Lançamento 2006
ISBN: 8521203756
Páginas: 498
Formato: 20,5x25,5 cm
Peso: 1,737 kg
DESIGN
Bernhard E. Bürdek
História, Teoria e Prática do Design de Produtos
CONTEÚDO
Prefácio ....................................................................................................7
Design como Conceito ............................................................................ 13
Design e História ..................................................................................... 17
A Bauhaus ......................................................................................... 28
A Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma) de Ulm ........ 41
O exemplo da Braun ........................................................................... 55
Da Boa Forma à arte do Design ........................................................... 59
Design e Globalização ............................................................................. 71
Grã-Bretanha ...................................................................................... 73
República Federal da Alemanha ........................................................... 84
República Democrática da Alemanha ................................................ 103
Áustria ............................................................................................. 107
Suíça ............................................................................................... 111
Itália ................................................................................................. 120
Espanha ........................................................................................... 145
França .............................................................................................. 149
Holanda ........................................................................................... 156
Escandinávia .................................................................................... 163
Dinamarca ........................................................................................ 163
Finlândia .......................................................................................... 165
Noruega ........................................................................................... 167
Suécia .............................................................................................. 167
Rússia .............................................................................................. 172
América do Norte ............................................................................. 177
Estados Unidos ................................................................................ 177
Canadá ............................................................................................ 192
América do Sul ................................................................................. 195
Brasil ............................................................................................... 196
Ásia ................................................................................................. 198
China ............................................................................................... 202
5
design Burdeck 5 13.01.06 15:34:21
6 CONTEÚDO
Hong Kong ....................................................................................... 206
Japão ............................................................................................... 209
Coréia .............................................................................................. 219
Cingapura ........................................................................................ 221
Taiwan ............................................................................................. 223
Design e Metodologia ........................................................................... 225
Métodos de Conhecimento no Design .............................................. 227
Semiótica e Design ........................................................................... 230
Fenomenologia e Design ................................................................... 239
Hermenêutica e Design ..................................................................... 244
Desenvolvimento da Metodologia do Design ..................................... 251
Design e Teoria ..................................................................................... 273
Aspectos de uma Teoria Disciplinar do Design .................................. 280
Sobre a Função Comunicativa do Design .......................................... 293
As Funções Estético-Formais ............................................................ 297
As Funções Indicativas ..................................................................... 312
As Funções Simbólicas ..................................................................... 322
Da Linguagem do Produto à Semântica do Produto ........................... 333
Design e Contexto ................................................................................ 343
Do Design Corporativo ao Design de Serviços ................................... 343
Da Gestão do Design ao Design Estratégico ..................................... 358
Arquitetura e Design ......................................................................... 367
Utopias, Visões, Conceitos e Tendências .......................................... 385
Microeletrônica e Design .................................................................. 401
Da Era Digital à Biológica .................................................................. 425
Anexos ................................................................................................. 433
Bibliografia ....................................................................................... 433
Citações ........................................................................................... 459
Imagens ........................................................................................... 465
Índice de pessoas ............................................................................. 471
Índice remissivo ............................................................................... 479
design Burdeck 6 13.01.06 15:34:21
13
DESIGN COMO CONCEITO
As inúmeras correntes e tendências do Design, até as descrições
ricamente difusas espelham por si só o uso do termo Design. Algumas
destas interpretações serão apresentadas a seguir.
Em um retrospecto histórico, Leonardo da Vinci é mencionado de bom
grado como o primeiro designer. Em paralelo a seus estudos científicos
de anatomia, ótica e mecânica ele é considerado como precursor do
conhecimento de máquinas, ao editar, por exemplo, o “Manual de
Elementos de Máquinas”. Como os artefatos práticos, máquinas e
mecanismos têm mais um significado técnico do que uma orientação de
conformação abrangida pelo termo Design. Do mesmo modo, houve uma
representação que influenciou de forma decisiva o design: o designer
como criador (aqui entendido como inventor – NT).
O pintor, arquiteto e autor de textos sobre arte do século 17, Giorgio
Vasari, é um dos primeiros a defender em seus escritos o caráter
autônomo das obras de arte. O princípio a que a obra de arte deve a sua
existência, ele intitulava “disegno”, o que salvo tradução significa apenas
desenho ou esboço. “Disegno” significa em todos os tempos a idéia
artística e por isto havia na época a diferença entre “disegno interno”,
o conceito para uma obra de arte (o esboço, o projeto ou o plano) e o
“disegno externo”, a obra de arte completa (desenho, quadro, plástica).
Vasari elevou o desenho, o “disegno”, a pai de três artes: pintura, plástica
e a arquitetura (veja também em Bürdek, 1996).
Segundo o “Oxford Dictionary” foi no ano de 1588 que, pela primeira
vez, o termo “Design” foi mencionado e descrito como:
- Um plano desenvolvido pelo homem ou um esquema que possa ser
realizado
A palavra “design” se origina
do latim. O verbo “designare”
é traduzido literalmente como
determinar, mas significa mais
ou menos: demonstrar de
cima. O que é determinado
está fixo. Design transforma
o vago em determinado
por meio da diferenciação
progressiva. Design (designatio)
é compreendido de forma geral
e abstrata. Determinação por
meio da apresentação. A ciência
do design corresponde à ciência
da determinação.
_HOLGER VAN DEN BOOM, 1994
01 design como termo 13 11.01.06 13:14:06
17
DESIGN E HISTÓRIA
UM OLHAR PARA TRÁS
Este capítulo não pretende substituir uma História do Design,
muito antes deve, em poucas linhas dar a base da história do
desenvolvimento em alguns países onde o design industrial se
estabeleceu. As menções a produtos, empresas e designers estão
ligadas à sua participação em desenvolvimentos significativos e em
suas repercussões. Para um aprofundamento ou detalhamento são
recomendadas com ênfase algumas obras de referência em História do
Design. Entre elas podemos citar, por exemplo: John Heskett (1980),
Guy Julier (2000), Penny Sparke (1986), Gert Selle (1978, 1987,1994),
John A. Walker (1992) ou Jonathan M. Woodham (1997).
O in íc io do des ign
A origem de produtos configurados com função otimizada pode
ser encontrada até nos tempos ancestrais. Desta forma podemos
encontrar nos tempos do artista e engenheiro/construtor romano
Vitruvius (cerca de 80 - 10 AC) uma série de escritos que estão
entre os mais antigos registros sobre arquitetura. Seus “Dez livros
sobre a arte da construção” são um dos primeiros e mais completos
trabalhos sobre regras do projeto e da configuração. Ele descreve
assim a estreita ligação entre teoria e prática: Um arquiteto deve ter
interesse pela arte e pela ciência, ser hábil na linguagem, além de ter
conhecimentos históricos e filosóficos. No terceiro capítulo de seu
primeiro livro formulou Vitruvius uma frase que também se inseriu na
história do design: “Toda construção deve obedecer a três categorias:
a solidez (firmitas), a utilidade (utilitas) e a beleza (venustas)” (Bürdek,
1997). Com isto, Vitruvius lançou as bases para um conceito do
funcionalismo, que somente no século 20 foi retomado pelo mundo e
que determinou o moderno no design.
Afinal não era a história do
design mais fantástica e cheia
de aventuras do que a arte livre?
_EDUARD BEAUCAMP, 2002
02design e história 17 11.01.06 13:15:15
28 DESIGN E H ISTÓRIA
Braun — “menos design é mais design” —, pode ter-se originado desta
mesma procedência.
Na Rússia formou-se, após a revolução de Outubro de 1917, o
grupo dos construtivistas, de cujo círculo ficaram mais conhecidos El
Lissitzky, Kasimir Malevitsch e Wladimir Tatlin. Para eles valiam antes
de tudo as teorias estético-sociais. O preenchimento de necessidades
básicas de uma população mais ampla o seu objetivo maior de seu
trabalho.Os princípios básicos formulados por Tatlin referiam-se à
produção de materiais reais: técnica, material, manufatura. O estilo
deve ser reposto pela técnica. Malewitsch desenvolveu regras para a
“Vchutemas”, uma espécie de Bauhaus russa.(Veja adiante)
Também deste grupo restaram relações e reflexões para o nosso
presente. O design dos anos 60/70 foi fortemente influenciado pelos
temas sociais. A rígida concentração na técnica – ocasionada pelo
déficit de abastecimento de produtos básicos – ainda determina o
design nos países em desenvolvimento do Terceiro Mundo.
A BAUHAUS
Em 1902, Henry van de Velde fundou em Weimar um seminário de
artes aplicadas que, sob sua orientação, transformou-se em 1906 em
uma escola de artes aplicadas. Na sua fusão com a escola de artes
plásticas sob a direção de Walter Gropius, formou-se a Staatliche
Bauhaus Weimar (Casa da Construção Estatal de Weimar), que veio a
ser o ponto central de partida do grande desenvolvimento do design.
(Veja também e em particular Wingler, 1962).
Com a exceção do escultor Gerhard Marcks, foram escolhidos
por Gropius somente artistas abstratos ou da pintura cubista como
professores da Bauhaus.Entre eles, Wassily Kandisky, Paul Klee, Lyonel
Feininger, Oskar Schlemmer, Johannes Itten, Georg Muche e László
Moholy-Nagy.
Por causa do avanço dos meios da produção industrial no século
19, a ainda existente unidade entre projeto e produção estava diluída.
A idéia fundamental de Gropius era a de que, na Bauhaus, a arte e a
técnica deveriam tornar-se uma nova e moderna unidade. A técnica
não necessita da arte, mas a arte necessita muito da técnica, era a
frase-emblema. Se fossem unidas, haveria uma noção de princípio
social: consolidar a arte no povo.
A Bauhaus ligava-se ao pensamento do movimento da reforma da
vida na virada do século 19 para o 20, que se separava especialmente
02design e história 28 11.01.06 13:15:20
- Em 1938, Ludwig Mies van der Rohe foi indicado diretor do
Departamento de Arquitetura do Armour Institute of Technology
em Chicago, EUA, o qual em um processo de fusão de 1940 deu
origem ao importante Illinois Institute of Technology.
- Em 1939, foi fundada em Chicago, por Moholy-Nagy, a School
of Design, que em 1944 foi renomeada Institute of Design, com
status de college (3o grau).
- Em 1949, no mandato do sucessor de Moholy –Nagy, Serge
Chermayeff, o Institute of Design foi incorporado ao Illinois
Institute of Technology com status de universidade. Sob a direção
de Chermayeff foram criados os departamentos de Design Visual,
Design de Produtos, Arquitetura e Fotografia. Esta divisão foi a
mais utilizada em outras escolas pelo mundo afora.
- De 1950 a 1959, Albers lecionou na Universidade de Yale, em New
Haven, em Connecticut. Lá realizou seu célebre estudo sobre a
cor, “Interaction of Color” (Albers, 1963/1977), que é utilizado
especialmente para a formação básica de designers nos cursos
sobre cor, até os dias atuais.
A HOCHSCHULE FÜR GESTALTUNG (ESCOLA SUPERIOR DA
FORMA) DE ULM
Como mais importante iniciativa depois da Segunda Guerra Mundial,
temos a Hochschule für Gestaltung em Ulm. Assim como a Bauhaus
nos anos 20 influenciou fortemente a arquitetura, a configuração e a
arte, a HfG influenciou a teoria, a prática e o ensino do design, assim
como a comunicação visual de diversas formas, o que torna a direta
comparação entre estas duas instituições muito legítima. O suíço Max
Bill, ex-aluno da Bauhaus de 1927 a 1929, participou da fundação
e a dirigiu até 1956. Como professores visitantes estiveram na HfG
antigos bauhausianos, como Albers, Itten e Walter Peterhans. O
programa da escola se orientava, fortemente no início, pelo modelo da
Bauhaus de Dessau.
