou no, que um indivduo venha a
desenvolver. preciso ser curioso para se sentir motivado a analisar e tambm especular
sobre: como, por qu?, para qu?, se fez isso ou aquilo; E ser ousado para se modificar ou
recriar sobre o que j se foi criado, pois a criao por si s, no surge do nada. normalmente
h referncias e influncias anteriores que at mesmo de uma forma inconsciente nos
conduzem a uma nova idia.
Tomando como base esta reflexo e que surgiu, a partir de uma pea para canto -
coral, cujo o titulo : "fuga proverbial", composta em 1969, por um msico e tambm
educador musical chamado Osvaldo Lacerda, a idia de transformar a linguagem musical
utilizada na pea, que puramente rtmica, onde os participantes desenvolvessem
exerccios rtmico com o objetivo de ao longo desta prtica, que tambm compusessem uma
nova pea rtmica para canto - coral.
A "fuga proverbial" uma pea que se utiliza de um jogo que explora criativamente
as possibilidades rtmicas as quais lhe sugerem o tema principal.
JUSTIFICATIVA
Sendo o ritmo um elemento fundamental para a vida de qualquer indivduo deste a
sua gestao, pois tudo em nosso corpo funciona como a uma orquestra rtmica com seus
instrumentos bem elaborados, como por exemplo o corao e seu "turn, turn, turn"' bem
compassado, conduzindo todo o organismo a uma cadncia rtmica perfeita.
Fica aqui uma indagao: ser que o rtmico empregado nas escolas de msicas est
satisfazendo as necessidades de aprendizado, e tambm solucionando as dificuldades dos
alunos! Qual a metodologia que est sendo usada? Ser que esta metodologia se adequa ao
grupo ou ao aluno que ali est!? Pois , o ensino rtmico uma questo completa no ensino
da musica. Os mtodos vo surgindo a fim de ampliar e facilitar este aprendizado. Temos
por exemplo o mtodo Orff que prioriza o uso das palavras como um instrumento para
exerccios rtmicos. Temos tambm o mtodo Dalcroze que trabalha o corpo ritmicamente,
e, dentre outros, o mtodo Gazzi de S que busca facilitar o aprendizado atravs da
silabaco rtmica. E as escolas de samba, o que fazem para formar ritimistas to criativos e
precioso na cadncia do samba so capazes de deslocar os acentos com naturalidade sem
perder o pulso, alm de expressarem um gingado que impossvel de transcrever uma
partitura. Isto comprovado at mesmo por Radames Gnattalli. que aborda o problema da
grafia como sendo, em muitos casos, uma escrita aproximada da realidade musical, como
por exemplo a chamada quiltera brasileira. Segundo ele, na maior parte das vezes
indefinida: nem sincopada, nem quiltera, so as duas coisas sem ser nenhuma e sua
execuo aproximadamente uma mescla desses dois ritmos (Paz, 1995).
Com todos esses mtodos e mais uma srie de outros no mencionados aqui, a
problemtica do ensino/aprendizado rtmico ainda paira nas Instituies destinadas ao
ensino da msica.
Tendo como base as experincias vividas nas aulas de percepo musical,
disciplina esta que integra o quadro curricular do curso de " Licenciatura em Educao
Artstica - Habilidade Especfica Msica', da Universidade do Rio de Janeiro (UNIRIO),
foram surgindo algumas anlises criticas sobre o direcionamento das aulas no que diz
respeito pratica rtmica.
Durante todo o curso de percepo musical, os mtodos foram vrios, porm, de
fato nenhum deles foi aplicado com profundidade, pois, a cada semestre a metodologia se
modificava. Ser que o mtodo no o bastante aplicado para prosseguir at o trmino do
curso?
Bem, com uma certa insatisfao da aplicabilidade do curso, que tem um perodo de
durao de quatro semestres. Surgiu a idia de se criar um "mtodo", que fosse o mais
prtico possvel no que diz respeito a execuo propriamente dita, ou seja, aulas em que os
alunos aprimorassem e adquirissem um conhecimento rtmico, dentro de uma prtica, onde
eles mesmos desenvolvessem, atravs da orientao do professor, exerccios que visassem
criar frases rtmicas tomando como instrumento um provrbio popular, e que prosseguissem
Com esta prtica alcanando diferentes nveis at o trmino do curso.
