7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 1/83
I S SN
1517 7599
PERFORM NCE MUSIC L
2 1
P
s
G
RADUA<;:AO
ESCOL
DE MUSICA
UNIVERSID DE
FEDERAL DE
MINAS GER IS
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 2/83
Editorial
o Programa de
P 6 s - G r a d u a ~ a o
da Escola de Musica da UFMG tern prazer de apresentar
Volume 4 de
P R MUS -
Revista de Performance Musical. Alem de tratar de assuntos
especfficos como
tecnicas
e
praticas
de performance
decisoes
de
interpretacao re-criacc3o
musical, i m p r o v i s a ~ a o gestual e i n t e r ~ o com 0 publico,
P R
MUS tambem abriga temas
resultantes de interfaces da performance musical com Qutras areas
(musicologia
his
toriea
e d u c a ~ a o
musical,
c o m p o s i ~ a o
analise, tecnologia, medicina, filosofia
...
.
No presente volume, tres interpretes/analistas exploram a interface da performance
com
a
analise musical em obras significativas do repertorio brasileiro do seculo XX. Fernando Rocha
discarre sabre a presenc;a de elementos indeterrninados, improvisat6rios e aleat6rios
em
uma
p e ~ a
para caixa clara de Carlos Stasi. Luciana Monteiro de Castro apresenta uma analise
multifacetada e sugere criterios para a interpretacao de
uma
canyao
de
Helza
meu
. Partindo
de uma hipotese surgida ap6s diversas experiencias interpretativas, Cristina Capparelli Gerling
realiza uma
i n v e s t i g ~ o
detalhada sobre a
p r e s e n ~ a
do elemento octat6nico nas tres ultimas
p e ~ a s
para piano de Bruno Kiefer. Explorando a interface da performance musical com a
fisiologia
Sonia Ray aponta a
presenCa
de elementos provenientes das artes marciais
nos
exerclcios criados pel a contrabaixista Diana Gannett. A partir da perspectiva da educa9ao
musical, eith Swanwick reflete sobre a natureza do fazer musical, apontando importantes
implicac6es para urn ensina de musica
que
venha a ser realmente musical.
A diversidade de facetas da perfonnance musical abordadas neste volume confirma a vocacao
de
P R
MUS de servir como urn forum para a comunidade academica dedicada
a
pesquisa
envolvendo a
r e l i z ~ o
musical.
Born
pro
veito
ndre Cavazotti
Editor-Chefe de
P R
MUS [email protected])
7/18/2019 Num04 Full
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P R MUS
Revlst
a
de
Pe
rformance Musical
e um espaco democralico para a reflexao in telectual na area de musica, onde
a diversidade e
0
debate sao bem-vindos. s ideias aqui expressas nao refletem a oplnlao da Comissao Ed itorial ou do
Conselho Consultive.
Editor-Chefe
Prof. Or. Andre Cavazottl UFM G)
Comlsslo Edftorlal
Prof. Or. Fa usto Borem UFMG)
Profa. Maria In6z Lucas Machado UFMG)
Prof. Or. Mauricio Veloso Queiroz Pinto
U
FMG)
Profa.
Ora.
Sandra Loureiro de Freitas Reis
U
FO?)
Con 8lho Consultlvo
do
Volume 4:
Prof. Or. Arthur Andres UFMG)
Profa. Ora. Cecilia Cavalieri Franva UFMG)
Prof. Or. Esdras Silva UNICAMP)
Prof.
Or
. Fausto Borem
U
FMG)
Prof. Or. Fernando lazzetta USP)
Profa.
Ora
. Ingrid Barancoskl UNI-RIO)
Profa. Ora . Martha Tupinamba de Ulh
Oa
UNI-RIO)
Profa. Ora . Regina Marcia Simao Santos UNI-Rl0)
Profa. Ora.
Sa
lomea Gandelman UNI-RIO)
Profa. Ora. Sandra Loureiro de Freitas Reis UFOP)
Profa. Ora. Vanda l ima Bellard Freire UFRJ)
Universldade Federal
de
Minas Gerais
Reitor Prof. Or. Francisco Cesar de Sa Barreto
Vice-Reitora Profa. Ora. Ana Lucia Almeida Gazzola
PrO-Reltorla
d
P6s-Gr.aduaclo
Prof. Or. Ronaldo AntOnio Neves Marques Barbosa
PrO-Reitoria
de
Pesqulsa
Prof.
Or.
Paulo Sergio Lacerda Bel
rAo
Escola
d
Muslca da
UFMG
Prof.
Dr.
Claudio Urgel Pires Cardoso, Dlretor
Programa
de
Pos-Graduacio
em Muslca da
UFMG
Prof. Dr. Lucas Bretas, Coordenador
Secreta.ria de P6s-Graduaclo, Mestrado em Muslca
Marll Sliva Coura
Revlslo
Profa. Maria In6z
Lu
cas Machado
Arta-Final
Jussara Ubirajara
I
Romero Harlem Centro Audiovisual - UFMG)
PER MUSI: Revista de Performance Musical- v.4, 2001
Belo HoriZonte: Escola de Musica da UFMG, 2001 -
V : il.; 28x22 em.
Semestral
ISSN: 1517-7599
Musica - Peri6dicos. 2. Performance Musical- Perl6dicos.
3. Interpretac;ao Musical - Peri6dicos
I. Escola
de
Musica
da
UFMG
7/18/2019 Num04 Full
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SUMARIO
Uma
i n v e s t i g a ~ a o analitico interpretativa sobre
a
c a n ~ a o
Crepusculo de
outono
de Helza Cameu ................................ 5
An analytical-interpretive investigation of the song Crepuscufo de outono by Helza Cameu
Luciana Monteiro e Castro
Partitura
completa
de
Crepusculo
de
outono
...................... .........
.... 23
Complete score
of Crepuscufo de autono
Helza Cameu
Teaching music musically
......
.
......
.................
..........
29
Ensinando mOsica musicalmente
Keith Swan wick
n d e t e r m i n a ~ a o
na
obra
Cam;ao
Simples
de Tambor
de
Carlos Stasi ....................................... 37
Indeterminacy in Can t8o
Simples de Tambor by
Carlos Stasi
Fernando Rocha
Terra Selvagem Lamentos da Terra Alternancias
o
componente
octatonico nas ultimas tres
p e ~ a s
para piano de Bruno Kiefer ..................................................
...........
52
The octatonic component in Bruno Kiefer's last piano pieces
Cristina Capparelli Gerling
Os Phases Warm-up Exercises de Diana Gannett:
a p r e s e n t a ~ a o e extensao as cordas orquestrais ............................. . 72
Diana Gannett's
Phases Warm-up Exercises:
presentation and extension to string instruments
Sonia Ray
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Uma i n v e s t i g a ~ a o analitico-interpretativa sobre
a
c a n ~ a o repusculo de outono
de Helza Cameu
Luciana Monteiro de Castro
U
EMG)
e-mail: [email protected].
br
...Quem
e
Helza Camllu ? Antes de mais nada, nao
e
urna amadora . [ ..J Apesar disSQ, sua obra
continua quase que desconhecida e
e bern passlvel que te urn ou outro dos seus companheiros e
amigos
sa
aproximasse
do
concerto
de
sexta-feira'
co
m
certas
duvidas e
reee ie
s.
Por que
a compositora
tera preferido manter-se ~ o lange do campo de batalha de todo musico? Por duvidar. ela tambem?
Por urn pouco de altivez diante do volga sciocco
2
que deveria julga-Ia? Renzo MassaranP
Resumo:
Analise integrada da can-;ao
CrepliscuJo
de Qutono Op 25
n.2
(1943) para canto e piano da compositora
Helza Cameu (1903-1995), abordando aspectos harmOnicas. formais, poeticos e a relacao texto-musica. Constata
a utilizacao da Sene de Fibonacci e emprego de elementos da linguagem impressionista na sua estruturayao.
Aborda tambem aspectos da vida da compositora e faz referlmcias
ll
sua obra e importancia de seu resgate.
Palavras chave: Helza Camau, cancao brasileira, interpretacao, analise musical.
An
analytical-interpretive.investigation of
the
song repusculo
de
outono by
Helza Cameu
Abstract: An integrated analysis of the song Crepusculo de outono Autumn twilight) Op.25 n.2 (1943) by
Brazilian composer Helza a m ~ u (1903-1995) for voice and piano, including harmonic formal and poetic aspects
as well as text painting. It also explains how Fibonacci 'series and impressionist elements are used in the structure
of the song. Finally, it presents aspects of the composer's life and the importance of divulging her work.
Key w
ords:
Helza C a m ~ u Brazilian song, interp,reta·tion .
Introdu9ao
,
Helza Cameu nasceu em 1903 no Rio de Janeiro e faleceu na mesma cidade em 1995. Aluna
de piano de Alberto Nepomuceno no Instituto Nacional de Musica , passou
a
ciasse de Joiio
Nunes com a enfermidade do primeiro, concluindo 0 curso com medalha de ouro. Afastada dos
palcos pelas pressoes paternas e pelo pr6prio ·temperamento, passou a dedicar se a
composic;ao, estudando contraponto com Francisco Braga
eAssis
Republicano, harmonia com
Agnelo F r a n ~ a alem de canto, violino e violoncelo. Conclui 0 curso de c o m p o s i ~ i i o no
Conservat6rio Brasileiro de Musica sob a orientac;ao de Lorenzo Fernandez, que muito a
1
Refere-se
a
data de urn dos concertos com obras de Helza Cameu realizado em
1965
2 Jutgamento de um publico tolo.
3
Critico musical e compositor italiano, residente no Rio de Janeiro, cujo artigo foi escrito para
0
Jamal do
Commercia,
em 1965.
5
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CASTRO, LlfCiana Monteiro de. Urna investigao;lio anatitico-interpretallve sobre a cano;lio ..
Ptlr
Musi. Belo Horizoot
e.
yA , 2001 . p 5-22
incentivou. A convite deste, foi uma das fundadoras da Academia Brasileira de Musica , sendo
uma das tres mulheres entre os 46 membras. Junto a Villa-Lobos, trabalhou no ensino do
Canto Orfeonico. De personalidade forte, acabou por abandonar
0
projeto, dissentindo de suas
diretrizes, sem perder a amizade e a
a d m i r a ~ a o
que obtivera de Villa-Lobos.
Helza Cameu trabalhou na Radio MEC de 1955 a 1973 como redatora de programas musicais.
Foi membra da Sociedade Internacional de Musica Contemporanea e no Museu do Indio e
Museu Nacional trabalhou na anc:illise e c a t a l o g a ~ a o de g r a v a ~ e s recolhidas entre tribos
indigenas. A partir de suas extensas pesquisas sobre 0 tema, elaborau 0 livra
IntroduqBo
ao
estudo da mus;ca ;nd;gena brasileira
uma das primeiras referencias do assunto no pais.
A vasta p r a d u ~ a o musical de Helza Cameu e, entretanto, a mais surpreendente vertente de
seu trabalho. Suas
c o m p o s i ~ e s
abrangem cerca de 90
p e ~ a s
para canto e piano (e canto e
orquestra) e mais de 30
h a r m o n i z a ~ o e s
de cantos populares, numera consideravel para
0
panorama nacional. Compos 40
pec;as
para piano, 12 peltas para violino, peltas para viola,
violoncelo, contrabaixo, orgao, f1auta fagote, clarineta e cora, alem de suites para cordas ,
quinteto de sopros, uma cantata e 4 'quadras' sinfonicos, obras que a situam como uma das
primeiras compositoras de musica sinf6nica no Brasil. Seu Quarteto de Cordas
Op
12 recebeu
em 1936 0 2 premio em concurso instituldo pelo Departamento Municipal de Cultura de Sao
Paulo, dirigido por Mario de Andrade; em 1944, em concurso promovido pela Orquestra Sinfonica
Brasileira, seu quadro sinfonico Suplicio de Felipe dos Santos recebeu 0 1 premio, cabendo 0
2
0
premio
a
obra de Claudio Santoro Numa usina de a90.
Diante de
urn
curricula como este, restaria ao leitor indagar as raz6es do esquecimento do qual
Helza Cameu tanto se ressentiu. Estariam ligadas
a
personalidade retraida da compositora?
Seria vitima de preconceitos? Buscando respostas para estas questoes e objetivando 0 resgate
do nome e da musica da compositora, realizamos em curso de Mestrado na UFMG, sob
orienta9ao do Prof. Dr. Fausto BOrE;m pesquisa biografica e estudos sobre a obra para canto e
piano de Helza Cameu, enfocando a Can9aO CrepiJsculo de outono n.2 da Suite Liricas Op
25, de 1943, sobre poema de Manuel Bandeira (1886-1968). 0 presente artigo apresenta uma
analise da canltao, abordando aspectos da forma, harmonia, melodia, ritmo, relac;oes
matematicas e relac;oes texto-musica que possam fundamentar sua pratica interpretativa.
orma e harmonia em
repusculo de autano
Crepusculo de outono
foi escrita sobre as 6 estrafes do poema hom6nimo de Manuel Bandeira,
estando dividida em duas partes, as quais denominamos Parte I e Parte
II
. Cada parte
e
estruturada em 3 se90es musicais, correspondentes a 3 estrofes, denominadas A, B e na
Parte I e C
DeC'
na Parte II. A semelhan9a musical entre as se90es A e A' e a independencia
da Sec;ao B e igualmente entre C C'e D caracterizam a forma ternaria do Lied.
Apresenta estrutura harmonica ambigua, mesclando elementos predominantemente modais a
elementos tonais. A armadura de clave, referente as tonalidades de Sol
m nor
ou ib Maior
permite giros par regi6es de diferentes modos eclesiasticas, sem usa excessivo de acidentes.
Pope-se considerar que a obra
se
direciona para regioes locais definidas pela forlta polarizadora
de notas focais .
Nas Se90es A (c.1 - 21) e (c. 36 - 53) da Parte I
0
piano executa ostinato de colcheias,
6
7/18/2019 Num04 Full
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CASTRO, Lucia
na
Monteiro de. Uma
i n v e s t i g ~ Inalitioo-interpretativlllObte I
I ~ .. .
er
Musi. Beta
Horizonle,
v.4
2001. p. 5-22
inieialmente em dlades de S justas e .1 -10 e e. 38 - 43) em movimento deseendente e
paralelo, pereorrendo tres oitavas (Ex. 1) . Estas dlades sem ~ a s de natureza tonal amblgua,
dificultam a confirmar;ao de uma tonalidade maior
au
menor e rea
lr;a
m a ca
nMe
r modal
do
treeho. Piano e
ca
nto
re
velam, entre as
e.
1 - 8, notas do modo e6lio em
La
(eseala
La
-
Si -
06
Re
- Mi
- Fa
- SoD.
A reeorreneia das dlades La
- Mi
no piano, com a La no baixo, insinua um
pedal em L
a.
A presen,a do
Sib
na linha do canto
e.S)
gera ambiguidade modal , e sugere a
modo frigio em La (eseala La
-
Sib - 06
-
Re
- Mi
- Fa
- SoD
paden do tambem ser justifieado par
incluir-se no treeho de esea la de tons inteiros (Ex.1).
[2J
J b
ca nl
o
@
i
*
J i l J
Jill
o ere-p
us-
cu-lo
cal
~ r \ q ~
ciano
.......
~
Tons inl
eiros
IJ
pliiJW
'w W
man-
-
s
co-
ro
o u·
rna
ben
~ i o .
r ~
0
::
~ ,
r
.... '
.J
Ex
. 1 - Ostinato de diades de 5 paralelas no
pi
ano e trecho de escala de tons inteiros no canto c.
5)
.
Do e.10 ao e.12 (Ex. 2) e apresentada uma sequencia de aeordes de
7 :
La
-
Mi - Sol (sem a
te
r,a
e Mi - So Si - Re (c.10), Re -Fa - La - 06 e
Sol
Si -
Re
-Fa (c.