A continuidade foi acentuada claramente no discurso inaugural de
Walter Gropius em 1955: ele relacionou o significado do papel do
artista em uma democracia progressista e ao mesmo tempo retomou
a censura, já que a Bauhaus defendia um racionalismo unilateral. No
seu pronunciamento, ele defende encontrar novamente um equilíbrio
entre as pretensões práticas e estético-psicológicas da época.
A HOCHSCHULE FÜR GESTALTUNG (ESCOLA SUPERIOR DA FORMA) DE ULM 41
02design e história 41 11.01.06 13:15:40
industrial. Desta forma, passou a firma Braun a ser o centro de
um movimento de “boa forma” que atraiu a atenção mundial. Isto
traduzia, de um lado, os modos de produção industrial de forma
idealizada e, de outro, sua aplicação em bens de consumo e produção
os fez serem aceitos rapidamente. “Good design”, “El buen diseño”
ou “Gute form” se tornaram, no decorrer de duas décadas, quase
marcas internacionais do design alemão. Este conceito chegou
seriamente a balançar, primeiro no início dos anos 70 (com a crítica
ao funcionalismo) e com mais força no início dos anos 80 (pós-
modernismo). Não obstante, muitas empresas na Alemanha adotaram
estes princípios com grande sucesso.
O EXEMPLO DA BRAUN
Nenhuma outra empresa influenciou tanto o desenvolvimento do
design na Alemanha como a firma B. Braun em Kronberg, perto de
Frankfurt. A ininterrupta tradição do moderno determina até hoje a
política empresarial e de design da empresa. A Braun valia por décadas
a fio como exemplo para as outras empresas – e não apenas na
Alemanha.
OS INÍCIOS
Depois da Segunda Guerra Mundial, Max Braun tinha começado a
reconstruir sua empresa, e nela em 1950 seus filhos Erwin e Artur
Braun recebiam formações comerciais e técnicas. A produção ia de
barbeadores elétricos, aparelhos de rádio, a eletrodomésticos e flash
eletrônicos.
No início dos anos 50, Fritz Eichler, que respondia pela política de
design da empresa, iniciou sua colaboração com a HfG Ulm para criar
uma nova linha de produtos. Parte importante neste trabalho teve
o professor da HfG Ulm, Hans Gugelot. Em 1955 Dieter Rams, que,
diga-se de passagem, não estudou em Ulm, mas na Escola de Artes
Aplicadas de Wiesbaden, iniciou o seu trabalho como arquiteto e
arquiteto de interiores na firma Braun (veja: Burkhardt/Franksen, 1980).
Em 1956, recebeu sua primeira encomenda com designer de produtos.
Nesta época e em colaboração com Hans Gugelot e Herbert Hirche,
foram estabelecidos os primeiros e mais importantes fundamentos da
imagem corporativa da Braun.
O EXEMPLO DA BRAUN 55
02design e história 55 11.01.06 13:15:48
e determinante influência sobre o design de produtos da Braun. A
crescente influência do marketing global no design determinou, em
um campo mais amplo do que o dos produtos, a perda desta posição
privilegiada e única em termos de design. (veja a respeito: Braun
Design, 2002).
DA BOA FORMA À ARTE DO DESIGN
COMO TUDO COMEÇOU COM SULLIVAN
O conceito por muito tempo utilizado de função teve origem em
evidente mal-entendido da tese do arquiteto americano Louis H.
Sullivan (1856 – 1924), que não se referia às funções práticas dos
edifícios, mas especialmente às dimensões semióticas dos objetos:
“Cada coisa na natureza tem sua configuração, quer dizer uma forma,
uma aparência externa, pela qual nós sabemos o que significa, e o que
a diferencia de nós mesmos e de todas as outras coisas” (Sullivan,
1896). Ele queria uma correspondência e integração total entre vida e
forma. Entretanto, isto não foi refletido pelo movimento da Boa Forma,
praticado no século 20.
Com Adolf Loos (“Ornamento e crime”, 1908), começou na Europa
o desenvolvimento da configuração objetiva, que foi incentivada
pelas rapidamente difundidas formas de produção. Loos reconheceu,
entretanto, que as necessidades de moradia e da vida diária da
população eram dominadas pelos conceitos estéticos tradicionais.
Antes ainda do trabalho da Bauhaus, Ernst Bloch procurava deixar o
ditado rígido da falta de ornamento dialeticamente aberto.
O conceito de Loos conseguiu florescer pela primeira vez no
tempo da Bauhaus. A metodologia e a forma de configuração ali
desenvolvidas eram compreendidas como uma superação dos estilos.
Tal fato, ao lado de sua utilização irrestrita, se tornava um novo
estilo, um símbolo de pequena, intelectual e progressista camada da
população que demonstrava isto pelo uso de móveis de tubo de aço e
estantes espartanas em suas casas e apartamentos.
Após a Segunda Guerra Mundial, o funcionalismo viveu seu período
de florescimento na República Federal da Alemanha, mas também
— com alguns anos de diferença — na antiga República Democrática da
Alemanha. A produção em massa desenvolvida era reconhecida como
um instrumento adequado para a estandardização e racionalização da
produção. Isto valia para o design e a arquitetura. Especialmente na
HfG Ulm, este conceito foi desenvolvido teórica e praticamente nos
anos 60, de forma conseqüente.
DA BOA FORMA À ARTE DO DESIGN 59
Um fórceps deve ser liso, uma
tenaz para açúcar, não.
_ERNST BLOCH, 1918
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71
DESIGN E GLOBALIZAÇÃO
Nos anos 80, o design também foi tomado pela globalização rasante,
que se desdobrou no eixo Ásia-Europa-America. Empresas asiáticas,
sobretudo as do Japão e de Taiwan, reconheceram muito cedo o
significado do design para suas intensivas metas de esforços. As
diferenças sócio-culturais de cada usuário eram por demais graves,
para que fossem observadas de forma adequada à distância e serem
úteis para estabelecer conseqüências para a política de produtos e sua
configuração. Desta forma as empresas ou instituições estabeleceram
escritórios de contato na Europa que funcionavam fazendo sondagens
em cada mercado. Para verificar isto, por exemplo, foram contratados
escritórios de design na Europa e nos Estados Unidos, por empresas
asiáticas para desenvolver produtos que seriam comercializados em
cada mercado. Alguns escritórios grandes como Design Continuum,
Frogdesign ou Ideo abriram filiais na Ásia com o objetivo de colaborar
diretamente com seus clientes, i.e. queriam ser parceiros diretos
presentes no local da demanda. O projeto e desenvolvimento em si
eram, graças à rede global, executados nos escritórios da Europa ou
América. Mas também empresas européias (especialmente do ramo
automobilístico ou eletrônico) estabeleceram filiais (especialmente na
Califórnia) com o objetivo de estar mais próximas das tendências do
“Life Style” e poder integrar mais rapidamente os estudos e resultados
ali desenvolvidos em produção, nos seus países de origem. Desta forma
foi criado o Audi TT nos anos 90 nas pranchetas da filial da Califórnia,
que se tornou na América como na Europa um enorme sucesso.
Uma outra forma de globalização é o uso de diferentes unidades de
produção. Assim, o design é centralizado e a produção executada
de forma descentralizada. Neste caso a firma Braun em Kronberg,
por exemplo, produz partes de seus barbeadores na chinesa Xangai,
os motores vêm também da China, as baterias recarregáveis do
Japão, da Alemanha vêm a cabeça de barbear e as valiosas lâminas
(Köhler, 2002). Desta forma fica naturalmente mais fácil se utilizar
desta estrutura de produção para projetar na Europa produtos para o
mercado chinês, e na China produzi-los e comercializá-los.
Em verdade: globalização não
é nada novo. Os europeus
globalizam há 500 anos sem
interrupção. Eu bato na mesma
tecla onde eu demonstro que a
globalização terrestre e a fuga
a suas conseqüências são da
mesma idade — isto há mais de
meio século, já que a primeira
viagem de Colombo em 1492
pode ser interpretada como a
largada deste processo.
_PETER SLOTERDIJK, 1999
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GRÃ-BRETANHA 73
Para o design fica uma importante pergunta, como ele se apresenta
neste jogo alternado de nacionalização e globalização e se comporta
no futuro (Aldersey-Williams, 1992). Poderiam, por exemplo, as
novas tecnologias permitir se realizar uma sem prejudicar a outra?
Tomando como exemplo alguns países, onde as atividades de design
se realizam há muito tempo ou pela primeira vez se tornaram visíveis
procuraremos discutir de forma exemplar esta questão. Com isto não
está prevista uma integridade nem serão preestabelecidos valores.
GRÃ-BRETANHA
Costuma se chamar a Grã-Bretanha como terra mãe do design, já
que lá se iniciou no século 18 a industrialização, que foi decisiva
para o desenvolvimento do design industrial. Com a invenção de uma
eficiente máquina a vapor em 1765 pelo escocês James Watt, iniciou-
se a longa era da revolução industrial. Utilizada como força motriz de
máquinas têxteis, a máquina a vapor dominou os meios de transporte
(locomotivas, construção de navios, máquinas agrícolas) e influenciou
sucessivamente a produção de papel, de vidro, de porcelana, metal
e outros materiáis. A partir daí, não foram apenas as invenções,
que originárias da Grã-Bretanha, iam inicialmente para a Europa e
depois para os EUA, lá deixaram seus rastros claros, mas também
as mudanças dramáticas ocorridas na condição sócio-econômica
das populações, que se abateram sobre as mudanças nas formas de
trabalho, de vida como na habitação e no planejamento urbano. Nunca
antes na história, o mundo se modificara tanto e tão rápido como no
século 19 e a Grã-Bretanha tinha, até o século 20, um papel dominante
nesta mudança para o mundo inteiro.
Através de duas volumosas obras, que pertencem hoje à literatura
básica sobre design, podemos entender a história da civilização
técnica, fundada na Grã-Bretanha: com o título “Mechanisation takes
Command” (“A mecanização assume o comando”), o suíço Siegfried
Giedion (1948) descreve, com grande conhecimento e detalhamento
dos inventos, a infância do desenvolvimento de projetos e do design.
O americano Lewis Mumford descreve nos dois volumes de sua
obra “The Myth of Machine” (“O mito da máquina”) (1964, 1966) como
o desenvolvimento e o constante refinamento técnico e da cultura das
máquinas, a sociologia e economia — influenciaram as condições da
civilização como um todo.
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84 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO
A REPÚBLICA FEDERAL DA ALEMANHA
A influência cultural da Bauhaus, da HfG Ulm, dos produtos da Braun
nos anos 60 e 70 definiu, na Alemanha, uma linguagem formal do
design, que rapidamente se desenvolveu como padrão: o Design
Alemão (veja a respeito: Erlhoff, 1990). A isto imediatamente se
associaram pelo mundo os conceitos de funcional, objetivo, sensato,
econômico, simples, neutro.
Este funcionalismo estilístico se transformou como padrão de
configuração na indústria alemã. Instituições como o “Die Neue
Samlung” em Munique, o Design Center de Stuttgart, o Design Center
da Westfália do Norte em Essen ou a Exposição “Industrie Form” (hoje
International Forum Design) trabalharam decisivamente por longo
tempo, contribuindo para que a idéia da “Gute Form” (Boa Forma) se
manifestasse, fosse difundida e instituída como padrão cultural de
massa nos anos 60 e 70.