Este interesse com relao ao desenvolvimento metodolgico na pane rtmica, tem
sido motivo de pesquisas por pane de alguns msicos e tambm de alguns educadores
musicais brasileiros, como por exemplo Gazzi de S que publicou um livro
"Musicalizao", que se divide em duas partes: a meldica e a rtmica; ou Eduardo
Gramani que tambm publicou um livro "Rtmica", totalmente dedicado ao
desenvolvimento rtmico e dentre outros, Lucas Siavata que criou o "Mtodo do Passo".
OBJETIVOS
Este trabalho tem como objetivo:
(i) abordar trs mtodos, com a inteno de contextualizar a proposta, e tambm oferecer
mais elementos referenciais aos interessados por este trabalho.
(2) elaborar uma proposta de desenvolvimento rtmico, destinado pessoas que estejam a
procura deste tipo de proposta, sendo elas professoras ou no, de uma forma descontrada
de se estudar ou ensinar ritmo.
CAPITULO I
As propostas de trs mtodos de educao musical no que se refere rtmica: Orff, Dalcroze e Gazzd de S
Neste capitulo sero citados trs mtodos. O mtodo Orff, o mtodo Dalcroze e o
Mtodo Gazzi de S, no que diz respeito a parte ritmica. Cada um traa uma linha de
trabalho com caractersticas prprias, porm com uma certa facilidade, toma-se possvel
identificar uma analogia existente entre eles.
1. Mtodo Orff
Msico e tambm educador musical, nascido na Alemanha (1895-1981), Carl Orff
elaborou um trabalho em educao musical, onde uma das questes que tambm lhe
preocupava era a criao musical (Piazza, 1979).
Tal qual Dalcroze, Orff d nfase ao movimento corporal como reao excessiva
teorizao da msica (Piazza, 1979).
Orff, se preocupava com a preservao da criao nas crianas, que houvesse
influncias do mundo adulto. O ideal que o professor conduza uma reflexo sobre o fazer,
sem perder a ateno para a qualidade da elaborao coletiva, e tomar o aluno consciente
de suas realizaes musicais.
Orff, na educao musical formal, resgata o prazer do jogo sonoro e expressivo da
palavra, trabalho baseado em fragmentos repetitivos de fcil memorizao e domnio
motor, comum nas experincias infantis no formais, que envolvem a expresso verbal.
Segundo pesquisas de "CHUKOVSKY", em diferentes culturas (Gardner, 1973), na
aquisio da fala, a criana incorpora o jogo rtmico meldico, a cadncia das construes
verbais, a entoao do discurso, antes mesmo de dominar fonemas isolados ou frases com
sentido. Ruth Weir (Gardner, 1973) verificou em estudos sistemticos, que o monlogo da
criana de dois anos e meio se caracteriza pela repetio de palavras como uma atividade
exploratria prazerosa, bem como retorno constante estrutura.
As experincias da primeira infncia so as mais significativas e profundas, o
trabalho de educao musical de ser iniciado, segundo Orff, nesta poca. A fantasia e a
capacidade criativa so abundantes devendo ser exploradas.
Para Orff os exerccios de prosdia so a base de qualquer educao musical, tanto
rtmica quanto meldica. Palavras soltas, grupos de palavras reunidas segundo o som e o
sentido, nomes, preges e provrbios, devem ser escritos e trabalhados com a respectiva
notao. Os exerccios de prosdia facilitam a aprendizagem dos ritmos binario e lemrio,
das anacrusis, das mudanas de compasso e etc.
Temos um exemplo a seguir, que consta de um provrbio que pode ser trabalhado
ritmicamente de diversas maneiras:
Exemplo 1 :
-Mos f 7 J r-f-J- ^f 1 7 J Bater de"
Ps c, -7f-ur~n -J-^?~
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CAPITULO I
As propostas de trs mtodos de educao musical no que se refere rtmica: Orff, Dalcroze e Gazzi de S
Neste capitulo sero citados trs mtodos. O mtodo Orff, o mtodo Dalcroze e o
Mtodo Gazzi de S, no que diz respeito a parte rtmica. Cada um traa uma linha de
trabalho com caractersticas prprias, porm com uma certa facilidade, toma-se possvel
identificar uma analogia existente entre eles.
