SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ............................................................................................................ 7 Capítulo I. O QUE É O JAZZ? ................................................................................. 11
1.1 ORIGEM.......................................................................................................................11
1.2 OS ESTILOS DO JAZZ ................................................................................................15
1.3 ELEMENTOS DO JAZZ ...............................................................................................25
Capítulo II. O JAZZ NO BRASIL.............................................................................. 36
2.1 SIMILARIDADE ENTRE A MÚSICA NEGRA DO BRASIL E A DOS EUA: OS
ANTEPASSADOS COINCIDEM.........................................................................................36
2.2 INFLUÊNCIAS JAZZÍSTICAS NA MÚSICA BRASILEIRA...........................................41
CAPÍTULO III. JAZZ AMAZÔNICO.......................................................................... 55
3.1 MÚSICA PARAENSE...................................................................................................55
3.2 O JAZZ NO PARÁ........................................................................................................58
3.3 BREVE BIOGRAFIA DOS COMPOSITORES..............................................................60
3.4 ANÁLISE DAS OBRAS ................................................................................................70
CONSIDERAÇÕES FINAIS...................................................................................... 80 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS......................................................................... 82 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA ............................................................................ 867 ANEXOS ................................................................................................................... 92
7
INTRODUÇÃO
No decorrer da história e evolução musical, o homem sempre sentiu a
necessidade de classificar, catalogar, rotular sua produção musical. Esta
necessidade vem aumentando e ao mesmo tempo tornando-se mais complexa no
decorrer do tempo, principalmente nos dias atuais, em que cada vez mais cresce a
quantidade de produção na área musical em todo o mundo. Novos gêneros, novos
estilos, novas vertentes, enfim, são músicas que surgem por meio dos mais
diversos processos criativos, tanto por experimentação de uma pessoa ou grupo,
como por fusão de estilos pré-existentes, ou ainda, pela criação e difusão popular,
dentre outros.
O Jazz é hoje um dos principais gêneros musicais passíveis de fusões,
mixagens, enfim, é praticamente a forma de expressão das mais utilizadas no meio
musical mundial. Desde o seu surgimento até os dias atuais, vem passando por
diversas modificações e evoluções, o que acabou por romper as barreiras dos EUA,
tornando-se uma expressão musical global. Ao encontrar-se com as mais diversas
culturas, ele influencia e também é influenciado, resultando assim, em novas
sonoridades, o que significa dizer que o jazz está sempre sendo reinventado.
É possível perceber que, considerável parte da produção musical no Pará
também está composta sobre os parâmetros do jazz. Nas chamadas televisivas e
notas nos jornais sobre a programação cultural de Belém, é comum ouvir e/ou ler:
“Hoje, no Theatro da Paz às 20h, Amazônia Jazz Band, grupo que já tem seu
público cativo na cidade, promete um espetáculo com o mais puro jazz brasileiro e
internacional”, (O LIBERAL, 11/10/2006), ou “Hoje (30) tem show do grupo
Zarabatana Jazz, do músico Ziza Padilha, no projeto Quinta Instrumental Hilton...”
(AMAZÔNIA JORNAL, 30/11/2006). “Na quinta-feira, show de Minni Paulo e grupo MP3 com muito jazz, a partir das 22h30” (AMAZÔNIA JORNAL, 07/07/2004), ou
ainda, “Em seguida será a vez do show instrumental com o grupo Tynbres, regido
pelo maestro Tynnôko”. (O LIBERAL, 07/10/2005).
Pode-se supor também, que há uma crescente aceitação do público, que
sempre está presente nestes eventos e perceber-se que esta música está cada vez
8
mais ganhando espaço dentro da produção artístico-musical da cidade.
Ao escutar esta música instrumental urbana produzida em Belém e
compará-la ao jazz de raiz (norte-americano), pode-se perceber, de maneira
empírica, que dentro desta produção musical, há algo de diferente, certa
peculiaridade, certo “ar amazônico”, mesmo que talvez, não pretendido pelos
compositores, enfim, algo que torna, sonoramente, esta produção diferente das
músicas instrumentais produzidas em outros lugares.
Mas, que diferenças são essas? Será que esta diferença percebida se dá
apenas por ser uma música executada por músicos paraenses, ou de fato, há
diferenças nos elementos musicais impressos nas composições dos que se
propõem a produzir jazz? E quais são essas diferenças? Quem são seus principais
representantes, atores e difusores?
Esta pesquisa é direcionada exatamente para a averiguação deste fato, no
sentido de descobrir se há uma peculiaridade nesta música que a enquadre como
uma nova vertente na música instrumental brasileira, sobretudo do estilo “Jazz
Brasileiro”, algo que poderia se chamar de “Jazz Amazônico”.
A pesquisadora entende como “Jazz Amazônico” uma música que tenha em
si elementos musicais da cultura norte-americana, mais especificamente o jazz, e
da cultura da música amazônica. Estes elementos deverão estar fundidos de forma
não superficial, resultando em uma sonoridade diferente, com elementos
intrinsecamente ligados e não apenas lado a lado como elementos distintos, que
estão somados. Isto é, seria uma mistura em que estes elementos estejam
intrinsecamente mesclados nas composições dos artistas da terra. Seria então,
uma música com peculiaridades regionais amazônicas em relação ao jazz de raiz.
Como ponto de partida à aceitação desta possível vertente do Jazz Brasileiro
como um dos estilos representantes da música paraense, a pesquisa partiu dos
estudos realizados acerca do pluriculturalismo no Brasil, por autores como Ana
Maria Machado (2004), George Zarur e Parry Scott (1998) e Laura de Mello e
Souza (2000). Esses autores tratam da característica peculiarmente brasileira de
conviver com muitas culturas misturadas. Quando se ouve falar em
multiculturalismo no Brasil, trata-se de um pluriculturalismo integrador, de um
interculturalismo e não de uma construção em que co-existam uma cultura
9
hegemônica com várias outras, minoritárias fragmentadas e cheias de barreiras
entre si.
Na identidade brasileira, construída ao longo de cinco séculos, há uma busca
natural de confluências, assimilações, relações variadas, uma aceitação tradicional
do sistema de miscigenação cultural. Essa marcante característica da cultura
brasileira, de recusar a viver a diferença como fragmentação e o desejo de
incorporá-la como amálgama, tem sua origem, portanto, na mistura entre as etnias
e culturas tão díspares que marcaram o passado da colonização do Brasil.
Para a pesquisadora Laura de Mello e Souza (2000), o pluriculturalismo vem
se configurando como uma realidade cada vez mais persistente do século XXI, e o
Brasil, mesmo não sendo um país democrático socialmente, desigual, é um país
mestiço.
Ana Maria Machado (2004), coloca que esse somatório brasileiro, que
diferentes artistas têm chamado de "antropofagia cultural" (termo dos modernistas
de 1922) ou de "geléia geral brasileira" (termo dos tropicalistas de 1968, que
consiste em “deixar vir o que vier”, no chamado "mistura-e-manda") é um processo
cultural que vem sendo expressamente defendido em nossa sociedade por artistas
e pensadores e, só um olhar que incorpore isso pode entender a religiosidade
brasileira, por exemplo, ou a música, ou o idioma falado, ou até mesmo o que se
come. Talvez seja esta, para alguns, a principal contribuição que o brasileiro pode
dar ao mundo. A miscigenação brasileira não é apenas étnica, mas também
cultural, e os países europeus, como a França, têm dificuldades em conviver com o
tema da mestiçagem.
O sociólogo Gilberto Freyre (apud SOUZA, 2000), coloca que tais
características tornam a cultura brasileira plural e aberta a outras culturas.
Em se tratando da cultura musical na cidade de Belém, Vicente Salles (1961),
concorda que a produção musical da cidade sempre recebeu influências de
diversas outras culturas musicais, tornando-as parte da sua. O que possibilita dizer
que talvez, na contemporaneidade, o Jazz possa ser uma delas.
Roberto Muggiati (1999) percebe o jazz não como um estilo de música, mas
como uma linguagem, uma forma de tocar. Eric Hobsbawn (1990) teoriza o Jazz
como área mais ou menos autônoma dentro da indústria cultural, considerando-o
10
como reservatório de idéias para sua renovação, o que possibilita, portanto, sua
fusão com outras culturas musicais.
Assim, pode-se concordar que é possível, aceitável e compreensível a busca
e averiguação de uma provável fusão do jazz com a música amazônica.
Para a efetivação deste trabalho, foi utilizada a pesquisa bibliográfica e de
campo, assim como a analítica:
• Bibliográfica, através de leituras sobre jazz, música paraense, cultura brasileira,
música popular, música instrumental, compositores paraenses, enfim, tudo que
norteia o objeto e encaminhamento da pesquisa;
• De campo, com a realização de entrevista com três compositores paraenses, por
escolha intencional, levando em consideração a atuação ativa na produção
musical jazzista de Belém, praticando este tipo de música de forma solidificada;
• Analítica, pela observação e análise dos históricos de vida, as relações com o
jazz, e análise de uma música de cada compositor, com o intuito de encontrar os
elementos presentes em suas obras.
11
CAPÍTULO I. O QUE É O JAZZ?
Muito já se escreveu sobre o Jazz e sobre a dificuldade de defini-lo, portanto,
não se pretende aqui, trazer uma definição fechada e absoluta do que é o Jazz,
mas sim, tentar identificar as diferentes nuances dos elementos que o compõem.
1.1 ORIGEM
Há muitos que afirmam que o jazz “não é o que se toca, mas sim o modo
como se toca” (MUGGIATI, 1999, p.12). No entanto, pode-se afirmar com certa
confiança que existem sim, elementos característicos que o define como um
fenômeno musical em si.
Surgido nos EUA, em 1900, o jazz é resultado de todo um processo que
“iniciou de um ato de violência, com o negro arrancado da África para trabalhar em
outra terra, do outro lado do oceano, a partir do século XVII” (idem, p.14). Este
trauma da escravidão marcou sucessivas gerações tornando-se um fator importante
no aparecimento do jazz, como veremos adiante.
A expressão musical deste povo era mais acentuada através do canto, devido
ao fato de haver um caráter natural da linguagem africana, de estar fortemente
ligada à acentuação e a inflexão das palavras, somado ao fato de que, nas viagens
para a América, os negros iam praticamente com a roupa do corpo, portanto, não
levavam seus instrumentos musicais. Este forte caráter vocal passou para o Jazz,
quando os negros entraram em contato com os instrumentos europeus na América,
em especial os instrumentos de sopro, por estarem mais ligados à imitação da voz
humana.
Na verdade, o canto não exercia um papel maior como forma de
manifestação musical, e sim, como uma forma de reconhecimento e catarse1, que
se traduzia inicialmente pelas “work-songs” (canções de trabalho) que,
1 Catarse é a purificação das almas através da descarga emocional provocada pelo drama, um conceito teorizado por Aristóteles. Segundo o filósofo, para suscitar a catarse era preciso que o herói passasse da dita para a desdita, ou seja, da felicidade para a infelicidade. (http://pt.wikipedia.org/wiki/Catarse)
12
ritmavam os trabalhos dos negros, cadenciando batidas de martelos, marretas ou machados, o levantamento de cargas etc (...) em certos casos descrevendo a tarefa específica (...) Elas tranqüilizavam os senhores e os capatazes: o trabalho corria em ordem e os negros pareciam contentes, no seu devido lugar “. (MUGGIATI, 1999. p. 19 e 20)
Depois pelas “gospel songs”, uma espécie de fusão dos hinos protestantes
com as “work-songs”, em que o pregador é o solista e a congregação responde.
Segundo Muggiati (1999, p. 20), “os negros transformaram estes hinos de origem
européia em verdadeiros cânticos sincopados, ao ritmo vivo de palmas e batidas de
pés”,
E do mesmo modo, se traduziam pelos “spirituals”: “entoados mais lenta e
solenemente, são solos inspirados em trechos da Bíblia adequados à condição do
negro, que se identificava com o povo oprimido de Israel em sua luta pela
libertação” (idem).
Em uma área mais profana, entre os gêneros que dominaram a segunda
metade do séc. XIX e contribuíram para a formação do jazz, estavam os “minstrel
shows” onde era apresentado “uma espécie de resumo do acervo musical negro e
uma paródia da vida americana, lembrando um pouco os mirabolantes enredos das
escolas de samba” (idem, p. 21). Destes shows surgiu o “Cakewalk”, que
inicialmente era uma sátira à maneira afetada de andar dos brancos e depois,
transformou-se em uma dança de sucesso, evoluindo mais tarde para o que se
tornou um dos primeiros “booms” (estouros) musicais antes mesmo do séc. XX: o do
“ragtime”, que “foi uma das primeiras abordagens negras da música de Liszt e
Chopin e da literatura pianística da época, submetida a uma concepção original,
fortemente sincopada” (idem). E especialmente, um gênero que se tornou um dos
principais elementos do jazz e também marcou toda a música popular do séc. XX, o
“Blues”.
O Blues, surgido a partir da segunda metade do séc. XIX, é geralmente
definido através de diversas características técnicas, tais como:
1. Parte cantada, com 12 compassos, seguindo o esquema A-A-B;
2. Utilização de uma escala peculiar.
13
No entanto, esses compassos, por serem muito irregulares, deixam lugar a
uma resposta do instrumento, o que foi uma das grandes contribuições ao jazz,
tanto em sua forma vocal e, em especial, em sua forma instrumental. Pois o
“bluesman” (músico que cantava, tocava e compunha blues), não utilizava o violão
tão somente para se acompanhar, utilizava também como resposta a sua voz,
fazendo assim, com que a exatidão métrica, as notas tocadas corretamente ou a
melodia do conjunto contassem menos que as inflexões tiradas do instrumento, a
sonoridade e a intensidade da emoção do músico no momento em que toca. O que
é conhecido por “feeling”.
Herzhaft (1989, p. 13) afirma: “essa interação entre o canto e a parte
instrumental é uma outra característica do blues (e estendeu-se a toda música
negra americana): o instrumento prolonga ou imita a voz humana”.
Outra grande contribuição do blues ao jazz é a escala, que nasceu da
adaptação da escala diatônica ocidental pelo sistema africano, em que as melodias
se organizavam em um sistema pentatonal (escala formada por cinco notas), que
coincidiam com as notas da escala diatônica maior, ignorando o terceiro e o sétimo
grau, notas estas, estranhas ao ouvido africano. Assim, quando colocado em
contato com uma música de tom maior diatônico, o africano ficava confuso, sem
saber mais onde se encontrava, e todas as vezes que se aproximava da terça e da
sétima em qualquer acorde, ele os distorciam, com violentos efeitos de vibrato, até
que incorporaram às suas escalas, notas alteradas por sustenidos ou bemóis. Estas
notas, conhecidas como “blues note”, ou seja, nota blues, são as que fazem com
que a escala blues oscile constantemente entre o modo maior e o modo menor,
gerando um clima característico que acaba por comandar toda música negra
americana autêntica, em especial o jazz.
De uma dessas escalas saiu toda a tradição do jazz americano. Essa escala, que é a maior adicionada de terceiras e de sétimas menores, foi algumas vezes chamada de ‘escala blues. (HERZHAFT, 1989, p. 12).
14
Ex. escala blues de Dó:
As notas em parênteses são as “blues notes”. Esta escala é executada sobre
um acorde maior ou dominante.
Nesta mesma época, surgiram também as “brass bands” (bandas de metais),
que se desenvolveram notavelmente em Nova Orleans.
Durante a Guerra da Secessão (1861-65), as bandas marciais
desempenhavam um papel importante, e com a Revolução Industrial, os
instrumentos foram aperfeiçoados e barateados,
As fábricas iam em busca de um novo e florescente mercado e a grande procura tornava os preços muito acessíveis (...) cornetas, trompetes, trombones e bombardinos custavam nos Estados Unidos entre 10 a 15 dólares. (MUGGIATI, 1999. p. 25).
Instrumentos de segunda, mais baratos ainda, abarrotavam as lojas de
penhores, devido ao grande número e à alta rotatividade das bandas, que
constantemente eram formadas e desfeitas.
Assim, os instrumentos de sopro foram parar nas mãos dos músicos negros,
que formaram as “brass bands”, e tiveram sua época de ouro entre 1880 e 1910.
Estas bandas estavam vinculadas aos vários tipos de organizações que dominavam
a vida de Nova Orleans, como associações de classes, entidades beneficentes e
sociedades funerárias, e foram fundamentais para a criação do jazz.
Roberto Muggiati afirma que se pode perfeitamente armar a equação:
Ragtime + brass bands + blues = Jazz
Desta forma, após quase três séculos, o resultado do primeiro grito de
libertação dos negros em estado bruto, no século XVII, foi se modificando e
assumindo novas formas na medida em que o negro absorvia a cultura americana,
15
acontecendo o mesmo com a música trazida da África, provocando, a partir do
momento em que entrou em choque com a tradição européia, o surgimento de uma
nova música, surgida no século XX: o Jazz.
1.2 OS ESTILOS DO JAZZ
O Jazz, ao longo da história, foi passando por evoluções estilísticas. Estas
evoluções são divididas, pelos teóricos, em três períodos, conhecidos como “Jazz
Tradicional”, “Jazz Moderno” e “Jazz Pós-Moderno”.
Os estilos são:
• Jazz Tradicional
1890 – Ragtime (ex. faixa nº 1)2: Surgido em Sedália, no Estado de Missouri.
Há controvérsias entre os autores ao considerar ou não o ragtime (ragged
time = ritmo rasgado, destruído) o primeiro estilo de jazz, como, por exemplo, o
autor Muggiati, já citado, que apresenta o ragtime fazendo parte da pré-história do
jazz, diferente de autores como Joachim E. Berendt, que o consideram como já
sendo o primeiro estilo de jazz.
O “rag”, como já foi dito, possui em geral, as características da música para
piano do século XIX. Muitas vezes tem a forma-trio3, típica do minueto, ou então,
congrega, ordenadamente, diferentes formas da época.
No “ragtime” não havia improviso, elemento básico do jazz, mas em seu ritmo
estava marcante o swingue (balanço) tão característico da música negra.
No “rag” de uma maneira geral, estão ligados, mais do que qualquer outro estilo do jazz, a tradição musical européia e o sentido rítmico do negro. Quase se poderia dizer que o “rag” é uma música branca com toque negro. (BERENDT, 1987, p. 20)
2 Música: “Pine Apple” de Scott Joplin (nasc. 1868) do CD “Piano Rags”. CD com os exemplos em áudio está anexo ao trabalho. 3 Seção média do minueto, tradicionalmente escrita a três partes (ABA). (http://br.geocities.com)
16
1900 – New Orleans (ex. faixa nº 2)4: Como o próprio nome sugere, este
estilo nasceu na cidade de New Orleans, considerada a capital do jazz.