11
, acordes amblguos
que podem ser considerados pa ssagens pelos I, V, IV e V II graus do modo e61io em La au do
I
V, I,
V
II
e
III
graus modo eolia em Mi.
/ \ f
/ \
canto
ir se
D
quc o
k·
cho -
' . pri
•••
d
1ft
- t
...
h==
~
~ - - -
ql
-
i
....;
ij;
I.: ,JJ
W
-
iano
,
.
-
E
x.
2 - Sequencia de acordes
de
7· menor, baseados nas notas da escala do modo e
1io
em
L
a
7
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 8/83
CASTRO. Luciana Monteiro de. Uma Invesliga,.:lo anal itico-lnterpmtaliva
sob .
8
canciO .. Per
AIusi
. BeIo
iorizDntB
....
4. 2001 . p. .22
Entre os c.
15
-17 , ocorre uma passauem pel a regiao focal de
Sol
(Ex.3). Pode-se considerar
que esse trecho esteja na tonalidade de
Sol menor,
devido
a
presenc;a da 'sensivel' a
Uma
passagem pelo modo frigio em Sol escala So/- Lab
-
SIb
-
06
-
Re
- Mib -
Fa) e percebida
entre c.19 - 21, finalizando a se9aoA na regiao focal de
Sol
Ex.4). 0 Reb, estranho
a
escala
frigia em
Sol
(c.19), pode ser considerado nota de passagem, vista que
0
R m
e
repetido na
harmonia c.21).
A Sec;ao B, iniciada no I grau do modo frigio em
Sol
no c. 22, apresenta uma sequencia de
aco
rd
es de
r
menor,S' aum. e
r
maior sem resoluc;6es, seguida no c.25 do acorde de
11'
SIb
-
Re
- a-
La
-
Min e do acorde de quintas tematicas sobrepostas La
-
Mi m.e.) e Sol
- Re
m.d.). A partir do c. 27, ocorre uma sequencia ascendente de acordes de 5
~
aum., com
cromatismos Ex.5). Este trecho dissonante cria tens6es que s6 irao se dissipar no acorde
perfeito maior do c.30, seguido de arpejos do I grau do modo d6nco em
Re
Ex.6). A regiao
focal de
Re
gera uma for
c;a
atrativa de subdominante modal
(IV
grau) em
relac;ao
ao trecho
seguinte, no modo eolio em La regiao focal de La reapresentado
na
se9ao K Assim, a
passagem de B para
A'
pode ser ouvida como uma cadencia plagal.
r
r
~
: - van - -
Ii ·
cal pen
~ =:::'::.
# ."
~ ; L \
~ ~
#
G:
i 1t
L-
pi
ano
--I...f
.........
....
I..J
....I.J
:
v
-
IV
III
Ex.
3 -
Pa ssagem do
V
ao
I
grau da nota
focal Sol.
canto
[3J
, w r T f D ~ ~
I ~ B
pJJfr-
. J
s
fe -
ri
- das
qu
e a vi - cia a- briu
em
ca-da pei - to.
piano
Ex.
4 -
as
trecho
s
assinalados
c.
19
- 21),
exceto
pelo
Reb, apresentam
nota
s
do
m
odo frigio em
Sol
8
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 9/83
CASTRO, Luciana Monteiro
de
. Uma invesliga<;ao analiticcHnt rpretativa sobre a canclio .. p. . Musi Belo HoriZQnte, v.4 , 2001. p. 5-22
Poderia se considerar a Parte
II
como iniciada no modo frigio em Sol, como 0 final da Sec;:ao
P\
mas presen9a do Lan e
0
desaparecimento do Lab remetem ao modo e61io em Sol. Estabelece
se, entao, uma
relac;:ao
de
modos homonimos entre a final
de
A
- frigio em
Sol-
e a inicio de
C - e6lio em
Sol.
A ambigUidade causada pela superposi9ao de quintas
Re
-
La
e
Sol - Re,
tocadas pela m.d. e m.e. do pianista (c.55-58), a ausencia de sensiveis e a
presenc;:a do
acorde
de I grau com sexta acrescentada
(Sol- Sib - Re - M/b
reafirrna 0 can,ter modal de C (Ex. 7).
Enquanto que nas
Sec;:6es
A e A da Parte I 0 piano repete diades
de
5
as
justas paralelas, nas
se90es C e C' da Parte II repete acordes de 5 sobrepostas, Re - La e Sol - Re, imprimindo
ambiguidade tonal e certa estaticidade. As Se90es centrais B (c. 22 - 35) e D (c. 67 - 75), por
outro lado, apresentam percursas modulatorios geradores de novas cores timbricas e de tensao.
Enquanto na Sec;:ao B estes percursos ocorrem par meio do encadeamento
de
acordes
de
5
as
aum. com cromatismos (Ex .5), na Sec;:aa D acorrem
par
encadeamentas de acordes de 7
as
em
tremulos no piano e arpejos de
5
dim. no canto (Ex. 8).
canto
piano
canto
piano
dei xa e. par to no ar 0 ter rorau gu raldeen clll1 tosefei ti. f .
I
I®§
Ex. 5 - Recitativo com cromatismo no canto no piano (c. 27 - 31) .
o
t ~
J
J ~ J
J
Toda
a rei va
-
As 00 rcsmor· rem.
-
.
-
~
£
oJ
~ ~ 9 /
1 J ? ~ 9
/ 1tO ~ 9
/
~
~ 9
,
-
-
t
~
tJ J
~ J
~
Ex. 6 - Passagem pelo modo d6rico em Re (c. 32 - 35), IV grau do modo e61io em
La
(c. 36).
9
7/18/2019 Num04 Full
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CASTRO, Luciana Monteiro de. Urne
V ' 8 s t l g ~
analffieo.intetpfetatiVa sabre II
C I I ~ ••• M
usi
Belo Horizonle,
vA.
2001.
p.
5-22
canto
-.
-'
f
Urn
Ii-n.o plan - ae A fU-e . 0: . nc-rna
omw
-md-nodo
r- r.
1 1
· ·
.
·
·
. . .
· ·
·
.
. . .
·
plano
.
I ~
..-.
.- ·
• •
·
m
.
·
.
..
·
.
.
·
.
·
·
.
·
·
.
·
·
. . .
·
· ·
~ . ~ .
: =< •
·
.
Ex. 7 Modo eolia em
Sol
com acorde de I grau com sexta acrescentada, assinalado no c.54 , e sobreposicao
de acordes, assinalados no c. 55.
0
canto
~ ~
JjlJlJ\l·
$'
$ , ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
j JJ¥ Wi) j l W ~ ~ ~
A pe_nu
h 4 n 0 . b . n n .
O I - W ' F l O - O ; Q ~ b.Iz dopo-
t t l -
. n- W. -
'Ii
-c t
S._
rae-lha. .b61'lhoi:rl.DIk
<'.
,
<'.
,< ' . ,<' .
e
I
I
.
~
.
piano
\
rr
'f"
I
.
.
. . .
. . .
·
. .
II:
. j
':
II: .
)
Ex. 8
Crepusculo de outona:
Trecho musical (c.
71
- 74) com tremulos em acordes de 7'
di
m. real izados pela
m.d. e ce lu las ritmico-mel6dicas tocadas pela m.
e.
o esquema apresentado no Quadra I resume
0
percurso harmonica da cancao. Pade-se concluir
que predomin m na br progressoes h rmonic s n o funcionais , com referencias a
progressoes tonais nao 'resolvidas' de maneira convencional. Observa-se na sua macra-estrutura
a
re
aliza9ao de uma grande progressao de 2' M descendente, passando do loco modal a ao
~ o modal o
_
Tal progressao nao ocorre apenas no interior das
Sec,;:oes
A e f:\ mas da in fcio
da Parte I ate a final da Parte II , gerando uma grande cadencia plagal entre a
La II
grau) inicial
e a
Sol
(I grau) fi nal.
10
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 11/83
CA
STRO, Luciana Mont.,jro da. Uma investigayio analltico-intefl)l etativ9 sobre a C ~ o
...
P
ar
Mus
;
Belo Ho
riro
nte.
vA.
2001. p. 5
-22
Quadro I - Resumo do percurso harmOnlco de repusculo de outono
A
B
[1
-
7
modo
e6
1i
o
em
La
i
-
vi
-
V
[8 -12 modo
e6
lio
em
La
i _i , _v _ VI_ iv_VII,
[13-18
modo
e6
1io em
Sol ou Sol
menor)
VI
-
V
_ iv, _
i i i _ i
,
[ 19 - 21
modo frfgio em Sol
[22-24
modo frigio
em Sol
[25-26 modo frfgio em Sol
[2 7 - 3 0 sequenc. de
acord
. aum
em
cromatismo
[
3
-
35
modo d6rico em e
[36-41 modo e6110 em La
[42-45
modo e61io em La
[46-49
percurso modu lat6rio
[50-53
modo frfgio em Sol
[ 54 - 59
J modo e6lio em Sol
[ 59 -
61] modo e6lio em Sol
[ 62 - 65] modo eolio em Sol
[ 65 - 66] modo
e6
lio em Sol
[67-70
modo
e6
lio
em Sol
[71-73
modo
e6
lio
em
Sol
[74-75
modo e6lio em Sol
[76-79
modo e6lio
em Sol
[80-81
modo
e61io
em Sol
[82-84
modo
e61io
em Sol
[85-87 modo e6lio em Sol
i,_iv ,_v i i ,_ i
i _ i, _ i'. ivdeLa
i
vi V
- -
i
_ i, _
V,_
V
_ IV
_ VII,
V V_ iv, _iii_i ,
-
i, _
iv
, _
vii, _ i
i...,
_i
' , _iv_i
i. _ v i i
_i
.
_v i i _ i
i, _ VI, _
i,
_i7, _
vi+
(alemA) _
i. ou
b Ii)
VI,_
vi,
ou I'l _
btl _ i
._
iv
~
nV
l
lioo
niii
_ e :
. '1 . ,
IIoo _I , _ IV_1
i. _v i i, _i. _v i i _ i
i
lloo
_ vii, _ i,
_ I
,
iv
_ I ,
iv
-
-
bii,
-
vii, _ i6
Zona
foca l:
La
Zona
focal: Sol
Zona
focal:
La
Zona
f
oca
l:
Sol
>
Zona
foca l: La
,
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 12/83
CASTRO . Luciana Motlteiro de.
U m a l l l y a s t l g ~ l ~ t e r p r e t a t i v a
sobra a ~ ...
PerMu .
8alo Ho
rlzor lifl.
y ... 200 1.
p.
5-22
Melodia
Em Crepusculo de outono
a canto apresenta uma melodia principal.
0
piano acompanha ritmica
e harmonicamente a voz, sem descrever melodias secundarias. 0 ambito vocal encontra-se
entre 0 6
2
e Sol
.
, havendo varios trechos com notas de alturas repetidas, especialmente
J
e
Re
3
levando
a t i l i z ~ o
predominante do registro vocal medio, com breves incursoes pelo
registro agudo. As vozes medias e medio-agudas sao as mais adequadas
it
interpreta9ao
desta can9ao.
Os contornos mel6dieos desenvolvem-se segundo a neeessidade de expressar tensoes,
relacionada a conota9ao poetica. Na Parte
I,
se90es A e 1< a estaticidade e valorizada par
melodias em areo e melodias aseendentes cornpensadas por subseqOentes melodias
descendentes, gerando
urn
equillbrio entre as formas, Notam-se as
p r e s e n ~ a s
estruturais dos
intervalos tematicos de
SJ, 4J
e
A
(tritonos) , conduzindo a pontos estrategicos das Irases
(veja c.10 no E
x.
2 e c.18 no Ex.3). A melodia na Se9ao
B
(c. 22 - 26) apresenta notas repetidas
(E
x.
9)
, seguidas de cromatismos ascendentes geradores de maior tensao (Ex.
S)
e
um
posterior
retorna
a
estaticidade da Se9ao
K
canto
,
pl
ano
u
Ex. 9 - Estilo recitativo na Secao B, com emprego de notas repetidas na canto (c.22 - 23).
A Parte
II
acumula, entretanto, ao longo das se90es
C,
DeC ' , desenhos mel6dicos angulosos
e formas ascendentes sem
e o m p e n s a ~ a o
ou
r e s o l u ~ a o
descendente,
a h ~ m
da p r e s e n ~ a
marcante de trltonos. Entre os c. 56 - 61 na Se9ao C e c. 76 - 79 na Se9iio C', ha saltos
intervalares alternadamente ascendentes e descendentes de
SJ
(do tipo dente de serra
),
seguidos por
um
trecho descendente em ter93s. A Se9ao D (c.67) apresenta curtos arcos
mel6dicos aseendentes formados par notas de arpejos de aeardes de 7
a
de dominante (c.68) e
5 dim . (c.70 - 75) , gerando progressao caracterizada pela presen9a
de
A (quartas
aumentadas) descendentes, como mostra 0 esquema seguinte:
4 0 desenha mel6dico dente de e r r saw-teeth), citado par LA RUE 1970).
e
onstituido de saltas intervalares
iguais au
pr
6ximas, alternadamente ascendentes e descendentes, que partem de uma detenninada nota e a
ela retornam sucessivas vezes.
12
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 13/83
CASTRO. l uciana M o n t
de. Uma r w e s t i g ~ analitlco-lntetptetativa
sob
re I
ean.;lo
. Ptlr MIn I.
Belo
Horizonte. 4. 2001 . p. 5-22
__ +.So/
Mib ----.:: .
S
';;:-'06
So Ib
_ _
.
e
~ M i
c. 67 - 70)
c. 71
- 73)
.
74 - 75)
Sib ~ a b
A supremacia de tensces
na
Parte II e tambem confirmada pelo uso de notas de reg ices mais
extremas do ambito da can9iio.
De
senhos esquematicos dos contornos mel6dicos presentes
na
obra podem ser apreciados
junto aos versos do poema:
Parte
I
o crepuscu/o
cai
manso como uma ben ao
Dir-se-a que 0 rio chera a prisao do seu leito.
As grandes maos das sombras evangelicas pensam
As
feridas que
a
vida abriu
em
cada peito.
o
outono amare/ece
e
despoja os /ari90s
Um corvo passa
e
grasna
e
deixa esparso no ar
o
terror augura/ de encantos e feiti,os.
As flares morrem. oda a relva entra a murchar.
Os pinheiros porem vi9am e serao breve
odo a verde que a vista espairecendo vejas
Mais negros sabre a alvura inanime da neve,
A/tos e espirituais como flechas de igrejas.
13
,,---....
[1 -7
,,---....
[8
- 12
[13 -18
[19 -21
- - - . _ [22 -24
[25 -30
[31 -35
,,---.... [36 -
41
,,---.... [ 42 - 45)
[46 -49
[50 -53
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 14/83
CASTRO,
Luci
ana M
on
teiro de.
Urn
s j n v s t
~ i o
ana
li
tico-l
r,t
erpr
eta
tiva
sab re
8
~
..•
er
M
u /.
8 elo Horizonte, V• , 2001. p. 5-22
Parte II
Urn sino plange.
A
sua voz ritma
0
murmurio [ 54
- 59
Do rio, e isso parece
a
voz da solidao. -------.. [ 59 - 61
E essa voz enche 0 vale o horizonte purpureo... [
62 - 65
Consoladora como urn divino perdao. [
65 - 66
o sol fundiu a neve. A folhagem vermelha } [ 67 - 70
Reponta. Apenas hfl
nos
barrancos retortos,
/ \ , / , \ ,A
f/ocos, que
a
luz do poente estatica semelha [
70 - 73
A
urn rebanho infeliz de cordeirinhos mortos.
[74-75
A
sombra casa os sons, casa os sons,)
numa grave harmonia . [
76 - 78
E tamanha esperanqa e uma tao grande paz -------..