Nos assim definidos “Dez Mandamentos” (Lindinger, 1983) foram
sumarizados pela primeira vez os princípios da “Gute Industrieform” (Boa
forma na indústria). Segundo eles, os produtos ou sistemas de produtos
bem configurados obedeciam a uma série de qualidades específicas:
1. Alto uso prático
2. Segurança suficiente
3. Longo prazo de vida e validade
4. Adaptação ergonômica
5. Personalidade técnica e formal
6. Ligações com o contexto
7. Amigável com o meio ambiente
8. Visualização do uso
9. Alta qualidade de configuração
10. Estimulação sensorial e intelectual
Dependendo do objeto e do ramo, estes critérios serão completados
pelos específicos de cada produto. O seu significado e o seu peso
dependem da função de cada objeto. Deverão ser utilizados em um
copo de vinho, de uma forma diferente daquela de um projeto de UTI,
por exemplo. Deve ser enfatizado que estas escalas de valor sofrem
uma modificação constante, lenta e segura. Produtos industriais
nascem num campo de força compreendido entre progresso técnico,
mudança social, circunstâncias econômicas e o desenvolvimento nas
artes, na arquitetura e no design (Lindinger, 1983).
Até os anos 80, o fio condutor do design na Alemanha era baseado
no credo do funcionalismo: “Form follows function”. A tarefa era,
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REPÚBLICA DEMOCRÁTICA DA ALEMANHA 103
REPÚBLICA DEMOCRÁTICA DA ALEMANHA
O design na República Democrática da Alemanha (RDA) foi
essencialmente marcado por três aspectos:
- Um forte incentivo estatal que se instalou após a Segunda Guerra
Mundial
- Uma orientação clara de colocação de temas político-sociais, por
décadas
- Uma discussão teórica intensa, no início dos anos 80, com as
questões do funcionalismo e da semântica dos produtos
O desenvolvimento na RDA se originava em condições e necessidades
totalmente diferentes das da República Federal da Alemanha.
Orientava-se, numa primeira fase, pelas tarefas de domínio público.
Trabalho, transporte, habitação ou lazer eram as mais importantes
tarefas dos designers. De economia fortemente voltada para a
agricultura, a RDA construiu com muito esforço uma indústria pesada
que produzia, mormente bens de capital. Somente no início dos anos
60, começou uma forte orientação na direção de bens de consumo.
Muitos anos após a queda do Muro, iniciou-se um verdadeiro
levantamento histórico da produção de bens de consumo. Günter
Höhne, nos anos 80 chefe de redação da revista “form + zweck”
colecionou e documentou todos os objetos que constituíam a cultura
de produtos da RDA. Sua busca por pistas dos clássicos do design
(2000) revelou surpreendentes fatos. Muitos produtos não pertenciam
à vida diária da parte oriental da Alemanha, mas eram produzidos
somente para grandes cadeias de lojas no Oeste. Seu design absorvia
espontaneamente os padrões americanos, italianos ou escandinavos,
usuais nos catálogos de produtos do Oeste. Desta forma completam,
de direito, o catálogo da coleção de projeto de produtos da antiga
República Democrática da Alemanha a máquina fotográfica compacta
Penti, a máquina de escrever Érika ou o barbeador elétrico Bebo-Scher,
mesmo que não sejam tão espetaculares como outros.
O incentivo estatal prático foi incrementado de forma significativa
com a criação do Amtes für Industrielle Formgestaltung (AIF), o
Escritório Estatal para Configuração Industrial, em 1972. Como
instituição, que respondia diretamente ao Conselho de Ministros
— o diretor do AIF tinha cargo equivalente ao de ministro de Estado
— possuía prerrogativas sobre diversas competências de ramos
da economia. Desenvolvia regras, ordenamentos ou legislação que
os projetistas de produtos do país inteiro tinham que seguir. Isto
não apenas se fazia sentir no mercado interno, mas também na
exportação. Com mais de 200 funcionários, o AIF era uma das maiores
instituições estatais de design do mundo.
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ÁUSTRIA 107
caráter exótico fica evidente no verão de 1989 em uma exposição
(“SED — Schönes Einheit Design” — Belo Design Único). Poucos
meses, antes da abertura das fronteiras entre a RDA e a RFA, foram
mostrados, de forma concentrada, produtos que na sua simplificada
rigidez eram importantes pelos aspectos de sua linguagem formal.
“Em parte sem querer e em parte de propósito, como se pode
concluir hoje, foi estabelecida uma identidade. Sempre nos irrita a
imperfeição. Pode-se dizer que estes produtos tem um fetiche da
penúria” (Bertsch/Hedler, 1990).
Claus Dietel reivindicava no verão de 1989 que já era tempo de a
RDA cuidar de sua “imagem” e que se esforçasse por ter uma nova
imagem corporativa (Zimmermann, 1989). Entretanto, não se chegou
a nada disso, já que a perda de identidade se acelerou de uma forma
inimaginável. Um ano depois, a RDA não existia mais. Os mecanismos
de mercado se alastraram na parte Leste da Alemanha, de forma tão
rápida como aconteceu no Oeste, desde o início dos anos 60.
Uma das poucas empresas que continuam a existir com sua
própria identidade de produção é o fabricante de porcelana Kahla.
Com sua orientação para um público mais jovem, mas também ao
mercado de hotéis, Kahla conseguiu construir uma nova imagem e ter
sucesso no mercado. Com a linha Update, que se compõe de poucos
elementos e possui diversos acabamentos e decorações, a empresa
conseguiu em 1998 a abertura final para o sucesso.
ÁUSTRIA
O início do design industrial na Áustria pode ser marcado pelo
trabalho dos irmãos Thonet em Viena. Com ele, iniciou-se a
tipificação de produtos para uma produção em massa. Daqui se
originou a popularização mundial do conceito de configuração, que
foi absorvido pela Bauhaus e continuado em seus móveis de tubo
de aço. A empresa Thonet-Mundus produzia em série e de forma
conseqüente, ao final dos anos 30, os modelos desenvolvidos por
Marcel Breuer.
As Wiener Werkstätten (Oficinas de Viena), que foram fundadas
em 1903 por Josef Hoffmann e outros, tinham em mente em primeiro
lugar a promoção de habilidades manuais de alta qualidade, como
eram necessárias para a fabricação de móveis. Função e forma (o
pensamento do Werkbund) deveria ser uma unidade harmônica. Um
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SUÍÇA 111
projeta e desenvolve continuamente produtos clássico-funcionais
atemporais (óculos, produtos em couro, canetas, cachimbos) para a
representação da marca Porsche em Salzburg. Além disto, trabalha
também para empresas internacionais, como Grundig, Samsung,
Sharp ou Yamaha.
Em paralelo à Thonet, são firmas como a Head/Tyrolia, da área
de artigos esportivos, que estabelecem padrões internacionais. Isto
acontece também com a empresa Riedel, localizada em Kufstein, que
pertence aos clássicos modernos com seus copos e taças. A empresa
Svaroski, também atuante no ramo de cristal, tem produtos que se
transformaram em exemplares de colecionador pelo mundo inteiro, e
utiliza a experiência acumulada em binóculos projetados com a tradição
funcional e de muito sucesso. A empresa de móveis Wittmann, que
no início do século 20 produzia especialmente os projetos de Josef
Hoffmann, trabalha em conjunto, desde os anos 60, com designers
internacionais, como Joe Colombo, Jorgen Kastholm ou Hans Holein.
Hoje trabalha com os italianos Paolo Piva e Matteo Thun, os alemães
Martin Ballendat e Burkhard Vogtherr ou o suíço Hannes Wettstein
que são responsáveis pelo design da empresa. Mas também empresas
fabricantes de bens de capital como a firma Doppelmayr (fabricante
de teleféricos) ou Rosenbauer (fabricante de carros de bombeiro)
representam o design de produtos austríacos pelo mundo.
SUÍÇA
A influência do Werkbund no início do século 20 no desenvolvimento
do design da Suíça caiu em terreno fértil: alto cuidado com detalhes,
nível tecnológico exigente e uma certa severidade são marcas
registradas da maioria dos produtos. “Swiss Made” vale com sinal
de qualidade e durabilidade: o canivete suíço (usado pelos oficiais da
forças armadas. N.T.) é um produto emblemático deste fato. Também
a gráfica e a tipografia tiveram no século 20 grande reconhecimento
e, pelo seu uso econômico de elementos de configuração, passaram a
ser modelos para uma visualidade moderna.
O início do design pode ser considerado com as tentativas de
Siegfried Giedeon, como co-fundador da Wohnbedarf AG, nos anos
30, em Zurique, de fabricar e vender produtos funcional e socialmente
corretos. Isto não foi economicamente possível na época. O horizonte
de pensamento da Bauhaus foi mais bem efetivado e levado a sério
no trabalho do arquiteto Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret).
Seu trabalho para o Weissenhof Siedlung em Stuttgart, sua máquina
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120 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO
de um grupo. Da firma de Hajek também se originou o automóvel
Smart, cujo princípio de configuração influenciou fortemente a
indústria automobilística.
Uma linha exótica de produtos foi desenvolvida pelos irmãos
Markus e Dani Freitag com as suas bolsas Freitag. A partir de
lonas de caminhão usadas, costuravam bolsas a tiracolo que se
caracterizavam pelos sinais de uso e pelo cheiro autêntico e que se
tornaram produtos típicos da cultura dos anos 90. Estes acessórios
de moda, dos quais foram produzidas e vendidas mais de 6.000
peças, são distribuídos em butiques do mundo todo a preços
moderados (veja a respeito: Müller, 2001).
ITÁLIA
Nenhum país, em termos de design, teve tanta publicação a seu
respeito como a Itália. Designers, empresas e mídia compreenderam
de forma conseqüente, após a Segunda Guerra Mundial, que deveriam
ocupar um campo para o qual foram quase predestinados pela
tradição. Com o Império Romano foi fundada uma tradição civilizadora
e cultural, que se atualizou na Renascença por meio do arquiteto
Palladio com seus inúmeros prédios clássicos até os dias de hoje. Com
a obra de Aldo Rossi foi continuada, por exemplo, com seu projeto
de arquitetura neoclassicista para o shopping Centro Torri em Parma.
A ininterrupta importância da arquitetura, design, arte, literatura,
moda e música para a vida cultural da Itália, em especial a abertura de
pequenos empresários para estes temas, além de uma abertura para
experimentação no design, incrementaram a liderança mundial do
“design italiano”. Este somente no final dos anos 80 começou a perder
importância, entre outros fatores por causa das iniciativas maciças de
design da Ásia.
Uma quantidade de exposições, catálogos, publicações, revistas e
filmes ajudaram a comunicar a arte de viver e o design italiano, como:
- O catálogo organizado por Emilio Ambasz em 1972 para a
exposição “Italy – The New Domestic Landscape” (Itália - O Novo
Ambiente Doméstico) que se realizou no MoMA – Museu de Arte
Moderna de Nova York.
- A exposição e catálogo organizados pelo IDZ Berlim em 1973
“Design als Postulat am Beispiel Italiens” (Design Como Postulado
o Exemplo da Itália) na qual deveria se dar respostas à exposição
de Nova York.
Em princípio: Design aumenta
a leitura do mundo. Entretanto,
isto não se consegue mais, hoje
em dia, quando se procura ler
“objetivamente “as formas pelas
funções. Deve-se à genialidade
de Nicolas Hayek, com o objeto
de culto Swatch, ter trazido
para o mercado um produto
de pura sensibilidade, já que a
tecnologia do quartzo colocou
por terra a velha objetividade e
os padrões funcionalistas.
_NORBERT BOLZ/DAVID
BOSSHART, 1995
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ESPANHA 145
ESPANHA
Após o final dos 40 anos do regime de Franco (1975), instalou-se
na Espanha um marcante desenvolvimento cultural em diversos
setores. Uma imensa demanda conduziu a diversas manifestações
na literatura, moda, cinema, teatro, música e também no design.
Em um intercâmbio cultural de rivalidade tradicional entre as duas
metrópoles Madri e Barcelona assim como entre as regiões de Valencia
e Bilbao (ali incentivada pelo DZ Centro Diseño e pelo espetacular
Museu Guggenheim de Frank O. Gehry inaugurado em 2001) o país se
mostrou extremamente consciente em design. Além disto encontramos
na Espanha uma estrutura conjuntural muito semelhante ao norte da
Itália: muitas empresas pequenas e de estrutura semi-artesanal que
orientam suas qualificações atualmente para uma nova cultura e novas
tendências.