New Orleans, nesta época, era reconhecidamente uma cidade que
congregava um grande número de emigrantes franceses, espanhóis, ingleses,
alemães, eslavos, entre outros de menores proporções, que traziam as tradições
musicais de suas nações. Tradições estas que se cruzavam no “Storyville” (bairro de
diversões da cidade), nos diversos estabelecimentos de todas as categorias e
classes sociais, sem distinções ou preconceitos.
Desse entrelaçamento de raças e diferentes tipos de atividades musicais se
formou o “New Orleans”, estilo caracterizado por três linhas melódicas que se
contraponteiam, executadas por uma “corneta” (pistão), um trombone e uma
clarineta, sendo o instrumento líder, o pistão. Baseado nas improvisações do pistão,
o trombone orienta o seu contraponto, e a clarineta ornamenta o toque de ambos
com ligeira condução melódica. Estes três instrumentos são apoiados pela base
rítmica do contrabaixo ou tuba, bateria, banjo ou guitarra e piano.
O ritmo original do “New Orleans” se aproxima muito do ritmo de marcha
européia, na qual a acentuação cai no primeiro e no terceiro tempos do compasso.
Depois, passou a ser no segundo e quarto tempo.
O fraseado, em geral, lembra mais a articulação vocal do que a instrumental,
“os músicos quase falam com seus instrumentos” (BERENDT, 1987, p. 24).
1910 – Dixieland (ex. faixa nº 3)5: Na cidade de Nova Orleans o jazz não era
praticado apenas pelos negros, havia também conjuntos de brancos desde o
princípio. E este jazz, produzido por brancos, ficou conhecido como “dixieland jazz”,
para distinguir do estilo “New Orleans”, tendo como principal nome Papa Jack Laine,
que foi o primeiro branco a obter sucesso com suas orquestras, e foram elas
também, que conferiram ao jazz, no início, maior notoriedade.
Este jazz é às vezes considerado menos expressivo do que o dos negros,
porém, tecnicamente mais bem trabalhado.
4 Música “Pappy’s B Flat Bues”. Autor não informado. Interpretado por “New Orleans jazz band” do CD “Wild man Blues”. 5 Música: “One-Step” de “Dixie Jass Band” do CD “The Original Dixieland Jazz Band”.
17
As melodias eram menos rebuscadas, as harmonias mais ‘limpas’ e a sonoridade menos original. Ouvia-se menos aqueles sons estridentes, assim como o vibrato constante ou um tanto glissandi. Quando esses elementos apareciam na execução, eram usados mais como artifício interpretativo – portanto, conscientemente. (BERENDT, 1987, p. 24).
No entanto, com o tempo, as orquestras de brancos passaram a contar com
músicos negros e vice-versa e, assim, a barreira existente entre os dois tipos de
música foi se dissolvendo.
1920 – Chicago (ex. faixa nº 4)6 : Com a entrada dos EUA na primeira Guerra
Mundial, Nova Orleans se transformou num porto de guerra, e “Storyville” foi fechada
por decreto oficial.
Com isso, centenas de músicos ficaram desempregados e, em busca de
trabalho, se transferiram para outras cidades, sobretudo para Chicago.
Em torno dos grandes músicos e cantores de jazz, se formava em “Southside”
(bairro negro de Chicago) uma vida musical muito intensa, e como conseqüência
dessa intensa atividade musical, desenvolveu-se aquilo que passou a ser chamado
de “estilo Chicago”.
Músicos amadores e jovens estudantes brancos se entusiasmavam tanto com
aquela música vinda de New Orleans, que tentavam imitá-la a todo custo. No
entanto, a imitação não era perfeita, e a complicada estrutura contrapontística foi
abrandada. Assim, a melodia fluía mais tranqüilamente e quando sobreposta, era
feita de maneira mais simples e “clara”, sobressaindo com isso, o toque individual. É
a partir daí que o solo instrumental passa a ganhar maior importância. O instrumento
também vai adquirindo importância especial, e o saxofone ganha notoriedade após o
período “pianístico” do ragtime.
6 Música: “Black Bottom Stomp” de Jelly Roll Morton (nasc. 1890) do CD “Jazz of the 1920’s Greatest Hits”.
18
1930 – Swing (ex. faixa nº 5)7 : Até o fim da década de 20, tudo que foi feito,
era chamado de “Two Beat Jazz” (beat – batida, tempo forte), portanto, o compasso
do “two beat jazz” se compõe de duas batidas fortes.
No entanto, no fim dos anos 20, esse esquema rítmico parecia esgotado,
criando-se no Harlem e, sobretudo em Kansas City, por volta de 1928/1929, um
novo toque, formando-se assim, a segunda caravana de música e músicos da
história do jazz, desta vez de Chicago para Nova Iorque, onde surgiria o “swing”.
Costumou-se chamar esse novo toque, o “swing”, de “Four beat jazz”, relacionando-
o com o “Two beat jazz”, pois os quatro tempos do compasso passam a levar uma
batida regular, em que o segundo e o quarto tempo são levemente mais acentuados.
Nesta época, desenvolveram-se dois pólos opostos: a formação de grandes
conjuntos, as “big bands”, e a valorização do toque individual, ou seja, construiu-se
uma música cada vez mais coletiva e cada vez mais individual. Muitas vezes
combinavam-se as duas tendências, a grande-orquestral e a solista, como o pistão
de Luis Armstrong que “tinha uma plasticidade toda especial quando acompanhado
pela orquestra” (BERENDT, 1987, p. 29)
O “swing” acabou tornando-se uma palavra-chave para o jazz, pois, além de
seu significado estilístico, que identifica a música dos anos 30, ela quer dizer
também balanço, bossa.
• Jazz Moderno
1940 – “bebop” (faixa nº 6)8: No fim dos anos 30, o “swing” transformara-se
no maior sucesso comercial de todos os tempos, a própria palavra “swing” passou a
ser usada como etiqueta-símbolo de sucesso, aplicada em propagandas dos mais
diversos produtos, passando, esta música, a adquirir um caráter bastante comercial
e com dezenas de clichês bem previsíveis, o que tendia a frear a evolução constante
do jazz.
Para que algo novo acontecesse, foi preciso que instrumentistas se juntassem
novamente, em pequenos locais, após os shows de trabalho, para formar novos 7 Música: “Swing, Brother, Swing” de Count Basie (nasc. 1904) interpretado por Billie Holiday (nasc, 1915). No CD “The Best of Billie Holiday. 8 Música: “Donna Lee”, de Charlie Parker (nasc. 1920), interpretado por Charlie Parker. (CD não informado).
19
grupos, tocar e improvisar uma música que escapasse àqueles padrões
estereotipados, nas chamadas “jam session”9. Isso aconteceu em Kansas City, e em
alguns pontos de encontros de músicos no Harlem, especialmente em um lugar
chamado “Minto’s Playhouse”, surgindo assim, uma música que “se caracterizava
por sua incrível flexibilidade e a sua condução melódica extremamente nervosa, com
frases tão ágeis que pareciam apenas fragmentos” (BERENDT, 1987, p. 31). Esta
música marcou o início do Jazz Moderno.
Os músicos jovens incluiam harmonias audaciosas e duplicavam os ritmos,
como por exemplo, tocar em 8/4 quando o tema estava em 4/4. O intervalo de quinta
diminuta se tornou o intervalo melódico mais importante e característico do “bebop”,
surgindo daí, deste intervalo, a palavra que nomeia o estilo (“bebop”), devido a
onomatopéia que os músicos faziam ao cantarem este intervalo (inicialmente
“rebop”), assim como se utiliza “la rá lá lá” para vocalizar uma canção sem texto.
Neste estilo, inclusive, nasceu uma escala característica, a “escala “bebop””,
que se caracteriza por ter uma nota a mais, nas quatro escalas mais utilizadas:
Escala utilizada no acorde de dominante (esta escala normalmente é tocada
numa intenção descendente):
Escala utilizada no acorde maior:
Escala utilizada no acorde menor:
9 Significa tocar sem saber o que vem à frente, de improvisação. Essa prática também é conhecida no Brasil como "dar uma canja".A origem do termo é controversa. Pode vir do inglês “jam” que significa geléia, em alusão à mistura de estilos que esta prática proporciona. Alguns também acreditam que vem das inicias da expressão “Jazz after midnight” - Jazz depois da meia-noite, pois a maior parte destas sessões acontecem bem tarde, quando o público pagante já se retirou. (http://pt.wikipedia.org/wiki/Jam).
20
Escala utilizada no acorde meio-diminuto:
O “bebop” teve como mais importantes músicos, o pianista Thelonius Monk, o
guitarrista Charlie Cristian, o pistonista, Dizzy Gillespie e o sax-alto Charlie Parker,
que é considerado a personalidade genial do jazz moderno.
Em seu início, esta música foi fortemente contestada pelo grande público,
pelos músicos mais velhos e pelos aficionados pelo jazz tradicional, “no início do
‘bebop’, muitos ouvintes e críticos a ele se referiam como o ‘fim do jazz’ ou o ‘fim da
música’” (BERENDT, 1987, p. 32)
1950 – Cool, Hard bop (ex. faixas nº 7 e 8)10: Na década de 50, o jazz sofreu
um momento de tensão, em que tendia entre duas vertentes: uma tendência
classicista, e uma tendência que era liderada por músicos jovens, em sua maioria,
negros, que faziam um “bebop” mais avançado.
O estilo mais classicista, foi chamado de Cool Jazz (jazz calmo; tranqüilo),
sendo os seus precursores, o jovem trompetista de 18 anos, Miles Davis, os
pianistas John Lewis e Tadd Dameron.
Essa música tinha um clima diferente, que entrava em contradição ao nervoso
e agitado “bebop”. Era uma música aparentemente mais tranqüila e meditativa, com
conduções melódicas longas e lineares. Muitas vezes, era vista como uma música
fria, intelectual e sem emoção, devido ao seu ar mais introspectivo e contido. No
entanto influenciou bastante o jazz moderno e músicos atuais, como por exemplo, o
músico e produtor Quincy Jones.
10 Cool - Música: “Summertime” (nasc. 1898) de George Gershwin, interpretada de forma “cool” por Miles Davis (nasc. 1926), em o CD “Porgy and Bess” (1958). Hard bop – Música: “Ah So!” de Horace Silver (nasc. 1928), interpretado por Horace Silver Quintet, (CD não informado).
21
O outro pólo da música desta época, que ficou conhecido como “Hard Bop”,
se caracterizava por ser um “bebop” mais evoluído, com harmonias mais avançadas
e com instrumentistas que revelavam um domínio técnico extremamente apurado,
tendo como um dos principais representantes, o sax-tenorista John Coltrane em sua
fase inicial.
1960 – Free Jazz (faixa nº 9)11: No início dos anos 60, passou a ocorrer no
jazz, o mesmo fenômeno que ocorrera na música de concerto européia, 50 anos
antes, que foi a entrada no campo da atonalidade12, resultando em uma música
duramente agressiva, coberta de grande paixão. Muitas vezes, essa grande paixão,
em parte, tornava-se extra-musical, pois estava também, diretamente ligada à
espiritualidade do músico.
O jazz passou a incorporar, inclusive, o ruído como parte do som musical. No
entanto, essa concepção de atonalidade no jazz, é diferente da conhecida na música
européia de concerto, pois era uma música completamente espontânea e não-
acadêmica.
O processo de distanciamento do sistema tonal, o que era o lado mais
europeu do jazz, favoreceu a sua abertura a outros tipos de música e culturas
internacionais, consideradas exóticas.
Sabemos que o jazz nasceu do encontro do negro com o branco, e a maior
parte da contribuição branca, era a tradição musical européia, representados
especialmente na organização harmônica do jazz tradicional, e na parte rítmica, que
se assentava em dois elementos básicos: o “metro” - “pulsação, espécie de pilares
situados em distância iguais e regulares, sobre os quais se formam as diversas
fórmulas rítmicas” (Berendt, 1987, p. 38) e o “beat” – fórmulas rítmicas apoiadas na
regularidade do “metro”. Porém, ao afastar-se do tonalismo, o músico de jazz
passou a substituir os elementos básicos deste seu “pólo branco”, por elementos
folclóricos de culturas extra-européias: hindu, japonesa e particularmente, árabe.
11 Música: “Of What” autoria e interpretação de Cecil Taylor (nasc. 1929). CD não informado. 12 Significa ausência de tonalidade. A música atonal evita qualquer tonalidade ou modo, fazendo livre uso de todas as 12 notas da escala cromática. A atonalidade tornou-se a própria essência do estilo dos compositores expressionistas.
22
Berendt chega a afirmar que “Os músicos do novo jazz transformaram a música do
mundo em swing” (BERENDT, 1987, p. , 41).
À medida que o free jazz tomava forma, os elementos rítmicos também foram
se desintegrando. Com o tempo, os pontos de apoio rítmicos foram desaparecendo,
passando, as estruturas rítmicas, a ser autônomas, não raro se contraponteando e
assim, destruindo qualquer idéia de seqüência ou desenvolvimento rítmico linear.
No fim da década de 60, os músicos de jazz, passaram a também atuar com
os mais representativos músicos das culturas exóticas, como da índia, Bali, Japão,
do flamenco espanhol e inclusive, do Brasil.
1970 – “fusion” (faixa nº 10)13: Os anos 70 não marcam o aparecimento de
um estilo revolucionário, trata-se de um estilo que se desenvolve, organicamente, a
partir do anterior, em que caminha num sentido de abrandamento do “free jazz”.
Esta música é conhecida muitas vezes como “electric jazz”, “jazz-rock” ou
“fusion”, sendo uma mistura entre o jazz e o rock, em que a influência do rock sobre
o jazz, destaca-se principalmente, em três setores: na eletronização do instrumental,
no setor rítmico e no tratamento do solo.
Na eletronização, os músicos passaram a utilizar, além de instrumentos como
piano elétrico e guitarra, instrumentos e equipamentos mais diferentes na época,
como guitarras eletrônicas de dois braços, diversos tipos de sintetizadores,
destorcedores de som em geral, harmonizadores automáticos de melodia (tais como
“Varitone” e “Multivider”) entre outros. No setor rítmico, houve um abrandamento do
que se praticava no “free jazz”, devido ao fato de que o rock se baseava em modelos
rítmicos muito simples e com pouca variação. No tratamento do solo, houve uma
tendência de coletividade, em que todos solavam ao mesmo tempo não havendo,
portanto, uma base rítmica e harmônica que acompanhasse o solista.
• Jazz Pós-Moderno (faixa nº 11)14
13 Música: “Between Nothingness & Eternity” do grupo Mahavishnu Orchestra (criado em 1971) em o CD “A classic Jazz-Rock Album”. 14 Música: “Mugshot” de Russell Malone. (CD não informado).
23
A partir dos anos 80, enquanto o “fusion” parecia dominar o mercado, outros
estilos desenvolviam-se. Chega-se a falar em uma crise no jazz, pois cada vez
mais rápido, vem assumindo novas formas, encontrando novas soluções,
cedendo lugar a uma multiplicidade de novas formações e influências. Há os que
começaram a tomar emprestado da música clássica do século XX, bem como da
música africana e de outras formas da música internacional, elementos
composicionais mais sofisticados do que a forma “tema-solos-tema”.
Outros rejeitam a complexidade e as dissonâncias do jazz moderno e
preferem tocar um estilo muito mais simples. No outro extremo estão músicos que
se engajaram numa frenética forma de livre improvisação às vezes chamada
"energy music".
Tais desenvolvimentos do jazz ocorreram mais acentuadamente, a partir do
momento que o jazz ultrapassou a barreira dos EUA.
Nem todos os desenvolvimentos do jazz ocorreram nos Estados Unidos. Muitos músicos europeus estenderam algumas das idéias do free jazz de Ornette Coleman e Cecil Taylor, e dispensaram ainda mais as formas tradicionais. Outros se voltaram a uma música mais introspectiva. (SABATELLA, 2006 no site http://www.jazzbossa.com)
Fazendo-se presente nos mais diversos lugares do mundo.
A lista desta verdadeira internacional do jazz seria interminável, incluindo ainda o Japão (grande centro de jazz atualmente), a Índia (com seu famoso festival, o Jazz Yatra) e os países do bloco soviético (autêntico celeiro de virtuoses). (MUGGIATI, 1999, p. 110)
Ou seja, a tendência da atualidade é que coexistam as diversas formas e
estilos de jazz, tanto os estilos novos, quantos os antigos. Dentre estes meios,
encontramos também o “latin jazz”, “Third Stream”, “West Coast”, “Acid Jazz”,
“Smooth Jazz”, “Jazz Brasileiro”, etc.
24
O jazz chegou aos dias atuais como uma forma de música em que todos os
elementos característicos, no decorrer de sua evolução, sofreram um processo de
diluição e integração, formando um novo bloco sonoro:
Nota-se no jazz de hoje a assimilação da estrutura e das características atonais do free jazz, assim como a presença de elementos do jazz tradicional, da música européia de vanguarda, de música e culturas exóticas, do romantismo europeu, do blues e do rock. (BERENDT, 1987, p. 46).
Sem contar com aqueles estilos que não receberam, ou recebem,
denominação, visto muitos jazzistas modernos se rebelarem contra os rótulos.
Alguns não gostam sequer de ver seu trabalho catalogado como jazz ou qualquer
outra coisa: “As possibilidades são tão amplas – argumentam – que o termo mais
adequado para o que fazem talvez fosse o de ‘música improvisada
contemporânea’” (MUGGITATI, 1999, p. 110, grifo nosso).
Mas, como reconhecer o jazz na atualidade se a tendência é que, cada vez
mais, em sua evolução, ele vá se mesclando, absorvendo grande parte da cultura
musical em que se aproxima?
Muggiati partilha da mesma interrogação: “E onde fica o jazz em tudo isso?
O que existe, por exemplo, entre a improvisação coletiva dos pioneiros de Nova
Orleans e o forró progressivo de Hermeto Pascoal, nascido em Lagoa Canoa, nas
Alagoas?” (idem). E nos dá uma “luz”:
Na verdade, muito mais do que a gente imagina. E esta é a chave da impressionante perenidade do jazz [ou música improvisada]: sua capacidade de tudo absorver, sem deixar de ser fiel à sua essência” (idem).
Vono (1989, p. 152), também afirma:
25
O jazz tem a peculiaridade de absorver inovações sem alterar suas características fundamentais e perder suas raízes. Um verdadeiro instrumentista de jazz pode tomar emprestado qualquer elemento estético sonoro que desejar, sem que sua música deixe de ser jazz.
Portanto, podemos afirmar que há elementos no jazz que, em parte
considerável de sua trajetória, esteve e continua presente, o que nos possibilita
reconhecê-lo em suas diversas facetas.