1. Mtodo Orff
Msico e tambm educador musical, nascido na Alemanha (1895 - 1981), Carl Orff
elaborou um trabalho em educao musical, onde uma das questes que tambm lhe
preocupava era a criao musical (Piazza, 1979).
Tal qual Dalcroze, Orff d nfase ao movimento corporal como reao excessiva
teorizao da msica (Piazza, 1979).
OrfF, se preocupava com a preservao da criao nas crianas, que houvesse
influncias do mundo adulto. O ideal que o professor conduza uma reflexo sobre o fazer,
sem perder a ateno para a qualidade da elaborao coletiva, e tornar o aluno consciente
de suas realizaes musicais.
Orff, na educao musical formal, resgata o prazer do jogo sonoro e expressivo da
palavra, trabalho baseado em fragmentos repetitivos de fcil memorizao e domnio
motor, comum nas experincias infantis no formais, que envolvem a expresso verbal.
Segundo pesquisas de "CHUKOVSKY", em diferentes culturas (Gardner, 1973), na
aquisio da fala, a criana incorpora o jogo rtmico meldico, a cadncia das construes
verbais, a entoao do discurso, antes mesmo de dominar fonemas isolados ou frases com
sentido. Ruth Weir (Gardner, 1973) verificou em estudos sistemticos, que o monlogo da
criana de dois anos e meio se caracteriza pela repetio de palavras como uma atividade
exploratria prazerosa, bem como retorno constante estrutura.
As experincias da primeira infncia so as mais significativas e profundas, o
trabalho de educao musical de ser iniciado, segundo Orff, nesta poca. A fantasia e a
capacidade criativa so abundantes devendo ser exploradas.
Para Orff os exerccios de prosdia so a base de qualquer educao musical, tanto
rtmica quanto meldica Palavras soltas, grupos de palavras reunidas segundo o som e o
sentido, nomes, preges e provrbios, devem ser escritos e trabalhados com a respectiva
notao. Os exerccios de prosdia facilitam a aprendizagem dos ritmos binrio e temrio,
das anacrusis, das mudanas de compasso e etc.
Temos um exemplo a seguir, que consta de um provrbio que pode ser trabalhado
ritmicamente de diversas maneiras:
Exemplo 1 :
,Mos Bater de
Ps
7 r~)
- X 3
f4 X
r~n , . }/>
Sero apresentados aqui alguns exerccios rtmicos propostos por Orff
Ritmo para Imitao
Os exerccios de imitao, puramente rtmicos, devem iniciar-se simultaneamente
Com os exerccios de prosdia. Para enriquecer o colorido sonoro, as palmas podem ser
executadas com a mo aberta ou a mo cncava. Durante todos estes exerccios a posio
do corpo deve ser descontrada, quer sentado, quer de p.
Ritmo para acompanhamento em ostinado
Apresentamos alguns exemplos de ostinado, principiando pelo bater de palmas. Em
seguida temos o bater de palmas. Em seguida temos o bater de palmas com o bater dos ps,
seguem-se os exerccios de palmadas nos joelhos ou nas coxas, e finalmente os exerccios
de estalos com os dedos.
O ostinado rtmico da maior importncia para todas as formas de improvisao.
Ritmo para desenvolver e completar
Este exerccio, que deve ser praticado logo aps as primeiras lies destina-se a
desenvolver o sentido da forma. Os primeiros compassos so executados pelo professor ou
pela classe e completados de improviso por um aluno de cada vez.
Ronds Rtmicos
A execuo de Ronds, tambm um exerccio para desenvolver o sentido da forma
e a faculdade de improvisao livre. O estribilho A executado por todos; as copias B' e
B2 so improvisadas por um aluno de cada vez. Estas partes intermedirias devem ter um
final bem definido ou uma ligao adequada ao tema principal.
Cnones Rtmicos
Os cnones rtmicos so um desenvolvimento de imitao. importante no tomar
logo conhecimento de toda a estrofe rtmica, mas escut-la e reproduzi-la como um
exerccio de imitao, executado em cnone. A fim de se poder distinguir as duas vozes,
um grupo deve bater as palmas com a mo aberta enquanto o outro bate as palmas com a
mo cncava.