[79
-
81
Avultam do clarao que cinge
a
serrania, [
82 - 84
Como se houvesse aurora e
0 mar
cantando atcas. [ 85 -
87
Ritmo
A Parte I de Crepusculo de outono estrutura-se
em
compassos quaternarios simples 4/4 e, na
Parte
II
em compassos quaternarios compostos 1218
0
piano apresp.nta padroes ritmicos
bem
defin
idos a
cada secao
que atuam
como
elementos
de
definiyao
da textura e da
tensao
Nas Se90es
e
,
0
padri io ritmico
eurn
continuum de colcheias
em
movimento descendente,
que confere baixa densidade ritmica e textura rarefeila as seq6es e eslabilidade, numa ambiencia
de calma e estaticidade Quadro II).
Na Se9iio B
0
piano apresenta, entre os
c.
22 - 27, urn acompanhamento no estilo recitativo
com
acordes
em
semibreves
e
curtos
adensamentos
ritmicos em
minimas
No final da
Secao
14
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 15/83
CASTRO.
Luciana Monteiro de Uma n v e s l ~ l l I I a l l t l c ; o . l n ~ I I v a . o b r e , I I ~ o
...
Per
Mu J. Belo
H
orizonie'.
'1.4
200
1. p. .22
B
C
. 31 - 35), a piano realiza grupos de tercinas em movimento ascendente a cada compasso,
sob as indica90es de calma e pp padrao frequente em cadeneias e pontes, preparando a
retorno
a
estabilidade ligeiramente alterada no inlcio da Se9ao B (veja Quadro
II
.
Nas Seyoes C e C', 0
piano
apresenta novo padrao: a cada
urn
dos 4 tempos do
compasso,
a
m.e . e a m.d. do piano articulam acordes em semfnimas pontuadas sob a indicayoes de
expressao Com gravidade e de andamento J.
=
44 (Quadro III). Entre C e C apresenta-se a
Se9ao D, cuja padrao rltmico gera as maiores tensoes da obra: tremulos
na
m.d. com articula9ao
do prirneiro,
segundo
e
quarto
tempos
pela
m
.e.
Se a piano desenvolve ritmos regulares, a canto e silabica e alterna calcheias , semlnimas e
mfnimas na
escansao das
srlabas poeticas
sem
regularidade que defina um padrao ritmico.
Pade-se afirmar que a regularidade da figura9ao rltmica no piano em cada uma das se90
es
e
os contrastes
ent
re os pad roes apresentados
definem
a forma
tripartida
da canr;ao e
conferem
unidade
a
abra. Enquanto nas Se90es A e />: analogamente as Se90es C e C , com ritmos
nitidamente articulados e repetidos, M ambiencia de estaticidade e monotonia, nas se90es B
e D com ritmos
de contornos pouco de fin idos
htl ambientes de maior tensao mu sica
l
A
Dfades de colcheias
em
movimento dlreto
descendents
e
paralelo
Parte I Campassa quaternaria simples
4 4
B
[22 0, 5
I
Acordes em
semlbfeves no estll0
recitativo
Arpejos de
lerelnas em
m
ovi
menlo ascendenle
,
A
[ 75 61
Dlades
de
colcheias em
movlmenlo direlo
descendente e paralelo.
como n seyao A
Quadro
II - Estruturacao ritmica
do
piano na Parte I de repusculo
de
outono.
15
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 16/83
CASTRO, lucUona Monteiro de . Urns invesfiOaCJO "'11lli ;oo-interprelativa sobre. I I ~ .••
er
Musi.
Belo Honzonte ,
Y• . 2001 .
p.
5-22
Parte II Compasso quaternario composto 12 8
C
D
C
[54
65J [ 66 74J [ 75 86 J
4 tempos po ' compasso em
1 T r ~ m u l o s executados pela m.d. rom
1
4 tempos por compasso em
semlnimas pontuadas articulados
1
m a r c a ~ do quarto tempo pela m.e
1
. semlnimas pontuadas
pela m.e.
1
1
articulados pe la m.e.
llV'
t·
fllJJ
,
J
J1
1
1
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~
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1
·
1
.'
'
·
r
·
Quadro III - Estruturacao ritmica do piano na Parte
II
de Crepuscufa de autano.
Uma breve analise matema
tica
Considerando-se as observac;oes fe itas anteriormente, pode-se afirmar que Crepusculo de
outo o
apresenta em sua estruturacao elementos caracteristicos da linguagem impressionista,
como a ambiguidade tonal-modal, 0 emprego de cadencias plagais nao conclu sivas, 0 emprego
de quintas paralelas
0
emprego de escala de tons in teiros,
0
encadeamento e a nao resolw
;ao
de'acordes de setima, 0 emprego de acordes dissonantes como objetos independentes que
se
sustentam pela sua "cor" apenas e pela atmosfera que criam, a utili
zac;ao
de acordes de quinta
com sex
ta
acrescentada e de acordes incompletos, sem a ten;a ou sem a quinta e finalmente,
o cromatismo, que nao aparece como elemento estrutural, mas como elemento colorfstico.
Uma outra caracteristica da musica impressionista, especialmente observada na obra de
Claude Debussy (1862 -1918 e a preocupac;ao com as rela
c;oes
de proporcionalidade na
estruturac;ao musical (HOWAT, 1983), Diante da evidente inftuencia impressioni sta em
Crepusculo de Outono, buscou-se localizar relac;oes fundamentadas no principio da proporc;ao
aurea, segundo 0 qual os objetos artfsticos, a musica e os seres vivos apresentam, entre
suas dimensoes ou partes, re
la
90es matematicas estabelecidas por
um
numero irracional
denominado Sec;ao Aurea ou SA. 0 valor numerico de
SA
pode ser obtido por meio da Serie
de Fibonacci'
(0
, 2 3 5, 8,13,21,34 , 55,89, . . .
,
na qual a soma de dois numeros
consecutivos gera 0 pr6ximo numero da serie. 0 valor de SA e obtido pela med ia da soma
das razoes entre um numero da serie e 0 seu sucessor, ou seja, SA = 1/2
+
213
+
3/5
+
5/8
+ 8/
13
+
13/21
+
21/34...) I n, valor proximo de 0,618.
5 A se rie torna
0
nome do matematico medieval Leonardo de Pisa (1170-1 250), conhecido com "Figlio Bonnacio"
ou filho de Bonaccio,
Que
instituiu 0 usa das a
lg
arismos arabicos na Europa (HOWAT, 1983).
16
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 17/83
CAS
TR
O. Luciana Monteiro de.
Uma
l i ~ Inalllico interpretativa sobra a cant;:Io .. er
M
u i
al
lo Horizont. v.4. 2001 . p. 5·22
A Set;:ao A
de
Crepusculo de ouiono tem
21 compassos,
a Set;:ao B tem
14 compassos
e a
SeeaoA tem 18 compassos, perfazendo 53 compassos na Parte I; a Seeao C tem 12 compassos,
a Set;:ao D tem 9 compassos e a Set;:ao
C
tem
12
compassos, perfaze
ndo
33 compassos na
Parte II. No total , a caneao tem 87 compassos, Multiplicando-se
0
quociente
S
pelos numeros
de
compassos das Part
es
I e
II,
ver ifica
-se
uma apraximat;:ao bastante grande
com
as numeros
da
SMe
de Fibonacci:
87 (node compassos da caneao) x 0,618 = 53 (nOde compassos da Parte I);
53 (node compassos da Parte I) x 0,618 = nO de co mpassos da Parte
II);
33 (node co mpassos da Parte
II
)
x 0,618 = (pr6ximo de 21 =nOde compo da Seeao A).
Obse/Va-se ainda
que
n
os numera
s dos com pas sos coi
ncidentes
com
os
numer
os
da Serie de
Fibonacci
.
au pr6ximo
a el
es
,
ocorrem eventos mu sicais releva ntes
.
Considerando
as numeros
da Serie 1, 2 3 5 8, 13, 21 , 34, 55, 89 observam-se os eventos:
•
C 1
=
n lcio da Secao A e Parte I
• C
2
=
inal da introdueao A
•
C 3
=
entrada do canto
•
C
5
=
recho de escala de tons inteiros
•
C 8
=
retorno ao modo inicial, com r
epetit;:ao
da
harmonia
do c. 1
•
C 13
=
novo
retorno
ao
modo inicial, com repe ti<;ao da harmonia
do
c.1
•
C
21
=
ultimo compasso da Seeao A
•
C
34
=
pen ultimo
co
mpasso da Seeao B
•
C 55
=
nlcio da Seeao C e Parte II
•
c
87
=
valor pr6ximo a 89 = inal da obra
Renumerando
as compassos
da Parte
II a partir do numera
1,
verificam-se os eventos:
•
c.1
=
nicio da Seeao C
•
c.2
=
inal da introdueao de C
•
c.3
=
entrada do canto
•
c.5
=
nrcio de cromatismo
•
c.8
=
ret
o
rno
ao modo inicia
l
•
c.13
=
nlcio da Secao D
• c 21
=
ultimo compasso da Seeao D
•
c.33
=
valor proximo a 34 = ltimo compasso da Seeao C
Mu
ltiplicando numero de compassos da Parte II pelo valor da SA obtem-se:
33
x 0,618 =21 .
o 21 compasso da Parte II , que corresponde ao 74 compasso da caneao, configu
ra
ponto
de
maior
tensao
na
obra, onde se
verifiea
maior
densidade
rftmica ,
presen<;a
de
aeordes
dissonantes, dinamica
f
ap6s crescendo e maior
dr
amaticidade poetica . Mediante tais
observat;:oes, pode-se afirmar que
Crepuscufo de oulana
abedeee largamente as principios de
praporeionalidade
.
s me
smas
tipos
de eventos
que
ocorrem
na obra
como
urn
todo
S
repetem
17
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 18/83
CAS
T
RO.
Luciana Monlelro de Uma
I n v e s t i g ~
analili<xHlterpretaliva a
... Per M
Usi
. 6, 1
Horizoote. v • , 2001.
p. So22
nas
sec;;oes,
em disposic;;oes proporcionais. Portanto, as rela
c;;oes
observadas no nivel macro
estrutural da obra sao verificadas tambem no nivel medio das sec;;oes.
R e f a ~ o e s
lexlo-musica
em
Crepusculo
de
outono
Em
Crepuscufo de
outono musica e poesia se unem
em
uma lin
guagem comum,
perceptivefmente pictarica. Enquanto
0
poema
e
caracteristicamente slmbolista, a musica
apresenta trac;;os impressionistas, que remetem
a
utilizaC ao primeira do termo - ao apelo visual
da pintura francesa que caracterizou 0 estilo. Ainter-relaC;;ao entre simbolismo e impressionismo
permei'a, portanto, as relac;;oes texto-musica em Crepusculo de outono. Considerando que as
relac;;oes texto-musica contribuam para a
fundamentaC;;8o
de decisoes interpretativas coerentes
com a genese da ob,a, apontando ideias provavefmente concebidas pela interpretayao conjunta
do compositor dos materiais litera rio e musical, apresentamos algumas destas relac;:oes , junto
das estroles do poema.
l Eslrofe
S e ~ a o A :
v.
1.
0 crepusculo cai manso como uma benyao
v.2 . Dir-se-a que 0 rio chora
a
prisao de seu leila
v.
3.
As grandes maDS das sombras evangellcas pensam
v.4. As
(eridas que
a
vida abriu
em
cada peilo
Na Se9ao
A
0 ostinalo de celulas em 5 justas paralelas remete a orma primitiva da musica
polilonica sacra, 0 organum paralelo (BENNETT, 1986, p.14), numa alusao ao ambiente mrstico
e aatmoslera eterea e contemplativa da l estrole. 0 os/ina/o de celulas descendentes remete
ainda a repetic;;ao diaria do
c r e p u s c u l o
0 'cair' do sol.
as contornos mel6dicos de A em catabase sao tambem sugestivos das ideias literarias da 1 I
estrofe: quando 0 poema diz cai ... como urna benyao , a melodia do canto e descendente,
assim como a ben9ao desce do ceu. Este movimento
e
real9ado por urn trecho de escala de
tons inteiros (c.S), caracterizada por sua indefini9aO tonal e grande estaticidade, devidas
a
ausencia de semitons em seu interior. Em certas obras impressionistas. asta escala sugere 0
movimento da agua (REfS, 2001 , p.263) e curiosamente,
0
verso 2, que se segue, menciona
urn rio. Quando 0 poema diz prisao
de
seu lei/o', a melodia
e
novamente descendente, como
descendente e 0 curso do rio. Ha ainda neste movimento demonstra9ao de resigna9ao diante
do fato de estar 0 rio ladado
a
prisao do leito, assim como 0 poeta
a
prisilo do exilio' .
A abundancia de assonancias de vogais nasais na prime ra estrofe (nas palavras Cllill1S0 ,
ben98o , grsm..des , tnaQ,s , sombras , evange/icas e PfillS§1IL) remete tambem a
tranquilidade - sons nasais ~ m sido associados apaz e amedita9ilo, como nos mantra orientals
e no bocca chiusa das
canc;;oes
de ninar, Contudo, asta quadro de tranqLiilidade, abriga uma
angustia velada: os versos 2, 3 e 4 apresentam l i t e r ~ o e s do lsi, Ichl e Irl, sonoridades
caracteristicas de perturba90es S HAFFER, 1987, p.216-219).
6 Manuel Bandeira escreveu Crepuscufo de Outono ern 1913. periodo em que se internara em um sanat6rio na
SufCa para tratar-se de urna tuberculose perslstente.
18
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 19/83
CASTRO Luciana Mof\Ie ro da .
oma
n f t ~ anllftico.lntetprataliv8
sobfe
8 c ~ ...
$1.
Selo Horilonte . v.4 2001. p. 5-22
Alem dos modos ec1esias ticos estarem associado ao "sagrado", a ideia de religiosidade presente
no poema e sublinhada por palavras como
"manso", "ben9fio", "evange/icas"
e par articulat;5es
proprias do cantochao, com a emprego do ritmo silabico e melismatico, como em
"manso"
(c.5), Apesar do emprego de sequencias de acordes de
7"
sem resolu9ilo
nile
ser usual na
musica sacra do passado, a linguagem·musical e ainda coerente com a linguagem Iiten3ria,
pais a 'sugestao' e as 'ambigUidades' produzidas por tais acordes sao fundamentais na estetica
simbolista, na qual se baseia 0 poema Crepuscu o de oulono.
2' Estro fe
( 5 e ~ 3
B):
v.5 0
outono amarefece e despoja
as
/ari90s.
v 6 Um
corvo passa
e
grasna
a
deixa asparso
no
ar
v 7
0
terror augura/ de encantos
a feiti90S.
v 8
As flares marrero.
Toda
re/va entra a murchar.
A Se9ao B se desenvolve no estilo recitativo, apropriado ao discurso e a narrativa (SADIE,
1994, p,769), preparando ou sucedendo trechos melodiosos em que preponderam sugestoes
de sentimentos e devaneios, Da contempla98o da calma paisagem na
l '
estrole, passa-se as
vis5es perturbadoras da 2
8
estrofe. 0 recitativo atua aqui como uma "chamada" a realidade
ardua e pa lpavel.
No verso 6, quando
0
poema diz
"uro corvo passa
e
grasna",
e ndicado urn
decrescendo,
que
sugere um ruido que se distancia gradativamente. Entretanto, 0 cervo
Mdeixa esparso no
ar a
lerror augural de encanlos e feili.os" (versos
6
e 7) e provoca afli90es, refletidas no crescendo,
no
animando
e no aumento de densidade rftmica do piano, que executa acordes de minimas,
ao inves das semibreves anteriores,
Ha
nesta estrole alitera90es do
Ir/, IRI
e
lsi,
relor9ando 0
aspecto
iuduo
das palavras
"corvo",
g [ a ~ n a ewa[so ,
"terret', "augu[al"
e seu carater
dramatico. A linha do canto refort;a a aspereza do texto com 0 uso de ritmos marcades, em
colcheias pontuadas e semicolcheias.