Tais elementos serão analisados e discutidos no tópico a seguir:
1.3 ELEMENTOS DO JAZZ
Existem no jazz, diversos elementos que o caracterizam, no entanto, três
deles são fundamentais e os mais importantes para o definirem: a Improvisação, o
Swingue e a sua Sonoridade e Fraseado:
O jazz se diferencia da música européia [ocidental], pelos três seguintes elementos básicos:
1) Através de uma relação especial com o sentido de tempo, caracterizado em parte pelo conceito de swingue;
2) pela espontaneidade e vitalidade de sua criação e execução instrumental e vocal, onde a improvisação ocupa um papel de extrema importância;
3) pela sua sonoridade e seu fraseado, onde se espelham as características e a contribuição individual do intérprete.
Esses três elementos atuam na intimidade do jazz e o transformam contínua e organicamente. (BERENDT, 1987, p. 150)
Análise dos elementos diferenciais:
• Improvisação
O conceito de improvisação é algo bem simples e amplo, caracterizando-se
por acontecer em tempo real, no momento da execução, uma espécie de
composição ou variação em cima de uma base que serve como guia, podendo ser
uma progressão harmônica, uma tonalidade ou intervalos melódicos.
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A improvisação não é uma invenção moderna, é realizada no jazz da mesma
maneira que os músicos e compositores ditos “de concerto” ou “eruditos” já faziam
há séculos atrás, como por exemplo, Bach e seus filhos que, ao tocarem uma
chacona ou ária, realizavam inúmeras variações em torno do esquema harmônico
e, quando tocavam uma melodia, ela era ornamentada da primeira à última nota.
Esta técnica de ornamentação, tão praticada no barroco, é também muito utilizada
pelo músico de jazz.
Os acordes e a forma das músicas servem como esqueleto para a
improvisação do instrumentista do jazz, bem como o baixo-cifrado15, o “organum16”
e o “cantus firmus17”, eram utilizados pelos compositores “eruditos”.
No entanto, sabe-se que na música de concerto, esta prática foi se
perdendo. Do fim do século XIX pra cá, esta tradição praticamente desapareceu na
chamada “música erudita” em conseqüência, inicialmente, de uma atitude anti-
romântica, que gerou o fantasma da “rigidez interpretativa”, da “fidelidade ao texto
original”. Berendt (1987, p. 116) afirma:
Este pretenso “rigor interpretativo” é absolutamente falso, pois Haendel ou Vivaldi, quando escreviam suas sonatas e concertos, apenas notavam na partitura as notas básicas da obra, em torno da qual o solista improvisava, acrescentando um sem-número de ornamentos e fiorituras.
No jazz, esta tradição do improviso foi reavivada com bastante êxito, tanto
que se tornou um de seus elementos básicos mais caracterizantes e necessários:
“A improvisação é a própria alma do jazz” (SCHÜLLER, 1968, p. 80).
Toda improvisação jazzística é baseada num tema (com exceção do “free” e
do jazz dos anos 70). As formas mais comuns são: “Forma-canção” - esquema “A A
B A” com 32 compassos (tema inicial, repetição, segundo tema e volta do tema
15 Mesmo que baixo contínuo - Uma linha melódica grave, com cifras acima ou abaixo das notas, indicando as harmonias que seriam completadas pelo talento do executante do contínuo. Esteve muito em voga durante os Séculos XVII e XVIII. 16 Designação que se deu à primeira tentativa de polifonia, realizada a duas vozes, soando em 4ªs e 5ªs paralelas. 17 Melodia fixa, de valores regulares, sobre a qual se desenvolvem várias linhas melódicas.
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inicial – cada parte com 8 compassos) e a “forma blues” (12 compassos cantados,
divididos em 3 estrofes de 4 compassos, intercalados por um solo instrumental).
Apesar de serem as mais comuns, há muitas outras formas utilizadas, em
especial, no jazz produzido na atualidade.
A maneira mais antiga de se improvisar no jazz, é exatamente a
ornamentação da melodia. Mais recentemente, surgiu a maneira de improvisar,
orientada pelo “chorus”18, em que o improviso praticamente não tem nada a ver
com a melodia original, completamente livre, ligando-se apenas ao esquema
harmônico.
Muitas vezes um improviso em uma música, fica até mais conhecido que a
própria melodia tema desta música.
As ligações da melodia improvisada com a harmonia se dão de diversas
maneiras: Uma delas, a mais básica, é improvisar utilizando as notas da tonalidade
da música. No entanto, como em jazz há muitas modulações (mudanças de
tonalidades) em uma mesma música, é necessário que o músico esteja atento a
essas mudanças, acompanhando os novos campos harmônicos surgidos. Muitas
vezes, o músico que faz a base, como forma de brincadeira ou desafio, utiliza
algumas inversões ou omite certas notas dentro um acorde (chamados de
"fragmentos de acordes"), com o intuito de confundir e dificultar para o músico
solista.
Outra forma de improviso, é compor a melodia com as notas de cada acorde
tocado, ou da escala deste acorde, dependendo de sua função. Por exemplo: em
cima de uma acorde de Fm7 (fá menor com sétima) podem ser utilizadas as notas
do próprio acorde (fá, láb, dó e mib), arranjadas da maneira que convir para o
músico ou, se exercer uma função de tônica, poderão ser tocadas qualquer nota da
escala de fá menor (fá, sol, láb, sib, dó, réb e mib) mas, se exercer função de
subdominante, então serão tocadas qualquer nota da escala deste acorde, no
modo dórico (fá, sol, láb, sib, dó, ré e mib).
Outra forma de se improvisar é sobrepondo acordes, como por exemplo,
utilizar em cima de um acorde de D (ré maior), o acorde de E (mi maior), o
18 A palavra “chorus”, em se tratando de arranjo, significa a extensão da música tocada uma única vez, do início ao fim.
28
resultado será que o músico irá tocar as chamadas "extensões" do acorde base
(estrutura): ré, fá#, lá – extensões (superestrutura): mi (nona), sol# (décima primeira
aumentada) e si (décima terceira ou sexta, dependendo da indicação da sétima do
acorde base).
As tríades sobrepostas podem ser maiores, menores ou diminutas, sempre
dependendo da função do acorde base, e estar, em relação a este acorde, na
distância de segundas (como no exemplo), terças ou quartas. Podendo também,
utilizar pentatônicas a partir das notas de tensão, enfim.
Outras técnicas são utilizar recursos como, apojatura, retardo, "approach"
(aproximação cromática) improvisação "in-outside" - dentro e fora (em um jogo de
tensionar e relaxar a melodia na harmonia), etc.
Enfim, cada músico, após diversas experimentações, passa a criar sua
própria linguagem ao improvisar, que se dá pela escolha das escalas usadas
(modais ou não) em cima da harmonia escolhida, pela forma utilizada e pelos graus
e intervalos priorizados.
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• Ritmo, swingue
A maior revolução do jazz foi no âmbito rítmico e em sua sonoridade,
diferente do que muitos acreditam, ser na parte harmônica. “A contribuição
revolucionária do jazz à música do nosso século se deu através do ritmo e da
sonoridade” (BERENDT, 1987, p. 135). “O ritmo e a inflexão são os elementos que
mais obviamente distinguem o jazz do restante da música ocidental”. (SCHÜLLER,
1968, p. 20).
Nas execuções em grupo, os diferentes instrumentos exercem diferentes
funções, formando o “grupo melódico" e o "grupo rítmico-harmônico". No grupo
melódico, em geral, encontram-se os instrumentos de sopro, que tocam as
melodias. No grupo “rítmico-harmônico”, encontramos o baixo, a bateria, o piano e a
guitarra (estes dois últimos, quando estão fazendo solo, atuam no primeiro grupo).
Neste grupo, as diferentes faixas rítmicas se contraponteiam, mas sempre se
orientam por um movimento regular básico, chamado "beat" - uma batida ou célula
rítmica básica. O “beat” no jazz, nasceu da fusão do sentido rítmico africano com a
concepção de metro e associação em compassos da música européia.
Nos diversos estilos do jazz, predominaram células rítmicas básicas que os
assinalavam. Nos estilos New Orleans, dixieland, Chicago e swing, essas células
eram caracterizadas pelas inflexões do bombo. Já no “bebop” e no cool jazz, pelo
prato.
No estilo New Orleans e no ragtime, como na marcha, as acentuações
rítmicas caem nos tempos 1 e 3, tempos fortes do compasso, como mostra o
exemplo19 a seguir:
19 Nos exemplos rítmicos mostrados, cada pentagrama reproduz apenas de maneira simplificada as figuras rítmicas básicas de cada estilo, executadas pela bateria. As notas com haste para baixo representam a figura rítmica do bombo (ou bumbo); as notas representadas com um “x”, com haste para cima, no terceiro espaço do pentagrama, representam a figura rítmica da caixa; as notas representadas com “x”, no primeiro espaço suplementar superior, são executadas no prato. O símbolo “>” marca as acentuações rítmicas do compasso.
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A partir do dixieland e do Chicago, embora os tempos 1 e 3 continuem sendo
os tempos fortes, o baterista passa a acentuar os tempos 2 e 4, assim, se sentem
as batidas 1 e 3 mas se ouvem as batidas 2 e 4:
No swing, o baterista marca com o bombo regularmente os quatro tempos do
compasso e, com as baquetas, acentua o segundo e o quarto tempo:
No “bebop” o prato é constantemente tocado, com ou sem acento, porém,
com os outros acessórios da bateria, sobretudo com o bombo, o executante realiza
figuras rítmicas não simétricas:
O “bop” foi o primeiro acontecimento rítmico importante no jazz, pois, em sua
estrutura, resumia todo o balanço do jazz tradicional, mas, abria a porta, devido os
seus ritmos cruzados, para uma nova concepção contrapontística, permitindo uma
complexidade rítmica que os próprios músicos estranhavam no início, como conta
Miles Davis (apud BERENDT, 1987, p. 145):
Nós tocávamos, certa vez, um blues; no décimo primeiro compasso, ‘Bird’ (Charlie Parker) começava a improvisar. A seção rítmica permanecia tocando da mesma maneira e, de repente, os ritmos pareciam defasados, ou seja, como se o acento estivesse no 1 e 3 e não no 2 e 4. Quando isso acontecia, Max Roach gritava ao pianista para não ir atrás de ‘Bird’ mas continuar como estava tocando, pois exatamente esse contraponto de acentuações é o que queríamos conseguir. Nós queríamos era virar o
31
ritmo de cabeça para baixo. Quantas vezes nós deixamos, na época, o ouvinte confuso por causa desse efeito.
O cool jazz não foi tão adiante em relação ao “bebop”, sendo um misto de
swing e bop.
No free jazz, a célula rítmica básica desapareceu, não havendo mais
agrupamentos que se repetem regularmente, sendo que “cada célula rítmica
executada é independente e sob ela flui uma nervosa e rápida pulsação (...) essa
pulsação penas unifica o contraponto geral – rítmico ou melódico -, mas não tem
característica própria – não é um ‘beat’” (BERENDT, 1987 p. 144).
Quanto ao swingue, é comum encontrarmos nos livros didáticos sobre jazz,
ou partituras de músicas jazzistas, a seguinte indicação: "tocar com swing" ou
"colcheias swingadas", significando que duas colcheias deverão ser tocadas como
uma tercina, ligando os dois primeiros tempos. No entanto, o swingue é observado
no jazz, de uma forma muito mais ampla, como algo que engloba o ritmo, o
fraseado, o ataque das notas, enfim, algo além do que está ou pode ser escrito na
partitura.
José Duarte (2006) (na coleção Lat’s Jazz no site http://www.publico.clix.pt)
diz: "Esta é a dialética do swing, por assim dizer: dar flexibilidade a um ritmo, dar
‘balanço’ a uma frase, e contudo, manter a precisão, preservar o foco da música,
evitando que ela perca o caráter incisivo".
Para André Francis (apud DUARTE, 2006) "tocar com swing, swingar,
significa trazer à execução de uma peça certo estado rítmico que determine a
sobreposição de uma tensão e de um relaxamento.”
Portanto, o swingue é uma forma de execução em que a duração das notas é
ligeiramente reduzida ou prolongada, com o ataque fora do tempo, o que resulta em
um significativo aumento da flexibilidade e vitalidade da música.
Já para o baixista Charles Mingus (apud DUARTE, 2006), em sua
autobiografia, "Saindo da sarjeta", explica o swingue da seguinte forma:
32
Vamos partir de uma música, na qual os tempos estão precisamente definidos. Em seguida delimitar um "halo"20, uma pequena região ao redor da posição original de cada nota: a nota, agora, pode cair em qualquer ponto dessa região, a critério do executante. A música como um todo, portanto, oscila caprichosamente dentro dessas regiões de “incerteza”. É importante que o âmbito dessas pequenas regiões não ultrapasse aquele ponto no qual o ritmo deixa de ser “swingado” para se tornar impreciso. Como se determina esse ponto? Os bons músicos de jazz têm uma intuição desenvolvida a tal ponto que mantêm esse jogo de precisão e imprecisão perfeitamente sob controle, o tempo todo - e o resultado, todos nós conhecemos: o deleite de escutar uma interpretação cheia de swing.
• Sonoridade e fraseado
A sonoridade e o fraseado do jazz formam quase um só complexo. A
sonoridade se refere à forma que o músico utiliza seu instrumento, como toca, sopra
ou canta, e o jazz possui sua sonoridade própria. “O jazz emprega cores
instrumentais e vocais próprias” (HOBSBAWM, 2004, p. 43). Essas “cores do jazz”
surgem pela técnica peculiar e não convencional em que os instrumentos são
tocados. Tais características desenvolveram-se pelo fato de os primeiros músicos
de jazz serem totalmente autodidatas.
Com o tempo as peculiaridades sonoras foram se tornando menos
acentuadas, sendo mais característica no jazz tradicional.
Com o tempo, a sonoridade do jazz assimilou técnicas de execução atuais e passou a operar com instrumentos modernos, se aproximando, assim, da sonoridade da música de concerto européia de hoje. (BERENDT, 1987, p. 151).
Porém, ainda notam-se peculiaridades, pois os músicos sempre buscam formas
novas de tocar ou de usufruir seus instrumentos, não havendo, portanto, formas
ilegítimas de utilizá-los.
20 1 - Uma atmosfera ou qualidade de glória, majestade, santidade. (http://romulo-gnomo.zip.net). 2 - do Lat. halos < Gr. Halos: disco; círculo luminoso que se observa às vezes no disco do Sol e dos planetas; auréola. (http://www.priberam.pt/dlpo/definir_resultados.aspx)
33
Os músicos de jazz são ainda grandes experimentadores, explorando até as últimas conseqüências os recursos técnicos de seus instrumentos, tentando, por exemplo, tocar trompete com a flexibilidade de um instrumento de madeira, ou trombone com registro de trompete. (HOBSBAWM, 2004, p. 44).
Tendo inclusive ampliado as possibilidades técnicas de diversos instrumentos.
Nem os classicistas mais ferrenhos irão negar que o jazz ampliou grandemente as possibilidades técnicas de todos os instrumentos que usou, com exceção dos pequenos instrumentos de cordas. (...) Portanto, desejamos considerar o jazz (...) como uma música que tem, em si mesma, realizações. (idem, p. 148).
Além da forma de tocar os instrumentos, um outro ponto igualmente
importante, que confere a sonoridade característica do jazz, é o uso sistemático de
determinadas estruturas verticais. Como já mostrado anteriormente, diferente do
que muitos acreditam, harmonicamente o jazz não revolucionou tanto assim, ou
seja, as estruturas harmônicas, com exceção da escala blues, que o jazz utiliza já
eram utilizadas em outros gêneros e formas de fazer música, em especial na música
de concerto.
No contexto da sonoridade, é importante abrir um parêntese para falar mais
profundamente sobre a harmonia.
Segundo Berendt (1987), como já dito, a harmonia do jazz não apresentou
algo revolucionário, com exceção do free jazz, pois os padrões existentes nesta
harmonia já eram conhecidos nos domínio da música de concerto moderna. As
únicas características harmônicas realmente particulares do jazz são as “blues
notes”. O que ocorre é que, algumas alterações de acordes, empregadas pelos
músicos jazzistas, nem sempre eram comuns nas músicas de concerto.
Às vezes, a harmonia era caracterizada pelo baixo, mas ao longo da extensão do acorde, havia nas notas mais agudas, tantas notas alteradas (dissonantes), que quase causavam a impressão de diferentes harmonias superpostas. (BERENDT, 1987, p. 135, 136.)
34
Muito utilizada também é a chamada “harmonia quartal”(que também não
‘nasceu’ no jazz, mas faz parte de sua sonoridade característica), em que os
músicos formam seus acordes em intervalos de quartas (justas ou aumentadas),
resultando em uma sonoridade diferente da “harmonia triádica” (acordes formados
por intervalos de terças sobrepostas). Podemos dizer que o que caracteriza a
sonoridade da harmonia no jazz é a sofisticação utilizada, tanto em passagens
tensas como suaves, que se dá pelo uso e formas de utilização das extensões, e
também pela forma que os músicos armam as estruturas verticais, ou seja, as
relações intervalares que acontecem na formação de acordes, além das prioridades
ou omissões de notas, substituições de acordes ou notas do acorde, etc.
Um exemplo de um grande músico, que teve sua sonoridade bem marcante,
não pela harmonia utilizada, mas pela forma de construir os acordes, é o pianista
Bill Evans, que foi um dos pioneiros na instauração de formas de acordes,
conhecidas como “forma A” e “forma B21”, que acabaram tornando-se modelo e
referência para os grandes pianistas tanto do jazz quanto da música popular em
geral.
A principal característica da harmonia em Evans, está no uso de “voicing” variados, complexos e originais, demonstrando grande imaginação e versatilidade. Os “voincings” de três e quatro notas acabaram tornando-se parte integrante do vocabulário jazzístico. (GIMENES, 2003, p. 33).
Porém, existem pontos na evolução harmônica do jazz que se deram
paralelamente à música de concerto européia, embora acontecessem mais
atrasados - sem um estudo acadêmico por parte dos músicos - elas ocorreram pela
própria prática e pelo mesmo empirismo e experimentalismo que levou os “eruditos”
às suas soluções.
Em se tratando do fraseado, essa foi a característica que mais se emancipou,
assumindo características próprias.
21 Exemplo da forma A nos acordes menores: b3, 5, b7 e 9, e Forma B: b7, 9, b3 e 5. Nos acordes dominantes: forma A: 3, 6, b7 e 9 , Forma B: b7, 9, 3 e 6.
35
O fraseado se dá pelas escolhas das notas que formam as frases numa
música, podendo ser o tema e as melodias que compõem a música e
especialmente, as notas e escalas que formam o improviso.
Como já explicado no item “improviso”, o que caracteriza o fraseado peculiar do
jazz, são as escalas aplicadas em cima da harmonia. Muitas vezes, o músico utiliza
escalas exóticas ou artificiais em cima de uma harmonia tonal, por exemplo. Além
de fazer diversas combinações de arpejos de um tipo de acorde em cima de outro
diferente, ou, assim como há a harmonia quartal, utiliza o fraseado em quartas,
enfim, são diversas as combinação que caracterizam o fraseado peculiar do jazz, e
em especial, do músico que o faz.