2. Mtodo Jaques Dalcroze
mile Jaques Dalcroze, musico e pedagogo, tendo nascido na Suia (1865 - 1950),
elaborou uma proposta metodolgica, a "eurrtmia" ou "ginstica Rtmica" assim
denominada por ele. A idia se desenvolveu a partir de experincias realizadas no
Conservatrio de Msica de Genebra, diante da problemtica das escolas de msica, e
tambm nas escolas primrias e secundrias, pois nas escolas de msica, se enfatizava a
leitura e a escrita, a anlise e a classificao, os exerccios de harmonia; o que gerava uma
prtica mecnica, sem sensibilidade e imaginao auditiva. Nas escolas primrias a msica
no passava de um mero passatempo (Jaques Dalcroze, 1967).
Para Dalcroze a educao musical no tem utilidade alguma se no houver uma
integrao entre o corpo e a mente. necessrio se trabalhar uma linguagem viva, com
manifestao de movimentos e emoes. O corpo naturalmente um instrumento capaz de
elaborar e manifestar sensaes tteis e auditivas combinadas, antes de se classificar algo,
preciso que se tenha uma idia do que classificar! J.Dalcroze - 1967). A classificao pura
8
e simplesmente baseadas em conceito pr - elaborados (a teoria musical, por exemplo),
sem que se tenha uma vivncia de manifestaes vitais de pensamentos e emoes, cai
numa prtica comum sem profundidade musical, ou seja, no h uma busca de fato das
emoes do subconsciente, apenas prticas imitativas, sem expresses originais.
Dalcroze prope uma educao musical, baseada na audio (escrita consciente),
pois lhe preocupa o processo de ensino sobre o "mtodo". Sendo o corpo capaz de sentir as
vibraes sonoras, atravs da ativao do sistema nervoso, por que no, alm do ouvido,
usar todo o organismo na produo de efeitos necessrios evocao da conscincia ttil-
motora?
A eurritmia proposta por Dalcroze (1967) na educao auditiva, se caracteriza pela:
1) Expresso e conscientizao do ritmo natural de cada ser, antes da abordagem de ritmos
externos.
2) Expresso da msica corporalmente, segundo as reaes de "'espao, tempo e peso"
como uma "experincia individual" para deleite pessoal.
3) Criao de "imagens rtmicas definidas na mente", como conseqncia da
"automatizao de ritmos naturais do corpo".
4) "Representao corporal dos valores musicais".
5) Capacidade "tanto de criar quanto de responder s criaes de outros".
Dalcroze valoriza a idia de que a conscincia do ritmo vem do aperfeioamento
dos movimentos no tempo e no espao, todo elemento musical pode ser realizado
corporalmente. O ritmo movimento, a conscincia musical porm de experincias fsicas
realizadas sobre uma conscincia ritmica.
A eurritmia capacita alunos a poderem dizer: "eu sinto", ao invs de dizer "eu sei",
que consequentemente cria neles o desejo de se expressarem. A eurritmia, cria uma relao
w de conscincia, e no apenas de conhecimento na experincia musical. O corpo se
transforma num instrumento de extemalizao espontnea de atitudes mentais, criando uma
relao de "pensamento e emoo".
Dalcroze faz uma comparao da eurritmia com o ballet tradicional, que produz
movimentos mecnicos, automatizados e imitativos. A eurritmia amplia a conscincia do
movimento corporal, atravs da realizao concreta "ttil - motora", onde todos os
msculos podem contribuir para atirar, classificar, moldar e aperfeioar a conscincia
rtmica.
A eurritmia trabalha a integrao "corpo - mente" nos seguintes exerccios
propostos por Dalcroze (1967).
- O aumento da concentrao.
- A prontido para executar ordens que venham da mente.
A reao imediata ante a um estimulo.
- A dissociao, coordenao e reteno dos movimentos.
- O auto - conhecimento e domnio das resistncias e possibilidades corporais.
- A quantidade de passos na relao espao x tempo.
- O equilbrio entre as reaes conscientes e automticos.