A ten sao presente na Se9ao B, relor9ada pela varia9ao de dinamicas, pel as alitera90es e pelo
adensarnento rftmico na linha do canto, esublinhada na harmonia. Nos versos 6 e 7 a
e q ( j ~ n c i a
de acordes dissonantes com cromatismos nas vozes internas do piano enfatiza as sensat;oes
de indefiniQao e rn isterio provocadas pelas palavras e s p a r s o , "terror', "augura/", "encantos" e
"fei/i.os",
A tensao acumulada s6 se dissipa com a chegada a urn acorde perfeito maior, junto
de urn
decrescendo
e urn
cedendo
sob a pa lavra
"feiti90s".
Vitima destes
"encantos
e
feiti90
s ,
o 'eu irico' passa da visao perturbadora avisao
rn
elanc6lica e apaziguadora das
"flores"
e da
"relva"
que murcham no outono (verso 8). Sob este verso, 0 piano descreve arpejos ascendentes
em tercinas no I grau do modo d6rico em
Re,
em
pp,
Este movimento sa converte em 'ponte',
remete a musica aestaticidada contemplativa da
Se9aO ,
3
Estrofe (5e93o A'):
11 9 Os pinheiros
pOl'em vi.am
,
e
serBo breve
11 10 Todo a
verde que
a
vista espairecendo vejas,
11.11
Mais negros sabre
a
a/vura inimime da neve,
11.12
Altos e espiriluais
como
fiechas de igrejas,
19
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 20/83
CASTRO L
uelana
Mont
elto
<Ie
Urna Inyestigat;:lo
ana Jtioo-interpretativ3 so te
3
~ o Per
Mil .
Belo
HoriZonte. y • . 2001 . p. 6-22
Na Se9aa f< (c.36), as e·ementas musicais da Se9aa A se repetem. 0 texta retama a ideia da
visao pict6rica sugestiva de sentimentos e de estaticidade. Na 3 estrofe, contudo, M valoriza9ao
da imagem pelo uso
de
recursos cromaticos, com sugestao de ideias visuais pela men9ao do
nom e de co res,
como
verde ,
negros
e a/vura (versos 9 e 10, respectivamente ).
4
Estrofe
(Se9ao
C):
v,13
Um sino piange. A
sua
voz
rilma 0 murmuri
o
v,14 Do rio,
e
isso
pareee a voz da solidao.
v,15 E essa voz enche
0
vale.
0
horizonte purpureo" ,
v.16 Consoladora como
urn
divino perdao.
A
8e9ao
C
(c.
54) e
iniciada com
a indica9ao
express
va
Com gravidade.
Permanece a
id e ia
de
estaticidade
e
contempla9ao.
Entretanto
,
ouve-se
urn
s
ino "
perturbador
,
representado por acordes percussivos ricos em harmOnicas devido ao emprego ample
das r
egis
tros do piano.
Observa
-se que, enquanto 0
poem
a diz
"
Urn
sino plange,
a
sua voz
ritm
a 0
murmurio do rio ,
a celula ritmica do piano e repetida 6 vezes num a passiv
el
alusao
as 6 bada ladas da
angelus.
Notam-sa
assonancias de vogais nasais
am
toda a 4 estrofe
("sma
,
"pliHlge
,
"solidao",
iH1
che
,
"horizonte","coosoladara
,
"divino", "perdiiQj ,
indicativas de certa tranqii ilidade ,
interrompida pelas alitera90es do
IR , Irl e
lsi em
"[itma
,
"mu[murio , "do", "
pa[eJ<e
, "
vo,(
,
so lidao
.
enQ}]e e purpureo
.
A harmonia na 8e9ao C apresenta ambigGidades provocadas pela superposi9ao de
5
justas
e acordes de 7
3
sem resolu9ao. Esta ambigGidade e sugestiva da inconstaneia de sentimentas
do
'e
u [frieo ', que oseila
entre
a eentempla9ao re s
ignada
e a angustia. A
melodia em
C
diferentemente das
sec;:5es
anteriores, apresenta grandes saltos intervalares . Sobre verso
13
o canta a 0 piano repetem saltos de 5J, alternadamente ascendentes e descendentes (c. 56 -
59) , alusivos ao badalar do sino e ao fata deste 'ritmar'
0
murmurio do rio". Quando
0
texto se
refere a "solidao" (verso 14), a melodia descreve urn arpejo descendente de 5 dim
.
dissanante
e n
ao
resolvida
(c
.60), como naa se resalve a solidao
do
poeta.
S'
Estrofe (Se9ao D
:
v.17 0 sol fundiu a neve. A folhagem vermelha
v.
1S
Reponta. Apenas
M
nos barrancos retorios,
v.19 Flocos que a luz do poente extalics semelha
v.20
A
urn
rebanho infeliz de cordeirinhos morios.
A 8e9aO D (c .67 - 74) inicia-se com 0 verso "0
sol fundiu
a
neve .
Os trl\mulos no piano
sugerem, de fato , uma fusao de harmOnicas, textura sugestlva de conturba9ao e desordem de
se ntimentos. A dramaticidade do paema e refor9ada pelas alltera90es do Irl e do
lsi,
rna is
presentes que anteriormente. Note-se que enquanto a m
.d. realiza os
tremulos, a
m.e.
executa
celulas mel6dicas repetitivas, sugestivas da badalar da sino.
A
medida que a descri9i a pict6rica
no
poema
se torna mais
a
ngu
stiante,
a
tensao
na
Sec;:ao
0 e acentuada
pelo
encadeamento
de
20
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 21/83
acordes de 7
8
de dominante e 7
8 S
dim.
e por cromatismos utilizados
como
as variac;oes de
cores sugeridas no poema, onde os tons dos
fIocos de neve',
da
/uz do poenle
e das
fa/has
verme/has
se mesclam .
6' Estrofe
S e ~ a o
C ):
v.21. A sombra casa os sons numa grave harmonia.
v.22. E lamanha esperan,a e uma l o grande paz
v.23. Avullam do clarao que cinge a serrania,
v.24.
Como se houvesse aurora
e a
mar cantando atras.
A Secao C' inicia-se
na
dlnamica do
p,
em subito contraste com
0
f e a tensao da SeCao D. A
dinamica de
p
que perdura nos versos 21 e 22, sublinha urn esmaecimento das tensees
acumuladas
em
D,
confirmando a finaHzaC;ao
apaziguadora dos
versos a sombra casa as
so
ns
numa grave harmonia
e
tamanha
esperanc;a
e
uma
faD
grande paz .
Entretanta
,
seguem
uma indicaCao de
crescendo
no verso 23 junto da palavra
avullam', urn
aumento da densidade
hanmonica
no
verso 24,
urn
impulso mel6dico acentuado pelo saito de 5J (c.84 -
85
e urn
'B/argando nos
c.
86
8
:
depois
do
crepuscu/o viria
a aurora e
atras da serrania
existiria 0
mar' - , au seja, haveria esperanc;a, atinal.
Conclusao
Uma das razees para 0 esquecimento e consequente desconhecimento da obra de Helza
Cameu
pode
estar relacionada
ao seu estila composicional
e as
circunstancias hist6ricas em
que se
desenvolveu sua carreira.
Helza
sofreu,
de
certa forma,
urn ostracismo
gerado por
ideologias de processos composicionais (como Nacionalismo e Serialismo) que detenminaram
os rumos da vida musical brasileira durante
0
perlodo de sua maior produtividade musical ,
entre os anos 30 e 50. A despeito da sua evidente postura nacionalista, Helza Cameu nao
privilegiou
tamas falcl6ricos au populares, apesar
de
empregar criteriasamente temas
indigenas
e
ritmos populares urbanos
'ern
suas obras. Sua obra, ainda que demonstrasse firme interesse
pelo nacional e pelo moderno, apresentou propositais e evidentes tracos da musica europeia,
como se percebe
em Crepusculo
de
oulono
e, apesar de ter participado de associac6es de
musica
conternporanea
da epoca, nao
desprezou
elementos musicais tradicionais.
o poema Crepusculo de oulono foi escrito em 1913, ana em que Debussy concluia seus
preludios. Conhecedora da obra pianistica de Debussy, Helza Cameu certamente buscou
na
canc;ao urna
coneX80
entre
simbolismo de
Bandeira e impressionismo debussyano,
remetendo 0 poeta
ao
seu ambiente inspirador,
a
Europa impressionista
.
Tendo a oportunidade de interpretar Crepuscu/o de oulono antes e depois de
urn
estudo analitico
interpretativo, verificamos
que
a interpretacao rna is coerente e eficiente se deu ap6s
0
reconhecimento dos processos composicionais da obra. Aanalise musical associada ao estudo
das relacoes texto-musica assegurou justificativas para decisOes interpretativas. ainda que
pessoais, subjetivas e nao definitivas. Observamos que a musica em
Crepuscu/o de oulono
partiu da ambiguidade literaria, da sugestao do 'concreto' pelo 'abstrato', do crepusculo como
metatora que progrlde da monotonia ate uma alegoria da esperance. A ambiguidade literaria
foi confinmada nos confrontos entre modalismo e tonalismo, nas sobreposicoes de acordes,
nos encadeamentos sem resolucoes tradlclonals e na propria forma da obra, urn Lied-bipartido.
21
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 22/83
CASTRO, Luci
ana
Monteiro
de.
Uma
l i g ~ o
analjijco-Interpretatilla Obnl a
~
...
Per
Musi. Belo Horizonte.
vA
2001.
p
S·
22
Como interpretes, coube-nos evidenciar contrastes e manter ambiguidades, par meio de
decis6es relacionadas as graduac;6es da dinamica, ao usa da voz - lisa au com vibrato, aos
tipos de ataques e timbre vocais, as respirac;6es e articulac6es de frases, a enfase dada a
certas palavras ou fonemas e mesmo as decis6es sabre a usa dos pedais do piano, uma vez
que a ambigGidade harmonica mostrou-se
um
elemento estrutural. As tendencias impressionistas
presentes na obra apontam para uma interpretacao rica em sutllezas e despida de exageros.
A analise e a interpretacao de Crepusculo de auiona revelaram, finalmente, uma obra com
elevado grau de elaboracao e eficiencia, no que concerne a sua escrita idiomatica para voz e
piano. Acreditamos que a compositora Helza Cameu, pela diversidade, refinamento e qualidade
estatica de sua obra, ora exemplificada em Crepusculo de autono, mereca retomar e ampliar
seu lugar no panorama da musica brasileira.
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Trad. de Marisa Trench O. Fonterrada, Magda R. G. da Silva, Maria Lucia
Pascoal . Sao Paulo: UNESP, 1991 . 399p.
O b s e r v a ~ a o
a capia anexada de Crepuscufo de oulono, da qual foram extrafdos as exemplos musicais,
foi realizada em
2001
e baseou-se integralmente
na
versao original da obra, um manuscrito aut6grafo
datado de
1943,
atualmente em posse da autora deste artigo.
A
Biblioteca Nacional edltou em
1999
uma versao de Crepuscufa de aulana, baseada em um manuscrito de
1967.
que divergente em alguns
pontos do manuscrito de
1943 .
Luciana Monteiro de Castro formou-se em Canto em 1996 pela Escola de Musica da UFMG e concluiu Mestrado
em performance na mesma escola. em 2001. Formou-se em Canto no Conservat6rio Nacional de Lisboa em 1992
com balsa de estudos do
govemo
portugues. professora de Canto no curso de
Graduac;:Ao
da Escola de MlJsica
da UEMG desde 1995 e do curso de Especlallzac;::io em Musica Brasileira desda 2001 .
22
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 23/83
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C6pia do manuscrito autografo de 1943 feita por Luciana Monteiro de Castro em 200 I
23
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 24/83
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Helu. P.rtiturlI completa de
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7/18/2019 Num04 Full
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7/18/2019 Num04 Full
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a voz rla solid
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E essa voz enche 0 vale .. 0
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onle purpurio ..
Consoladora como
urn
divino perdio.
o sol
fundiu
a neve. A folhagem
ve
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Re
ponla
. Apenas ha
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barran
cos ret
o
rtos,
Floc
os que
a luz do poenle extfilica
sem
eihll
A um rebanho infeliz de cordeirinhos mortos.
A sornbra C
UI
os so
ns
Duma grave harmonia.
E tamanha espenuWI c urna tAo grande paz
Avullam do clado que tinge a serrania,
Como
se houvesse aurora e 0 mar cantando
IItras.
Clavadel, 1913
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 29/83
Teaching music musically
1
Keith Swanwick
(University
of
London)
Abstract:
In this presentation I shall propose that music is a form
of
discourse. This has three fundamental principles
for music teachers and these principles present some implications for teaching methods and curriculum structure.
I
use
the word 'discourse' in an everyday, non-technical sense. Associated terms include 'argument' , 'interchange
of ideas', 'conversation', 'expression of thought' and.
most
important, 'symbolic form'. Discourse manifests itself in
a variety
of
ways, not only through words. I wish to argue that music is part of a web
of
human discourse, rather
than some curious activity separated from life
in
general. I shall also argue that music is not object but always
contemporary event. Musical processes have a degree
of
cultural autonomy with multiple interpretations, uses
and responses.
Keywords: music education, musical processes, Swanwick, discourse.
;-
.
r
.-
Resumo : Nesta a p { e s e n t a ~ a o eu proponho que'a-musica e uma forma de discurso,
0
que traz tres principios
-fundamenta}s p a r a o f e s s o r e s m u s 1 c a p r i n c r p j o s ~
p r ~ s e n t a m
a l g u m a s implica¢es para os metodos
de ensino .e curr
fc
ulos.
AE..
alavra ,'(fiscurso' e
t i l i z a d ~
a 9 ( J i c o m um se'ntido cotidiano, e nao tecnico·.-Termos
c o r r e l a t o s e m 'arg(imento:; troca de idelas', 'conv efSa\;ao', 'expressao do pensamento' e, acima de tudo,
'forma simMlica'. c u r s o s"e·manifesta de maneiras variadas, a p e n a s atraV/f s de palavras. Meu argumento
e que a;musica
e
parfe thftoda uma rede f o r m a d a p ' b r varias formas do discurso humano, e nao uma atividade
r l h a , s ~ p a r a d a v i ~ a ~ m gelal. a m ~ e m argumento que mysica nao c'um objeto, mas sempre urn evenlo
c o n t e m p o r OsprocessosJT1usicais ' tem grau de u t o n o m i c u l t u r a l com multiplas interpretac;:oes,' usos e
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: : . ~ . t . ; : - ' ' ; ' '
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~ ? ~
It gives me real pleasure
once
again to be amongst Brazilian colleagues and friends. There is
always a tremendous sense of energy here and I very much appreciate this and
the wa
rmth of
your
welcome.
The
main focus of
my
professional and research interest has been the educational transaction,
in classroom, studio, in informal setting or communities. Throughout this
work
I have attempted
to develop a strong theory, both for music and
for
pedagogy. In this presentation I shall consider:
1 Conference given by Professor Keith Swanwick
in
the XIII Encontro Anual da ANPPOM
in
April 2001, Belo
Horizonte. These ideas are developed
in
Keith Swanwick's book of 1999, Teaching Music Musically (SWANWICK,
1999), published by Routledge.
2
C o n f e r ~ n c i a
proferida pelo Prof. Dr. Keith Swanwick
da
University
of ondon
no XIII EncontroAnual daANPPOM.
em abril de 2001, 8elo Horizonte. Estas ideias sao desenvolvidas no livro do autor de 1999, e ching MusIc
Musically
(SWANWICK, 1999), publicado pe
la
Editora Routledge.
29
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 30/83
SWANWICK. Keith. Teaching music musically.
er /.
Belo H0ri2:ontB.