36
CAPÍTULO II. O JAZZ NO BRASIL
Depois de explanado sobre o que viria a ser o jazz, parte-se agora em busca
de maiores informações e compreensões sobre o Jazz no Brasil, para depois, poder
visualizar melhor o jazz no Pará.
Será também observada a história do jazz no Brasil, a similaridade entre a
música brasileira e o jazz norte-americano, o que permite uma aproximação entre
eles, e averiguar os resultados deste contato.
2.1 SIMILARIDADE ENTRE A MÚSICA NEGRA DO BRASIL E A DOS EUA: OS ANTEPASSADOS COINCIDEM
As tentativas de traçar a história do jazz no Brasil foram poucas, portanto sua
trajetória ainda não é conhecida em sua plenitude ou totalidade.
Segundo Carlos Calado , isso se dá devido ao forte caráter xenofóbico22 que
marcou boa parte da crítica musical brasileira ou mesmo pesquisadores durante um
bom tempo:
Ao invés de estudar a fundo essa importante influência [do jazz], optava-se por denunciá-la como nociva e ponto final (...) Assim, com raras exceções, a história da música popular foi escrita através desse crivo xenofóbico e “reacionário” (...) onde o que não harmonizasse com essa estreita visão da cultura era simplesmente desprezado. (CALADO, pp. 221-223).
No entanto, há registros de execuções jazzísticas no Brasil detectados desde
a década de 20, acontecendo ou por transposição direta de temas originais norte-
americanos ou pelas influências nas diversas formas da música popular brasileira.
Mário de Andrade, já percebia tal influência no maxixe: 22 Xenofobia quer dizer aversão a outras raças e culturas. Muitas vezes é característica de um nacionalismo excessivo. A xenofobia é um medo intensivo, descontrolado e desmedido em relação a pessoas ou grupos diferentes, com os quais o indivíduo que apresenta xenofobia habitualmente não entra em contacto.
37
Os processos do jazz estão se infiltrando no maxixe. Em recorte, infelizmente não sei de que jornal, guardo um samba macumbeiro, “Aruê de Chango” de João da Gente que é documento curioso por isso. E tanto mais curioso que os processos polifônicos e rítmicos de jazz que estão nele não prejudicam em nada o caráter da peça. É um maxixe legítimo. De certo os antepassados coincidem... (ANDRADE, 1962, p. 25, grifo nosso).
E demonstrando um pensamento não simplista em relação à cultura, não via
essas influências como necessariamente prejudiciais:
Está claro que o artista deve selecionar a documentação que vai lhe servir de estudo ou de base. Mas por outro lado não deve cair num exclusivismo reacionário que é pelo menos inútil. A reação contra o que é estrangeiro deve ser feita espertalhonamente pela formação e adaptação dele. Não pela repulsa. (idem, p. 26).
Mas, como a cultura musical de um País estrangeiro pôde adaptar-se tanto,
ao ponto de influenciar boa parte de nossa cultura musical? Descendem da mesma
linhagem!
Mário de Andrade, ao dizer que “os antepassados coincidem”, parece referir-
se às raízes comuns dessas manifestações musicais: as origens negro-africanas de ambas.
Calado (1990, p. 223), afirma:
Indo além da mera análise econômica ou ideológica. Antes mesmo de se caracterizar o maxixe como brasileiro, ou o jazz como norte-americano, não se pode deixar de ter em mente o papel da cultura negra africana na formação de ambos. É natural que, provenientes de origens comuns, essas manifestações musicais possam aproximar-se ou mesmo fundir-se sem chegar a perder sua identidade.
38
Portanto, é explicável que as manifestações musicais mais características
dos dois países - o samba brasileiro e o jazz norte-americano – tivessem um
processo de desenvolvimento bastante semelhante, ainda que tenham gerado
resultados sonoros diferentes. Até mesmo José Ramos Tinhorão (1966, p. 13), que
defende ferrenhamente o nacionalismo aplicado à música popular brasileira, admite
este pensamento:
A história do samba carioca é, assim, a história da ascensão social contínua de um gênero de música popular urbana, num fenômeno em tudo semelhante ao jazz, nos Estados Unidos. Fixado como gênero musical por compositores de camadas baixas da cidade, a partir de motivos ainda cultivados no fim do século XIX por negros oriundos da zona rural, o samba criado à base de instrumentos de percussão passou ao domínio da classe média.
Calado (1990) vai mais além, e faz uma análise em que encontra
semelhanças, não só no processo de origem e evolução entre o jazz e o samba,
mas também, entre as várias formas que precederam o jazz nos EUA e as várias
formas desenvolvidas no Brasil, que guardam igual relação com o samba, são elas:
• O pregão
Pequenos fragmentos melódicos, onde além de certa liberdade rítmica são
característicos o falsete, o portamento e o vibrato acentuado, utilizados em geral
para anunciar e vender frutas ou outros produtos como sorvetes e doces.
É um exemplo das transposições que o negro africano fazia em que trazia
formas mínimas de expressões que acompanhavam seu trabalho no campo ou
mesmo nas cidades, num misto de fala e canto. Assim como nos EUA, tais formas
acabavam se confundindo ou sendo parte fundamental de cantos de trabalho.
• Vissungos
São cantos de trabalho encontrados no Brasil, de evidente origem africana,
que misturavam palavras africanas e portuguesas (introduzidas de acordo com a
39
assimilação da nova língua). Essas formas mostravam-se bastante semelhantes às
“Work-songs” desenvolvidas nos EUA.
Nos vissungos, encontravam-se duas formas básicas: O “boiado” – cantado
em solo, apenas pelo mestre da turma de trabalho, sem acompanhamento - e o
“dobrado” – que inclui a resposta em coro da turma, e em alguns casos o som dos
instrumentos utilizados nas atividades, além do traço marcante de “pergunta e
resposta”.
Outra semelhança do vissungo e das “work-songs” é a existência de
mensagens secretas nas entrelinhas de seus versos, com o objetivo de
comunicação entre os negros, de modo que os brancos não pudessem captar.
• Músicas de feitiçaria
São músicas que acompanhavam os rituais de feitiçaria diretamente
introduzidos pelos negros. No Brasil, esses rituais são conhecidos por nomes
diferentes: macumba (Rio de Janeiro); candomblé (Bahia); xangô (Pernambuco,
Paraíba e Alagoas) e outros. A relação desses cultos é bastante estreita com os
praticados pelos negros nos EUA, o chamado “voodoo”, como, por exemplo, seus
elementos e estrutura, que são praticamente idênticos.
Em ambas, música e dança desempenham o mesmo papel, sendo que os
fatores básicos que levam ao transe, à possessão, são os ritmos hipnóticos dos
tambores, tocados de maneira violenta e ininterrupta durante horas, além dos
cantos repetitivos e palmas:
Sem dúvida, a relação de matriz que este ritual [voodoo] transportado para os EUA guarda com o espetáculo jazzístico, por ser a manifestação primeira a unir música, dança, canto, mímica e outras formas de representação cênica, é semelhante à estabelecida entre o candomblé (ou a macumba) e o samba, por exemplo. (CALADO, 1999, p. 228).
• Música Instrumental dos Barbeiros
40
Nascida nos centros urbanos do Rio de Janeiro e Salvador, esta modalidade
musical, basicamente instrumental, surgiu a partir do século XVIII. Era feita por
negros libertos que desempenhavam a profissão de barbeiros, o que possibilitava
um bom tempo livre para se dedicarem a outras atividades, dentre elas, a música.
Neste ponto, o caráter da música deixava de ser funcional, passando a
assumir um papel estético.
Esses grupos animavam as festas urbanas, executando um repertório
formado por dobrados, quadrilhas, fandangos, modinhas e lundus, utilizando
instrumentos de sopros na sua formação, tais como o pistão, trompa, enfim. É,
portanto, comparado às “brass-bands” norte-americanas, que mais tarde acabaram
evoluindo para as “jazz-bands”. Esses grupos resultaram nas primeiras formações
de “chorões”.
Depois de um período de contato com instrumentos de origem européia, adaptando-os a sua diferente concepção musical, o negro tanto nos EUA como no Brasil acabou chegando a novas formas que, mesmo ainda marcadas fortemente por suas raízes africanas, já refletiam uma nova situação cultural, caso do jazz e do choro. (CALADO, 1990, p. 231).
• O Lundu e o Maxixe
A partir de 1820, o lundu – forma de canção urbana desenvolvida a partir de
uma dança dramática de origem africana, acompanhada por instrumentos de
percussão – foi bastante utilizado nos entremezes (quadros rápidos com danças ou
músicas nos intervalos de tragédias, dramas ou comédias), encaixando-se com
sucesso.
Da mesma forma, o maxixe – dança de par, com ritmo forte e andamento
rápido, exige de seus participantes extrema agilidade na execução dos passos –
também acabou interessando aos teatros de revista23 na época, tornando-se
popular nos bailes acompanhados pelos chorões ou ainda nas sociedades
carnavalescas.
23 Gênero que mistura teatro com música e dança, e que aborda os principais fatos da época de forma crítica, humorística, despojada e irreverente.
41
Tal processo assemelha-se às danças negras precursoras do jazz e formas
musicais que fizeram parte de sua origem, como por exemplo, os “spirituals” que
integraram os espetáculos de “minstrels”, ou o “ragtime” e o estilo “new orleans”,
que foram bastante aproveitados no teatro de revista negro dos EUA.
2.2 INFLUÊNCIAS JAZZÍSTICAS NA MÚSICA BRASILEIRA
Como já dito, há registros de influências do jazz na música brasileira desde a
década de 20 em vários lugares do Brasil, dentre eles:
No Rio de Janeiro e São Paulo,
Não deixa de ser significativo que no ano de 1921, tanto já existiam em São Paulo a “Jazz Manon”, banda que animava bailes (...), como no Rio de Janeiro, também nesse ano, a “Jazz Band do Batalhão Naval” que registrava em disco sua versão do “Home Agen Blues”. Justamente por disporem dos instrumentos de sopro, com os quais tocavam tradicionais dobrados e marchas nas exibições de seu regimento, esses músicos-militares figuram entre os primeiros a se interessarem pelo jazz. (CALADO, 1990, p. 235).
No Rio Grande do Sul,
o Rio Grande do Sul via nascer seu primeiro grupo de jazz, o Espia Só, que inicialmente assumia a forma de um regional, mas em 1926 transforma num “jazz band”, por influência direta de Donga e Pixinguinha. (idem).
E no Nordeste.
Nem mesmo o nordeste escapa a essa novidade: em 1931, é fundada a Jazz Band Acadêmica de Pernambuco, conjunto amador formado por estudantes universitários. (idem).
42
Pode-se perceber, portanto, que as primeiras evidências da penetração do
jazz no Brasil surgem no início do século XX simultaneamente em várias regiões do
País.
Mais do que os aspectos musicais, a principal influência exercida nesta
época, e deixando marcas até os dias de hoje, foi no aspecto da formação
instrumental dos grupos brasileiros: o modelo das “Jazz Bands”:
Mais ainda que um novo gênero musical, foi uma nova formação instrumental que se implantou: o jazz band. O modelo para os novos conjuntos vinha do jazz New Orleans e Dixieland: trompete (ou pistão), clarinete e trombone (além do saxofone, às vezes formando a seção solista), mais violino, banjo, piano e bateria (a seção rítmica). (CALADO, 1990, p. 234).
Uma das figuras fundamentais para a evolução do jazz no Brasil, considerado
uma espécie de marco desta influência, foi Pixinguinha.
Pixinguinha passou a absorver tal linguagem em sua música, devido ao
contato com os estilos da música popular norte-americana, quando fez uma turnê,
em 1922, com seu conjunto ”Os oito batutas” em Paris, o que explica, por exemplo,
seu interesse pelo saxofone, que passou a alternar com a flauta, e mais tarde, em
idade mais avançada, tornou-se seu principal instrumento.
Essa influência parece não ter agradado aos nacionalistas daquela época,
como se pode perceber no comentário de Cruz Cordeiro (apud Marília da Silva;
Arthur Filho, 1979, p. 160), sobre sua composição, provavelmente a mais popular e
um dos maiores clássicos da Música Popular Brasileira: “Carinhoso”:
Parece que o nosso popular compositor anda sendo influenciado pelos ritmos e melodias da música de jazz. É o que temos notado, desde algum tempo e mais uma vez, neste seu choro, cuja introdução é um verdadeiro fox-trot e que, no seu decorrer, apresenta combinações de pura música popular yankee. Não nos agradou.
43
Desde então, as “Jazz Bands” brasileiras foram sendo progressivamente
reforçadas por mais instrumentos de sopro, formando naipes específicos de
saxofones, trompetes e trombones que, somados à seção rítmica, acabaram
evoluindo para as “Big Bands24”, ou grandes orquestras.
Isso ocorreu, em especial, a partir da década de 40, quando as transmissões
radiofônicas norte-americanas divulgaram intensamente o som das bandas de
“swing”, resultando no desenvolvimento de importantes orquestras, como por
exemplo, a Orquestra Tabajara em São Paulo.
É importante ressaltar que o repertório dessas bandas não se resumia a
simplesmente cópia ou transposições da música norte-americana. Além de tocarem
música popular brasileira sob os ritmos e padrões de arranjo do “swing”, também
transformavam clássicos norte-americanos em samba:
O maestro Severino [da orquestra Tabajara], o que faziam também outras orquestras brasileiras, opera uma espécie de antropofagia jazzística: transforma clássicos norte-americanos como “Stardust” ou “Rhapsody in Blue” em samba. Aliás, um procedimento que poderia ter sido valorizado pelos nacionalistas preocupados com a influência nociva do jazz. (Calado, 1990, p. 243).
• A Bossa Nova
Dessas orquestras, muitos solistas destacaram-se, e dentre eles, estavam
muitos dos principais nomes que deram início ao “Jazz Brasileiro”, nos anos 50, que
será tratado mais detalhadamente, adiante.
Neste meio também, estavam aqueles que instauraram as primeiras raízes
do movimento que ficou conhecido como “Bossa Nova”, surgido no final da década
de 50 e início de 60, que se constituiu numa verdadeira revolução em termos não só
da música popular brasileira, como também da determinante instalação do jazz no
País, pois marcou de modo definitivo a fusão de duas fontes musicais que já se
aproximavam há algumas décadas (o samba e o jazz).
24 A formação “standard” (padrão) das “big bands” atualmente é: um quinteto de saxofone (dois altos, dois tenores e um barítono), quatro trompetes e quatro trombones (três tenores e um baixo), além da seção rítmica.
44
a Bossa Nova representa (...) a fusão do samba com o jazz ou a apropriação transformadora do modelo cosmopolita pelo periférico, e a conseqüente transformação do ritmo periférico em estilo internacional padrão, teria conferido à Bossa Nova o status da modernidade. (...) Ou seja, um equivalente musical pop de uma determinada face do modernismo brasileiro, na medida em que encarna, musicalmente, o princípio antropofágico oswaldiano da superação das barreiras entre o nacional e o internacional, entre o periférico e o cosmopolita. (QUINTELA, 2004, no site: http://www.inventario.ufba.br/02/d02/02vquintela.htm).
A Bossa Nova foi inicialmente delineada nas músicas de seus precursores, os
violonistas Garoto e Laurindo de Almeida e dos cantores e pianistas Dick Farney e
Johnny Alf, e teve como marco oficial de sua instauração, o lançamento do disco
“Chega de Saudade”, do cantor e violonista João Gilberto, em 1959. Junto a ele,
estavam também, na linha de frente deste movimento, toda uma geração que
apresentava-se como atores principais neste processo. São eles: Antônio Carlos
Jobim, Carlos Lyra, Ronaldo Bôscoli, Roberto Menescal, Baden Powell, Nara Leão,
Oscar Castro Neves, e o paraense Billy Blanco, dentre outros.
Muitos criticam a Bossa Nova, taxando-a de “um movimento alienado” e não
puramente brasileiro, como o crítico Tinhorão, que demonstra tal opinião, até de
forma irônica, na seguinte crítica:
Nós, da nossa parte, não vamos dar opinião [sobre o inventor da bossa-nova]. Para nós, tudo que é bossa nova, seja Johnny Alf ou bud Shank, é americano. Pois eles todos, que são americanos, que se entendam. (TINHORÃO,1998, p. 30).
Tinhorão (1998) acusa a Bossa Nova de acabar com a autenticidade ou
jazzificar o samba. Inclusive, um dos participantes da Bossa Nova, Carlos Lyra,
representante da vertente mais nacionalista do movimento, demonstra ainda, uma
espécie de confusão em sua música, com uma atitude muitas vezes ambígua e
contraditória, como por exemplo, ao compor a música “Influência do Jazz25”, em
25 Pobre samba meu/Foi se misturando, se modernizando e se perdeu/ E o rebolado, cadê? Não tem mais!/Cadê o tal gingado que mexe com a gente?/Coitado do meu samba mudou de repente/Influência do jazz... (parte da letra “influência do jazz” de Carlos Lyra)
45
1963, critica a influência jazzística na música brasileira, quando ele mesmo se vale
de tal influência, estando entre os principais nomes e líderes da Bossa Nova.
No entanto, é preciso definitivamente compreender que a Bossa Nova não foi
um processo que se deu “à custa da morte” do Samba. A Bossa Nova significa o
nascimento de um novo gênero musical, que surgiu, como já dito, pela influência
destes dois estilos: jazz e samba. Sendo que nenhum deles, por causa disso,
deixou de existir. Ainda vivem, seguindo seu caminho, como um gênero musical em
si, e no caso do samba, coexistindo com a bossa nova e com todos os outros
gêneros da música popular brasileira, nos carnavais, nas escolas de samba, nos
terreiros, seja onde for, e em suas diversas formas evolutivas, rurais e urbanas26.
Em um depoimento para José Eduardo Homem de Mello, Ronaldo Bôscoli
diz:
Acho que a formação de quase todo mundo da bossa nova é de jazz. Aliás, formação benéfica, pois é a maior expressão popular de todos os tempos. Detesto essa distinção de autêntico. Autêntico, como diz o Tom, é o jequitibá. Ninguém é autêntico. Todas as correntes se interligam, comunicam. Se buscarmos as raízes reais da coisa, teremos que fazer música de índio: bateria não é brasileira, pandeiro não é brasileiro. Menescal e Lyra, todos tiveram grande contato com o Jazz. (apud CALADO, 1990, p. 245 – 246, grifo nosso).
Calado (1990, p. 245), mais uma vez, faz uma comparação da música
brasileira com o jazz. Neste caso, compara a bossa ao “bebop”, dizendo que não é
à toa que este, o “bop”, está entre as influências principais da bossa:
Assim como o bop [bebop], a bossa nova introduziu inovações em nível melódico, harmônico, rítmico, poético, interpretativo, ou mesmo estético, que entraram em confronto com boa parte da tradição musical que a precedeu. Jamais um estilo havia criado tanta celeuma nos meios musicais ou mesmo culturais do País.