Na virada do século 19 para o 20, o arquiteto Antonio Gaudi
projetou prédios expressivos, desenhou interiores e móveis que
tiraram sua importância destes mesmos valores tradicionais. Gaudi
partia do princípio da obra de arte total, onde a arquitetura, o
mobiliário e a decoração do interior de um prédio deveriam ter uma
mesma “linguagem”. de modo a se completarem e complementarem
(veja a respeito: Giralt-Miracle/Capella/Larrea, 1988). Já nos anos 30,
a empresa Gastpac produzia móveis tubulares, que desenvolveu em
conjunto com o arquiteto alemão Mies van der Rohe.
O design industrial começou com a fundação da associação de
design ADIFAD em 1960, na qual o grão senhor do design espanhol
André Ricard (2000) militava e que em 1956 se encontrou com
Raymond Loewy nos EUA, como sempre é mencionado em sua
biografia. Ele representou por décadas, em uma analogia com a Itália, a
tradição do Bel Design espanhol.
A fundação em 1967 do BCD — Barcelona Centro de Diseño ocasionou
uma aceitação mais intensa do design industrial na economia
espanhola. Até o final dos anos 70, ele foi essencialmente determinado
pelos ditames da Boa Forma. O design de sistemas, como preconizado
na HfG Ulm ou pela firma Braun, marcou a imagem do design
espanhol.
Com forte influência cultural da Itália desenvolveu-se, no início
dos anos 80, um “movimento vanguardia” que possuía claramente
características neomodernas. Isto se mostrou claramente em 1983 na
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FRANÇA
A grande importância da França nas belas artes (pintura, escultura,
literatura, música, teatro) ou na moda e também na filosofia e
nas ciências da natureza durante longo tempo não teve qualquer
influência sobre o design. Somente nos anos 30, viveram a decoração
e a arquitetura francesas — no tempo do Art Decó — seu primeiro
ponto alto. O projeto de interiores para residências, prédios públicos
ou navios de passageiros, passou a ser campo de experiências para
os designers franceses. A herança das “Arts Décoratifs” determina
até os dias atuais o design francês, representado por designers
como Philippe Starck ou Garouste & Bonetti. Starck enfatiza sempre
aspectos como a elegância, relatividade de proporção e jogo lúdico,
que permeiam seu trabalho, em mais de cem projetos, especialmente
o design de interior (como hotéis, cafés e bares) ou prédios
completos.
Raymond Loewy, que emigrou para os EUA em 1919, onde ficou
famoso, abriu em Paris em 1956 um escritório, cujo peso era o design
gráfico. Jaques Vienot fundou em 1952 o escritório que se dedicava
a projeto de produtos e a design gráfico. Lucien Lepoix criou em 1956
seu escritório F.T.I. (Formes et Techniques Internationales).
Reconhecimento internacional obteve Roger Tallon, que em
paralelo a seus inúmeros projetos de móveis, luminárias (p.ex. para
a Erco) e relógios se dedicava a imagens empresariais dos modernos
transportes de massa. São seus projetos os do Metrô da cidade do
México (1969) e do trem de alta velocidade — TGV Atlantique das
linhas férreas da França (Tallon, 1993).
Ao contrário de outros países da Europa, na França iniciou-se
apenas nos anos 60 uma preocupação mais intensa com as questões
do design industrial. Um papel importante teve a fundação em 1969 do
CCI (Centre de Création Industrielle) que, desde 1976, se instalou no
Centre Pompidou em Paris. A exposição ali montada “Design Français
1960-1990” (A. P. C. I/C. C. I.,1988) promoveu o primeiro grande
panorama sobre o design na França.
O desenvolvimento do design italiano influenciou também, no início
dos anos 80, o design francês. Grupos de jovens designers, como por
exemplo, Nemo e Totem, os de Olivier e Pascal Morgue, atuantes no
mundo inteiro, assim como o mais conhecido designer internacional
Philippe Starck, são exemplos para o novo design francês. Com
influência dos filósofos pós-modernos como Jean François Lyotard ou
FRANÇA 149
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156 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO
HOLANDA
A Holanda, entre os países conscientes do design, tem uma posição
peculiar: ela é padrão para atividades de design público. No setor
bidimensional (notas de dinheiro, selos, formulários, sistemas de
sinalização) como no setor tridimensional (ônibus, trens, correio e
administração, cidades, ruas, praças), em todos os casos se encontra
uma linguagem visual moderna.
No início do século 20 foram sentidos também na Holanda os
reflexos dos princípios de configuração do Werkbund. A melhoria
da qualidade da produção industrial se fazia com uma linguagem
de design objetiva e funcional. Os projetos de mobiliário de Gerrit
T. Rietveld como, por exemplo, a Cadeira Red Blue (1918), a mesa
Schröeder I (1923) ou a cadeira Zig Zag (1934) são produtos
emblemáticos disso.
No período entre 1910 e 1930, o grupo “De stijl” recebeu
encomendas do poder público para projetos urbanos, nos quais foram
executados projetos de serviços e eventos (Lueg, 1994). Mart Stam
trabalhava nos anos 20 na Bauhaus e lá desenvolveu sua legendária
cadeira tubular.
Wim Rietveld (o filho de Gerrit) foi um dos primeiros designers
industriais, que projetaram inúmeros móveis, veículos (como o Metrô
de Amsterdam), máquinas agrícolas ou aparelhos elétricos (Hinte,
1996). Na tradição do design funcionalista está também Friso Kramer,
que projetou para o grupo Ahrend e para a empresa alemã Wilkhahn
dezenas de móveis de escritório.
Na Holanda, há uma série de escritórios de design mundialmente
famosos atuando, entre os mais conhecidos n/p/k (Ninaber, Peters/
Krouwel, 2002) que se destaca especialmente no campo do design
público. Brandes e Meurs em Utrecht, Flex em Delft, Landmark
em Rotterdam, Well Design em Utrecht são outros escritórios que
praticam o design técnico funcionalista para clientes internacionais.
Atuantes ainda no âmbito do design corporativo temos: o Estúdio
Dumbar em Haia (comunicação e design público) ou o Total Design
em Amsterdam, Bruxelas, Haia, Maastricht e Colônia (comunicação,
identidade, design de exposições, assim como design estratégico).
O grupo Droog apresentou-se em 1992 na exposição de mobiliário
de Kortrijk, na Bélgica e em 1993 na Feira Internacional de Milão
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ESCANDINÁVIA
Móveis, luminárias, tapetes, vidros, porcelana, cerâmica. Foi com
estes produtos que se estabeleceu uma ligação espontânea com
o design escandinavo. Um grande grau de cultura de produtos e a
falta de produtos expoentes, como na Itália, são pontos marcantes
do design escandinavo. Seu desenvolvimento é marcado por uma
contínua tradição de manufatura artesanal de qualidade. Por muitos
anos, o artesanato e os objetos para a casa dominaram as atividades
de design. Somente nos mais recentes a área de design de produtos
se voltou para campos como a manufatura do aço, dos têxteis,
máquinas para escritório, indústria automobilística, medicina e
reabilitação, e mais recentemente para telecomunicação (Nokia e
Ericsson).
Design escandinavo na sua linguagem de cunho funcionalista, com
o emprego econômico de materiais e cores, foi seguramente o padrão
a ser seguido pelo design alemão do pós-guerra. Neste contexto,
pode-se compreender o início dos produtos da firma Braun (rádios).
O domínio do design de produtos escandinavo somente foi
superado nos anos 60 pela Itália, como Hans Wichmann (1988)
estabeleceu em sua retrospectiva, pelo fato de os designers italianos
entenderem melhor como submeter seus projetos às mudanças
de tecnologia, de materiais e de fatores culturais dos produtos, na
segunda metade do século 20.
DINAMARCA
A tradição manufatureira determinou também o design dinamarquês:
vidro, cerâmica, produtos domésticos, móveis e mais recentemente
equipamentos de som são exemplos típicos disso. O mais importante
representante do design dinamarquês era o arquiteto Arne Jacobsen,
que, ao lado de diversos edifícios, projetou cadeiras, luminárias,
vidros e talheres. Sua coleção de metais sanitários estabeleceu um
padrão para a estética reducionista do funcionalismo. Nanna Ditzel
(móveis), Poul Kjaerholm (móveis e luminárias), Erik Magnussen
(produtos metálicos), Jorgen Moller (objetos para casa e móveis) ou
Hans J. Wegener (móveis) são outros importantes representantes,
conhecidos internacionalmente do design dinamarquês. Verner Panton,
também um designer dinamarquês conhecido, ocupa-se com o projeto
de móveis, luminárias e têxteis. Sua cadeira empilhável em plástico
desenvolvida em 1960 foi produzida pela firma Herman Miller de
1967 a 1975 e é um sinônimo da nova liberdade de se projetar com
DINAMARCA 163
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F INLÂNDIA 165
a tecnologia do plástico. No início dos anos 70, projetou ambientes
de moradia visionários que foram apresentados na Feira de Móveis
de Colônia, como uma verdadeira orgia de formas e cores.O projeto
do prédio da editora Spiegel, em Hamburgo, possui, ainda hoje, este
partido formal.
O arquiteto e designer Knud Holsher (Skriver, 2000) é um dos
mais conhecidos representantes de uma corrente funcionalista
que, com meios mínimos, gera uma simplicidade formal sem igual.
Nesta tradição. compreende-se também a firma Bang & Olufsen
(Bang, 2000), que continuamente persegue uma visão moderna dos
aparelhos de som. A empresa de mobiliário Fritz Hansen une a tradição
manufatureira com conceitos de projeto de designers internacionais.
A empresa de âmbito mundial Lego (brinquedos) tem um papel
preponderante na difusão da modularidade de seu produto e com isto
influência de forma significativa o desenvolvimento sócio-psicológico
das crianças.
FINLÂNDIA
Também na Finlândia temos uma larga e excelente tradição na
manufatura, especialmente nas áreas de vidro e cerâmica. Com a
expansão e desenvolvimento da empresa de telecomunicações Nokia
nos anos 90, alterou-se profundamente a imagem da Finlândia para
a de um país “high tech”. No design tem um papel importantíssimo a
UIA (University of Art and Design) em Helsinque, que com o incentivo
estatal nos anos 90 também se desenvolveu e passou a ser uma das
mais importantes escolas mundiais do design.
O arquiteto e designer Alvar Aalto experimentava, nos anos 30, com
lâminas de madeira vergadas, que por sua elasticidade até ali eram
apenas empregadas na fabricação de esquis, e traduziu os conceitos
dos móveis tubulares da Bauhaus para o material madeira. Tapio
Wirkkala ficou conhecido por seus projetos de vidros e cerâmica para
a empresa alemã Rosenthal. Hoje, representam o design finlandês
as empresas como Arábia (cerâmica), Artek e Asko (móveis), Fiskars
(ferramentas), Hackman (produtos domésticos) ou Woodnotes
(revestimentos de piso). Os designers jovens são representados
por Harri Koskinen, que trabalha para empresas nas áreas de vidro,
porcelana, equipamentos para cozinha, mobiliário e luminárias,
dentro da tradição finlandesa moderna, ou por Stefan Lindfors que,
como arquiteto e designer, artista e designer têxtil trabalha para
empresas como Arábia, Hackman e Littala e desenha vidros e produtos
domésticos (Design Forum Finland, 1998).
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A empresa Nokia, produtora original de botas de borracha e
pneus, desenvolveu-se como um líder mundial de sistemas de
telecomunicações e equipamentos. Com uma política de produtos
altamente diferenciada, que une tecnologia de ponta com tendências
de nossa época, a Nokia se transformou em uma empresa mundial de
produção de telefonia móvel.