Y 4
. 2001.
p
29-36
• the idea
of
music as a form
of
discourse
• three fundamental principles for music teachers which arise from this view
• some implications of these principles forteaching methods and curriculum structure
use the word discourse in an everyday, non-technical sense. Associated terms include
argument , interchange
of
ideas , conversation , expression
of
thought and, most important,
symbolic form . Discourse manifests itself in a variety
of
ways, not only through words. I wish
to argue that music is part of a web
of
discourse rather some curious activity separated from
life in general.
Following the philosopher Karl Popper, I shall maintain that each of us is aware of a subjective
world that
we
recognise as ourselves and
of
a world we perceive as being outside
of
ourselves,
consisting
of
other people, objects and events and the natural world. These two worlds - the
inner and outer - are linked by what Popper called World Three . This world
of
discourse and is
full
of
ideas articulated in symbolic forms: inventions, questions. theories, ideas in books , music,
art, science, mathematics and so on. This world is where we have the possibility of meeting the
minds and cultures of others (POPPER, 1972). Discourse significantly enhances and enriches
our understanding
of
ourselves and the world. Music is no exception. It can be found in all
cultures, often interwoven with dance and ceremony, with ritual and healing. It takes a central
role in celebrating significant life events: birth, adolescence; marriage, death.
Discourse does not merely reproduce, it also modifies the symbolic form in which it appears.
Take for instance the daily extension and evolution
of
languages evidenced in the rapid revision
of dictionaries. And discourse can appear in
new or
fresh combinations
or
symbolic forms,
such as film, television and internet publishing. Discourse is a useful generic term for all
meaningful interchange. It encompasses the trivial and the profound, the obvious and the
recondite, the
new
and the old, the complex and the simple, the technical and the vernacular.
As with any other medium of thought, musical discourse can be socially reinforcing or culturally
provocative, soporific or challenging. Discourse fills the space between us with ideas and
negotiations.
It
is a market place where we trade what we think
we
know. Even though we
may
not approach universal truths we can at least arrive at some places
of
negotiation. This
is possible only through symbolic processes, through creating and sharing meaning and values .
These meanings and values are obviously social products, to the extent that they are creations
that
are formed in and through the defining activities
of
people as they interact (BLUMER,
1969,
pA-5 .
These defining activities are the discourses
of
language, mathematics, science,
art, music and so on. There can be no significant interaction without interpreting minds engaged
within symbolic forms.
Each individual exists in a particular set of discursive forms deriving from the social institutions in which
she or he
fi
nds herself or himself. The resolution of these tensions, contradictions, and incompatibilities,
provides a constant source of dialogue . (KRESS, 1985, p.31).
I take it that education is concerned with studying, engaging in and developing these discursive
forms, forms which are plural rather than singular. They are not Platonic, essentialist, Intrinsic
or
invariant universals but are constantly evolving, always reforming , Nor are they sets of fixed,
socially conditioned actions without the possibility
of
reflection, reconstitution
or
resistance.
3
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 31/83
SWNIWICK,Kei1h. Tetd llng music musiealy. er UM Be
la
Horizonle v t 2001. p. 2S-36
From this perspective we can see that music not only has a role in cultural reproduction and
social affirmation but also has potential for individual development, for cultural renewal, for
social evolution, for change.
Music shares with all forms
of
discourse four major psychological characteristics.
• We
inte
rnally represent actions
and events to
our
se
lves; we
imagine
• We recognise and generate
relationships
between these images .
• We employ systems of signs,
shared vocabularies
• We negotiate and
exchange ur thinking
with others.
This way of looking at music gets us away from defining it as
an
essentially 'aesthetic' activity.
This difficult and problematic word tends to be defined in a multiplicity of ways and is very often
an
unsatisfactory confusion
of
several different concepts, including the aesthetic, the artistic
and Ihe affective. For example, Bennett Reimer sees the 'aesthetic', 'artistic' and 'intrinsic' as
interchangeable (REIMER, 1989) and Peter Abbs views aesthetic experience as those encounters
which are highly memorable or overwhelmingly affective. f we take the view that there
is
a
special kind of experience called the aesthetic then we are likely to push all the arts together
into this overall category. This is so for PeterAbbs who advocates the id
ea
of a 'generic community'
of
the arts. This aesthetic community has three shared characteristics that distinguish it from
other areas of human activity (ABBS, 1994, p.92).
1. All the arts 'create forms expressive of life'.
2 All for their meanings 'depend upon their formal constructions that cannot be
extracted
or
translated without Significant loss'.
3
They require 'not a critical response but
an
aesthetic response - a response through
feeling, the senses, and the imagination'.
Thus stated, the problem becomes fairly clear. The first of these defining statements must
surely apply to al/ forms of discourse, unless a very restricted meaning is placed upon the
phrase 'expressive of life'. Science and philosophy, for instance, also create meanin
gf
ul
expressive
or
communicative forms. The second statement may appear to be more artistically
distinctive
but is
also
true
of
interpersonal
relations
sex
uality
and humour
in
fact of
all intuitive
or holistic ways of taking the world. And I suspect that much advanced thinking in mathematics
might also depend on 'formal constructions'. The third statement containing the idea
of
aesthetic
response seems more easily justified, even if the argument is somewhat circular. Even here
though, it
is
difficult to imagine artistic participation, let alone teaching the arts, which is divorced
entire
ly from critical
awareness. In any
case, is this
aesthetic
response through
the
senses not
also characteristic of eating, drinking, participation in games and in the enjoyment of nature?
So it seems that all three of Abb's allegedly distinctive 'aesthetic' characteristics appear to be
shared with several other forms
of
symbolic discourse.
We are all surely on the side of the aesthetic rather than its opposite, the
anaesthetic
But the main
problem of special pleading for the arls based
on
the supposed unifying Idea of the aesthetic is that
It reactivates the underlying old and unhelpful division between the 'affective' and the 'cognitive',
between feeling and thinking. This dichotomy is of course false. As John Dewey reminds
us:
The
3
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 32/83
SWANW
IC
K. Ke ith.
Teaching
music T slea l
ly
. P lo
us
Bela Horizonte v.4
2001
. p. 29-36
odd notion that an artist does not think and a scientific inquirer does nothing else is the result of
converting a difference o tempo and emphasis into a difference in kind (DEWEY, 1934, p.15).
What differentiates music, literature and the other arts from the sciences is the strength of
connection wi th
personal and cultural
histories
- a
matter of
degree . There
is
a stro ng
awareness
o
the quality of arts activity which is frequently the focus of the experience itself. However, we
ought not to bundle the arts together
as i
they all do the same thing, Each has its own history
and
methodology. There
is
no common ingredient in artistic processes beyond this concern
with subjective impact and metaphoric playfulness. A painter thinks in paint, a mu sician in
sound a write r in words .
Psychologically speaking
we can
picture musical
discourse in several
l
ayers
of metaphorical
transformation .
Sounds
are tr
ansformed
by our minds into expressive shapes , into sonorous
ge
s
tur
es.
Th ese
gestures
are
perceived
as
positio
n
ed
in
relationsh
i
ps
with
each
other
, as
mus
ic
al form .And
at times these new
forms
relate
strong ly
to our personal histories
and
produce
powerful affective
re
sponses, informing what Langer called the life
o
feeling. When attempting
to
describe the third of these transformations, terms such as 'aesthetic experience', 'flow' and
'peak experience' are interchangeable. This strong sense
o
personal significance occurs
frequently enough to motivate many people to put themselves in the way of musical experiences.
Furthermore, this third metaphorical shift is only possible when approached through the two
previous
transformations.
Only
when tones become gestures and when these gestures evolve
into interlocking forms can music relate to and inform the shapes and patterns
o
our previous
life experiences. Only then does the symbolic form of a mu sical performance becorne able to
be
'mapped' on to the form
o
human feelings. The
se
metaphorical processes are internal, invisible,
but we
ca
n observe their effects in the various layers
o
musical activity. I call these layers
materials expression form and value.
This perspective of music as
discourse
has a profound effect
on
h
ow we
conceive of music
education and leads me now to propose three fundamental principles.
First principle: care for music
as
discourse
n my ea
rl
y research I found that very young children can identify and respond to expressive
gestures
in
music .
Th is
may be called
the
semantic layer of mus ica l
ex
perienc
e.
L ter
research shows that by the age o 9 or 10, most children can also respond to and produce
interesting musical structures . Children as young as seven are able to consistently describe
small musical changes in terms o activity, size, weight, level o outward-Iookingnes s and
flexibility. Music that
is
perceived as
more
or less sad
is
also heard as
pas
sive, hea vy, s
tiff
and inward -lo oking . Music is
thus
closely related to posture and gesture. There are
i
mplications
here
for music
~ n movement.
One aim o the music teacher is to bring music from the background into the fo reground of
awaren
ess
. Whenever music sounds , whoever makes it
and
however simple or comp lex the
resqurces and techniques may be, the musi
ca
l teacher is receptive and alert, is really listening
and expects students to do the same. The smallest meaningful musical unit is the phrase or
gesture
not
an
intelVal
beat
or
measure.
3
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 33/83
SWANWICK. Keith. Te.ehfig music 1TlI.I ieal1y.
Per
M i elo Horironte. v.4. 2001 . p 29-36
The particular teaching method is nowhere near so important as our perception of what music
is and what it does. Running alongside any system or way of working will be the ultimate
question - is this really
music n
Is there a feeling for expressive character and a sense of
structure
in
what
is
done or
said?
To
watch an
effective music
teacher at
work
rather than a
trainer or instructor ), is to observe this strong sense of musical intention linked
to
educational
purposes: skills are used for musical ends, factual knowledge informs musical understanding.
Music history and the sociology
of
music are seen as accessible only through the doors and
windows of particular
mu
sical encounters. For it is only
in
these encounters that tl)e possibilit
ie
s
exist to transform tones
into
tunes,
tunes
into
forms
and
forms into significant
life
events. In
my book,
Teaching Music Musically
I draw attention to those features
of
discourse which
music shares with
other
forms and I identified three ways
in which music
functions
metaphorically (SWANWICK, 1999). Through the process
of
metaphor we:
•
t r ~ n s o r m
tones
into
'tunes', gestures
• transform these
'tunes
'. these
gestures
into
structures
• transform these symbolic structures into significant experience.
Second
principle
care for the musical discourse o students
Discourse - musical conversation - by definition
can
never be a monologue . Each student
brings
a
realm
of
musical understanding
into our educational institutions. We do not
introduce
them to
mu sic, they are already well acquainted with
it,
though they may not have SUbjected it to the
vario
us
forms of analysis that we may feel are important for their further development. We
ha
ve
to be aware of student achievement and autonomy,
to
respect what the psychologist Jerome
Bruner has called the natural energies that sustain spontaneous learning
:
curiosity; a de
si re to
be competent; wanting to emulate others; a need for social interact
io
n.
Some recent pieces of research help to illuminate this principle.
Jane Cheung
in
Hong Kong studied the effect of different computer programmes on children s
composing (CHEUNG, 2001). She adapted Bemstein s concepts
of
:
classification
(the choice of materials and topics, whether determined by the teacher or
in part by the student)
framing
(the style of the teaching/leaming transaction, whether didactic or more involving
of
student choice)
When secondary school children worked with a more flexible
Information Technology
programme
they were more
freely inv
en tive .They produced musical compositions that were
more
imaginative.
More of the musical layers were evident. Weaker classification and weaker framing allows
students to bring their
own mus
ical ideas to
the
educational transaction .
A range
of
different musical activities also allows students to participate
in
their own way.
Engagement with music from different angles strengthens musical understanding. For example,
Jose Godinho worked with children in their 5th school year in a Portuguese school. With two
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 34/83
SWANWlCK.
Keith
Teaching
music
muaicalty. erMus;. B
elo
Horizonte, .4. 2001
p
29..a6
matched groups he investigated the difference in ability to recognise an aural presentation of
a phrase from music they had previously either followed in simplified notation (audience
listening group) or performed along (audience-performing group) with the recording from the
same
notation. Children
in
the audience-performing group acquired stronger images.
Performance thus seems to have a positive effect on attentive listening and mental
representation (GODINHO, 2000).
The level of a student s musical understanding may depend on the activity. For example, the
work of Cecilia Cavalieri Fran9a here in Bela Horizonte is illuminative. The same children tend
to play published compositions less musically than they do when they perform their own work
(FRANt;A SILVA, 1998). We can speculate about the reason
why
It may have to do with technical
level or with musical ownership. he important thing is that the second principle is at work - care
for the musical discourse of students. Composing gives the possibility of choice of idiom
and
technical level. Performing gives a technique
to
enable compositional express
io
n. Audience
listening widens the possibilities and builds up the internal dynamic library. We should notice
though that the level of freedom to make musical decisions changes with the activity, especially
in schools. If students are listening to music already selected for them, (strongly classified)
then there is little room for choice. In performance there might be more scope provided that the
performing group is small and that excessive technical demands do not preoccupy the attention.
When
composing
t h ~ r
can be optimum levels of decision-making.
Third principle fluency first and last
I make this point briefly. If music is a form of discourse then it is analogous in some ways with
language, though, of course, not identical. The acquisition of language seems to involve several
years or more of mainly aural and oral engagement with other Ianguagers . We have
to
look for
the equivalent,
of
engagement with other musicers , long before any written text or other analysis
of
what is essentially intuitively known. I recall Jose Maria Neves in 1976 talking to teachers in
Silo Joilo del Rey about a village which had 40 ambamasters. Only one of these used notation
and he was a nuisance
.
Principles in practice
What follows is an example of one teacher at work, someone who is at least trying to hold in
mind this first principle , that we care for music as many-layered discourse. I trust the reader will
excuse the personal nature ofthis illustration
and
the necessary analytical detail that accompanies
Its description.
Papua New Guinea, March, 1987
Outside the clouds drifted over the high mountains. Inside the University of Goroka, on tables in
the music room , student teachers were engrossed in cutting up sago stems into manageable
lengths. They had rarely if at all seen sago before, since it grows only at much lower altitudes.
Working
in
pairs and following a demonstration by their teacher, wi
th
bush knives they expertly
made incisions of two parallel lines about a centimetre apart down most of the length of the
outer surface
of
the sago stem. The last couple of centimetres at each end was left undisturbed
a
nd
made secure with twine. Inserting a
kn
ife halfway along the stem they lifted the strip away
from the body
of
the sago until it resembled a small bow without an arrow. A small piece of
34
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 35/83
SWANWICK, Kei th . Teaching music musically. Per Mu l. Belo Horizonle, vA . 2001. p. 29 36
bamboo was wedged underneath the strip, forming a kind of bridge. A second piece of bamboo
was introduced in the same way and it was seen that these two bridges beneath the stretched
sago strip created three different lengths of string , giving off different pitched sounds when
plucked or struck. The students had to decide how best to tune these three notes. And this was
quite tricky, for shifting the bridge in one direction affected the length of the strip on either side.
In the space of just over half an hour they had made sago zithers. With these three chosen
pitched notes
and
using short bamboo beaters each pair
of
students invented and performed a
short piece of music. Then came a revelation. Photographs and tape recordings were introduced
of distant tribesmen playing sago zithers in a manner that can only be described as virtuosic.
The students looked at their home-made zithers, remembered their own musical inventions and
found themselves moving along new musical pathways into a part of the culture of their nation
previously unknown.
e
were to some extent able to gain access to and sympathise with the
musical minds
of
strangers from a remote place in a country where inter-tribal confrontation and
violence seemed never far away.
What so strongly characterises this particular transaction and many other rich educational
encounters which I have been involved or privileged to witness, is not so much the novelty of
new musical accents but the three levels
of
metaphor running through the presentation and
production
of
music. These Papua New Guineans became musicians. That is to say, they heard
and organised sound materials as i
they were expressive shapes: they heard these shapes as
i
they had a life
of
their own and were organically connected: they began to engage with the
accents of others, to refresh their perspectives, to feel as
i
the entire world is as a foreign
place . This is what I mean by teaching music musically.
Notice the pedag()gical process. The session moved from understanding and parlicipating in
musical experience towards understanding the cultural context - not the reverse. This was not
cultural studies but music - an important distinction.