26 Exemplos das diversas formas de samba são: samba de terreiro, do partido alto, samba-enredo, samba rural, samba de côco, samba-cancão, sambo do telecoteco, samba de breque, samba de roda...
46
Outra comparação é no sentido da atitude “cool” da bossa nova. Pois, assim
como os “beboppers” (músicos que tocavam “bebop”), havia se revoltado contra os
antepassados do “jazz hot” (jazz quente) e suas excentricidades em cena,
assumiram uma atitude fria e quase distante frente ao público, os adeptos da bossa
nova também desprezaram a interpretação emocional ou dramatizada da antiga
música popular brasileira. Tal atitude é mais claramente percebida na maneira de
cantar da bossa nova, em que a voz é concebida como um instrumento, típico de
qualquer “jazz singer” (cantor de jazz), num contexto musical muito mais complexo,
tanto em nível melódico como harmônico e rítmico, implicando numa técnica
necessariamente mais apurada, não tanto no sentido de emissão, mas
principalmente no sentido de conhecimento de harmonia e processos de
improvisação e divisão rítmica, que rejeitava a maneira operística de interpretar os
sambas-canções e boleros melodramáticos do período anterior:
Jobim definiu a concepção do canto na bossa nova como consistindo em se cantar cool. Tentaremos explicar esta colocação. Isto quer dizer: cantar sem procura de efeitos contrastantes, sem arroubos melodramáticos, sem demonstrações de afetado virtuosismo, sem malabarismos. O cool coíbe o personalismo em favor de uma real integração do canto na obra musical. O que está de acordo com a posição estética do movimento. A “voz cheia”, o “dó de peito”, a “lágrima na voz”, o “canto soluçado” etc. são rejeitados pela bossa nova. Algo que causou e ainda causa espanto em grande parte do público: o fato de não se incrementar a loudness [sonoridade] da voz quando se canta uma nota aguda. O canto flui na fala normal. (CAMPOS, 1978, p. 35).
Se a bossa nova, por um lado buscava a simplicidade, na forma de interpretar
as canções, no seu intimismo, na concisão e objetividade:
a “bossa nova" (...) se singulariza pelo intimismo, pela concisão, pela racionalidade e pela objetividade, (...). Rompeu com os gêneros associados ao excesso em várias de suas manifestações na música popular, como o "exibicionismo operístico" (expressão cunhada por Augusto de Campos, 1968) e os arranjos que recorriam a orquestrações grandiosas. (NAVES, 2000, p. 37).
47
Por outro, tinha seus excessos no que se refere, por exemplo, aos seus
acordes alterados e sofisticação, alteração da melodia em relação à tonalidade
vigente, linhas cromáticas e bordaduras melódicas, enfim.
Podemos (...) apontar um dos principais, senão o principal fator de distinção, atração e influência da Bossa Nova (...) sobre os músicos de jazz: a condução harmônica. No jazz sempre houve a previsibilidade das preparações de subdominante, dominante e tônica, além da prática comum de usar harmonias padronizadas, como no “twelve-bar blues”, ou “emprestadas” de músicas populares. No Brasil há uma tradição essencialmente melódica, com Pixinguinha, Noel, Caymmi, que se fixou na música brasileira. Daí resulta que, ao apossar-se de sofisticações harmônicas, conserva-se o pensamento melódico brasileiro, traduzido em contrapontos. Roitstein vê a Bossa Nova como uma música “simples e universal, profunda e complexa ao mesmo tempo”. E usa músicas de Jobim em suas aulas por considerá-las “harmonicamente perfeitas”. Gava (2002) reafirma essa preocupação com as linhas melódico-harmônicas nas músicas da BN, apontando “cromatismos internos e movimento dos baixos”, “camuflagem das funções básicas pela adição de notas e preocupações na condução das vozes”. (SCARABELOT, 2005, no site http://www.revista.art.br)
A bossa tinha como objetivo dar um outro ruma à função da música: não mais
destinada à dança coletiva, e sim à audição, o que a aproximava dos concertos do
“cool jazz”.
Há alguns que consideram a Bossa Nova o jazz brasileiro:
O jazz brasileiro é geralmente lírico: uma música cadenciada e de uma complexidade rítmica que nem sempre é evidente a um ouvinte casual. É também uma música que se pode dançar. Os norte-americanos conheceram bem uma forma muito popular de jazz brasileiro, denominada “bossa nova”. (DINIZ, 2006, no site http://river-man.blogspot.com/2005/10/o-jazz-sul-americano.html).
No entanto, a autora concorda com a idéia de que esta afirmação é negativa,
pelo motivo de a bossa nova ser uma forma musical em si e o Jazz Brasileiro outro,
que passou a se consolidar no final dos anos 70, como será mostrado a seguir. A
socióloga, Luciana Prass, em uma matéria escrita para a revista IHU “on line”, diz:
“Hoje o que se diz é que a conhecida fala de senso comum de que ‘a Bossa Nova é
48
o jazz brasileiro’ não passa de um exagero retórico, emblemática de nossa condição
de terceiro mundistas” (PRASS, 2005, p. 14).
• O “Jazz Brasileiro” (ex. faixa nº 12)27
O Jazz Brasileiro, como veremos, é um estilo musical, dentro do gênero
“Música Popular Brasileira”, que em sua essência é instrumental. Esta designação
causa ainda alguma confusão, pois muitas vezes é chamado também de “Música
Popular Brasileira Instrumental”, ou “Música Improvisada” (como preferem os
músicos), ou ainda, apenas “Música Instrumental”, dentre outras: “A ‘Música
Instrumental’, ou mais propriamente, a ‘Música Popular Brasileira Instrumental’, ou
ainda, o ‘Jazz Brasileiro’, é um gênero musical...” (PIEDADE, 2005, p.197).
No entanto, apesar de seus vários nomes, não há dúvidas acerca de sua
existência, a discussão, porém, encontra-se no âmbito de sua definição:
Hoje certamente se pode falar em um Jazz Brasileiro, e com iniciais maiúsculas. Constatar a sua existência não é problema. Já defini-lo é algo bem mais difícil. (BEZERRA, 2001, p. 1).
Piedade (2005, p. 198), em seus estudos sobre o Jazz Brasileiro, declara:
Venho estudando o Jazz Brasileiro buscando focalizar esta música como um gênero musical em sua plenitude, pertencente ao conjunto da música popular brasileira e apresentando uma relação típica com o jazz norte-americano.
Surgiu a partir da década de 50, com os primeiros músicos saídos das
orquestras “Jazz Bands”, que se encontravam em boates e bares para “jam
sessions”,
27 Música: Bebê. De Hermeto Pascoal, arranjo e interpretação de Eumir Deodato (Cd não informado).
49
Foram das orquestras que saíram muitos dos principais solistas do que já poderia ser considerado o jazz brasileiro moderno, nos anos 50: como os saxofonistas Paulo Moura, Moacir Silva e Zé Bodega, para citar apenas alguns que ainda estão em atividade. Em boates, bares e “jam sessions”. (CALADO, 1990, p. 243).
Existindo em paralelo com a Bossa Nova, foi abrandada após o surgimento
da música de participação ou protesto na geração dos festivais nos derradeiros
anos 60 e início de 70, predominando, portanto, o texto neste período. Este forte
momento da música cantada enfraqueceu-se após os esforços da censura para
emudecer a música brasileira, então recomeçou uma nova era na música
instrumental.
E foi aí que o Jazz Brasileiro passou a se consolidar, em especial a partir do
fim da década de 70 e início da década de 80, passado o “frissom” da bossa nova,
sendo chamado principalmente de “Música Improvisada” ou “Música Instrumental”,
termo que deveria significar, por definição, toda forma musical que é unicamente
executada por instrumentos, sem a inclusão do texto cantado, portanto, incluiria
desde o choro até a música de concerto, dita “erudita” ou “clássica”. Porém, a partir
desta década, o termo música instrumental passou a ser utilizado para se referir tão
somente às formas musicais que estão sobre os parâmetros do jazz.
A denominação “música instrumental” (...) a partir da metade final dos anos 70 (...) referia-se basicamente, às formas musicais cunhadas na informação do jazz e à geração de seus praticantes, os instrumentistas dispersos com o esvaziamento da bossa nova e o desinteresse do mercado e da indústria fonográfica. (BAHIANA, 1980, p. 77).
Foram a partir dos anos 70 que esta forma de música tomou maiores
proporções no Brasil:
Os anos 70 viram o estouro da ponta de um desses ciclos [música cantada e música improvisada, no caso, música improvisada] e o começo do parto de mais uma forma nova de música improvisada – e uma nova platéia. (idem, p. 79).
50
Esta nova geração era formada, em doses menores por alguns
remanescentes da bossa nova, e em doses maiores, por aqueles que participaram
apenas da fase final da bossa. No entanto, o público não se interessou rapidamente
pela música instrumental, só depois de certo período é que começou a haver uma
modificação nesse quadro, a partir de 76/77, começando a surgir alguns nomes
consistentes, de forma gradual. E estes que isso fizeram, foram aqueles que
romperam com a tradição do tão somente jazz/bossa - que foi sua raiz – passando a
incorporar elementos da música dita de raiz, do rock, de clássicos, enfim,
ocasionando numa linguagem musical bastante híbrida.
Dentre todos que participam desta nova tendência, há pelo menos dois
nomes que se destacam: Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal que, apesar de
terem sonoridades e caminhos diferentes entre si, sintetizam todo o resultado
sonoro desta passagem: “Dois nomes que exemplificam perfeitamente essa
passagem da linha jazz/bossa para uma linguagem mais misturada e mais ampla:
Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal” (BAHIANA, 1980, p. 83).
Durante quatro anos, a produção musical de Egberto seguia a linha em que
“a improvisação jazzística era controlada pelo preciosismo da ourivesaria orquestral,
aproximando-se ora da canção, ora dos processos ‘eruditos’” (idem). Porém, a partir
de 74 sua música começou a mudar, passou a fundir a liberdade do improviso, com
a elaboração do arranjo e também, cada vez mais, com dados da música brasileira
básica.
A música de Hermeto, que toca acordeom, flauta, garrafas, piano, bacia,
saxofone e sintetizador, entre outros, é marcada por uma cascata de livres
associações, que se desenvolve e partir de dados muito da terra, em que retoma os
xaxados e xotes de sua infância e adolescência, além de citar outros elementos da
música brasileira como choro.
Hermeto teve muita influência no exterior, chegando a tocar junto com Miles
Davis, influenciando a muitos compositores e músicos da atualidade, como por
exemplo, Herbie Hancock.
51
Neves (apud MULLER, 2005, p. 60) tece o seguinte comentário sobre
Hermeto: “deliciosamente antropofágico, liquidificando todas as informações
sonoras atuais, Hermeto partiu do mais descabelado free até a música nordestina”.
Portanto, talvez a dificuldade de definir o gênero “Jazz Brasileiro”, deve provir
exatamente daí: o fato de haver no Brasil uma riqueza extraordinária em sua matriz
rítmica, estando o “Jazz Brasileiro” num entrecorte destas múltiplas influências,
resultando num misto de músicos que, observando em grosso modo, são tão
diferentes entre si, que não ousaríamos agrupá-los num mesmo rótulo. No entanto,
numa visão mais profunda, é possível fazer relação entre eles, colocando-os não
sobre um prisma de uma definição estilística arbitrária, mas sim sobre a visão de
que há em todos eles, o que Bezerra (2001, p.2) chama de uma mesma
“brasilidade”: “Talvez a solução não esteja numa definição estilística fechada, mas
sim na existência de um certo fator, uma certa ‘brasilidade’”.
Assim, nota-se que a definição de jazz brasileiro está mais vinculada a uma
relação de semelhanças entre músicos do que de uma definição precisa: “Essa teia
de vínculos se constrói pouco a pouco com base em cadeias de influências...”
(BEZERRA, 2001, p. 2).
Tal fenômeno em muito se parece com o que já ocorria com dois tipos de
jazz de fronteira que já observamos: o “free” e o “fusion”.
Piedade (2005) considera o Jazz Brasileiro como o resultado do encontro da
musicalidade brasileira com a norte-americana, e diz ainda, que isso se dá não
como uma mistura perfeita entre estes estilos, mas resultando de um processo de
tensão entre estas duas formas, o que ele chama de “fricção de musicalidades28”,
entendendo como musicalidade: “um conjunto de elementos musicais e simbólicos,
profundamente imbricados, que dirige tanto a atuação quanto a audição musical de
uma comunidade de pessoas” (PIEDADE, 2005, p.199).
Em outras palavras diz que o “Jazz Brasileiro”, ao mesmo tempo em que
canibaliza o “paradigma bebop”29, busca incessantemente afastar-se da
28 Piedade (2005) usa esta metáfora mecânica para designar o jazz brasileiro, que implica na característica física de que, quando os objetos são postos em contato, se tocando e esfregando suas superfícies, eles podem chegar a trocar partículas, mas os núcleos duros das substâncias que os compõem, tendem a se manter. 29 Piedade (2005) chama de “paradigma bebop”, a “musicalidade jazzística que torna possível o diálogo entre um trompetista sueco, um pianista tailandês e seu público, numa “jam session” em Caracas; enfim, algo como uma língua comum” (p. 199).
52
musicalidade norte-americana, isto através da articulação de uma musicalidade
brasileira. No jazz brasileiro, as musicalidades que o formam, dialogam entre si, mas
não se misturam.
Este diálogo fricativo de musicalidades, característicos da música instrumental, espelha uma contradição mais geral do pensamento: uma vontade antropofágica de absorver a linguagem jazzística e uma necessidade de brecar este fluxo e buscar raízes musicais no Brasil profundo (...) Se trata de uma espécie de jogo, neste gênero musical, manifestando-se entre o idioma do jazz e as musicalidades brasileiras, que promove um encontro que se finge, mas nunca se realiza plenamente. Mais que um encontro, trata-se de um confronto: a ficção do encontro musical é que ele é uma fricção. (PIEDADE, 2005, p. 200 - 201).
Porém, apesar de muitas vezes a idéia de tensão ser considerada algo
negativo, indesejável, Piedade (2005) não considera estas fricções como algo ruim,
diz ser essencial ao Jazz Brasileiro, uma parte constituinte, uma forte marca de sua
identidade em seus diversos elementos constituintes:
Esta dialética seria, assim, congênita e essencial ao jazz brasileiro enquanto gênero musical: dotado de uma estabilidade em termos de temática – a fricção de musicalidades sendo aqui constituinte, evidenciando-se principalmente nas improvisações – de estilos – fundamentalmente idiomas regionais, como a musicalidade nordestina – e de estruturas composicionais – no código musical propriamente, como na rítmica e no emprego de determinados modos (...) É precisamente aí que se encontra uma parte constituinte muito saliente deste gênero (...) que lhe dá seu caráter ao mesmo tempo nacional e global. (PIEDADE, 2005, p. 200 - 203).
Bezerra (2001) faz uma análise para buscas os elementos característicos
dessa música, e diz serem eles:
- Formação Instrumental
A característica brasileira da sólida formação instrumental nos sopros, em
especial os metais, além do piano, violão e percussão.
53
- Plano Estético
Em nossa música há certa concisão, uma espécie de economia de meios:
Voltando os ouvidos para o Jazz Brasileiro, percebemos que essa “escola da concisão”, produziu frutos. O foco da música é geralmente bem definido. O fraseado é incisivo. Os acompanhamentos são econômicos. A harmonia é concentrada, porém de grande efeito. Mesmo o humor e a decantada “brejeirice” brasileira, que não deixa de dar as caras, são obtidos de maneira “esperta”, sempre ligando A e B pelo caminho mais curto possível: quem piscar, perde a gig (BEZERRA, 2001, p. 3).
E esta concisão revela o contrário do que se espera da imagem estereotipada
do Brasil, como um país de excessos.
Podemos observar que ao contrário dessa imagem estereotipada [imagem tradicional do Brasil como um país excessivo e festivo], muitas manifestações musicais se destacam por melodias breves, secas, cortantes, claramente desenhadas; harmonias áridas e ásperas; ritmos simples e poderosos; cantorias a capella desérticas e hieráticas. Isso se observa tanto na música vinda da caatinga, como naquela do cerrado, como na do pantanal. (idem, p. 2).
Já Piedade (2005), diz que o jazz brasileiro tem em si inflexões rítmico-
melódicas características e uma não linearidade no pulso, o que ocasiona uma
espécie de frouxidão no ritmo:
Há no jazz brasileiro inflexões rítmico-melódicas específicas e dissincronias no pulso que evocam uma certa “frouxidão”, isto conforme um certo caráter de abertura e relaxamento que é atribuído à música brasileira em geral, e tais elementos são carregados de significação cultural e implicações ideológicas. Por exemplo, os tipos de levada de bateria, o ponto exato em que deve ocorrer um toque de caixa, os golpes nos pratos muitas vezes assimétricos, aspectos aparentemente flexíveis, na verdade são conhecimentos compartilhados e envolvem muita precisão. (PIEDADE, 2005, p.204).
54
Porém, apesar das várias conjecturas, o que se deduz é que o jazz brasileiro
acaba por seguir as diretrizes do que vem ocorrendo no jazz pelo mundo, como já
dito no capítulo I, em que ele vai se fundindo e mesclando, resultando em novas
sonoridades, e no caso do Brasil, se mesclando em especial com os estilos ditos “da
terra”.
os artistas ligados a esse novo momento da música instrumental traziam características estáticas distintas das formas exclusivamente instrumentais observadas em períodos anteriores da música brasileira. A música que faziam se afastava, em grande medida, da combinação bossa/jazz da década de 60, ao incorporar a ela, novos elementos. De maneira especial, os presentes em gêneros regionais, ditos “de raiz”. (MULLER, 2005, p. 63).
Podendo utilizar também, elementos bem contemporâneos, como no caso de
Hermeto, que mescla as duas vertentes.
Uma coisa é certa: aquilo que se percebe como Jazz Brasileiro não pode ser reduzido apenas a uma das tantas linhas estéticas envolvidas no assunto. Também parece improvável que ele possa ser definido como algum tipo de combinação desses gêneros em certas proporções relativas. Portanto, quando aqui se fala em Jazz Brasileiro, se fala em um estilo plural e mutável. (O JAZZ..., 2006).
Portanto, o estilo “Jazz Brasileiro” se caracteriza também, por ser um estilo
bastante e plural e mutável, nas mais variadas proporções.
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CAPÍTULO III. JAZZ AMAZÔNICO
Baseado em todas as informações já expressas neste trabalho, agora, se irá
em busca da resposta à indagação a que se propõe esta pesquisa: “Existe um Jazz
Amazônico?”.