3. Mtodo Ga/zi de S
Gazzi Galvo de S, msico e educador musical, nasceu em Joo Pessoa no ano de
1901. A publicao de sua obra didtica foi patrocinada pelo " Instituto Nacional de Msica
da FUNARTE", em 1990 considerando que, seu trabalho de grande importncia para a
formao dos professores de Educao Musical.
I
Gazzi de S, foi primeiro professor de piano a introduzir J. S. Bach no ensino de
piano no Brasil. Logo que se divulgou a novidade, os velhos professores tambm adotaram
a idia.
O mtodo Gazzi de S (musicalizaco), expe toda uma experincia ao longo de sua
carreira como educador, uma nova idia metodolgica no que diz respeito a musicalizaco
rtmica e meldica. Na parte rtmica, Gazzi criou um novo mtodo que envolve a silabao
rtmica, que simplifica o aprendizado para o aluno (S, 1990).
Os sinais utilizados no ritmo so hastes, acrescidas de barras superiores para os
mltiplos. Com esta apresentao h de inicio, economia de noes de compasso, clave e
harmadura, implcitas na grafia e no material sonoro utilizados (canes tradicionais).
Os compassos "simples" e "composto" definidores da diviso binaria dos tempos,
respectivamente, so substitudos pelas expresses mais funcionais e condizentes com a
formao mental do escolar, sistema mtrico binrio ( S.M.B.) e sistema mtrico temrio
(S.M.T.) indicados no inicio de cada melodia ou pea a ser lida.
Para a medida exata dos valores empregados, foi criada uma silabao especfica
que determina:
a) A unidade de inicio da unidade
b) A metade
c) O tero
d) O quarto
e) O sexto.
A unidade de movimento na msica alguma coisa semelhante regularidade do pulsar
dos nossos coraes.
I I
B" Temos, pois, em tudo, a necessidade de tomar uma unidade como ponto de referncia.
Na musica a unidade a durao ou o valor de um gesto, seja pendular ou circular. As
unidades de movimento se iniciam quando a mo se acha para dentro do corpo. A unidade
ser representada pela slaba "t".
Exemplo 1:
Gestos Pendulares
Gestos
t t t t
I-Circulares t t t t
H sempre no homem a necessidade de atribuir diferenas, mesmo s coisas que se
realizam identicamente, como o tique - taque de um relgio, as batidas de um metrnomo,
etc.; parecendo-nos de mais realce umas do que outras.
mesmo ocorre na linguagem falada. H certas palavras formadas pela repetio de
slabas diferenciadas entre si por um acento como "papa, baba, vov, beb", etc
A mudana do acento em certas palavras leva a um significado diferente, como em
"baba e bab"; "papa e pap", etc.
Aplicando o resultado dessas observaes no caso das unidades de movimento,
podemos diferencia-las com uma batida leve e outra fraca. A poesia que a forma de
linguagem mais estritamente ligada msica, possui esses dois aspectos na estrutura de
seus versos.
A Diviso da Unidade ( Binaria)
O gesto pendular determina uma "Diviso Binaria" da unidade, isto , divide a
unidade em duas metades.
12
As divises da unidade binaria se escrevem com duas hastes ligadas na parte
superior por uma linha horizontal chamada barra.
Exemplo 2:
Figura Silabao t ti Durao xh lh
A "primeira metade", que se inicia com o gesto para dentro do corpo, coincidindo
com o inicio da unidade, recebe por este motivo, a slaba "t", que representa tanto a
unidade como a primeira parte. Na primeira metade a barra est direita da haste.
Exemplo 3:
Figura (~~ Silabao t Durao V:
A "segunda metade" no gesto pendular, se inicia para fora do corpo, recebendo
neste momento a slaba "ri", que representa a segunda metade. A barra superior est a
esquerda da haste na segunda metade.
Exemplo 4:
Figura Silabao Durao
"I ti '/:
A Diviso da Unidade (Ternria)
Utilizaremos o gesto circular para a "Diviso Ternria" da unidade. A s divises da
unidade ternria se escrevem com trs hastes ligadas na sua parte superior por uma barra.
a
Exemplo 5:
Figura [1 [ Silabao t te te Durao '/3 /) n
O "primeiro tero'*, se inicia como na unidade temria, com um gesta para dentro do
corpo, recebe a silaba "t". Escrevendo-se com uma barra superior direita da haste.