NORUEGA
O design na Noruega ainda está pouco desenvolvido. A falta de
empresas industriais de porte incentivou as empresas de atividades
manufatureiras a se desenvolver para uma produção em série, nos
dias atuais. O design escandinavo é compreendido como forma de
vida. Reduzida linguagem formal, processos de produção simples,
grande duração de uso — são também as características importantes
do design norueguês. Ao invés de explicitamente filiar-se a uma
tradição escandinava, ele preferiu se aliar à tradição européia dos
modernos.
Desde os anos 70, é seguida a linha Onera, o que quer dizer
que as peças únicas dos ateliês dos designers se destinam a seus
consumidores finais.Por outro lado, procura-se trabalhar para a
produção em série (na maioria das vezes para produtores de outros
países). Um terceiro caminho é o do design de um sério fundamento
ético e ecológico (Butenschon, 1998). Neste sentido trabalham, por
exemplo, Olav Eldoy (móveis), Eirik Lund Nielsen (entre outros para a
empresa alemã de artigos esportivos Adidas), Camilla Songe-Moller
(móveis), Sari Syvaluoma (têxteis), Johan Verde (móveis), Herman
Tandberg (fogões) ou o Buro 360 Grader Produkt Design em Oslo
(produtos técnicos).
SUÉCIA
No início do século 20, aconteceu na Suécia a primeira reforma da
arquitetura. A “Cozinha de Morar” de Gunnar Asplund de 1917 tinha
como objetivo, com a possibilidade de fabricar em série, oferecer
móveis simples e robustos.Os móveis feitos em pinho, muito comuns
na Escandinávia, eram o ponto de partida para este desenvolvimento.
Em 1930 em uma exposição em Estocolmo foram exibidos móveis
SUÉCIA 167
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172 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO
RÚSSIA
O início do design na antiga União Soviética se reporta ao movimento
vanguardista do início do século 20 (Wolter/Schwenk, 1992). Este
movimento foi determinado por duas linhas de desenvolvimento
bastante diferentes: por um lado por uma pressão emocional e intuitiva
do mundo, por outro lado, por uma análise racional e construtivista
dos contextos. Em última análise foi isto que deu a este tempo o seu
nome, mesmo que assim se tivesse apenas a visão de um lado da
questão. Nesta dialética, a de resolver problemas de modo subjetivo
e objetivo e de se desenvolver produtos se baseavam os esforços
iniciais do design na Rússia.
Kasimir Malevitsch e Wladimir Tatlin pertenciam ao grupo
vanguardista inicial, que desenvolveram um novo realismo na pintura.
Com suas pesquisas iniciais (sobre formas, cores e superfícies)
chegaram diretamente a importantes fundamentos para uma base
de ensino para mais tarde. No trabalho de Tatlin reconhece-se hoje
uma síntese de natureza e técnica. Sua Torre Dínamo, projetada para
o monumento à III Internacional Socialista em Moscou em 1919/20, é
um símbolo não só da arte revolucionária russa, mas também signo do
moderno no século 20.
Tatlin desenvolveu também modelos para roupas, louça, fogões e
outros, lecionou no Instituto Superior Técnico Artístico Wchutemas
(1920-1930; de 1927 em diante Wchutein) que seguia os mesmos
princípios pedagógicos da Bauhaus de Weimar e Dessau. Na
concepção de Tatlin, a arte deveria fornecer as bases para aplicação
ao projeto de objetos técnicos. Procurava-se também formular leis
comuns e únicas para a configuração de produtos. Dedicava-se
muito espaço à reflexão teórica sobre a arte e a intelectualidade de
vanguarda, o que resultou em diversos manifestos e panfletos.
Neste tempo realizaram-se, na manufatura estatal de porcelana,
inúmeros produtos que foram sempre vistos em sua relação direta com
os esforços de propaganda do regime soviético: pratos com decoração
da foice e martelo, com frases como “a ciência deve servir ao povo”
ou “quem não trabalha não deve comer” (Adamwitsch, 1921). Também
nos inúmeros projetos de têxteis também se apelava a chamadas para
uma nova configuração de uma sociedade comunista, que assim como
a arquitetura se colocava a serviço da revolução.
Nos anos 30, foram utilizados pela primeira vez na indústria os
princípios do design industrial. Foram projetados especialmente
locomotivas, caminhões e aparelhos telefônicos. No Metrô de
Moscou também participaram vários designers. Nos anos 40/50,
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EUA 177
AMÉRICA DO NORTE
Imigrantes de diversos países se deslocaram desde o século 18 até
nossos dias para a América do Norte. Com eles vieram diversas
influências culturais, técnicas e econômicas que especialmente
no século 20 desenvolveram uma disciplina de configuração
multifacetada. Arquitetura, gráfica e design industrial, arte, música
e literatura se instalaram para um público tolerante que privilegiava
a divergência de mídias e estilos. Puritanismo e cultura pop, espírito
inovador e obsessão econômica, presença hegemônica e preservação
de culturas regionais – são alguns dos pontos que influenciaram a
expressão do design.
Especialmente os EUA se transformaram em um entusiástico difusor
de um design orientado para o sucesso, o que conduziu para uma
agressiva exacerbação formal de caráter superficial, também conhecida
como “styling”. A dominância produto-cultural do design americano,
que se fez visível nos países asiáticos ou europeus, ocasionou
grandes resistências. Quando a isto se soma uma grande dependência
econômica, como é o caso de vários países da América Latina, os
atingidos se voltam para outros exemplos, como os que seguiram os
princípios de design europeu. Países como Japão, Coréia ou Taiwan
sempre estiveram sob grande influência americana, até que nos anos
90 se emanciparam totalmente em termos de design.
EUA
OS INÍCIOS
Os primeiros movimentos em torno de design de produtos nos EUA
foram localizados na segunda metade do século 18, quando os
Shakers, uma comunidade religiosa de origem inglesa e francesa, se
radicaram na América do Norte. Com uma rigidez protestante e com
o uso de meios econômicos de produção, começaram a desenvolver
produtos de uso diário para seu próprio uso (veja também a respeito:
Andrews/Andrews, 1964). O significado da filosofia de vida e de
configuração dos Shakers tornou-se relevante apenas no início
do século 20, quando ele significou a ultrapassagem do princípio
de historicismo pesado, ornamental e formalmente carregado. A
simplicidade e a funcionalidade de móveis e objetos se baseavam em
princípios de vida, que eram justificados por um princípio “divino”. Não
A origem do design em nome
de Deus. Os Shakers eram
inventivos, modestos, criativos
e conscienciosos Todos os seus
esforços se dirigiam à realização
de produtos de alta qualidade.
_ANÔNIMO.2000
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192 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO
trabalhos projetou o sistema para escritório A3 para firma Knoll
International.
O intercâmbio entre as áreas do ambiente e da cultura, como a
arquitetura, design e arte é muito marcante nos EUA (Inside Design
Now, 2003). Desta forma, os designers de moda, como Tommy Hilfiger,
Donna Karan, Calvin Klein ou Ralph Lauren, também contribuem muito
para exportar o “American way of life” para além de suas fronteiras
(veja a respeito: Polster, 1995).
CANADÁ
Colonizadores britânicos trouxeram para o Canadá, ao final do século
19, os fundamentos do movimento “Arts and Crafts”, que entretanto,
assim como os princípios do design escandinavo importados mais
tarde, foram adotados de forma muito hesitante. As formas de vida
e de moradia tradicionais prevaleceram, até o início do século 20, na
cultura dos produtos em um país de população escassa. As empresas
industriais das grandes cidades fixavam-se na exportação de seus
produtos para os EUA.
Em 1930 estabeleceu-se o “craft revival” (reviver o artesanato) que
se concentrou nas áreas de móveis, têxteis, cerâmica e luminárias.
Na costa Oeste do Canadá, fizeram-se sentir influências de Charles
Eames, o uso de madeira laminada foi incentivado pela atividade da
indústria aeronáutica. Após a Segunda Guerra, estabeleceram-se
indústrias de plásticos e de alumínio que estavam interessadas em
desenvolver seus próprios produtos. Porém, somente depois dos anos
60 pode-se falar em um verdadeiro desenvolvimento de produtos: a
cultura pop trouxe um “space-age styling” (styling da era do espaço)
que se originou de um desejo de viagens espaciais no país (Gotlieb/
Golden, 2002).
Como um dos mais importantes pioneiros do design no Canadá
podemos citar Julien Hébert. Com seu trabalho para a Expo 1967
em Montreal, ele conseguiu reconhecimento nacional. A Expo
incentivou o interesse público para o design público e atividades de
urbanismo. Hébert era filósofo e escultor – e desta síntese resultou seu
engajamento a questões da configuração: trabalhava como designer e
arquiteto. Ele projetou uma variedade de cadeiras e recebeu diversos
prêmios. Seu trabalho de design resultou de um diálogo constante
entre cultura e natureza (Racine, 2002).
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AMÉRICA DO SUL 195
AMÉRICA DO SUL
As diferenças entre o desenvolvimento das Américas do Sul e do
Norte não poderiam ser maiores. Evidentemente, há uma diferença
extrema na velocidade da industrialização, assim como em suas
causas — especialmente as diferenças filosóficas e histórico-culturais
— apontadas por Constantin von Barloewen em seu detalhado estudo
(2002). Estas são também decisivas para o design na região.
Em seqüência à imigração européia, que teve a América como
objetivo, desenvolveu-se no Norte uma crença no progresso
autônomo, que dominou o conceito do moderno, especialmente
no século 20. A construção do pensamento pragmático de William
James (1842-1910) ou de John Dewey (1859-1952) baseia-se em que
o homem é responsável pelo seu próprio destino e pode a qualquer
momento melhorar sua situação. Em contrapartida, a cultura sul-
americana é baseada até hoje, em um Teocentrismo, ou seja, o homem
tem o seu destino determinado pelos deuses sobrenaturais. No Norte
misturou-se o emprego de métodos científicos com administração
calvinista enquanto que no Sul “o reino sacro da pacha mama em
seu exigente mundo universal mágico” (Barloewen, 2002) continuou
dominando. Daí resultou um efeito contrário em relação à natureza: no
Norte a exploração, no Sul o cuidado.
Com este pano de fundo, é necessário compreender o
desenvolvimento tímido da industrialização na América Latina. Eram na
sua maioria empresas norte-americanas, como por exemplo, a United
Fruit Company, as montadoras de automóveis ou os fabricantes de
bens domésticos, que se beneficiavam dos baixos custos de produção
encontrados nos países latino-americanos.Isto acabou conduzindo
a um estranhamento das culturas locais e de um aumento dos
ressentimentos para com a América do Norte.
A produção orientada exclusivamente por padrões americanos
não permitia espaço para desenvolvimento de produtos nacionais
ou autônomos e nem mesmo para o design. Somente depois da
Segunda Guerra é que se estabeleceu, de forma tímida, o design
industrial na América Latina. O argentino Tomás Maldonado, nos
anos 50, pertencia à vanguarda artística de Buenos Aires. Após sua
mudança para a Europa, ele lecionou até 1967 na HfG Ulm e exerceu
especialmente grande influência nas nações latino-americanas com
suas contribuições teóricas sobre o design. O design deveria ser
desenvolvido segundo o conceito do moderno e não depender da
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196 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO
tradição artesanal do continente. A falta de autonomia da indústria
local, entretanto, não deixou muito espaço, além de adaptar produtos
para o mercado local.