Partindo do princípio de que, do início do séc. XXI, a tendência do jazz é que
seja composto, que se combine com as mais diversas formas musicais, podendo ser
considerado além de um gênero30 musical, também uma linguagem. E ao chegar ao
Brasil, o jazz encontrou a empatia da música local, pelo fato de haver similaridade
de antepassados. Este gênero acabou influenciando diversos estilos resultando,
inclusive, num estilo novo: o “Jazz Brasileiro”, que é essencialmente instrumental, e
que mescla em si, numa relação de fricção, a linguagem jazzística e ao mesmo
tempo toda brasilidade das músicas “de raiz”, deixando ainda, espaço aberto para
novos compostos como o rock e a música contemporânea, dentre outros, segundo a
liberdade e necessidade do compositor.
Portanto, faz sentido que averigüemos a música instrumental no Pará.
Investigar se ela tão somente se encaixa no gênero “Jazz Brasileiro” ou se seguiu
seu próprio caminho, mesclando a linguagem jazzística à música regional
amazônica.
3.1 MÚSICA PARAENSE
Considera-se música paraense, a música produzida no Pará, ainda que o
compositor tenha outra origem. Se o compositor dá a sua composição uma
característica paraense, nortista, se está enquadrado ao estilo de música regional,
é considerada Música Paraense.
30 Segundo José Siqueira, nos livros “Música para a Juventude”: Gênero – Musicalmente, o gênero resulta do conjunto de caracteres que uma composição apresenta, caracteres esses que servem de elementos diferenciadores. Estilo: Denominamos estilo à maneira própria e especial de se exprimir em qualquer arte. O estilo pode ser encarado sob vários aspectos, compreendendo: época, escola, autor, costume, uso, caráter, grau de aperfeiçoamento, etc.
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Origem:
A música paraense, como a música brasileira em geral e tudo o mais que se
refere à identidade e cultura nacional, tal como a conhecemos hoje, é fruto de todo
um processo de miscigenação.
Um dos compostos iniciais é a Música Sacra Portuguesa.
Nos dois primeiros séculos de colonização (a partir de 1616), a música foi
marcada por estar diretamente ligada à Igreja. O colonizador impunha sua cultura,
por meio da catequese dos índios, principalmente durante os rituais litúrgicos do
cantochão, o que resultou num processo de aculturação dos nativos.
A música ligada diretamente à igreja com seus rituais litúrgicos do cantochão, expressão máxima dos cânticos religiosos das missas e procissões, seria a ferramenta sonora usada na catequese dos índios (...) O nativo passa então por um processo de deculturação e os que resistem são mortos ou obrigados a empreenderem ousadas fugas (SILVA, 2003, p. 7).
Para este intento, os colonizadores utilizavam principalmente a música.
Os antigos missionários, e entre eles Vieira, reconheciam na prática da música importante veículo catequético e político. Com a música, se faziam estimar pelos índios e pelos negros. Portanto, a cultura musical, concebida no nível histórico, começou efetivamente a desenvolver-se com a instalação da sociedade de feição européia nos trópicos. (SALLES, 1970, p. 13)
Neste processo, além da parte sacra, houve também a contribuição da
música profana, visto que os primeiros colonos também introduziram algumas festas
populares, tais como folguedos profanos como o entrudo31, por exemplo. Segundo
31 Festa popular de tradição portuguesa que se desenvolvia nas ilhas africanas de Cabo Verde e da Madeira como diversão bastante rústica que precedia a quaresma. (ENTRUDO..., 2006).
57
Vicente Salles (1970, p. 18): “... muitos desses folguedos constituíram a base do
hoje rico folclore amazônico”.
Gilvan Silva (2003) coloca que, enquanto nas festas da aristocracia
portuguesa haviam danças acompanhadas do som das gaitas, tamborins e violas,
os índios, que não conheciam essas formas de manipulação dos sons, produziam
suas músicas (que tinha caráter essencialmente religioso) através de instrumentos
produzidos com troncos de árvores (tambor), cabaças (maracá) e bambus (alguns
tipos de flautas), em que “... emitiam alguns sons mais parecendo com ruídos (...),
não havendo a preocupação harmônica” (SILVA, 2003, p. 7). Esta vivência musical
tão diferente da do colono, constituiu outro “ingrediente” da formação de nossa
música.
A principal contribuição do negro se deu através de toda sua bagagem
rítmica já trazida de seu continente, como em toda cultura musical que influenciou.
Os negros, por sua vez (...), chegam trazendo do seu continente uma bagagem rítmica de dar inveja, nas noites, após um dia de muito sofrimento no trabalho pesado da colônia, a sonoridade produzida por instrumentos como atabaques, tambores e cuícas, aqueciam as almas, em quanto lembravam de sua terra e clamavam por liberdade. (SILVA, 2003, p.8).
Como era de se esperar, os nativos reagiam a todo processo de invasão e
exploração aqui estabelecido, desencadeando em diversos conflitos, como o que
ficou conhecido por “Cabanagem”, considerado o maior e mais famoso. A
Cabanagem foi uma revolta contra os portugueses que viviam no Pará e que não
admitiam a independência do Brasil. E é até o término da cabanagem que foi
constituída toda a base cultural paraense.
No período compreendido entre 1616 – fundação de Belém – e o final da cabanagem, a música praticada pelos europeus, índios e negros escravos traçariam os moldes de nossa música [paraense] (SALLES, 1980, p.25).
58
O que assinalou assim, toda a raiz na qual a cultura paraense, neste caso
mais especificamente a música, viria se firmar.
3.2 O JAZZ NO PARÁ
Em pesquisas em recortes de jornais e livros, na busca de alguma pista
sobre quando, como e quem ou quais músicos foram os pioneiros em trazer e
incorporar o Jazz à música paraense, não foram encontradas informações muito
precisas. Em recortes de jornais, as informações encontradas não datam antes da
década de 90. No entanto, em entrevistas a músicos paraenses que já estão na
cena musical há algum tempo, muitos concordam que o pioneiro foi o pianista
Álvaro Ribeiro.
Alfredo Oliveira confirma esta idéia em uma entrevista ao Jornal O Liberal,
em 2005, quando declara que Álvaro Ribeiro foi quem iniciou a escola jazzística em
Belém, sendo o pioneiro em trazer essa linguagem à nossa música, a partir da
década de 60.
No começo da década de 60, a música rompida com a harmonia “quadrada” desembarca na terra através dos acordes dissonantes da bossa-nova e de jazz, tocados pelo pianista Álvaro Ribeiro, que faz escola entre nós. (O LIBERAL, 13/11/2005).
No livro “Ritmos e Cantares”, Alfredo Oliveira (2000) apresenta uma
publicação do jornal O Liberal do ano de 1991 (não informa a data precisa), em que
a jornalista Rose Silveira também apresenta Álvaro Ribeiro como o precursor:
Hoje ele toca sozinho, mas diz que vive muito bem acompanhado de seu piano, tocando jazz e bossa nova, que sempre foram seu forte (... ): “Acrescento um toque de jazz em tudo que faço”, diz Álvaro (...) [Álvaro] é um grande incentivador da geração mais nova” (OLIVEIRA 2000, p. 208 – 209).
59
Infelizmente, não se pode afirmar com precisão, por haver pouquíssimas
fontes, se de fato foi Álvaro Ribeiro o precursor, ou se não, quem foi. Mas o que se
pode compreender sobre a história do Jazz no Pará, é que consiste em algo ainda
bastante recente. Contudo, vem se disseminando e gerando frutos em nossa cultura
de maneira bastante célere.
Hoje, é possível ler nos jornais e ouvir nas rádios os mais diversos grupos
musicais paraenses que se formam sobre os parâmetros do jazz, sobretudo, na
área instrumental. Na música cantada, há ainda poucos cantores com esses
parâmetros, dentre eles, deve-se citar o trabalho da cantora Dayse Addario, que
sempre assumiu esta influência em seu trabalho, tendo gravado o CD intitulado
“Monólogo Urbano”, acompanhada da banda “Zarabatana Jazz”, todo calcado nas
informações do jazz. Atualmente, encontra-se em fase de conclusão de seu
segundo CD, que assim como o primeiro, é marcado pela influência jazzística.
Na área da Música Instrumental, ouve-se diversos grupos e nomes que
trazem o jazz como marca em seus trabalhos, são eles: a “Big Band” Amazônia
Jazz Band (talvez a mais conhecida referência de jazz para o grande público),
Zarabatana Jazz, Grupo Tynbres, Minni Paulo Quarteto, Cumbuca jazz, Tríade,
harpia trio, Jony Lameira Trio, Delcley Machado, Tynnôko Costa, Gileno
Foinquinhos, Bob Freitas, Brazuca Jazz, Pandora, Albery Albuquerque (que neste
momento está mais voltado para a música experimental, mas já foi grande
referência do jazz), dentre outros.
Dentre tantos nomes, foram escolhidos três que, em suas trajetórias e na
atuação de seu ofício como músicos, têm de forma consolidada (tendo assumido
sem qualquer inibição ou preconceito) a influência do jazz em seus trabalhos, sendo
reconhecidos por tal. Dois deles, talvez, acompanharam a trajetória do jazz em
Belém desde o princípio, são eles Minni Paulo e Tynnôko Costa, e o outro, veio de
uma geração não tão inicial, mas também não tão recente, que do mesmo modo é
reconhecido por sua relação com o jazz: Ziza Padilha.
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3.3 BREVE BIOGRAFIA DOS COMPOSITORES
• MINNI PAULO
Nascido em Belém do Pará, no ano de 1954, o compositor, arranjador,
diretor musical e contrabaixista, Minni Paulo, começou a estudar música aos 15
anos, como autodidata, tocando contrabaixo elétrico. Só depois, passou a estudar
música e baixo acústico no extinto SAM (serviço de Atividades Musicais), para
aperfeiçoar sua técnica e conhecimentos teóricos já adquiridos de maneira
empírica, e corrigir os eventuais “vícios” que o músico autodidata costuma ter.
No entanto, considera o ano que marcou seu real começo como músico
profissional, o de 1973, em que montou o grupo “Sol do Meio Dia”. Deste grupo,
inclusive, participaram artistas que hoje têm carreira solidificada no contexto da
música paraense.
Em 1977 foi para o Rio de Janeiro, e lá ingressou nas bandas de Johnny Alf,
Zezé Mota e outros cantores brasileiros, fazendo com eles turnê por todo o Brasil,
Países da América do Sul e Europa. E foi assim, especialmente em 1979, que
entrou em contanto com o movimento da “Música Instrumental Brasileira” que
estava surgindo, no período pós-bossa nova, no Rio de Janeiro, como já abordado
no capítulo II, e do qual fez parte. Com isso, em 1980, voltou para Belém e criou
seu primeiro grupo de Música Instrumental no Pará chamado “Cabeças
Insatisfeitas”, o qual seguia a nova tendência que estava surgindo no Brasil.
Chegou a fazer um show no Teatro da Paz, intitulado “Minni Paulo e Convidados”,
com formação básica de guitarra, piano, contrabaixo e bateria.
Neste tempo que passou em Belém, Minni Paulo também criou o grupo
chamado “Banda Esperta”, em que fazia estudos com os músicos, repassando a
eles todo o material e novidades que tivera acesso.
Ele próprio diz ter sido o pioneiro em trazer a música instrumental nestes
parâmetros para o Pará, germinando, na media em que colocava os músicos em
contato com ela:
61
Eu fazia uma espécie de estágio com o pessoal. Nós fazíamos tardes de estudos, e eu ministrava pequenos “workshops” (...) Coloquei os músicos em contato com um conceito de harmonia e improvisação mais modal e menos funcional, trouxe o Real Book pra cá, enfim...”.
Depois de ter retornado ao Rio ainda mais uma vez, em 1984, volta para
Belém, decidido a ficar de vez, e assim, formou o grupo “Minni Paulo Quarteto”,
composto pelos músicos Paulo Levi no sax, João Marcos Mascarenhas no piano
elétrico, Sagica na bateria e Minni Paulo no contrabaixo.
No entanto, em 1987, Minni saiu novamente de Belém. Desta vez, foi para a
França, com a finalidade de se aperfeiçoar mais, além de tocar nas noites
parisienses. Minni contratava professores particulares para que focassem o estudo
em seus interesses principais. E, durante seis anos, cumpriu o ritual em que
intercalava idas para a França e vindas para Belém. Sempre que retornava, trazia
mais novidades aos músicos.
Em algumas das idas à França, Minni levava seu grupo “Minni Paulo
Quarteto”, mas após estes 6 anos, o grupo se desfez, pois 2 de seus membros
foram estudar e tocar nos EUA, na “Berklee College of Music”, e até hoje, firmaram
passos por lá, retornando a Belém apenas esporadicamente, e nessas vezes em
que se encontram, voltam a tocar.
Quando é questionado sobre como define sua música, Minni Paulo prefere
chamá-la de “Música Instrumental Brasileira”, pois diz que “ritmicamente, está ligada
bastante aos ritmos do negro, que é uma característica da música brasileira em
geral“, Mas reconhece que tem também, influências do carimbó, síria, côco.
Revela que sempre escuta esses gêneros musicais com o intuito de
influenciar sua música e que inclusive, começou uma pesquisa sobre a música
indígena amazônica, inspirado, em especial, pela música de Albery Albuquerque.
Minni diz que essas influências, amazônicas, e também as caribenhas, se tornam
mais presentes no aspecto melódico de sua música que considera ser o aspecto
musical mais importante, e não apenas no aspecto rítmico.
62
Entretanto, por um período de 12 anos (a partir de 1994), acabou entrando
num “ostracismo” como músico que, segundo ele, ocorreu por falta de um apoio
mais democrático do governo à classe artística, se dedicando, neste período, à
composição de suas músicas.
Desde 2001, organiza o festival “Baiacool Jazz”, em que participam além de
grupos instrumentais do Pará, grupos e músicos de fora. Já participaram artistas
como o guitarrista Toninho Horta, o saxofonista Léo Gandelman, o trompetista
Márcio Montarroyos, o grupo “Nosso Trio”, “Cama de Gato”, “Boca Livre”, Hermeto
Pascoal, enfim, além de atrações internacionais.
De sexta-feira a domingo (...) [acontecerá] o ‘Baiacool Jazz Festival’, o primeiro evento desse tipo de música na cidade. Organizado pelo baixista Minni Paulo Medeiros & Zoé Agência de Música (...) Esta será a segunda versão do ‘Baiacool Jazz Festival’ em Belém, que já teve uma primeira versão em Salinas, em julho passado (O LIBERAL, 11/12/2003).
Atualmente está envolvido no projeto “Baiacool Jazz Club”, que será um bar
destinado à música instrumental, pois acredita que Belém está carente deste tipo
de espaço. Minni Paulo teve a preocupação de oferecer equipamentos de
qualidade, como caixas JBLeon, um bom amplificador para guitarra, um piano
elétrico, enfim: “é uma questão de respeito com o músico, não se encontra este tipo
de tratamento na maioria dos bares de Belém, vai estar tudo lá, agora os músicos
não terão mais desculpas quando a ‘gig’ 32estiver ruim”, Brinca.
Minni Paulo já gravou dois CD’s próprios, um intitulado “Floresta das
Chuvas”, o primeiro de sua carreira, gravado em 1995, que recebeu excelentes
elogios da crítica nacional e foi com ele que fixou a carreira solo como compositor e
instrumentista. Seu segundo CD chamado “Marabaixo”, foi gravado na França,
ainda não foi lançado por falta de verba para terminar os processos de mixagem,
masterização e prensagem. Além de ter feito participações em outros projetos de
CD, como o de comemoração ao aniversário da “Sol Informática”, intitulado “14
32 Expressão usada pelos músicos, que se refere às apresentações de trabalho, normalmente feita em bares e casas noturnas.
63
MIPS” (1999), CD “Cartografia Musical Brasileria” do projeto “Rumos Itaú Cultural”,
dentre outros.
Também participou de projetos como o “Projeto Pixinguinha” (quatro vezes),
Jazz no Metrô, Jazz in the Gardner (Suíça), Sala Funarte, Mistura Fina Parque da
Catacumba, Fundação Laurindo Lobo e tocou com Alaíde Costa, Filó, Rafael Lima,
Marina, Luís Melodia, Tim Maia, Jards Macalé, Ricardo Vilas, Nilson Chaves,
Angela Rôrô, João de Aquino, Marco Resende, Paulo André Barata, Jane Duboc e
outros.
Atualmente, vem se dedicando a compor de forma mais livre, procurando se
desprender cada vez mais de rótulos e da opinião externa, fazendo apenas a música
que agrade a si mesmo.
• ZIZA PADILHA
O músico Ziza Padilha – cujo nome de batismo é Emerson Coelho – já está
no meio musical há 17 anos, atuando como violonista, compositor, arranjador, diretor
musical, produtor e professor de música.
Iniciou seus estudos como autodidata aos treze anos, tocando violão ao
contrário, pois é canhoto. Foi após um acidente de carro sofrido aos quinze anos de
idade, que o deixou impossibilitado de andar por mais de um ano, que passou a
tocar como destro, pois neste período, seu irmão Elves Coelho também violonista,
levava um violão para casa dando-lhe aulas, e ele adquiriu, portanto, a forma de
tocar do irmão.
Foi depois de recuperado que escolheu seguir em frente como músico,
optando por esta profissão, sempre buscando dicas com amigos e vizinhos músicos,
tendo como importante figura, nesta época, o violonista Jesus Santos.
Aos 16 anos, Ziza passou a interessar-se profundamente sobre o estudo de
harmonia, elemento musical que mais o encantava, e foi estudar com os
contrabaixistas Poli Dourado e Paulo Coutinho. Mais tarde também estudou
Harmonização e Improvisação com Luiz Pardal no antigo SAM (Serviço de
Atividades Musicais da UFPA). Em seguida, foi para o Conservatório Carlos Gomes
estudar Violão Clássico com o professor Antônio Carlos (Careca Braga).
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No entanto, a parte mais sólida e profunda de sua formação foi mesmo como
autodidata, sempre buscando material de estudos, como livros de harmonia,
improvisação, arranjo, produção musical, mixagem, tecnologia musical, enfim, além
das análises e conclusões próprias, feitas a partir da observação pessoal.
O nome Ziza Padilha, é referência em Belém não só de um grande músico e
arranjador, mas também, no que se refere à aplicação da tecnologia nas diversas
áreas da música. Presta consultoria em diversos estúdios, principalmente para a
formação da parte digital, além de já ter ministrado cursos em instituições como o
IAP (Instituto de Artes do Pará) e para empresas particulares sobre o sistema
áudiodigital e de softwares para edições de partitura, arranjos, etc.