Exemplo 6:
Figura Silabao t Durao '/3
O "segundo tero possu uma silaba nova "te", e constitui o 2o fragmento do gesto
circular. Sua haste est no centro da barra
Exemplo 7:
Figura Silabao Durao
te ti
O " terceiro tero" repete a silaba do segundo tero, e completa o gesto circular.
Escreve-se com a barra superior esquerda da haste.
Exemplo8:
Figura ""] Silabao te
Durao >n
No inicio da musicalizao mediante este processo, j possvel a passagem para a
grafia tradicional. O sentimento do compasso despertado tanto pela disposio
fraseolgica de melodias e peas como, posteriormente, pela colocao dos graus tonais na
harmonizao, nos momentos tticos.
^
u
CAPITULO n
Mtodo Rtmico
Este capitulo abordara todo o processo de desenvolvimento deste trabalho sendo
dividido em etapas: a primeira citar alguns conceitos bsicos para uma melhor apreenso
de todo o processo. E a segunda etapa tratar do processo propriamente dito, ou seja,
expor passo a passo o caminho para a composio da pea em quatro vozes.
Segue-se as seguintes diretrizes:
1 - Pblico alvo - Adolescentes que j tenham algum conhecimento na leitura e escrita
rtmica.
2 - A turma ser composta por doze pessoas, se subdividir em quatro grupos de trs,
determinando uma formao de coro.
3 - Para que o trabalho seja melhor direcionado, se faz necessrio propor um tema
integrado.
Exemplo: Mar
4 - Colocar a proposta inicial ao grupo, para que se tenha um melhor desenvolvimento
durante todo o processo.
Io
?
= :
Qtapa :
- O professor conversar com a turma sobre as possibilidades de se poder jogar
ritmicamente com as palavras, e tambm, sobre o quanto a sonoridade destas por si s,
ganham vida e encantamento dentro deste jogo.
importante que alguns conceitos rtmicos venham a ser definidos e exercitados durante
este trabalho. Sero expostos a seguir alguns itens seguidos de exemplos, pois todos tazem
parte do processo de desenvolvimento de uma composio musical propriamente dita.
Pulso:
- Primeiramente a turma escolher um provrbio. E m seguida todos de p em forma de
circulo, comearo a movimentar-se dando alguns passos para frente, e outros para trs,
como e fosse uma dana.
- Comearo a cantar o provrbio tendo a preocupao de se encaixar uma silaba em cada
passo, o que determinar que cada slaba do provrbio estar encaixada dentro do pulso
da msica.
Exemplo 1: J J J J J J J J j rC- -i ., ' - re ".
Compasso:
- Igualmente ao primeiro exerccio, a turma far a mesma movimentao. N o momento
em que o p tocar o cho, a turma acentuar a slaba que se encontra na cabea do
primeiro tempo. Caso a movimentao seja de dois em dois, teremos um compasso
"binrio".
Exemplo* [ 2. J J J J J . J i - L - J J J no - -r; c *">1 t i " I Pf*
... O u de trs em trs - Compasso "ternrio"
17
Exemplo 3: . J J J I J J J I J.J J t 4 *
140 - Jt* O A *IZ */40 T>* FVM f I " ' C
... Ou de quatro em quatro - Compasso "quaternrio"
Exemple .* M M I IJ J J J 4 >
wso IA pa* i-i.
Percebe-se que com a acentuao explicitando melhor o compasso, fica mais claro o
sentido musical.
Compasso Simples
- possvel fazer com que a frase tenha um movimento mais rtmico mais acelerado. Para
isto, basta que se pegue a unidade rtmica e se divida em quatro partes iguais, e em cada 'h
de tempo se encaixe uma slaba.
Exemplo 1 : ) J j ] ) J")" ) /
"O - J o /*!nr_ So 1 / Pu Pc - '
Compasso Composto
- O procedimento ser o mesmo que foi usado no compasso simples, mudando-se apenas
a diviso de quatro para trs partes iguais, e em cada lf de tempo ser encaixada uma
slaba.
i
Exemplo. ~ i m Hu-sE o Man JAO T > P,7f Fgi./e
g =3
Deslocamento do Acento
- O deslocamento do acento rtmico, tornar a frase mais interessante.