Gui Bonsiepe, estudante e depois docente na HfG Ulm, emigrou
após seu fechamento em 1968 para o Chile, onde trabalhou no
Instituto de Pesquisa Tecnológica em Santiago do Chile, sob o regime
da Unidade Popular de Salvador Allende. Os produtos ali desenvolvidos
se destinavam a ser primeiramente instrumentos de desenvolvimento
tecnológico para o país. Os aspectos de configuração dos produtos
desenvolvidos eram pouco marcantes. Ao mesmo tempo eram de tal
forma exemplares que serviram a diversos países latino-americanos
como modelo a ser seguido. Além disso, o discurso teórico sobre
design estava impregnado de temas como a relação metrópole/
periferia, subdesenvolvimento tecnológico e dependência ou inovação
e cultura de massa (Bonsiepe, 1983).
Ainda mais incompreensível foi o choque sofrido, nos anos
80, pelos países latino-americanos quando lá se apresentou uma
exposição européia Pós-Moderna, como novo caminho do design e
que não tinha nada a ver com a vida da população local.
Nunca se conseguiu também unir seriamente a rica tradição do
artesanato do continente com o design contemporâneo. Mesmo com
as novas tecnologias, que proporcionam muitas possibilidades de
aplicação, muitos esforços de design na América Latina permaneceram
periféricos.
BRASIL
Na velocidade da contínua industrialização — pelo menos em algumas
regiões do país — há no Brasil alguns importantes desenvolvimentos
em termos de design. No início dos anos 60 foi fundada a ESDI (Escola
Superior de Desenho Industrial) no Rio de Janeiro (hoje filiada à
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, N.T.) seguindo a tradição da
Hochschule für Gestaltung de Ulm. Karl Heinz Bergmiller, um ex-aluno
da HfG Ulm, foi responsável pela elaboração do currículo da ESDI e
trabalhou com muito sucesso como designer de móveis. Atualmente
com mais de 100 escolas de design, o design tem no Brasil uma base
muito ampla.
Um papel importante no desenvolvimento do design teve o CNPq
(Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico) que
contratou o designer Gui Bonsiepe e com isto incentivou uma forte
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198 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO
orientação tecnológica do design no Brasil. O “Programa Brasileiro de
Design” foi estabelecido em 1995 para incentivar a conscientização da
economia quanto ao design. Os pontos fortes das atividades de design
são a indústria do mobiliário (com altos índices de exportação), e
desde os anos 80, a indústria da computação e das telecomunicações
(veja: Design: Método e Industrialismo, 1998).
Como importantes representantes do design podemos citar, entre
outros: José Carlos Mário Bornancini que, desde os anos 60 em
conjunto com Nelson Ivan Petzhold, trabalha no ramo de objetos para
a casa; Sergio Rodrigues, um arquiteto que se especializou em design
de mobiliário e que de 1955 a1968 dirigiu a empresa de móveis OCA;
Freddy Van Camp, um dos primeiros formados e hoje professor da
ESDI, que se dedica a projetos de mobiliário, produtos eletrônicos
e desenho de interiores; Newton Gama, que chefia o departamento
de design da Multibrás (uma subsidiária da Whirlpool Co.); Oswaldo
Mellone, que também projeta mobiliário e produtos eletrônicos;
Fernando e Humberto Campana, que trabalham em projetos de
mobiliário de objetos e que se tornaram os internacionalmente mais
famosos designers do Brasil (Campana, 2003); Giorgio Giorgi Jr. e
Fabio Falange, que projetam luminárias e sistemas de iluminação que
são fabricados sob licença pela Artemide na Itália; e Guto Índio da
Costa que se tornou conhecido pelos projetos de mobiliário urbano e
de eletrodomésticos. Ângela Carvalho dirige o escritório NCS Design,
que possui em cooperação com o designer alemão Alex Neumeister, no
Rio de Janeiro.
ÁSIA
Nos anos 80 iniciou-se em uma série de países da Ásia, como
Hong Kong, Japão, Coréia, Cingapura ou Taiwan, um boom em
termos de design, que até o momento não tem limites conhecidos.
Particularmente as grandes empresas do Japão, da Coréia e de Taiwan
se dedicaram a investir maciçamente no aspecto estratégico do
design. Alguns departamentos de design alcançaram, em meados dos
anos 60, tamanhos verdadeiramente estatais: na Matsushita cerca de
100 funcionários no Corporate Design Center em Osaka e mais 250
em outras localidades do país; na Hitachi cerca de 180 no Corporate
Design Center; na Sony 300; na NEC cerca de 100 e na Sharp mais de
300 designers (Bürdek, 1997). No final dos anos 90, o estabelecido
Digital Design Center da firma coreana LG Electronics (antes Goldstar)
06américa do norte.indd 198 11.01.06 13:25:02
202 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO
Um outro passo foi o estabelecimento de escritórios de
representação nos EUA e na Europa, a fim de se estar mais próximo
de seus mercados. Por meio destes escritórios eram feitos estudos
de mercado e organizadas pesquisas de tendências (por exemplo, por
ocasião das feiras e exposições) e também mantidos contatos com
instituições e escritórios de design. Além disso, veio ainda uma série
de centros de design e de tecnologia de empresas asiáticas, nos quais
são praticados a pesquisa e o desenvolvimento: por exemplo, Toyota
em Bruxelas (desenvolvimento) e Nizza (design), Honda e Mazda na
região do Reno-Meno perto de Frankfurt, Canon em Colônia, Minolta
em Hamburgo, Sony em Colônia e Berlim e outras. Uma concentração
deste tipo na Ásia não é encontrada.
Um outro aspecto é o desejo de independência e uma mitológica
tendência à inovação, encontrada nos países asiáticos. Após o
domínio da Europa, no século 19, e da América, no século 20, o século
21 vem sem dúvida com um toque asiático (Naisbit, 1995), ou dito de
outra forma: a nova cultura dominante será a asiática.
CHINA
De um desenvolvimento autônomo do design na China só pode ser
falado no início dos anos 80. Antes havia diversas escolas de artes
aplicadas, como por exemplo, o Nanjing College fundado em 1902,
onde se ensinava desenho, pintura e manipulação de materiais, etc.
Em conseqüência estabeleceram-se pelo país inteiro escolas deste tipo
que se concentravam em projeto de têxteis, cerâmica e artes gráficas
(Jun, 2001). É necessário que se diga que, durante este período,
a história política do país e também o ambiente sócio-econômico
desempenhavam um papel muito importante.
A China manteve-se até o século 20 em um isolamento quase
total; apenas um punhado de empresas produziam produtos que se
orientavam por padrões do exterior, como, por exemplo, as bicicletas
nos anos 30, que se baseavam no modelo britânico Raleigh do ano
de 1903, máquinas de costura no estilo da firma Singer ou canetas
com inspiração em modelos americanos. Alguns destes produtos
permaneceram até os anos 80 sem nenhuma modificação. A lacuna de
inovação e de produtos com configuração variada esbarrava na imensa
demanda por produtos básicos para a população, que precisava
ser atendida. Além disso, a concorrência entre as empresas era
praticamente inexistente.
06américa do norte.indd 202 11.01.06 13:25:04
206 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO
se desenvolvem em seu mercado, de modo a se preparar para ser
um “player global” (como a Haier já o faz). Na China, está o maior
potencial para o design no século 21.
Um papel importante é desempenhado neste processo pelos
escritórios de design de Taiwan. O desenvolvimento industrial da
China é semelhante ao de Taiwan, logo após a Segunda Guerra
Mundial, só que muito mais intenso e rápido. As semelhanças culturais
e de idioma fazem a passagem de Taiwan para a “China continental”
naturalmente mais fácil: assim têm sido estabelecidas cada vez mais
filiais de escritórios de design de Taiwan no continente. Mesmo
grandes fábricas (por exemplo: Acer) têm transferido suas instalações
para a China continental. As empresas japonesas têm também
transferido e aceleradamente suas produções para o continente; o país
tem investido em pesquisa básica para alta tecnologia de forma que é
visível em curto prazo uma tecnologia inovadora (e com isto também o
design) sendo aplicada à produção.
Com isto tem havido uma mudança sócio-cultural acelerada:
o princípio asiático da igualdade, ou seja, a falta de diferenças
individuais (pela moda ou pelos produtos) está em diluição. Assim
como no Japão, a China está passando por um processo de explosão
de mudanças nos hábitos de vida de grande parte de sua população.
Por este motivo, está-se estabelecendo uma grande oportunidade para
o desenvolvimento do design na China.
HONG KONG
Com a industrialização do delta do Rio Pearl no século 19 iniciou-se
o desenvolvimento do design em Hong Kong (Turner, 1988). No início
eram os produtos de artesanato artístico produzidos e exportados em
grande escala: vidros, cerâmica e porcelana, objetos de metal, têxteis,
móveis de madeira e rattan, produtos de couro e outros.
Hong Kong era uma colônia inglesa desde o século 19, cujo acordo
com a China se encerrou em 1 de janeiro de 1997. No início do século
20, o espectro de produtos foi aumentado de forma expressiva,
especialmente no setor de manufatura de plásticos, que nos anos
30, geraram um número grande de novos produtos, no início de
baquelita e de outros plásticos. Estabeleceram-se novas indústrias
para a produção de artigos de presente, aparelhos elétricos, objetos
para casa, relógios, brinquedos e outros. Em estreita cooperação
com empresas britânicas, foram produzidos móveis tubulares, meios
“O crescimento da China muda
o mundo como à maneira da
industrialização dos EUA e
provavelmente muito mais”.
(Andy Xie, Morgan Stanley
Bank, Hong Kong)
_WIRTSCHAFTSWOCHE,
46/2002
06américa do norte.indd 206 11.01.06 13:25:08
empresas isoladas como a Sun Hing/E”zech ou Vtech se perfilam pelo
seu design nos mercados ocidentais.
Pelo fato de que a produção está se tornando cada vez mais cara,
depois da incorporação de Hong Kong à República Popular da China,
muitos produtores transferiram suas fábricas para o continente. Está-
se estabelecendo em Hong Kong uma economia do serviço, que tem
fornecido design e engenharia e acompanhamento. Desta forma,
existem hoje cerca de 1.700 provedores de serviço de design com
cerca de 5.500 funcionários e a soma total dos envolvidos com o
design chega a 20.000 pessoas.
Deve-se mencionar ainda que na integração com a China, por um
lado a orientação de marketing das empresas se altera, mas por outro
o leque de produtos se amplia enormemente. Em Hong Kong inicia-se
um processo de procura da identidade cultural do design.
JAPÃO
O isolamento do Japão em relação ao resto do mundo, que somente
ao final do século 19 se desfez lentamente, definiu uma cultura milenar
estável e uma estrutura social tradicional que ainda se faz sentir
no presente. A importância dos EUA para a economia do Japão foi
decisiva para seu crescimento como nação industrial. Assim como
a Alemanha, na Segunda Guerra Mundial, o Japão foi arrasado. A
época de ocupação americana (1945-1952) se manifestou no sentido
econômico, político e social, culturalmente semelhante ao da Europa.
Desta forma, o styling americano por longo tempo foi exemplo de
configuração para o design japonês. A indústria se orientava para
a América do Norte como seu principal mercado de exportação. A
escassez de matérias-primas forçou o Japão a exportar produtos
técnicos, a fim de refinanciar suas importações.
Uma questão interessante sob o ponto de vista da história da
cultura é como a técnica moderna — e com isto o design — se
manifesta em um país com uma cultura antiga e secular. Religião,
estética e a vida diária do antigo Japão se encontravam, após 1945,
em dificuldades. A rápida industrialização e o desejo pelos mercados
mundiais conduziram a uma perda das típicas formas de vida do
país. Foi constatada a contínua redução da disciplina, da motivação
para o trabalho e do compromisso social. As importações culturais
ocidentais trazem modificações nos hábitos de vida dos japoneses: o
uso intensivo de mídias digitais como na eletrônica de entretenimento
ou nas telecomunicações ocasionou, em meados dos anos 80, uma
JAPÃO 209
O Japão é uma sociedade
semiótica por excelência, tudo
é signo, tudo é superfície e
interface.