Ziza Padilha fez e faz muitas apresentações nas noites belemenses, além de
ter participado de vários festivais de música, recebendo premiações em muitos
deles, desde de 1990. Dentre eles: Festival do Sesi e Festival Canto Sabiá (1991);
Festival de Bragança (1993); Festival de Ourém e da Secult (1995); Festival de
Ourém, Festival de Alegre (ES) e Fecan (1996). Em 1997 participou novamente do
Fecan e Ourém, além do Festival de Icoaraci e Mirandópolis (SP).
Sua relação com o jazz começou desde a época em que começou seus
estudos de harmonia, por volta dos 17 ou 18 anos. Ao estudar harmonia, fazia
análises de diversas músicas brasileiras, para compreendê-las e também buscar
uma forma própria de compor. Passou então, a perceber que os processos
harmônicos da bossa nova, eram bem parecidos com o do jazz, o que o levou a
buscar mais conhecimento deste gênero musical. No entanto, apenas compunha
algumas poucas músicas instrumentais, atuando mais, nesta época, como músico
instrumentista. Mas, foi ao lado da cantora Dayse Addario, que desde 1996 firmou
uma trajetória e um trabalho mais sólido.
Dayse sempre teve forte inclinação ao jazz e blues, estilos que marcavam seu
repertório, mas sentia falta de cantar esses estilos com músicas feitas por
compositores “da terra”, com um “ar” mais próximo de sua realidade e quando
conheceu Ziza, que já tinha composições instrumentais nos parâmetros do jazz,
incentivou-o a compor mais músicas assim. E foi através dela que amadureceu e
consolidou sua forma característica de composição, arranjo e execução, que têm
influência bastante forte do jazz, o que acabou tornando-se uma marca no trabalho
de ambos.
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Uma das marcas de seu trabalho [Dayse Addario] são suas interpretações próprias das canções paraenses com o sabor do blues e do jazz. Dayse Addario é acompanhada pelo Grupo Instrumental Zarabatana Jazz, dirigido por Ziza Padilha, músico paraense, violonista, arranjador, diretor musical e compositor das canções do CD “Monólogo Urbano da Cantora”. (MÚSICA PARAENSE, 2006, no site: http://musicaparaense.blogspot.com)
Quando se trata de compor músicas que se valem de palavras, Ziza Padilha
prefere compor no sistema de parcerias. Dentre seus parceiros, estão grandes
poetas e compositores de Belém como: João de Jesus Paes Loureiro, Renato
Gusmão, Walter Freitas, Cacá Farias, Joãozinho Gomes, Tadeu Pantoja, Pedrinho
Calado, Daniel Bastos, Eduardo Dias, Jorge Andrade etc.
Algumas de suas composições estão registradas nos seguintes CDs: 15 MIPS
da “Sol Informática” (Mrs. Dayse - instrumental); “Boi de Louvação” (canção “Ponto
de Pouso” em parceria com Tadeu Pantoja); ”Coletânea da Albras” (“Caravelas” e
“Curiós”, ambas com Pantoja); “Sumanos”, de Renato Gusmão (“No Laço” em
parceria com Gusmão.) e o Monólogo Urbano gravado com a cantora Dayse
Addario.
Em 1997, para a realização do show “Nova Era”, formou o grupo instrumental
denominado “Zarabatana Jazz”, cuja formação era: Príamo Brandão no contrabaixo,
Charles Mattos na bateria, Paulo André no teclado, Carlos Eduardo no saxofone e
Ziza Padilha na guitarra, violão e arranjos. Após o show, Ziza decidiu manter o
grupo, como desenvolvimento de seu trabalho na área instrumental. No decorrer dos
anos, o grupo passou por várias formações. No contrabaixo, já passaram pelo
grupo: Marco Outeiro, Mario Jorge, Mauricio Gringo e Beto Taynara. Como pianistas:
Leonardo Coelho, Tinnôko Costa, Jonas Dantas e Alcir Meireles. Como bateristas:
Paulo Borges, Zeca Sagica, Edvaldo Anaice, Helder Góes e João Ricardo. Como
saxofonistas: Marcos “Puff”, Esdras de Souza, Carlos Eduardo e Abner César.
Sobre a música instrumental paraense, Ziza acredita que há sim, um forte
movimento em Belém, que apesar de haver mais músicos instrumentistas nesta
área, há também uma parcela significativa de compositores. Quanto à designação
“Jazz Amazônico”, acha que não precisa necessariamente ter este rótulo mas que,
com certeza, já existe uma linguagem nossa, que vem desde o sangue caboclo.
Comenta o compositor:
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Jamais um americano vai tocar como um brasileiro e um brasileiro como um americano. Nossa pulsação é diferente da deles, a nossa é sempre sincopada e a deles tercinada.
Atualmente, Ziza prepara-se para gravar o primeiro álbum do “Zarabatana
Jazz” e prepara-se também para o lançamento do 2º CD da cantora Dayse Addario.
Tem também, o projeto de lançar um livro didático de violão popular, que já está
escrevendo, que se chamará “Violão Popular Levado à Sério”, além de lançar em
português o “Guia Básico do ‘Pro Tools’ 7.3” (software de gravação digital) e ainda o
“Manual do Sibelius 4.0” (programa de editoração de partituras), todos elaborados
com animação em 3D33.
• TYNNÔKO COSTA
O músico Antônio Carlos Vieira Costa, é compositor, pianista, arranjador e
produtor, e mais conhecido no meio artístico como Tynnôko Costa.
Tynnôko é natural da Cidade de Belém, e cresceu num ambiente bastante
envolvido pela música. De formação erudita, começou seus estudos musicais no
Conservatório Carlos Gomes, em 1954, por intermédio do Governador do Estado e
mais tarde, foi estudar no Conservatório de Belas Artes do Professor Adelermos
Matos.
Em 1961, com 12 anos de idade, devido ao falecimento de seu padrinho e
madrinha (pessoas responsáveis por sua criação) foi para Recife. Lá entrou para o
Seminário Marista estudando música, paralelamente, no conservatório da Cidade,
onde estudou órgão, composição, regência, coro de música sacra, teoria,
contraponto, harmonia e piano.
Foi em recife, a partir do ano de 1967, que começaram seus primeiros
contatos com o jazz. Após um breve namoro com Margareth, sua professora, que
apesar da impostação lírica, gostava e cantava algumas músicas do repertório
jazzista. Margareth tinha em sua casa discos de Billie Holiday que apresentou ao
Tynnôko. Ele acabou interessando-se por essa música. Tynnôko também ganhou
33 Imagens de duas dimensões elaboradas de forma a proporcionarem a ilusão de terem três dimensões.
67
de um amigo, nesta mesma época, vários discos norte-americanos, copiando em
fita todos eles, no convento. Então, em 1968, por fora do conservatório, começou a
pesquisar e estudar de forma mais profunda o jazz, bem como música popular, com
especial atenção à música brasileira.
Após ter saído da congregação Marista - por divergências de pensamentos
- retornou para Belém em 1970, decidido a viver e trabalhar com música, passando
a tocar em casamentos, recepções, grupos de música popular, além de dar aulas
particulares de teoria e piano.
Em 1974, Tynnôko gravou todas as faixas do que seria seu primeiro
trabalho solo, no estilo “música brasileira”, nos estúdios Rauland, juntamente com o
baterista João Moleque e o contrabaixista Lázaro. No entanto, após todo o processo
de gravação e mixagem já concluído, a fita, que então seria mandada para o
processo de prensagem, misteriosamente sumiu. Se fosse lançado, o disco teria o
nome de “Órgão Dançante”.
Tynnôko trabalhou, neste período, em diversos “grupos de baile”, como “Os
Incas” e os “Os Astecas”, um trio instrumental, além de tocar com Ely Farias,
durante três anos (1972-1974), gravando com ele, dois LPs de Carimbó. Nesta
época, também trabalhava para a Banda do Corpo de Bombeiros, fazendo
adaptações e transcrições de hinos e dobrados para que tocassem.
Em 1979, formou um sexteto, em que incluía, na maioria do repertório,
músicas com arranjos próprios. O grupo contava com a seguinte formação: piano,
contrabaixo, trompete, sax tenor, trombone, sax alto, bateria e vocal.
Em 1979 foi para o Rio de Janeiro, devido ao costume que mantém de
todos os anos viajar, no mês de julho, para os grandes centros urbanos do Brasil,
para participar de cursos de férias e com isto, sempre se manter atualizado e
informado sobre os principais acontecimentos musicais do País.
Teve como professores nestes cursos, grandes compositores da Música Contemporânea Brasileira, como Almeida Prado, Marlos Nobre, Gilberto Mendes, Radamés Gnatalli, Guerra Peixe e muitos outros. (BRANDÃO, 1999, p. 19).
68
Em assim, foi convidado para tocar com Elza Soares no ano seguinte. No
entanto, tocou com ela apenas dois meses, pois com o falecimento de seu filho
pequeno, Elza decidiu dar um tempo em sua carreira.
Em agosto de 1980, Tynnôko foi aprovado em um teste para uma Bolsa de
Estudos na Unicamp durante dois anos (1981-1982), onde estudou Composição
com Laércio de Freitas; Contraponto com Guerra Peixe; Fuga e estruturação com
Eleazar de Carvalho, dentre outros. E foi neste período que passou a se aproximar
mais da música regional amazônica, devido ao pedido feito pelos professores, de
que, quando fosse para Unicamp, levasse informações da música de sua região.
Desde então, não parou mais de se interessar e pesquisar a música
regional, tendo sido motivado, principalmente pelo professor Adelermos Matos, após
longas conversas com ele, recebendo muitas informações do mesmo, inclusive
lançando, juntamente com o professor, um livro intitulado “Música na Mata”, sobre a
história do próprio Adelermos. Mais tarde, após a morte do maestro, Tynnôko
descobriu um livro de pesquisas em que ele catalogou mais de 60 ritmos
amazônicos. Tynnôko pretende lançar este livro, após permissão da filha do
maestro.
Paralelamente, neste período que esteve em São Paulo, tocava nos mais
diversos lugares: em hotéis, casas noturnas, teatros, enfim. Acompanhou diversos
intérpretes da Música Brasileira, como Elis Regina, Alcione. Simone, Maria
Bethânia, Gal Costa, Caubi Peixoto, Nelson Gonçalves, Belchior, Sandra de Sá,
Emílio Santiago, Ângela Maria, Peri Ribeiro, Beth Carvalho, dentre muitos outros.
Em 1982 voltou para o Rio, passando a tocar nas melhores orquestras, do
tipo “Big Band”, da época. Chegou a tocar em Nova York, com Jamelão, além de
várias cidades da América Central, do Norte e Latina.
Com os trabalhos escassos devido as conseqüências da “Era Collor”,
Tynnôko foi trabalhar no estúdio “Aquários”, ainda no Rio de Janeiro, que prestava
serviços para o SBT (Sistema Brasileiro de Televisão) e com isso, recebeu a
proposta de implantar o sistema de vinhetas desta emissora em várias cidades,
dentre elas, Belém. Tynnôko aceitou a proposta, e foi assim que retornou para sua
Cidade.
69
Na sua volta para Belém, reatou seus contatos musicais, fazendo outros
também, e passou a trabalhar em estúdios como músico e/ou arranjador, além de
shows com os mais diversos cantores paraenses.
Em 1992 formou o grupo Tynbre, grupo instrumental que era formado pelos
músicos Dadadá (percussão), Ney Conceição (contrabaixo), Dedê (teclado), Bererê
(bateria) e Tynnôko (teclados e arranjos):
Formou (...) um dos mais importantes grupos de música instrumental do Pará, o grupo Tynbre (...) um grupo de músicos da mais alta competência e qualidade, gerando assim um trabalho de alto nível musical. (BRANDÃO, 1999, p. 23 e 24).
Outro feito de Tynnôko, nesta época, foi o desenvolvimento e a execução
do projeto “Memorial”, projeto este que se propunha a resgatar a memória musical
do Estado do Pará, fazendo uma leitura instrumental de diversas músicas de
compositores paraense, dando a elas um tratamento sofisticado, mas sempre
utilizando uma linguagem bastante acessível ao público, com o intuito de divulgar a
música paraense, servindo como uma espécie de cartão postal do Pará. Lançou
então, com esta proposta, o CD “Memorial”.
Tynnôko teve, e ainda mantém, participações importantes como
organizador e/ou diretor musical e/ou arranjador em diversos Festivais de Música
na capital e interior do Estado.
Em 1996, escreveu arranjos para a Big Band “Amazônia Jazz Band”, de
músicas do compositor Waldemar Henrique, e após esta experiência, a pedido do
então regente da Big Band, reescreveu uma música de sua autoria, chamada
“Rapsódia Brasileira”, para a formação do grupo, passando depois, a compor obras
especialmente para a orquestra, como: Dança dos Índios Tapuias, Pororoca,
Amassando Açaí, dentre outros:
Neste momento, houve uma ramificação do trabalho de Tynnôko (...) a de compositor de música contemporânea escrita para orquestra (...) Foi através da ‘Jazz Band’ que seu nome e sua obra foram divulgados,
70
como compositor de música orquestral, por várias cidades brasileiras e no exterior. (BRANDÃO, 1999. p. 27).
Ao perguntar a opinião de Tynnôko, sobre a possibilidade de haver um
“Jazz Amazônico”, Tynnôko diz: “Acredito que aqui na Amazônia se faz uma música
com linguagem jazzística que tem um sotaque próprio”. Inclusive, afirma já ter
encontrado muitos músicos de fora que dizem que ele tem uma forma diferente de
improvisar, uma maneira muito própria.
Atualmente, Tynnôko vem trabalhando num projeto em que pretende
fundar uma escola de música, voltada para o ensino musical calcado nos
parâmetros mais modernos de conteúdos, nos âmbitos de harmonia, arranjo,
instrumento, enfim, algo difícil de encontrar nas escolas especializadas de música
em Belém, apenas em eventuais oficinas. Esta escola também terá característica
social, pois oferecerá bolsas para alunos mais adiantados, que deverão “adotar” um
aluno mais carente para ensinar música, com o objetivo de formar uma orquestra
com eles.
Boa parte das aulas deste projeto contará com o auxílio da tecnologia, em
que Tynnôko – que já fez cursos de capacitação em São Paulo – fará CD’s com
exemplos, conteúdos, exercícios, enfim, para auxiliar e otimizar as aulas.
3.4 ANÁLISE DAS OBRAS
• Música: “Festa no Curiaú” de Minni Paulo Medeiros (faixa nº13)34
A música “Festa no Curiaú” é executada por um combo35, cuja formação é:
piano, baixo acústico, bateria, percussão, trombone baixo, flugel horn, sax’s tenor e
soprano, flauta piccolo, clarinete e clarone.
Como o próprio nome sugere, a música é uma homenagem à Vila de Curiaú,
localizada em Amapá, à 12 km de Macapá. A Vila de Curiaú tem bastante influência
negra, visto ser uma das poucas remanescentes de quilombos do País, recebeu
34 Faixa nº 13 do CD “Cartografia Musical Brasileira”, do projeto Rumos Itaú Cultura (2000). 35 Pequeno conjunto de jazz, em geral, de três a oito músicos. (BERENDT, 1987, p. 357). Neste caso, o grupo é um pouco maior, contendo 11 músicos.
71
inclusive, o título definitivo de área quilombola, tendo como habitantes, negros
descendentes de escravos. As comunidades que lá habitam, preservam os
costumes afros nas comemorações das datas religiosas, o que evidencia bastante a
tradição e características negras nesta região, que tem como ritmos mais simbólicos
o “Marabaixo36” e o “Batuque Amazônico”.
As características negras da Vila, portanto, estão bastante presentes nesta
composição, sendo a Vila de Curiaú representada em especial, pelo Batuque
Amazônico, que é:
Uma dança que teve origem no Candomblé Africano e trás em seu ritmo frenético a coragem e a alegria da raça negra. O batuque chegou ao Brasil ainda no período colonial, espalhando-se por vários cantos do país, em especial as regiões Norte e Nordeste (...) Na região Norte, o Batuque enraizou-se principalmente no Pará e no Amazonas (...) O Batuque Amazônico trata-se de uma homenagem à "cabocla Jurema", entidade bastante conhecida dos praticantes da umbanda e demais que, segundo à lenda, mora dentro de um lago (...) A dança folclórica em homenagem à Jurema começa com uma invocação à entidade entoada pelos componentes do grupo folclórico pedindo proteção para toda a Amazônia, região intimamente relacionada à Jurema devido à abundância do elemento água. (http://www.geocities.com/frutosdopara/batuque.html)
A música encontra-se na tonalidade de fá maior e está organizada da
seguinte maneira: Introdução – 8 compassos, Parte A – formada por duas frases de
8 compassos cada, que se repetem todas as vezes que são executadas, Parte B –
também formada de 2 frases, com 8 compassos cada.
Neste arranjo, toca-se 2 “chorus” e 1/2, sendo que os dois primeiros
representam a música em toda sua extensão com o arranjo escrito, a metade do
último é utilizado para improvisação, que é realizada pelo sax-soprano na parte B da
música, e após isso, há uma “codetta”37, que emprega o material da segunda frase
36 Apesar dos câmbios sociais, o marabaixo é considerado como uma das mais significativas festas folclóricas do Amapá. É um ritual que compõe várias festas católicas populares em 8 comunidades negras da área metropolitana de Macapá e Santana. O marabaixo também consiste no toque de caixas construídas com tronco de árvores e pele de animais, na dança das mulheres em círculo ao redor do salão, com dois ou três homens que tocam as caixas ao centro. (OLIVEIRA, 1999). 37 Coda é a secção com que se termina uma música. Nesta secção o compositor ou arranjador poderá ou não utilizar ideias musicais já apresentadas ao longo da composição. Codetta é uma coda pequena.
72
da parte B, terminando com um “fade out” (diminuição gradual de volume até o
inaudível) nas várias repetições da parte A.
Na introdução da música, já nos deparamos com sua “porção” regional, em
que a percussão faz 8 compassos do ritmo de “batuque amazônico”, que depois
disso segue, enquanto entram os sopros tocando o primeiro tema da música, em
toda parte A, durante 32 compassos. O segundo momento da música é marcado
quando se inicia a parte B, em que a temática rítmica muda, virando um samba
Célula rítmica do batuque:
Toda melodia da música tem referência regional, pois foi inspirada em
desenhos melódicos da música indígena, que na parte A, tem tratamento bastante
simples, pois todos os instrumentos tocam em uníssono, sem divisões de vozes ou
blocos harmônicos.
No entanto, é na parte B que se encontra a “porção” jazzística da música que,
apesar de ser um samba e o desenho melódico ter inspiração indígena, a arranjo
dos sopros e a harmonia torna este trecho mais elaborado, com sonoridade
jazzística, devido à formação dos blocos harmônicos nos sopros, à presença de
bastante acordes suspensos (acordes em que se omite a terça, substituindo-a pela
quarta, criando uma sonoridade suspensiva), de dissonâncias nas extensões dos
acordes e na progressão harmônica, das qualidades de acordes empregados, como
acordes dominantes secundários, acordes substitutos da sétima de dominante de
acordes diatônicos primário e secundários, além dos contracantos encontrados, que
utilizam bastante a escala hexafônica38 (escala de tons inteiros), que apesar de não
ser propriamente uma escala jazzística, aplicada principalmente na música de
38 Escala que divide a oitava em seis intervalos iguais de um tom, começou a ser bastante utilizada pelos impressionistas franceses, em especial por Debussy.