- A turma continuar mantendo o pulso, porm os acentos rtmicos, ja no sero mais
na cabea do compasso, e sim nos outros tempos.
Compasso Binrio
Exemplo ,) ! 1,1 J 1 U si c MMlJi
Compasso Ternrio
Exemplo:
L *.-/* J J J
Mn 4,Q T\
z:
Compasso Quaternrio
Exemplo: 1 J ) l I .1 J J J T 4 ? 7
Sincope:
- A msica pode ganhar outro sentido quando na parte rtmica se introduz algumas
sincopes, o que sugere um novo "gingado", que na maior pane das vezes, torna a
msica mais interessante.
ST
Z2
19
^
cs
Exemplo. | 2 r, m n,nj j. i j '-SI - .'if vi
Frase:
- E importante que a frase conclua uma ideia. para que a partir de ento, se possa
desenvolver novas idias.
1 Exemplo. J J J L-l_ L. - ' : - M/f v'-j,
.-* * ' f-
2' Etapa:
- O professor propor que a turma fique com os olhos fechados, e tome da memria uma
palavra que lhe agrade sonoramente, sempre tendo a preocupao de no deixar que o
tema se perca de vista. Cada um a seu tempo, falar uma palavra que ser anotada pelo
professor no quadro.
- Ainda um por vez, escolher uma palavra das que foram anotadas no quadro, e dar
uma acentuao silbica diferente da maneira usual. Sem perder o tempo, um a um,
dar a seqncia ao exerccio usando a mesma palavra.
Os quatro grupos se juntaro, e criaro uma frase com algumas palavras j escolhidas,
e se necessrio, selecionaro outras, para que se tenha uma certa estrutura fraseolgica.
Cada grupo separadamente, far uso das investigaes realizadas nos exerccios
anteriores, e tambm com base nos conceitos j apreendidos, construiro uma idia
musical a quatro vozes, e depois de ensaiadas, apresentaro aos companheiros da turma.
CONCLUSES
A seguir ser comentado os trs mtodos(Carl Orff, Gazzi de S, Jaques Dalcroze),
procurando abordar principalmente algumas analogias existentes na proposta metodolgica
elaborada por cada um.
Orff, opta pelo trabalho baseado em fragmentos repetitivos de fcil memorizao, e
Gazzi de S, tambm adota em seu mtodo (musicalizao), algumas slabas onde
determinar "a unidade, a metade, o tero, o quarto e o sexto do tempo". A silaba 't" por
exemplo representa a unidade. A silaba "ti" representa a metade do tempo.
Para Gazzi de S, a poesia a forma da linguagem mais estreitamente ligada
msica.
Orff cria situaes de experincia sob forma de "rimas e lenga-lengas", isto ,
recitativos de onde so geradas as estruturas rtmicas e meldicas. Para Orff, qualquer
ponto pode ser gerador da experincia musical, fonte inesgotvel do trabalho rtmico e
meldico, seja uma cano, um texto, uma ao, um elemento da natureza, um conto
(Piazza, 1979; Sanuy e Sarmiento, 1969). Acima de tudo porm encontra-se a palavra (em
rimas, provrbios, em versos, onomatopias, etc.) como fonte geradora do trabalho rtmico
- meldico da construo da forma.
Jaques Dalcroze enfatiza a representao corporal dos "Valores musicais", ele
destaca, ao longo de sua obra, que todo o elemento musical pode ser realizado
corporalmente, seja ele a altura (dinmica muscular), o timbre (diversidade de formas
corporais), a melodia (sucesso continua de movimentos no tempo e espao) etc. (Jaques
Dalcroze, 1567).
23
^
Surgindo no auge do movimento Dalcroziano, OrfF herda de Dalcroze a nfase no
movimento corporal como reao excessiva teorizao da msica. Na "Gnther Schuler",
fundada por Orff em 1924 (Piazza, 1979) escola famosa pelas experincias em dana,
msica e ginstica, Orff desenvolve atividades com jovens.