Music is a way of knowing, a way
of
being in a culture, a way
of
thinking and feeling. I t is not
an
example of something else, of rondo form, of a symphony, orofthe culture of Brazil s North East
Or
of music making on the shores of Papua New Guinea. We all know this really. And we must
always be vigilant
to
see that the music in schools, in classrooms and studios is a direct and
powerful experience
of
discourse.
Finally, some
points
for
thought
• Music is not object: it is always contemporary event.
• There are
multiple interpretations
uses and responses.
• Musical processes have a degree of cultural autonomy.
In music we meet in the market place of ideas. The aim of music education is bring
ts
share of
products in this area
of
trade. For it is in World Three that we meet, partiCipate in the discourse
o
music rather than
about
music. It is a place
of
significant transactions.
5
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 36/83
SWANWICK. Keith. Teaching music musically. PM Mull. Bllio Horizontll, v
•.
2001. 29-38
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Education, Music and Drama Opt , University
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London.
1998
SWANWICK, K. Teaching music musicafly. London and New York: Routledge, 1999.
Kei th
Swanwick
is Dean of Research and Professor of Music Education at the Institute of Educat ion, Universi ty of
London. He has been musically active throughout his career, notably as a conductor, and has taught at secondary.
post-16 and university levels: He is the author
of
a number
of
books on music and music education. Including
Teaching Music Musically
London: Routledge, 1999),
Music mind and education
London ; Routledge, 1988) and
A
basis for music education
London: Routledge, 1979).
36
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 37/83
Indeterminaqao
na
obra
Cam;ao Simples de Tamborde Carlos Stasi
Fernando Rocha (UFMG)
e-mail: [email protected].
br
Resumo: Este artigo discute as conceitos de
i n d e t e n n i n a ~ a o
aleatoriedade e improvisayao, encontrados na
musica da segunda metade do
seculo Xx. Com a
analise da
obra C a n ~ a o
Simpl
es
de Tambor de
Carlos Stasi,
pode-s8 verifiear e exemplifiear
como
estes
conceitos pod
em ser
utilizados como verdadeiros recursos
composicionais.
Palavras chave: Carlos Stasi. indeterminayao, aleatoriedade, improvisayao, percussao. musica
do sec
ulo XX.
Indeterminacy in
Canlfao Simples de Tambor
by
Carlos
Stasi
Abstract: Thi s article discusses the concepts of indeterminacy, aleatory and improvisation found in the music
'from the second half
f t h e t w ~ n W : ~ t
century. In the
analysis of
Cantyao Simples
de
Tambor
by
Carlos Stasi,
itwas
possible to verify and,.exemplify
how
these concepts can
be
used as true compositional resources.
Keywords: Carlos
S t a ~ i
indeterm'inacy, aleatory, improvisation, percussion, twentieth-century
music
.
Can ao Simples de Tambor escrita pelo compositore interprete Carlos Stasi,' em 1990, e urn
solo para caixa clara em seis movimentos, nos quais sao utilizadas diversas possibilidades
t
imbrfsticas do
instrumento, organizadas, em certos momentos,
de
maneira a produzir
verdadeiras melodias. o interessante notar que, nos cinco primeiros movimentos, a caixa e
empregada com a esteira desligada, praduzindo uma sonoridade mais escura
e
deste modo,
distante da sua sonoridade usual
de
esteira ligada, que a caracteriza como instrumento militar
marcial. No ultimo movimento,
ja
com a esteira ligada, ocorre uma melodia de timbres tao bern
definida que a can3ter militar
do
instrumento acaba sendo mais uma vez amenizado. 0 nome
da peC;:8 ( can9ao ) reflete este uso mais suavizado
do
instrumento e as proprias melodias que
ela apresenta, especial mente a do sexto movimento.
Stasi explora, no decorrer da
pec;:a
alguns recursos bastante inusitados no instrumento, como
toca-Io com uma vara de pescar au com uma bola de ping-pong ou ainda, sopra-Io. Este
material sonora e trabalhado
de
forma a integra-Io a uma estrutura formal bastante clara, que
encontrada em seus diversos movimentos.
Os
recursos inusitados apresentados funcionam
tarn bern como elementos cenicos. 0 contrale da bola de ping-pong pelo interprete, no terceiro
movimento,
8
assemelha ao de um malabarista; uma vara de pescar em urn concerto urn
1
Cartos Stasi e
professor de
percussao
do
Instituto
de
Artes
da UNESP
,
em Sao
Paulo. Em 1995 concluiu
0
mestrado
em performance. na CalArts. nos Estados Unidos. e
em
1999 tornou-sa
PhD
em i ~ n c i a s Humanas,
com
especializ3C;:c3o
em Musica, pela Universidade
de
Natal, em Durban, Arrica
do
SuI. Alem
de
compositor e
interprete, tambEtm atua
como
pesquisador, possuindo grande interesse em instrumentos raspadores (como 0
reca-reca), tendo, inclusive. fundado
0
RECO - Centro
de
Estudos .
7
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 38/83
ROCHA Fernando. n e t e r m i n ~ na obna
Cent;io
Simpln de Tambor er MllII Belo Hotizonte. vA 2001 .
p.
31·51
elemento totalmente inesperado e causa
um
certo espanto na
p l a b ~ i a
assim como os sopros e
olhares em direc;ao ao instrumento, no quinto movimento. A arte da musica vai, deste maneira,
um pouco alem da ideia de sons organizados, fundindo-se a outras linguagens artlsticas.
especialmente, ao teatro, II arte da representacao.
Outro aspecto importante da obra, e que sera 0 centro de atenc;ao deste artigo, e a ocorrencia
de diferentes formas de indetenninac;ao, as quais Stasi utiliza como verdadeiros recursos
composicionais.
1. INDETERMINACAO,IMPROVISACAo EALEATORIEDADE
Os termos aleatoriedade e indeterminaCao sao muitas vezes empregados quase sem nenhuma
distinCao. No dicionario
The New Grove
(SADIE, 1980), por exemplo, 0 verbete indeterminacy
remete ao aleatory . 0 conceito de improvisac;ao, na musica contemporanea, tambem e
frequentemente associado ao de musica aleat6ria, geralmente de fonna equivocada. Para
analisar mais a fundo os tres conceitos, vejamos como eles aparecem no Novo Aurelio Seculo
I 0
dicionario da lingua portuguesa
(FERREIRA, 1999),
no Dicionario Grove de Musica
(SADIE, 1994), e na
Encic/opedia da Musica do
SeculoXX(GRIFFITHS, 1995).
Segundo a
Novo Aurelio Seculo XXI:
Aleat rio : N1. Dependente de (atores incertos, sujeitos ao aeaso ..• (p.90).
Improvisar
: M2. Falar, escrever ou compor, sam p r e p a r a ~ a o de improviso . . ; de
Improviso
: -1. De
repente ( ..) 2. sem preparacao previa .
.
; improviso: M2. Produto Intelectual inspirado na propria
ocasiao e feito de repente, sem prepare .
.
(p.10B7).
Indeterminado
: M1. Que nao e daterminado ou fixo ... • (p.1100);
determlnar
: -2. Indicar com
precisao
.
.
(p.67
.
De acordo com 0
Dicionaria Grove de Musica:
Aleatoria,
musica
:
Mgenero
de musica em que certas escolhas na c o m p o s i ~ a o
ou
na reaiizac;ao soo.
em maior ou menor grau, deixadas ao acaso ou
a
vontade de cada interprete.
N
(p.19).
l m p r o v i s a ~ a o
a
criacao de uma obra musical, ou de sua forma final. amedida que esta sendo
executada. Pode slgnificar a composicao imediata da obra pelos executantes, a elaborat;ao ou
ajusae
de detalhes numa obra
jil
existente, ou qualquer colsa dentro desses limites. (p.450).
(Nao h6 0 verbeta Indeterminat;Ao, na
e d i ~ o
concisa em portugues e, na
ed
ioao original completa
em ingles,
0
verbete
indeterminacy
remete ao aleatory)
Segundo GRIFFITHS (1995):
Aleat rio
:
M(do
lalim alea
=
dados de jogar) . Adjetivo usado para a muslca em que 0 compositor
deixa deliberadamente margem para
o c o r r ~ n c l a s
casuais ou o p ~ o e s do interprete [ ..] 0 termo
e
normalmente reservado para a musica do
~ c u l o
XX ... (p.3).
I m p r o v i s a ~ a o MArte que jil estava em decHnio muito antes do inlcto do sec.
xx
com 0 costume
de
por na paula cadencias e ornamentos [ ..) Contudo, varios tipos de improvisae;:ao voltaram a ser
praticados nos anos 50, com 0 advento da composie;:Ao aleatoria, da
notae;:ao
grilfica e da
indeterminayao, embora a imprevisae;:ao no sentldo antigo, permitindo a exibioao do virtuosismo nurn
mundo musical prescrito, seja mais uma caracterfstica do jazz ...• (p.107-10B).
I n d e t e r m i n a ~ a o : MTermo usado por Cage e por ale preferido para a c o m p o s l c ~ o aleatoria. Cage
fazia uma distine;:ao entre 'obras indeterminadas
ns composie;:ao'
(p, ex
.,
uma partitura convenclonal
produzida por
operae;:oes
casuais) e as 'indeterminadas
na
execuciio' (p. ex., a partilura dei
xa
varia
decisoes para os musicos) . (p.10B).
38
7/18/2019 Num04 Full
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R
OCH.t.
Fernando. Indetenninlll;to na o/mI a ~ Simples e TIt7lbc:rt • ar Musl
Sa
b Horizoo le, v. . 2001. p. · 51
Uma
primeira
observa9ao a
ser feita sobre estas
defini90es
e
a
ideia de que na musica
indeterminada existem elementos deixados a e r ~ do acaso ou da escolha
do
interprete. a
termo aleat6rio vem do latim alea , que significa dados de jogar,
e
desta forma, esta diretamente
ligado
a
deia de acaso . Por
outro lado
0
tenno
improvisa.;ao implica numa
tomada de
deci
s
5es
pelo interprete no momenta em que executa a obra 0 que e bastante diferente de um produto
oriundo do acaso.
Aleatoriedade e
improvisa9ao
apresentam-se
assim
como duas formas
distintas de indetermina9ao .
Em
Techniques o the Contemporary Composer
David Cope afirma que indetermina9ao e
qualquer processo cujo produto final, ou partes deste produto, nao podem ser completamente
previstos (COPE, 1997,161). Do ponto de vista musical, qualquer obra, na qual compositor
deixa certas decis5es para 0 interprete
ou
a merce
do
acaso pode ser considerada
indeterminada. Apesar
de Cope
nao
utilizar
0
tenno aleat6rio ele
cita a tomada
de decis6es do
compositor
a
partir de processos probabilisticos como
0
jogo de dados
urn
dos casos possfveis
de indetermina9iio. Voltando a origem da palavra aleat6rio (alea = dados de jogar) , pode-se
inferir que este tipo de indetermina9ao eum processo aleatorio. A improvisa9ao e colocada por
Cope como urn dos outros casos
possiveis
de indetermina9ao e
ocorre quando 0
compositor
deixa intencionalmente para 0
interprete
a
decisao
sobre certos elementos do discurso music
al
como alturas, ritmos e timbres). E
realmente importante
dilerenciar aleatoriedade de
improvisa9ao. Uma obra composta com auxllio de algum processo randOmico econsiderada
aleat6ria
porem pode
apresentar
em
sua
nota980
urn
alto grau de precis80
nao conferindo
assim
ao
interprete nenhum
momenta de improvisa980.
A aleatoriedade normalmente o associada a uma indetermina9ao na composi9ao, porem ela
tambem pode ocorrer no momento da performance,
quando
algum fator randamico,
propositalmente colocado
pelo
compositor na obra
interfere
no
resultado
sonora
da execu9ao
.
Em uma oficina ministrada em 1994 na Universidade Federal
de
Minas Gerais (UFMG) pelo
compositor Marco
Antonio
Guimaraes
os
alunos
compuseram
urna
pe9a que
utilizava
as cartas
de um baralho. Cada uma delas recebeu um determinado significado musical. Durante a
performance as cartas
eram
misturadas e iam
sendo sorteadas uma
a
uma
orientando a
execu9ao. Neste caso, e nltida a presen98 da aleatoriedade na performance.
A n0980
de improvisa9ao
na
musica
contemporanea
aparece
tambem
associada ao
usa de
nota90es
graficas
isto e grafias
musicais
nao
tradicionais.
A
interpreta9ao de obras
com
estas
nota90es normal mente e considerada um tlpo de improvisa9ao,
0
que nem sempre e verdade.
Assim como a nota9ao convencional, algumas destas novas nota9Oes podem significar uma
orienta9ao bastante preclsa
ao
interprete.
Pode
nao haver necessariamente, espa90 para
jrnprovisa98o mas sim urn tipo
diferente
de controle
do
compositor
utilizando-se
de urna
nota9ao
mais adequada a
sua
obra
como acontece por
exemplo em onancias para piano
e
percu
ssfi
o
de Marlos Nobre (Fig. 1). Apesar de conter elementos indeterminados, especlalmente no que
dlz respeito a dura9ao das notas, nao ha trechos aleat6rios ou de improvisa9ao, po s
0
controle
do compositor sobre produto final e bastante eletivo.
Percebe-se que nem toda indetermina9ao na performance implica em improvlsa9ao. Pode
haver uma aleatoriedade, ou, ainda, um tipo diferente
de
controle por parte do compositor, a
partir
de nota90es
nao
convencionais. Na verdade qualquer nota9ao sempre gera alguma
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ROCHA.
Fllmlilldo.
t n d e \ e n n i n ~ ril l obit
Cltn#o
Sln1pJes
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Tembor ur Belo
HoriZon\e. v.4, 2001 . p. 37·51
f
,
,
Ognl Tpo • Mttronomo 4 eea.
3
beat$ 01 4 )
Fig.1: Marlos Nobre: Sonancias para piano e percussao
lent o , :lcc e l. - .
imprecisao e, desta forma, qualquer musica escrita poderia ser chamada de indeterminada. 0
conceito de indetermina'Y8o s6 pede ser melhor compreendide em fUOf;ao de grau, e nao de
maneira absoluta . Neste sentido, a nota9ilo tradicional pode
s r
considerada bastante
deterrninada , pois
0
seu desenvolvirnento propiciou ao compositor urn alto grau de precisao
na indica'Y8o de elementos essencials do discurso musical ocidental, especial mente as alturas
e dura90es.Assim e0 repertorio do periodo romantico e grande parte das pe9as compostas no
come9
0
do seculo XX, por compositores como Debussy, Stravinsky e Schoenberg , nas quais
40
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altlbol ..
Per
Mu$i. elo
Horizonte. v.4.
2001
.
P
37-51
toda s as alturas encontravam-se determinadas e os
ritmos e,
tambem as dinamicas eram
especificados com bastante precisao.
Concluindo, indeterminat;ao
e
um
processo
no
qual
0
resultado
sonoro nao pode ser previsto
com urn alto grau de precisao . Aleatoriedade e improvisayao
sao
duas formas poss lveis de
indetermina yao, sendo
que
na
primeira
. ha
0 governo
do acaso e, na segunda, do interprete.
A aleatoriedade pode ocorrer no processo composicional, quando 0
compositor utiliza
algum
proces
so
rand6mico, como
um
sorteio de dados, para decidir sobre
os elementos
da obra ou
mesmo na performance, quando 0 interprete tambem nao controla 0 produto final. Este ultimo
recurso e explorado por Carlos Stasi, na Can9iio Simples de Tambor, como sera mostrado a
frente. Na improvisa9ao, 0 compositor deixa, deliberadamente, elementos para a escolha do
interprete, no momento da performance. Considerar que uma obra e indeterminada pel a
liberdade do
interprete e
uma questao de grau de indeterminat;80 registrado na partitura . A
improvisa9ao acontece, quando este grau e elevado, podendo ser detectada uma inten9ao
deliberada do
compositor em
deixar certas decisoes para
serem
tomadas pelo interprete no
momento da performaQce. Neste caso,
0
controle do produto final pelo compositor diminui e
0
inte
rpret
e pas sa a ser um
verdadeiro
co-autor da obra.