73
concerto mas, quando é aplicada no âmbito da música popular, dependendo da
forma e do contexto que é utilizada, ganha uma atmosfera sonora jazzista, pois
muitos músicos de jazz a utilizaram e/ou utilizam.
No segundo “chorus” a parte A é acrescida do piano e contrabaixo, que
acompanham a melodia e a percussão em batuque amazônico, tocando uma
harmonia que também não é tradicional da música regional amazônica, são tocados
acordes de efeito suspensivos (Fsus4, por exemplo). Após a parte A do segundo
“chorus”, a música segue, tocando a parte B como da primeira vez, e quando
termina, toca-se toda extensão da parte B por várias vezes, que é utilizada para a
improvisação, e aí, neste improviso, encontra-se outra característica jazzística nesta
música, talvez a mais marcante, que é a sonoridade utilizada pelos músicos que
improvisam.
O instrumento líder neste improviso é o sax alto, muito bem executado pelo
saxofonista Carlos Malta, que utiliza uma linguagem bem nervosa, típica do jazz,
fazendo, porém, algumas citações da música brasileira, sendo escolhida para tal, a
música “brasileirinho” (de Waldir Azevedo e Pereira Costa). A sonoridade jazzística
também é realizada pela base, como as reharmonizações e improvisações paralelas
do pianista, as acentuações e conduções em colcheias do baterista que
praticamente não marca o “metro” da música, o “walking bass” (baixo caminhante)
do contrabaixista, enfim. Neste trecho, ocorre quase que uma improvisação coletiva
podendo ser feita certa relação com o que ocorria no “free jazz”.
Após a improvisação, toca-se a segunda frase da parte B e depois 8
compassos de percussão em batuque amazônico e piano, seguindo para várias
repetições da parte A, terminado num “fade out”.
A música apresenta de forma bem equilibrada os elementos da cultura
interna e externa, em que a parte A sempre está dedicada à referência interna;
regional, apesar da harmonia empregada que, no entanto, tem participação muito
singela, servindo como fundo aos elementos principais: a percussão e a melodia. E
a parte B, está dedicada à influência externa em relação à região amazônica: do
jazz e do samba. Portanto, pode-se dizer que os elementos não se misturam,
estando bem separados um do outro, o que nos permite reconhecer com precisão
cada um deles, observar em que ponto começa e termina cada um, o que resume
74
bem o conceito de “fricção de musicalidades” empregado por Piedade (2005) ao
referir-se ao Jazz Brasileiro.
• Música: “Na Corda Bamba” de Ziza Padilha (faixa nº 14)39
A música “Na corda Bamba” trata-se de uma música composta para a
formação instrumental de guitarra, teclado, bateria, contrabaixo elétrico e saxofone
alto.
O decorrer da música segue a seguinte forma: “A A’ interlúdio B” (tema
inicial, repetição do tema com variação nos quatro últimos compassos, convenção e
segundo tema), sendo que cada parte é formada de 12 compassos, com exceção
do elemento de ligação, em tutti instrumental formado de 4 compassos, que é
tocada como uma espécie de convenção.
O arranjo da música segue este esquema em 2 “chorus”, sendo que na
última vez, para finalizar, repete os dois últimos compassos 3 vezes, terminando a
última vez com um tutti em que as notas são tocadas de forma staccato.
É importante ressaltar que, nas apresentações ao vivo, há espaços para
improvisação, que é definido pelos músicos nos ensaios ou durante a execução,
sem um rigor formal.
A melodia, nesta gravação, é executada pelo saxofone, que não segue
com exatidão as notas da partitura, fazendo alguns floreios, retardos, antecipações,
enfim, ornamentações características do jazz e da música popular. A guitarra, por
sua vez, além do papel rítmico-harmônico, faz algumas incursões melódicas, nos
espaços de pausa da melodia principal.
No aspecto rítmico, definido especialmente pela bateria e contrabaixo, é
importante notar que a música está em compasso quaternário, em que, na Parte A,
segue a levada rítmica caracterizada pelas inflexões do prato e da caixa, sendo que
o prato é tocado constantemente e a caixa marca a acentuação da música. Os
39 Gravado no “Zarabatana Studio”, cedido pelo compositor. Ainda não lançado em CD.
75
outros acessórios da bateria realizam outras figuras rítmicas. A acentuação,
marcada pela caixa, nas partes A é a seguinte:
E na parte B, modifica, sendo desta forma:
Apesar de a figura rítmica ser uma célula do baião (expressa adiante), a
acentuação utilizada é a bem característica do jazz, em especial do estilo bebop,
como já expresso no capítulo I, pois se acentua o segundo (que neste caso está
antecipado) e o quarto tempo.
A brasilidade contida nesta música é observada, especialmente, pela linha do
contrabaixo juntamente com o bumbo da bateria. A célula rítmica executada
assemelha-se bastante à célula rítmica do baião, que também pode ser chamada de
célula mãe dos ritmos nordestinos, que é notada da seguinte maneira:
No entanto, tal célula rítmica, originalmente, é tocada em compasso binário
(2/4), porém, nesta música, a célula sofre uma alteração sendo adaptada ao
compasso quaternário (4/4) da música.
Melodicamente, a música também tem uma temática nordestina, por
executar escalas lídias e dóricas, características da música nordestina, só que, por
ser executada de forma mais lenta, ter uma sofisticação harmônica, a sensação
“nordestina” é abrandada. A melodia contém também uma intenção quartal, típico
do jazz.
Harmonicamente, a música segue um encadeamento pouco convencional,
carregada de acordes de empréstimo modal, acordes substitutos, modulações,
enfim, o que até nos deixa confusos sobre o centro harmônico principal da música,
76
que é a tonalidade de Si bemol menor. No entanto, apesar destes processos, houve
uma referência interna, regional, na elaboração harmônica, pois o encadeamento
utilizado baseia-se na utilização do Im – VI(maj7), progressão bastante comum na
música popular paraense, segundo o compositor, como por exemplo, nas músicas
de Paulo André e Ruy Barata, Alfredo Reis, Vital Lima, que foram inspiração nesta
música. É aí que se encontra presente o aspecto regional, diz o compositor:
Apesar de não ser exclusivo da música paraense, a progressão Im7 – VI(maj7) é bastante utilizada na nossa música popular, dando um clima característico à MPP (música popular paraense). Há inúmeras músicas que podemos tocar com essa progressão, e foi nisso que pensei quando fiz essa harmonia.
Apesar da composição não apresentar características muito evidentes da
música amazônica como, por exemplo, o processo rítmico, que seria o mais
esperado de se encontrar, não se pode dizer que não é uma música paraense, e
não apenas por que foi composta no Pará por um compositor da terra, mas porque,
certamente, há na sua execução certo “gingado” amazônico, que se tocada por
músicos de fora, seguramente soaria diferente. Um exemplo é o “beat” da música,
que não é tão frenético, revelando toda calmaria do homem amazônico.
• Música “Amassando Açaí” de Tynnôko Costa (faixa nº 15)40
A música “Amassando Açaí”, como já colocado, foi composta para a formação
“Big Band” em 1999, especialmente dedicada à “Amazônia Jazz Band”,
provavelmente a mais conceituada “Big Band” do Pará.
Segundo o compositor, a música é resultado de suas pesquisas no que se
refere ao aproveitamento dos ritmos folclóricos amazônicos, neste caso, o Carimbó,
para a aplicação de tendências e vertentes da música instrumental para orquestra
nos seus mais variados estilos.
40 Extraído de fita de vídeo: acervo TV Cultura. Apresentação da Orquestra “Amazônia Jazz Band” no Festival internacional de música (2000).
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A música inicia com os ganzás41, as maracás42 e curimbós43, fazendo a base
rítmica do carimbó, distribuído da seguinte maneira, em 8 compassos:
Após a repetição destes compassos, inicia-se, no compasso 9, uma melodia
executada pela marimba, em 8 compassos, que toca um tema bastante clichê do
carimbó que, no entanto, é executada em intervalos de quartas aumentas,
evidenciando a sonoridade quartal, típica do jazz. Depois, a melodia se repete,
acrescentando-se o xilofone, que faz o mesmo desenho melódico uma terça abaixo.
A partir do compasso 17, o tema inicial se mantém enquanto o 1º clarinete
entra, tocando uma escala hexafônica ascendente e descendente, em 8 compassos
que também se repetem, e nesta repetição, entram o 2º clarinete, que toca a mesma
escala do 1º clarinete em um intervalo de 3ª menor abaixo, e a flauta, que toca a
primeira melodia da marimba, o clichê de carimbó, uma oitava acima. A introdução
da escala de tons inteiros, neste trecho, pretende caracterizar a máquina do açaí
funcionando: “é aí que se começa a amassar o açaí!”, brinca o compositor.
No compasso 25, a peça ganha uma sonoridade mais grave, em que o
piano, a guitarra e o contrabaixo tocam uma melodia em uníssono em suas regiões
graves, em 8 compassos que se repetem, e depois, unem-se a eles os instrumentos
mais graves dos sopros (sax barítono, trombones e tuba) que tocam a mesma
melodia que os instrumentos de base, também em uníssono. Neste momento, há
uma sonoridade bastante caracterizada pela música brasileira, em especial o baião,
devido a célula rítmica empregada.
41 Instrumentos feitos de pequenos cestos entrelaçados, enchidos com areia ou pequenas pedras. 42 São feitas artesanalmente de cabaças, sementes ou arroz e cabo de madeira. 43 Tambor feito de tronco escavado, coberto com pele de animal (cobra, anta, veado), que é posicionado horizontalmente permitindo que o executante sente em cima para poder tocá-lo com as mãos.
78
A partir do compasso 41 há uma mudança de sonoridade, pois toda massa
sonora que vinha tocando antes cessa e apenas as madeiras (clarinetes, saxes e
flauta) entram, tocando uma melodia tipicamente nordestina. O compositor revela
que este trecho de característica nordestina tem a função de lembrar a influência
que esta música exerceu na música paraense, sobretudo em Roraima (sul do Pará).
Em uma nova mudança de sonoridade, a partir do compasso 53, totalmente
diferente da temática inicial, mostra-se a influência norte-americana, numa
sonoridade mais pop, quase como um “funk” (estilo bem característico da música
negra norte- americana que foi fortemente influenciada pelo jazz) que, no entanto,
conserva o ganzá e as maracás do carimbó, que tocam em um ritmo divido em
“carimbó+funk”.
Uma concepção mais progressiva do tema acontece a partir do compasso
73, em que o compasso muda de forma radical para 7/8, e em 38 compassos, o
tema é desenvolvido de modo que o ritmo de carimbó é aplicado em compassos
ímpares. Nas palavras do compositor: “É aí que se amassa mesmo o açaí”. Neste
momento, a parte harmônica da música também passa a desenvolver-se mais,
demonstrando o tom mais progressivo da música.
O tempo binário volta no compasso 81, em que ocorre uma espécie de
ponte ou frase harmônica em bloco tutti, e a percussão pára por algum tempo, para
que haja uma nova frase do naipe de metais. No compasso 89, a melodia principal
do tema retorna juntamente com a percussão tocando em ritmo de carimbó, e
enquanto isso, o restante da orquestração resume todas as vertentes já executadas
antes.
Depois faze-se um retorno ao “segno” ( ), compasso 41, relembrando a
influência nordestina.
A música ganha o “ar” mais rústico típico do carimbó, a partir do compasso
114, em que busca caracterizá-lo com todos os seus elementos, o mais próximo do
carimbó de “raiz” possível: a percussão, realizando a célula básica do carimbó já
demonstrada, a flauta, os clarinetes e o sax-alto que excutam frases típicas do
carimbó acompanhados pela guitarra, que neste momento, toca como se fosse um
banjo folclórico, em termos de execução e também da harmonia executada, que toca
a progressão “V7-I”, bem característica do carimbó. Isso tudo é executado em 24
79
compassos e após isso, ocorre um “break” (parada) tutti, menos a percussão que
segue, enquanto no compasso 124 começa a ser formada uma “pirâmide
harmônica”, técnica bastante utilizada pelo compositor em suas orquestrações,
finalizando a música com a frase inicial, só que executada em tom menor.
Portanto, nesta música, Tynnôko utiliza como “ingrediente” principal o
carimbó, em diversas formas: com suas características tradicionais e também
mesclando com diversos outros estilos, transformando-o e adaptando-o.
O jazz, ao longo da composição, faz-se presente primeiramente na forma
instrumental utilizada, que é a formação “Big Band”, surgida no Brasil no início do
séc. XX influenciada pelas “jazz bands” do estilo new orleans, dixieland e
principalmente do swing (década de 40), bem como nas orquestrações ao longo da
música, como por exemplo, a forma quartal no início, os desenvolvimentos
harmônicos (especialmente os compassos de 53 ao 70, em que há uma
progressividade na harmonia, não sendo executada somente a harmonia típica do
carimbó, que é a progressão “V7 – I”, como já foi colocado, passando a ter um
caráter um pouco mais complexo). Há também a “pirâmide harmônica” na parte final
da música, em que instrumentos graves dos sopros tocam a nota base “sol” o piano
toca o acorde “G7(alt)44” e aos poucos os outros instrumentos vão complementando
o acorde em intervalos dissonantes a partir de uma nota centro.
Essa música tem em diversos aspectos uma sonoridade jazzística, mas
também, mescla outras sonoridades em si, fazendo jus ao objetivo do compositor
que era unir; misturar vários estilos ao “ingrediente” principal: o carimbó. Portanto, o
jazz acaba sendo mais um dos muitos compostos desta música, em que
apresentam-se, seus elementos, de certa forma “diluídos” no decorrer da música.
44 O acorde de sol alterado significa que o acorde é uma acorde dominante podendo ser formado por todas suas alterações possíveis: b9, #9, #11 ou b5 e b13.
80
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Após as análises feitas, pode-se perceber que na música instrumental
produzida em Belém, de fato, há referências externas e internas que se encontram.
No entanto, talvez neste encontro, a fusão ainda seja um tanto superficial, em que
os elementos amazônicos aparecem apenas como espécie de citação ou elemento
exótico na composição. Ou quando não, é possível perceber de forma bem nítida
onde está cada componente, pois há pouca proximidade entre eles, os elementos
estão numa mesma música, mas quase que separados, pois não estão fundidos
suficientemente a ponto de podermos vê-los como fazendo parte de um só. Mesmo
que ocorra o processo de “fricção de musicalidades” sugerida por Piedade (2005),
para dizermos que fazem parte de um mesmo complexo, seria necessária uma
proximidade maior entre os gêneros, para haver de fato uma fusão.
Pode ser que a música instrumental paraense ainda esteja num processo de
amadurecimento, caminhando para uma fusão mais profunda entre o jazz a música
amazônica. Pelo menos é esse o desejo que pode-se supor que exista, quando
observamos, por exemplo, os nomes dos grupos instrumentais. Sempre há uma
alusão à música norte-americana somada à música amazônica, como por exemplo:
“Zarabatana (instrumento de guerra utilizado pelo índio – caracteriza a raiz, o
regional) Jazz” (caracteriza a influência externa, denotando que se trata de um
trabalho sobre os aspectos mais contemporâneos da música popular; sobre os
parâmetros do jazz). “Cumbuca (referência a um objeto – cabaça grande com boca
estreita – bastante característico da região amazônica, do índio) Jazz” (influência
externa) e “Amazônia Jazz Band”, bastante sugestivo, sendo que sua própria
tradução explica a intenção: Banda de Jazz da Amazônia.
Portanto, se não se pode afirmar com precisão que o que se produz em
Belém é um “Jazz Amazônico” (devido ao número reduzido das obras e
compositores averiguados e também de acordo com as análises feitas), poderemos
então, afirmar que existe uma música instrumental produzida no Pará, neste caso,
em Belém, que está dentro dos parâmetros contemporâneos da Música Instrumental
Brasileira. Música esta que, no entanto, carrega em si todo um “gingado”, que
poderíamos chamar de “sotaque amazônico”, mesmo que não haja na composição
elementos técnicos e musicais evidentes da música regional. Mas, pelo simples fato
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de ter sido composta na terra, por compositores da terra, já carrega em si forte
caráter e sangue amazônida, que se traduz subjetivamente na forma de tocar do
músico, que está envolvido, mesmo que inconscientemente, na atmosfera cabocla
da região.
Talvez este sotaque permaneça sempre um sotaque, ou talvez seja apenas
um fruto de uma nova vertente musical que poderá emergir no Pará.
É importante que haja averiguações neste sentindo, e este trabalho pode ser
um ponto de partida aos questionamentos e incentivo às indagações e pesquisas
nestes termos.
O renomado compositor Paulo André Barata, acredita que os compositores
estão preocupados em traçar um mapa rítmico do Pará, para definir o que seria a
música paraense, mas ele pensa que tal preocupação é vã, pois quando se refere à
música popular paraense diz: “Não existe música paraense e sim, músicos
paraenses” (FIUZA, 2007, p.6). Portanto, pensa que não há algo de original, uma
música de fato nossa. Observando essa afirmação, advertimo-nos do quanto é
importante que haja pesquisas acerca do que rege e constitui a música popular
paraense, em todas suas áreas.
Há tão poucos, ou quase nada de estudos ou pesquisa acadêmica a este
respeito, principalmente quando se trata da música urbana instrumental no Pará. É
fundamental que estudantes de música possam compreender o que acontece na
contemporaneidade da música popular em nossa cidade, observando e analisando
a produção musical urbana e os processos de construção desta música. Para tanto,
precisam estar abertos às mais diversas influências, compreendendo a música
como um espaço de diversidade, e no momento em que ocorrer o encontro de
influências externas e internas na produção musical local, ponderar os resultados.
A opinião de Paulo André só vem confirmar a urgência e necessidade de
pesquisas mais profundas neste aspecto, que só podem ser realizadas pela
instigação às pesquisas desde as primeiras séries do estudo musical por parte do
professor de música, que colaborará para a construção de um ser humano ativo,
que ao mesmo tempo é pensante, reflexivo e podendo ser também construtor, do
processo de tradução, evolução e compreensão do contexto cultural que está
inserido.
82
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83
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.
91
ANEXOS
92
ANEXO A – Partitura (guia) ”Festa no Curiaú” de Minni Paulo
93
ANEXO B – Partitura (guia) da música “Na Corda Bamba” de Ziza Padilha
94
ANEXO C – Partitura “Amassando Açaí” de Tynnôko Costa