Dalcroze, dentre suas concluses sobre ritmo, esto as de que "ritmo movimento"
e "essencialmente fsico". Sendo a conscincia musical de resultado de "experincia fsica";
a conscincia do ritmo vem do aperfeioamento dos movimentos no tempo e espao
(Jaques Dalcroze, 1967). Porm preocupa a Orff a no incluso da criao da prpria
msica que serve ao trabalho corporal e da sua execuo em instrumental meldico, ambas
pelo aluno. Orff, renova, ento, o trabalho com os jovens, que passam a danar o que
compem e tocam, ou a improvisar melodias e ritmos para movimentos que criam (Mark,
1978).
J Gazzi de S, relaciona a unidade de tempo da msica regularidade do pulsar
dos nossos coraes. Segundo Gazzi, na msica a unidade durao ou o valor de um gesto,
ser pendular ou circular, as unidades de movimento se iniciam quando a mo se acha para
dentro do corpo, e em alguns exerccios, tambm so utilizados os ps na marcao do
tempo, alternando por vezes com as mos.
Jaques Dalcroze( 1967), destaca a relao de conscincia - e no de
conhecimento - na experincia musical, precedida da impresso a nivel fisiolgico (de
nervos, glndulas), sensorial, exigindo-se mesmo o " refinamento dos sentidos".
Orff, em sua proposta, o professor deve conduzir o aluno a reflexo sobre o fazer,
atentando para a qualidade da elaborao coletiva e tornando o aluno consciente de suas
realizaes musicais. Descries sobre a mecnica do fazer so substitudas por realizaes
24
2
seguidas, onde se ouve e se faz. Para Orff, msica s existe quando cantada, tocada ou
danada.
O provrbio popular " hoje o mar no t pra peixe", foi utilizado como um
instrumento musical no processo de desenvolvimento rtmico na elaborao deste trabalho.
As possibilidades rtmicas que podem ser exploradas atravs dos provrbios populares so
inmeras. Osvaldo Lacerda demonstra estas possibilidades muito bem em sua composio
para coro a quatro vozes "fuga proverbial", pois a criatividade no tem limites em sua
composio.
O estudo rtmico se torna mais fcil e claro, quando se est relacionando a um
contexto musical, e os provrbios populares nos sugerem um ritmo naturalmente musical
por conta de sua mtrica.
Junto a este trabalho, seguir em anexo como exemplo, o que seria uma parte de
uma pea rtmica quatro vozes de minha autoria, e mais a pea "fuga proverbial" de
autoria de Osvaldo Lacerda, alm de uma lista constando de alguns provrbios populares.
25
Referncias Bibliogrficas
=
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Paranaense de Ed. Musical. Londrina, 1995.
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Rio de Janeiro, FUNARTE, 1988.
Compagnon, Germaine / Thomet, Maurice. Educacion Del Sentido Ritmico. Buenos
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Paz, A. Ermelinda. A Didtica Informal no Aprendizados dos Ritmos Populares das
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S, Gazzi. Musicalizaco. Rio de Janeiro, Seminrios de Msica Pr-Arte / INM /
FUNARTE, 1990.
26
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Relao de Provrbios Populares
1) Mais vale um passarinho na mo do que dois voando.
2) gua mole em pedra dura tanto bate at que fura.
3) Quem muito se abaixa a vergonha aparece.
4) Quem d o que tem a pedir vem.
5) Diga-me com quem andas que te direi quem s.
6) Quem com porcos anda farelo come.
7) Quem com ferro fere, com ferro ser ferido.
8) Devagar se vai ao longe.
9) Quem ama o feio bonito lhe parece.
10) Quem muito quer nada tem.
11) Quem quer faz quem no quer manda.
12) Pimenta nos olhos dos outros refresco.
13)Deus ajuda a quem madruga.
14) Quando um no quer dois no brigam.
15) Panela velha que faz comida boa.
16) Caldo de galinha e cautela no matam o doente.
17) Quem rir por ltimo rir melhor.
18) Quem canta seus males espanta.
19) H sempre um chinelo velho para um p doente.
20) Onde come um, come dois.
21)0 vcio do cachimbo faz a boca torta.
22) O sol nasce para todos.
23) Muito riso sinal de pouco tizo.
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