2. tNDETERMINACAO N CAN Ao SIMPLES DE TAMBOR
A obra
Can980 Simples de Tambor
euma boa referEincia para exemplificar as diferen9as entre
os
termos
discutidos
na
set;ao
anterior
e tambem para
mostrar
como um
compos
i
tor pode
util iza-Ios como verdadeiros
recursos
composic ionais . Apesar do tema deste artigo s
er
indetermina9ao,
urn
primeiro aspecto a se notar e a grande preocupa9ao do compositor em
determinar
perfeitamente os
timbres. Mesmo propondo recursos pouco comuns, Stasi controla
o som produzido a partir de instru90es bern claras, como pode ser visto
na
partitura (Fig. 4).
Tambem a forma e cuidadosamente trabalhada e definida pelo compositor. 0 primeiro
movimento, par exemplo, possui uma estrutura ternaria ABC, com coda. (ver Anexo 1 .
Dentro desta organiza9iio bern rigorosa, surgem alguns trechos com indetermina9iio durante a
pe9a . 0 primeiro deles ocorre
no
pr6prio primeiro movimento (Fig.
2)
com a interprete tendo a
liberdade de
decidir
de
que
maneira
ira combinar os eventos
apresentados pelo
compositor entre
as compa
ss
os
24
e
30
e quantas vezes
ira
tocar cada
urn
deles. Vale notar que todos estes eventos
m n t ~ m
a frase inicial , porem ela vai ficando camuflada atras dos sons dos rim shots' que vao
sendo acrescidos.Assim, ha a presen98 de duas frases, uma deterrninada pelo compositor (a Irase
in
ici
al) e outra sobre a qual
0
interprete tern a liberdade de escolha
a
entrada dos
rim shots,) .
No segundo movimento F ig. 2 , h urn outro trecho de indetermina9iio. Stasi propoe que 0
interprete execute repetidas colchei
as,
tocando a
baqueta
da mao direita sabre a da esquerda,
enquanto
mantemesta sobre a pele.A baqueta da
esquerda
produzira
ritmos
irregulares, a
partir
dos rebotes produzidos pela pele. 0 resultado final euma simultaneidade de uma Irase ritmica
precisa, no caso, as colcheias, contra a aleatoriedade dos ritmos produzidos pel a baqueta
esquerda. 0 final do movimento ea aflrma9iio das colcheias, com a indica9ao pelo compositor
sem rebates .
2
r m
shot
e
0
tenno normalmente utilizado para
se
referir
ao timbr
e
da cai
xa
pr
o
duzido ao
se
tocar
com
a
baqu
eta simultaneamente
na
pele e
no aro
.
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ROCHA. Fernando. Indetetlflina9iiona obl1l
C a ~ o
Simples da Tam bor .. Per Musl Seb Horizonte,
1f
4. 2001.
p.
37-51
can lB.o Simples de
tambor
1
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Fig. 2 - Carlos Stasi:
Can ao Simples de Tam bor-
primeiro e segundo movlmento$.
42
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ROCHA, Fernando. Indeterminaclo na obfa ~ i o Simples de Tambor Per Musi Belo Horironte. v.4. 2001.
p
31-51
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Fig. 2 - Carlos Stasi:
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e Tambor
primeiro e segundo movimentos.
43
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ROCHA
F
ll
m
ando
.
n d e l e n r W l ~ l1li obfa ~ de Tambof • ~ Mull. Belo HorIzontll
.
.4. 2001 .
p.
31·
5
No terceiro movimento (Fig. 3 aparece uma indicat;ao textual improvise sabre motivos
serne/hanfes . Estes motivos sao os timbres e ritmos produzidos com a bola de ping-pong.
Depois de apresentar varias possibilidades sonoras do uso da bola na caixa, 0 autor da liberdade
ao interprete de improvisar sobre eles, explorando este recurso inovador introduzido
na pe
t;
a.
o improviso funciona como uma set;ao de desenvolvimento, ap6s 0 qual e retomada a ideia
inicialmente apresentada no movimento, isto
e
a bolinha girando ao redor da caixa. Este
movimento introduz uma mudant;a de foco na percept;:ao da obra musical, trazendo fen6menos
nao necessariamente sonoros (especialmente
0
controle da bola girando). Porem, mesmo
estes fenomenos sao organizados a partir da sua resultante sonora e nao aparecem apenas
como efeitos teatrais.
o quarto movimento (Fig.
3
talvez seja 0 mais interessante para os objetivos deste artigo.
Nele acontece uma grande aleatoriedade no processo interpretativo. 0 interprete deve tocar
uma frase ritmica totalmente definida com uma vara de pescar sobre a caixa. Como a vara
e
muito flexivel, a
re
sultante sonora torna-se totalmente aleat6ria. Assim como no segundo
movimento,
e
interessante notar a simultaneidade de duas frases, uma determinada pelo
compositor (tocada pelas maos) e outra aleal6ria (vara percutindo na caixa). No decorrer do
mqvimento, 0 interprete passa a ter a liberdade para improvisar os ritmos com as maos, mas a
resultante
na
caixa continua aleat6ria. E a afirmayao da aleatoriedade, ao contra rio do que
aconteceu
no
segundo movimento. E nteressante notar, que
em
todos os exemplos relatados
ate aqui ocorreu uma simultaneidade de Irases ou ideias, uma determinada pelo compositor ou
improvisada pelo interprete e outra aleatoria . Conforme relato do proprio compositor, esta
si
multaneidade se assemelha a certos problemas
da
comunicat;:ao, provavelmente
jii vi
vidos
por todos nos. As vezes, uma mesma frase provoca diferentes entendimentos em diferentes
pessoas. Carlos Stasi, nesta obra, aproveita-se mu ito bern de recursos de indetermina
<;ao,
aleat6rios ou improvisat6rios, para transformar este aspecto da comunica<;ao em obra mu sical.
No quinto movimento (fig. 3 0 compositor radicaliza a busca de eleitos inesperados e apenas
propce que 0 inteprete sopre em direyao
a
caixa.
Ohservem a trajet6ria da pec;a desde 0 terceiro movimento. Primeiro, foj apresentada uma bola
de ping-pong, mas a caixa continuou a ser urn instrumento de percussao controlado pelo
interprete. No quarto,
0
interprete continua percutindo a instrumento, mas perde
0
contrale
sabre 0 resultado. Vale notar que neste momenta acontece, inclusive,
urn
distancjamento fisico
do interprete em relayao II caixa. Finalmente, no quinto movimento, ele desiste de percutir e
passa a tentar descobrir ate on de mais
0
instrumento pode chegar.
E
um movimento de
improvisa9ao, com importante papel do aspecta cenico, que conduz a uma reaproxjmac;ao
entre instrumento e instrumentista, marcada
pel
a aproximac;ao da hoca do interprete com a
calxa, para eletuar 0 ato de sopra-Ia.
Em contrapartida 0 ultimo movimento (Fig. 4) nao apresenta nenhum momento
de
indeterminayao. A sua estrutura e bastante clara, apresentando duas seyces com melodias de
timbres lacilmente detectadas pelo ouvinte.
0
compositor, depois de afirmar novas possibilidades
para a estrutura Yao musical, especialmente, nos movimentasanteriores, mostra que tam ham
nao nega seus recursos mais convencionais, ao empregar a ·caixa com sua sonoridade mais
comum (esteira ligada), uma lorma tradicional (ABA ) e melodias simples e de tacit entendlmenlo.
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3
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. 3 - Carlos Stasi;
Cancao
imples de mbor - terceiro, quarto e quinto movlmentos.
45
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ROCHA,
FemMdo. n d e t e n n i n ~ n l
obra
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• 2001 . p. 37-51
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7/18/2019 Num04 Full
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ROCHA. Fernando. I
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Fig. 4 Ca
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os Stasi: Cany80
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47
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 48/83
ROCHA
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p.
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Fig 5 Carlos Stasi: Cancao SImples de Tambor i n s t r u ~ e s
48
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 49/83
ROCHA. Femando. Indetermlna<;ao nil obra
Cans; o
Simples de Tambor .. Per MusJ Belo Hori:z:onte. v
4
2001 . p 37·51
Concluindo, a obra apresenta varios exemplos de trechos indeterminados, tanto de improvisacao,
quanta aleat6rios. Carlos Stasi soube utiliza-Ios como verdadeiros recursos composicionais,
propiciando uma unidade
a
peca e possibilitando que, infinitas vers6es possam existir sem
comprometer a coerencia do seu discurso musical.
3
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COPE, David H Techniques
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Trad
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3
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2ed. New Jersey: Prentice-Hall. 1999.
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SADIE. Stanley Ed.). Dicionario Grove de Musica. Ed Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. 1048p.
The
ew
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London: Macmillan, 1980. 20 volumes) .
STASI, Carlos. Can9ao simples de tambor. Sao Paulo, 1990. manuscrito do autor nao editado). Partitura.
9
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ROCHA, Fernando. Indeterm
in
ar;llo
ria
obra Cancllo Simp/8 de Tll
mbor
.. PftrMusi. Belo HOfizonle. v.4. 20£11. p 31-51
4.
ANEXO
1:
FORMA
DO PRIMEIRO MOVIMENTO
I
e ~ i i o
A
22
33
o ~ a o
C
41
Coda 45
I
I
I
I
I
1 a 8blOl l 0 1314d 1
8190 2
12202324 f3031g3233h3637i3839j40 141 0 45
Caraeteristiea
de
eada se<;ao:
A -
Se ao
em compasso binario simples (2/4), dividida em 5 subse,oes:
a - Duas vozes bern definidas, com urn pequeno processo de condensac;:ao, a partir do
acrescimo de rim shots ;
b - Apresentac;:ao de uma melodia de timbres entre 0 aro, rim shot e centro da pele.
e - evento pianissimo, com um rulo seguido de sil€mcio e l Ima nota precedida por uma apojatura
dupla;
d -
subsec;:ao
que possui uma correspond€mcia com b, pois ha uma melodia de timbres
e
tambem um ritmo, que sao simplifica,oes dos apresentados em b.
e' - esta
subsec;:ao e
uma repetil;ao de c, porem, a ultima nota e tocada na borda, e nao no
centro da pele, em dinamica piano, nao meio piano.
B -
Se ao
com compasso temario simples (3/4), dividida em tres subse¢es e apresentado na
segunda subsec;:ao urn momento de indeterminac;:ao.
e -
subsec;:ao
que apresenta uma frase ritmica em
3/4
tocada no centro da pele;
f - aqui ha uma altera,ao da Irase inicial a partir do acn;scimo gradativo de rim shots . 0
interprete te
rn
a l i b e ~ d a d e de decidir como ira combinar os eventos, representados, cada urn,
por urn compasso desta
subsec;:ao. Vale notar que todos os compassos man.tem a frase
inicialmente apresentada em e porem ela vai ficando eamuflada atras dos rim shots que vao
aparecendo. Esta s u b s e ~ a o funciona como uma transic;:ao entre e e g;
9 - consiste na repetic;:ao de urn grupo de sernicolcheias com 0 timbre do rim shor.
C - Compasso binario composto
6IB,
nao explicitado na partitura), dividida ern quatro subsel;oes.
~ interessante perceber que M um processo de diminui,ao do tamanho da Irase ate 0 seu
desaparecimento, em I.
h - Irase de dois compassos repetida uma vez; no total, 8 tempos;
i -
frase de urn compasso repetida uma vez; no total, 4 tempos;
j - Ir
ase de meio compasso repetida uma vez; no total , 2 tempos
I - silencio.
Coda - Compasso binario simples 214). A coda apresenta a volta do evento pianissimo c, da
sec;:ao A da pec;:a seguido por urn silencio e urn rim
shor
que surge de maneira inesperada,
encerrando este primeiro movimento.
50
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 51/83
ROCHA, Femsndo.
l n ~ o
na obra Co
nf4
Simples de Tambor er Musi
ee
lo Horizonte. 4. 2001.
p
37-51
Vi sao
geral:
Este movimento possui uma forma terniuia, com uma coda que retorna 0 mesmo evento que
fecha a sel;80 A. A prirneira sel;ao apresenta 0 recurso da melodia de timbres. A sel;8o a, 0
recurso de translormal'ao
de
Irase a partirda adil'ao de mais notas, alem de ser urn trecho com
indetermina98o, e a se980 C apresenta
urn
processo de dirninuil;ao do tamanho das frases. B
e C parecern existir como contrapontos urna da outra, a primeira formando e levando a
urn
grupo de notas agressivas repetidas e a segunda operando no sentido oposto e levando ao
silencio.
Fernando Rocha eprofessor de Percussao da Escola de Musica da UFMG. Bacharel em Percussao pelo Instituto
de Artes da UNESP, concluiu em 2001
0
seu mestrado em Musica pera UFMG, com a pesquisa improvisa98o
18
Musica Indeterminada: analise e performance de tras obras brasileiras para percussao .
5
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 52/83
Terra Selvagem
Lamentos
da Terra e Alternancias
o
componente octatonico
nas
ultimas
tres pe ;as
para
piano de
Bruno
Kiefer
Cristina Capparelli Gerling (UFRGS)
e-mail:
Resume: Tendo gravado a obra para piano solo de Bruno Kiefer, constatei a preSeny8
de
sonoridades recorrentes
cuja conformacao
co
incide com
0
conteudo intervalar das coleyoes octatOnicas. Estas configurar;oes intervalares
e
as
sonoridades decorrentes contribuem na fonnacao
de
urn universe sonoro caracteristico. Para defini-Io, mapeei
as gestos musicais de cada urna
das
Ires ultimas pacas para piano
erra
Selvagem Lamentos da
erra
e
Altemimciasutilizando
0
programa P C N ~ de
Jamary Oliveira. Esle texto
e
a resultado desta interpretar;8o ana litica.
Palavras-chave
:
Bruno
Kiefer,
analise musical, componente octat6nico, musica brasileira para piano,
performance
musical.
c
.0'-' .... . •
The oc"tatonic cdmpdmi
nt
in Bruno Kiefer s last piano pieces
. t : \ - - - ; 'f< ;:.4'ii
.... ;;.0,.
~ . ~ .
-
Ab'strac
t:=
O u r ing the recordIng of Bruno Kiefer's ~ 9 2 3 1 9 8 7 ) , o o n f p l e t e works for piano, I noticed that
the
musical
gesturesjn the
last three pieces :
Terra Sefvagem Lamentos da
erra e
Altemancias
shared a redundant
interval-content
appar
entlyrderived ·from octatonic pitch collections. Each
one
of these musical and pianistic
gestures yia§..parsed and "
map
p,.ed into octatoni.c subsets wi th the
o f ~ P C N computer
program designed
by
Brazilian cOmposes Jarrtary 0
t .:
eira (b.1944
).
The results shown' in this
paper
confinned
my
initial intuition
as
a
performer: , . N ;.:;
to.
' . :-:: _
Keywords:
-
Bruno
"Kiefer, . l l i ~
i c a l
analysis; Brazilian piano musicJ-
ictatonic
component,
music
performance
I - I n t r o d u ~ a o
primeiro aspecto a chamar a atenr;:ao e a posir;:ao cientrfica
do
artista diante
da cr
iar;:ao arti stica;
o segundo,
0
acaso criador."
Bruno Kiefer
Brun-.i<iefer (1927-1987) foi urn compositor moderno plenamente conhecedor da cultura e
padroes vigentes no seu tempo. Sua musica continua despertando polemica pela aparente
f r a g m e n t a ~ a o
e d e s e s t r u t u r a ~ a o pelo clima de crise constante e urna perrnanente irresoluc;:ao.