_VOLKER GRASSMUCK,
1994
06américa do norte.indd 209 11.01.06 13:25:10
CORÉIA
O design na Coréia baseia-se em uma história de cerca de 100 anos,
que se deixa seguir, de modo evidente, por meio de projetos de
produtos típicos do país (g/df, 2001). Eram originalmente produtos
de artesanato artístico, nos quais a filosofia da funcionalidade e da
estética se torna evidente, por exemplo, o Gat, um chapéu de crina de
cavalo da dinastia Chosun, uma embalagem de palha para ovos que é
um verdadeiro protótipo de uma embalagem moderna, a baqueta do
instrumento de percussão Dadumi, as simples terrinas de cerâmica
Maksabal ou o sistema de divisórias revestidas de papel de arroz
Changhoji. No início do século 20 reconheceu-se que do ensino e
da promoção nesta área resultou que produtos coreanos fossem
apresentados e premiados nas exposições internacionais. A ocupação
japonesa de 1910 a 1945 resultou em uma grande rivalidade entre as
nações, a ponto de a Coréia se decidir a ter como meta sobrepujar o
Japão.
Após a Segunda Guerra Mundial, os coreanos começaram a se con-
centrar intensamente no design, o que resultou em que muito cedo
ele foi reconhecido como um importante fator para o desenvolvimento
econômico do país. Empresas como a Kia já produziam, nos anos 50,
bicicletas e automóveis, Daewon tinha sucesso com panelas de
arroz. Goldstar (hoje LG Electronics) projetava, produzia e exportava
equipamentos domésticos e de som; em 1977 foi fundado um depar-
tamento de design, que hoje tem várias centenas de funcionários.
Especialmente, as indústrias eletrônicas e de veículos são
fortemente orientadas para o design, as empresas todas têm grandes
departamentos de design, cujos objetivos são observar as tendências
de cada um dos mercados (Ásia, América ou Europa) e transformá-las
em novos conceitos de produtos. Desta forma, a empresa Samsung
emprega cerca de 500 designers, trabalha em conjunto com escritórios
externos e internacionais (como Design Continuum, Fitch, frogdesign,
IDEO ou Porsche Design). A Samsung coloca valor em uma linguagem
formal orgânica e se orienta fortemente nos cânones das empresas
asiáticas (especialmente o Japão), enquanto a LG se entende mais na
tradição da modernidade européia. Da mesma forma, os cruzamentos
entre as empresas ocorrem freqüentemente. Outras empresas
conhecidas são a Daewoong Electric Industry (eletrodomésticos),
Rinnai Korea (fogões) ou Mutech (aparelhos de som).
Na indústria de veículos, as empresas Hyundai Motors, KIA ou
Daewoo possuem um grande sortimento de produtos de sucesso
CORÉIA 219
“Design é no século 21 a chave
da concorrência” (Lee Bong-ju,
Presidente da Samsung)
_WIRTSCHAFTSWOCHE,
45/2002
06américa do norte.indd 219 11.01.06 13:25:21
nacional e internacional. A firma Hankook (pneus) liga sua promoção
aos perfis de seus pneus e comercializa produtos com alto grau
de inovação tecnológica e de design, que demonstram bem as
capacidades da empresa.
A Coréia, na passagem do século 20 para o 21, passou a ter uma
presença dominante em termos de design no mundo. Com cerca de
80.000 pessoas, entre designers e outros ocupados em tarefas de
design, pode se falar efetivamente de uma ofensiva de design no país.
Neste momento, há cerca de 20.000 designers de produto atuando
em um sem número de escritórios ou estúdios: os mais conhecidos
são Clip Design, Creation & Creation, Dadam Design Asssociates,
Eye’s Design, Inno Design, Júpiter Project, M.I. Design, Moto Design,
Nuos, Seoul Design, Tandem Design Associates, que na sua maioria
têm sede em Seul.
Um papel importante é interpretado pelas 30 instituições de ensino
de design, assim como pelas instituições de fomento ao design, como
por exemplo, a Korea Society of industrial Designers (Associação de
Designers Industriais da Coréia), a KIDPA (Korean Industrial Design
Promotion Association). Um reconhecimento internacional importante
foi a realização do Congresso e Assembléia Geral do ICSID em outubro
de 2001 em Seul, ocasião em que foi inaugurado o Design Center da
cidade.
CINGAPURA
Em Cingapura, o desenvolvimento do design tem uma história muito
curta. Com o boom da microeletrônica nos anos 80, instalou-se uma
série de empresas que, cada vez mais, necessitavam de serviços de
design. Conforme a mentalidade asiática que é de se orientar pelos
padrões do Ocidente ou Oriente, isto significa ter sempre em vista
os mercados nos quais as empresas atuam. A isto se soma que,
a cidade-estado de Cingapura é constituída por uma amálgama de
culturas diversas que faz com que lá o design tenha conseqüências
verdadeiramente globais. A questão de sua própria identidade, com
isso, passa a não ter praticamente nenhuma importância.
Como o design tem um papel econômico preponderante, ele passa
a ter o necessário suporte estatal. Desde 1984, o TDB Singapore Trade
and Development Board (Conselho de Comércio e Desenvolvimento
de Cingapura) desenvolve inúmeras atividades, como por exemplo,
uma Agência de Design, apóia programas de Venture Capital entre
empresas, organiza diversos Fóruns, exposições, seminários, etc.
CINGAPURA 221
06américa do norte.indd 221 11.01.06 13:25:23
TAIWAN 223
O IDF International Design Forum (Fórum Internacional do Design) é
desde 1988 uma importante plataforma internacional para exposições
e conferências. O Singapore Design Award (Prêmio de Design de
Cingapura) criado em 1990 passou a ser um prêmio internacional com
grande valor no mundo asiático.
Diversos escritórios de design e consultores de design estão
atuando em Cingapura, e atendem a empresas locais e internacionais
ali sediadas. Entre eles encontramos Designexchange Pte. Ltd.,
Inovasia Design Pte. Ltd., Orcadia Consultant, Oval Design Ltd. e
Sumajin Industrial Design Services. O designer de moda Song &
Kelly desenvolve ambientes virtuais, nos quais incluem formas e
comunicações para o futuro (Singapore Design Award, 2000).
TAIWAN
Em um curto espaço de tempo de quatro décadas, Taiwan
transformou-se de um estado agrário em um país high tech por
excelência e uma peça de estudo sobre fomento estatal ao design.
Nos anos 60, iniciou-se, graças ao intensivo apoio da Taiwans
Handicrafts Promotion Center (Centro de Promoção do Artesanato
de Taiwan) e do China Productivity Center (Centro de Produtividade
da China), a promoção de atividades de design, em que rapidamente
a indústria se engajou, reconhecendo que o design teria enorme
importância não só no mercado nacional, mas principalmente para o
mercado internacional. Design industrial foi considerado importante
para o desenvolvimento social, mas também foi visto como pedra
fundamental para o crescimento do país como um todo. Nos anos
60, foram convidados especialistas do Japão e da Alemanha para
acompanhar as atividades de design na indústria local. Com a
fundação do CETRA China External Trade Development Council
(Conselho de Comércio Exterior da China) em 1970, assim como
do DPC Design Promotion Center (Centro de Promoção de Design)
em 1979 foram criadas as condições para melhorar rapidamente
a qualidade e a competitividade dos produtos de Taiwan. A isto
vieram se somar os inúmeros escritórios e escolas de design que
se instalaram na ilha. No rastro da globalização, foram criados os
Taipei Design Centers em Düsseldorf, Alemanha; em Milão, Itália; em
Osaka, Japão e nos EUA em São Francisco, que tinham por objetivo
melhor observar diretamente as tendências de cada mercado, mas
também como forma de ajudar as empresas taiwanesas a ter melhores
condições de comercializar seus produtos.
06américa do norte.indd 223 11.01.06 13:25:25
225
DESIGN E METODOLOGIA
Design é uma atividade, que é agregada a conceitos de criatividade,
fantasia cerebral, senso de invenção e de inovação técnica e que por
isso gera uma expectativa de o processo de design ser uma espécie de
ato cerebral.
Um processo criativo ele é, sem dúvida. A configuração não se dá
em um ambiente vazio, onde se brinca livremente com cores, formas
e materiais. Cada objeto de design é o resultado de um processo
de desenvolvimento, cujo andamento é determinado por condições
e decisões — e não apenas por configuração. Os desenvolvimentos
socioeconômicos, tecnológicos e especialmente os culturais, mas
também os fundamentos históricos e as condições de produção
técnica têm papel importante, assim como os fatores ergonômicos
ou ecológicos com seus interesses políticos e as exigências
artístico-experimentais. Lidar com design significa sempre refletir as
condições sob as quais ele foi estabelecido e visualizá-las em seus
produtos.
Teoria e metodologia do design são reflexos objetivos de seus
esforços que se destinam a otimizar métodos, regras e critérios
e com sua ajuda o design poderá ser pesquisado, avaliado e
também melhorado. Uma visão mais próxima nos mostra que o
desenvolvimento de teoria e método também é embebido de condições
histórico-culturais e sociais. Praticar a teoria no design significa em
primeiro lugar se voltar para a teoria do conhecimento. No sentido
de Ernst Bloch (1980), reconhecimento significa também mudança
do mundo em função do conhecimento e do caminho árduo que a
humanidade precisa percorrer, e que não tem fim.
Teoria e metodologia do design se desenvolvem da mesma forma
que em qualquer outra disciplina: na base de determinadas hipóteses
07design e metodologia.indd 225 11.01.06 13:27:10
273
DESIGN E TEORIA
Em paralelo ao desenvolvimento da metodologia do Design foram
desenvolvidas reflexões como desenvolver uma teoria do design
que pudesse ser formulada em relação a esta disciplina. Tendo a
metodologia do design uma meta clara, a de esclarecer o processo de
projeto e fornecer as ferramentas necessárias para sua otimização,
as idéias teóricas sobre o design eram mais difusas. Uma tarefa
importante era certamente, segundo tal forma — ou seja, por meio
de hipóteses e experiências — o fornecimento de conhecimentos
que permitam se visualizar a estrutura de uso da disciplina, como no
exemplo: o que pode, o que deve e o que será o Design.
Colocar a estética no ponto focal de uma teoria própria certamente
não seria enriquecedora para o design, com sua variedade recíproca
de efeitos. Procurou-se muito mais se orientar pelas categorias
tecnológicas, sócio-econômicas, ecológicas ou mesmo políticas e com
isto validar e legitimar a disciplina.
Na Alemanha no Fórum Congresso do IDZ de Berlim em 1977, foi
tentada pela primeira vez se obter um retrato da teoria do design.
Gerda Müller Krauspe (1978) descreve quatro linhas de reflexões sobre
teoria do design, que até aquela época eram válidas:
− O esforço para tornar o processo de design transparente e chegar
a métodos de projeto operacionais (Metodologia do Design)
− Dominar o problema da quantificação dos fenômenos visuais
(Estética da Informação)
− Ter a teoria do design crítica (Fundamentação Político-Econômica),
assim como
− A discussão do funcionalismo, da qual se infere a aplicação de um
“funcionalismo ampliado”
08design e teoria.indd 273 11.01.06 15:21:46
343
DESIGN E CONTEXTO
DO DESIGN CORPORATIVO AO DESIGN DE SERVIÇOS
Design é utilizado e reconhecido pelas empresas e organizações
no mundo inteiro como fator muito importante. Quando se entende
isto não apenas como o projeto de produtos isolados e sim como
sistemas de produtos, hardware, software e design de serviços,
então estaremos nos referindo a um tema que tem cada vez mais
importância: Identidade Corporativa e Design Corporativo.
COMO TUDO COMEÇOU
No conjunto do desenvolvimento do design nos EUA, os já
mencionados Shakers podem ser considerados como primeiro exemplo
de união de vida e projeto. Nos móveis e objetos domésticos por eles
desenvolvidos no século 18 se manifestava um sistema de idéias,
valores e normas. Este “funcionalismo precoce” que como tal se
desenvolveu no século 19 pode ser considerado como um exemplo
de identidade, onde a qualidade técnica de uso, estética e social dos
produtos era transmitida como cultura religiosa. A marca específica
dos produtos Shaker era sua expressão de igualdade: faltava a
diferenciação estética dos produtos que pudesse dar as diferenças de
hierarquia por meio da imagem ou de tendências de moda.
O arquiteto alemão Peter Behrens foi responsável de 1907 a 1914
pelo projeto de produtos novos, dos prédios de fábrica, dos ambientes
de exposição, pelos meios de publicidade (catálogos, listas de preços,
etc.) e pelas marcas da AEG (Allgemeine Electricitäts Gesellschaft). Ele
projetou também pavilhões de exposição, pontos-de-venda para os
Mesmo sendo a estética
dos Shakers muito fria, seu
funcionalismo nunca foi
materialista e sim determinado
por sua ética social, sem a
qual não haveria a existência
de um design que satisfaça
plenamente as necessidades
humanas. A completa utilidade
de uso, originada de objetos
práticos, continha também
qualidades imateriais. Isto lhes
era consciente, mesmo quando
se reconhecia a beleza integrada
ao uso funcional. Tão rigorosos,
seu funcionalismo era tão
adequado à sua vida puritana,
que estabeleceu padrões para o
design do utilitário.
_HANS ECKSTEIN, 1985
09design e contexto.indd 343 11.01.06 13:30:54
358 DESIGN E CONTEXTO
Este aspecto se dá por meio do Design de Interface Corporativo
(Corporate Interface Design) e remete ao tema da Gestão de
Relacionamento com Cliente, CRM (Customer Relationship
Management). De forma muito clara, fica evidente que é necessário
que o tema “Interface” seja visto na perspectiva do aumento cada vez
maior da digitalização, como um limite entre empresa e consumidor
com um todo. Deve conduzir a um novo modo de pensar voltado para
o cliente. Hadwiger e Robert (2002) estabeleceram que o branding
e a usabilidade são importantes componentes de um entendimento
completo: “Produto é Comunicação”.
DA GESTÃO DO DESIGN AO DESIGN ESTRATÉGICO
GESTÃO DO DESIGN (DESIGN MANAGEMENT)
Com o desenvolvimento da metodologia do design nos anos 60,
desenvolveram-se nos países anglo-saxônicos as primeiras tendências
à valorização da gestão do design no contexto das atividades
empresariais; falava-se do Design Management.
Novamente, podemos nos reportar a Peter Behrens, com seu
trabalho para a AEG no início do século 20, como a primeira
contribuição ao design management. As atividades de design
corporativo da Olivetti desde os anos 30 podem também ser
compreendidas como contribuições precoces a este campo. Mas o
britânico Michael Farr (1966) foi o primeiro a fazer algumas reflexões
básicas tiradas da teoria dos sistemas e da gestão de projetos, das
quais estabeleceu estruturas de como o design pode ser manuseado
ao nível empresarial (Bürdek, 1989).
As primeiras manifestações na Alemanha se originaram destas
influências, assim como das fontes anglo-saxônicas, do trabalho
metodológico da HfG Ulm, mas especialmente da administração de
empresas. Trata-se basicamente de dois temas:
− O desenvolvimento de sistemas de metas empresariais
− O problema do manuseio metódico de informações
No ponto focal destas reflexões, havia a questão de como as
empresas deveriam trabalhar todas as informações necessárias
e conduzir o desenvolvimento de produtos (ao invés do método
corrente da tentativa e erro) mandatório para um desenvolvimento
empresarial de sucesso (Geyer/Bürdeck, 1970). Para isto foram
A oferta de informação em si
justifica a autenticidade de
marcas e de seus ofertantes
e se torna parte integrante
da identidade corporativa.
Também faz parte disso o
Design Corporativo. Na maioria
das vezes, prova-se como
grande ruptura da imagem,
quando a consultoria interativa
e a oferta de serviços se
manifestam padronizadas nas
superfícies externas de uso e o
desenvolvedor do sistema surge
como único ofertante da marca.
Com o aumento e a importância
da mídia computadorizada,
cresce a necessidade de se
fazer presente de forma típica
e reconhecível na variedade
de mídias, apresentando-se
como uma empresa de imagem
multimidial.
_WALTER BAUER-
WABNEGG, 1997
09design e contexto.indd 358 11.01.06 13:31:07
uma bicicleta) por certo tempo como veículo urbano de transporte, o
que vem ao encontro do objetivo original do veículo. A passagem dos
trens rápidos ICE que ligam as metrópoles para o Smart demonstra
uma simbiose exemplar.
Com o Smart Roadster (desde 2003) procura-se atingir um grupo-
alvo como o do Mini: uma clientela de jovens, esportivos, dinâmicos
e com força de compra, que não queiram perder o prazer de ter um
veículo, mas por meio dele comunicar de forma ativa que a vida lhes
dá prazer.
Desta forma, é conseqüente que o Smart passe a ser um
“verdadeiro” carro, com quatro lugares, e que venha a atender às
sensações de vida deste grupo de usuários com versões diferentes e
adequadas.
Os exemplos, Mini e Smart, mostram de forma explícita que as
decisões estratégicas de produto são em grande parte decisões
orientadas pelo design, já que os efeitos do design estão em primeiro
plano para o potencial usuário. As características técnicas são hoje em
dia entendidas como indiscutíveis e não são mais suficientes como
elementos de diferenciação.
ARQUITETURA E DESIGN
A história, teoria e prática do design são fortemente relacionadas
com a arquitetura. Dos ensinamentos de Vitruvius (veja a respeito:
Bürdek, 1997b) até o presente se exerce a teoria da arquitetura que se
baseia não apenas na categoria funcional, mas também na estético-
configurativa. Ela tematiza especialmente o significado do prédio,
porém, esta prática não se dá no design.
A arquitetura, a mais antiga e por isto muitas vezes declarada
a mãe de todas as artes, obteve um papel importante no início do
século 20. Tal como Peter Behrens, Walter Gropius, Mart Stam, Le
Corbusier, Mies van der Rohe, muitos dos designers da época eram
arquitetos. Walter Gropius descrevia, no Manifesto da Bauhaus de
1919, a construção como objetivo de todas as atividades formativas,
todos os cursos e oficinas eram orientados para isto. Os resultados da
arquitetura e do planejamento urbano, que depois originaram a crítica
ao funcionalismo, já eram previstos.
A imensa atividade construtiva depois da Segunda Guerra —
especialmente na Europa — reduziu a necessária reflexão sobre como
ARQUITETURA E DESIGN 367
Hoje, compramos automóveis
como compramos brinquedos:
um novo VW Beetle por
nostalgia, um Smart pelo prazer
da brincadeira, um fora-de-
estrada por querer chamar a
atenção. Nicholas G. Hayek,
o fundador e dirigente da
empresa Swatch e co-produtor
do Smart, diz: “Quando se une
tecnologia de alta performance
com a fantasia de uma criança
de seis anos podemos produzir
maravilhas”
_JOHN NAISBITT, 1999
09design e contexto.indd 367 11.01.06 13:31:15
Para ele antecipação não é uma questão da probabilidade, mas uma
teoria no ambiente matemático do possível. Possibilidades podem ser
descritas e apresentadas sob a forma de diferentes cenários, dos quais
alguns se validam e outros não. Trata-se, aí sempre, de antecipação
mental de acontecimentos. “Prognósticos são difíceis, especialmente
quando são dirigidos ao futuro” é uma frase conhecida. Reduzir esta
insegurança é uma função importante, que se vale cada vez mais
do design. Para isto o desenvolvimento e configuração de visões e
conceitos são instrumentos altamente utilizáveis.
MICROELETRÔNICA E DESIGN
Os anos 80 estabeleceram para o design, em duas visões diferentes,
uma época definida como verdadeiramente paradigmática: Por
um lado estabeleceu — iniciado por meio da influência dos pós-
modernos — um ecleticismo de estilo veemente (como, por exemplo,
o proposto por Memphis ou Alchimia), mas que rapidamente se
derivou para uma “Nova Perplexidade” (Habermas, 1985), quer dizer
uma falta de orientação, mas que, por outro lado, abre caminhos
a temas totalmente novos. O chip foi para os anos 90 o elemento
fóssil (Bürdek, 1988). Já em 1982 a revista americana Time nomeou
o computador como “Homem do Ano”, pela primeira vez não foi
nomeada uma pessoa nem um grupo de pessoas, mas um produto
quase um símbolo da nova época tecnológica. Com isto não se
definiam os grandes computadores já utilizados desde os anos 70
(particularmente os Main Frames fabricados pelas firmas IBM ou Bull)
e sim o “computador pessoal” sob a escrivaninha, que já existia desde
1979 quando foi desenvolvido por Sthephen Wozniak e Steve Jobs o
Apple II. Por estimativas, ao final dos anos 80, haveria no mundo todo
cerca de 100 milhões de PCs (Hahn, 1988). Esta difusão explosiva
foi propiciada pelo fato de que o Computador Pessoal serve como
ferramenta universal, e na prática pode se inserir em diversas áreas da
vida e do trabalho.
Cientistas culturais falam que na história da civilização ocidental
fizeram-se duas revoluções tecnológicas:
− A descoberta da tipografia por Johannes Gutenberg no século 15,
que com a impressão de livros iniciou seu triunfo, e
− A distribuição em massa do computador pessoal desde o início
dos anos 80.
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DA ERA DIGITAL À B IOLÓGICA 425
desenvolver e veicular produtos, mas também, em paralelo à lendária
atividade de Design Corporativo, veicular pesquisas básicas (Olivetti,
1983). Também os exemplos anteriores de Perry A. King e Santiago
Miranda com o design de interfaces para produtos eletrônicos da
empresa (veja também: Kircherer, 1990) indicam o engajamento da
empresa nesta área.
Em Ivrea se concentram, desde sua inauguração em 2001, por um
lado a tradição do design de hardware (o local é a sede da empresa
Olivetti), por outro procura-se, por meio de um relacionamento
interdisciplinar, estabelecer e promover um diálogo entre o usuário
e os produtos, mas também tornar tudo isso adequado ao contexto
cultural e histórico. Procura-se pesquisar também como os novos
produtos digitais modificam nossa percepção e comportamento.
Especialmente a orientação cultural do instituto se remete à
longa tradição do design italiano, que sempre se baseou nesta
compreensão.
No programa de mestrado em dois anos para estudantes
internacionais, leciona uma série de docentes conhecidos, entre os
quais Tony Dunne, Fiona Raby, John Maeda (Media Lab Cambridge) ou
Ezio Manzini (Politécnico de Milão). O estudo é orientado a projetos
que têm como tese: “Design the Right Thing – Design the Thing Right”
(Desenhe a Coisa Certa — Desenhe Certo a Coisa), que também remete
à dualidade de forma e contexto.
O restante é desenvolvido no Design Innovation Research
Laboratory, onde temas mais amplos são trabalhados como,
por exemplo, ampliação dos campos sociais, transferência de
conhecimentos para cidades e comunidades, desenvolvimento de
modelos para novas infra-estruturas técnicas e sociais.
Applied Dreams (Sonhos Aplicados) oferece aos designers
estudantes e praticantes a possibilidade de trabalhar, no sentido de
elaborar utopias e visões em conjunto com conceitos para o futuro do
design de interação.
DA ERA DIGITAL À BIOLÓGICA
O FIM DA DIGITALIZAÇÃO
Com o início do século 21, já é visível o fim da era digital: experts
prognosticam que por volta do ano 2020 a tecnologia do silício
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EXCELÊNCIA E
INOVAÇÃO EM
DESIGN