Celso Loureiro Chaves destaca que 0 compositor nao aderiu ao serialismo utilizado por Luis
Cosme, nern se serviu da antropofagia demolidora de Armando Albuquerque. Na e l a b o r a ~ a o
de seu estilo, foi "buscar com esfor90 quase muscular a inspira9aO para plasmar em musica
urna originalidade que nern sempre soa natural, embera soe sempre individual , sempre
claramente identificavel como sendo Bruno Kiefer" .(CHAVES, p. 81).
52
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 53/83
GERlING. Cristina Cappareli. Ten ll S.tv.gem
~ ' O
da T6fTI . Altemlndas Per Mu l.
Belo
Horizon\e.
Y.4.
2001. p. 52-71
No
coletivo de suas
c o m p o s i ~ e s
para piano, a
r e i t e r a ~ a o
de elementos ritmico-mel6dicos
baseados em estruturas delineadas de forma marcante
e
sem duvida,
0
denominador comum.
Estes gestos
re
iterados tendem a criar um conteudo ilusor
ia
mente homogeneo e cujo
a n ~ t e r
obstinado pode parecer obsessivo.
0
que de fato acontece a que as configura90es motivicas
de perfis distintos e individualizados sao agrupadas e reagrupadas, e por vezes transformad as.
Utilizando a metafora organicista, podemos dizer que em sua obra, Kiefer utiliza as
o r m a ~ e
motfvicas como col6nias de celulas. Estas celulas
n
, atraves de suas descendencias e
m u t a ~ e
ao migrarem de
uma
p e ~ a
para outra
determinam
a unida
de
estilistica
.
Compreender a complexidade estillstica da musica para piano de Bruno Kiefer atravas do
rnapeamento destas eelulas e evidenciar os elementos comuns na sua origem sao os objetivos
deste trabalho .
Bruno Kiefer tinha uma visao lucida da perspectiva hist6rica e dos processos cornposicionais
empregados por compositores deste saculo. Admirava e conhecia as obras de Debussy,
Hindemith, Bart6k. Schonberg, Stravinsky. Webern e Berg. No entant
o
nao e apenas na
busea de
i n f l u ~ n c i a s
deste ou daquele compositor que encontraremos 0 rumo de seu
pensamento musical. Sua individualidade estilfstica nao deve ser atribuida a busea do novo
ou inusitado,
porque os nossos composi
to
res bravamenta optaram pelo caminho ma
is
arduo,
ma is
comple
xo
e
(tambem) mais fertil: 0 da personalidada individual que se transborda em musica. E destes
compositores pessoais, destes compositores que filtram atraves de seus pr6prios olhos a
e x p e r i n c i a
cotidiana para transforma-Ia
em
musica, certamente Bruno Kiefer asia entre os
primeiros (CHAVES, 1983).
No
conjunto da obra pianfstica escrita entre
1956
e
984
(KIEFER,
1994,
p.
93-99;
inclu i
informa90es sobre a obten9ao de partituras) percebe-se a convivencia de sonoridades
aparentemente paradoxais.Algumas sao agressivamente dissonantes e asperas com contorno
e apresenta9ao decididamente
p6s tonal. Outras forma90es de esca
la s, modos ,
encadeamentos e interva
lo
s caracteristicamente consonantes trafegam no limiar da tonalidade
tomada no seu sentido mais amplo. A relutancia em abandonar
0
tonal a nltida nas primeiras
obras; ja na
Segunda Sonata 1959),
a agressividade articulada pela
dissonanc
ia e
estatisticamente dominante. Nas ultimas obras da decada de oitenta processa-se uma sintese
e 0
compositor
atinge um novo
patamar de c o n v i v ~ n c i a
entre estes do s elementos
aparentemente contradit6rlos.
Nas obras compostas ate
1969,
ano de composi9aO do
Triptico,
podemos observar as seguintes
caracterrsticas: uso de uma linguagem diatonica com doses moderadas de cramatismo e
lampejos de uma funcionalidade hann6nica como em r
es de Mo/equa
e
Poema para
i
(1956).
A dissoluyao das fronteiras entre consonancia e dissonancia pela
u t i l i z a ~ a o
de tons estranhos
agregados a acordes diatonicos ocorre nas duas peyas de 1957,
Toccata
e
Duas Pe(}as Serias.
A
Toccata
exibe
urn
grau de elevado virtuosismo, 0 compositor demonstra
urn
conhecimento
s6
1ido das pos
si
bilidades instrumen
ta
is contidos nos padrees de escrita pian istica.
0
cenario
des
ta
composi9iio e
urn
forte prenuncio do estilo que adotara nos pr6
xi
mos anos, mas asta
composi9aO ainda exibe uma continuidade associada
aDs
procedimentos do barraco, estilo
preferencial do compositor enquanto professor de hist6ria da musica.
53
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 54/83
GERLING, Cristina C pparel ll, THTI S Iv.
pem, l
menl da Terra e Altem.nciBl .. PfIr Mum. Bela Horb:oote. v.4, 2001. p. 52-71
o emprego consistente de motivos de contomos distintos e de repeti90es frequentes na
Primeira Sonata (1958), sua primeira composi9ao publicada para piano, passa a ser uma
possibilidade composicional. A sintaxe musical baseia-se no emprego de sonoridades
distantes, no uso de paralelismos cordais e na
u t i l i z ~ o
simultanea de mais de urn modo ou
regiao tonal. Obedecendo aos canones formais, utiliza-se de urn primeiro movimento de
sonata, urn segundo movimento de andamento moderado e cantabile e, como ultimo
movimento, uma fuga finalizada par uma seC;ao de toccata.
o espa90 reservado as consoniincias e drasticamente reduzido na Segunda Sonata (1959), onde
o compositor opta por formac;oes cromaticas recorrentes dos intervalos de segundas, trftonos,
setimas e nonas nos tres movimentos que a integram. Nas passagens em cantilena, nota-se 0
uso
de sonoridades tradicionais desvinculadas dos canones
de
encadeamentos. 0 primeiro movimento
caracteriza-se pela eloqGencia, pela
e x p l o r a ~ a o de
registros extremos e pela emotividade dos
gestos pianisticos.Esta obra representa uma etapa importante na defini9iio de
um
perfil composicional
singular, pais a homogeneidade do
discurso do primeiro movimento
e
gradualmente substitufda par
gestos descontinuos e contrastantes de fragmentas reiterados, sabretudo no ultimo movimento,
ym tema com variayaes. 0 atonalismo da
Segunda Sonata
ainda que ocasionalmente mesclado
de interferencias tonaisimodais,
e
retomado de maneira inconfundlvel
no Triptico
(1969), obra
fundamental para a compreensao estilistica das tres ultimas pe98S para piano solo de Kiefer - Terra
Selvagem Lamenlos da Terra
e
Altemiincias - ,
que serno analisadas em detalhe neste artigo.
A
Influencla do Triplico
nas
tres ultimas
pe9as para
piano de
Bruno
Kiefer
Com 0 Triptico Kiefer volta-se novamente para a piano solo e estabelece seu estilo definitivo .
o ouvinte e continuamente confrontado com urn elenco de sonoridades alternadas entre
dissonAncias agressivas, insistencias desatinadas, sutilezas de colorido e articulac;ao que
redundam num ambiente tenso e de carater inquietante. Nestas tres pe9as, 0 compositor
retoma e transforma
t r ~ o s
marcantes ja esboc;ados na Segunda Sonata ao mesmo tempo
em que estabelece uma outra caracteristica igualmente definidora, qual seja, a explora9iio
dos
registros extremos
do
instrumento em
c o m b i n a ~ a o
com uma gama de dina micas
fortemente contrastantes.
0
resultado
e
uma simbiose admiravel entre a escrita pianistica e
a linguagem composicional. 0 primeiro movimento do Triptico conserva uma semelhanc;a
com a egunda Sonata na angularidade dos contornos mel6dicos, no gesto rapido e
descendente do registro agudo ao registro medio, na sucessao de oitavas no baixo e na
u t i l i z ~ o de canlilenas. Estes gestos estao identificados e incorporados nas tres
p e ~ a s
que
serao analisadas posteriormente neste texto.
Entre estes, salientamos, como pode ser observado no Ex.
1 0
usa caracteristico do intervalo
de tritono entre 0 primeiro e segundo compasso, D6-F8 (baixo em oitavas, linha inferior)
como contomo mel6dico, bem como padrees de tons e semitons nas oitavas (c.1-12, mao
esquerda, linha inferior), colocando em destaque os procedimentos preferenciais das suas
futuras composit;;oes para 0 piano. Oeste baixo em movimento cromatico, evidenciam-se
s e q ~ n c i a s de r ~ s e quatro semitons cromaticos. Ao migrarem para a melodia, estas seqGencias
de sons cromaticos formam passagens melismaticas nas vozes superiores, como no c.4: La
Lab-Sol-La-Lab e no c.7: D6-Si-Sib-Si e Sib-la-Lab (Sol )-La. Estas figuras melismaticas,
construidas em segmentos de semitons, isoladas
ou
agrupadas, recorrem em nlveis estruturais
diferenciados, nos
Trlplicos /I
e
11
bem como nas pe9as subseqOentes .
54
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 55/83
GERLING. r i s ~ n a
C pparelli T1T3
SaI\IagoJm. LamenID.
d
Tem A I t ~ .... ParMu
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•
v.4. 2001.
p
52 71
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55
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,
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pea
.
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 56/83
GERLING. Cristina Capparelli.
TelTa Selvagem. Larnentos da Terra eAltem mCi/ls .. PerMusi.
Bela
o ~ o n t e
v
.4.
2001 . p. 52-
71
No segundo movimento, a figura melismatica compare com os c.4 e 7 mao direita do Trfptico
f
reaparece com
0
acresc
im
o de repeti90es e articula90es diferenciadas_ Estas destacam-Ihe
o perfi l e 0 carater contundente
~ a d o pela insistEmcia dos semitons vide Ex.2).
]
Viv
d
- I ~
t
I
em
po
~ ~
l l
,
IJ Jdii
r J ~
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I 1
,
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Inar l /;jdo
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> :>-
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'u
. :
.:-.
j t
cJ
>
,. ,.
>
>
> >
==j fl
Ex_2 - Figura melismatica modifica no Triptico _
Conforme observado nos compassos iniciais do r
ip/ico 11
vide Ex.3), a figura me lismatica
tem sua dur
ac;:ao
expand da e
0
carater transforma-se, aba
nd
ona
0
clima insistente em favor
de uma passagem plangent
e.
Este movimento sera recomposto em Lamentos da Terra , sendo
inequfvoca a coincidemcia de ideias, atmosfera e gestos musicais.
1 Procedime
nto
s Analiticos
o exame das tres pe9as selecionadas para este trabalho, Terra Selvagem, Lamentos
da erra
e Altern§ncias, demonstra que sonoridades recorrentes conferem um colorido especial cuja
r
esolU9aO
e indissociavel das decisoes de execuc;ao. Esta caracterfstica sonora fornece indicios
tanto para
0
analista, sugerindo que unidades motivicas do discurso sejam transformadas em
event
os
discretos, quanti f ic8veis e comparaveis, quanto para 0 executante, ao servir de
parametro para suas decisoes interpreta
ti
vas. As unidades motrvicas nas quais a analise se
56
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 57/83
GERLI
N
G. Cristina Capparell
i. T
erra S v g em
lamentos
dB
T
erra eA/t mllnd s Per Mu
l.Be
la Horizonte. v.
4.
2001
.
p 52-71
]
-,
- - ~
~ A :
•
h ~ A ~ ~ j
t ~
~
;;
tr po
n
f
V
Omdi, '4piao pOJ,ry('/
--
,
Ex. 3
Figura
melismatica mod
ifica no Trlptico
If
apoia partem de decisoes interpretativas ou
seja
.
ap6s
a
convivencia
e
execUf
;ao musical
das
p e ~ a s
a e g m e n t a ~ a o proposta nesta analise coincide coma miriade
de gestos
musicais que
integram cad a urna
das
pecas .
Quanta aas procedimentas analiticas, adatamos camo panta de partida
s
farmulacoes de
BABBIT (1960) e FORTE (1973) com 0 abjetivo de revelar estruturas internas de maneira
diversa
da
urna ana l
ise
motivico-temati
ca tradicional.
0
compositor
e
pe
squisador Jamary
Oliveira desenvolveu a prograrna PCN farmulada para a camputadar visando tabular os
seg rnento
s
numericos
e
estudar
os
processos de man
ipulacao
dos
conjuntos
de
classes de
natas (BORDINI, 1994).A
te
ar
i
das canjuntas, operacianalizada pela pragrama PCN mastrou
se
adequada
na classificacc30
e comparacao
dos
elementos
in
tegr
antes deste r
epert6
o.
57
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 58/83
GER
LING. Cristina
CaPCHlrelli
T
eITa Selv6gem Umenlos
da Teff
e AIIem ncias
..
er
Musi. Be
lo
H o ~ o n t e
Y4. 2001. p
52-71
Na
cornposlc;ao
de
Terra
Selva gem
Lamentos da Terra
e
Alternancias
compostas
respectivamente
em
1971, 1974 e 1984, Kiefer adota alguns dos procedimentos, recursos e
sobretudo, gestos cuja genese remonta ao
Trlplico
(1969). Nestas obras, a u t i l i z ~ i i o do
seqGe
n
ciamento imprevisive
l
de
fr
agmentos
sonoros
contrastantes
contribui
para
a
gerac;ao
de
esquemas formais,
como e
0
caso da sonoridade diminuta de tres e quatro sons. AfreqGencia
destas ocorrencias, aliadas ao poder expressivo dos fragmentos formados par e r ~ s menores,
tern urn pape l determinante, tanto na dimen sao
horizonta
l qua nto
vertica
l do texto musica l A
s u p e r p o s i ~ a o
ou
justaposic;ao
de duas
formac;oes
diminutas de quatro
sons resu lta numa
sequencia escalar octatOnica (vide ExA) .
a)
~ > H U
E
x.
4 - Figura melismatica expandida e omamentada no Trfpt/co
III.
Como vista no ExA-b, a primeiro tetracorde D6-Re-Mib-Fa, e identico ao primeiro tetracorde da
uma
escala de menor, neste caso,
6
menor. 0 tetracorde Fa -Sol -La-Si l contendo
um
trltono,
corr
esponde,
neste
caso,
ao primeiro tetracorde de Fa menor. De
cada
uma das tres formac;oes,
a
ou
b
ou c,
derivam-se trIades
maiores
, men ores, diminutas e aumentadas ,
bem
como quatro
tritonos . Seus dois tetracordes de con teudo simetricos
conferem
-Ihe urna sonoridade especial,
seu numera
equiva lente de intervalos consonantes e dissonantes formam urn elo entre 0 tona l
e p6s-tonal.
A principal particularidade que distingue esta o r m a ~ i i o escalar e sua r d e n a ~ i i o em um padriio
recorrente de tom/semitom ou semitom/tom (LESTER, 1989; STRAUS, 1990). A c o l e ~ i i o de
oito sons resultante da
p e r m u t a ~ i i o
clclica e 0 conjunto (8-28) do qual extraem-se os
subconjuntos de sete, seis, cinco, quatro e tres sons explicitados no EX.5.
7·31
6·213 6·27 6 249 50 6 30 6 223
5 10 5 16 5 19
5 31
5 32 5 28
4 3 4 13 4 229
4 215
4 18 4 9 4 10
4 12 4 27 4 25
4 17
4 26 4 28
3 2 3 3 3 5 3 7 3 8 3 10 3 11
Ex.
5. Subconjuntos da
E
sca ta
O
ctatOnica
58
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 59/83
GERLING Crisfina
C a p p a r e l ~
Terra Selvagem Lamentos da II Allem nciu.
. PM MuS;
. Belo
HOI1zonte
, v.4 , 2001 . p 52-71
Allen Forte descreveu 0 elemento octatonico na musica de Debussy, e ao faze-Io demonstrou
que 0
composit
or
nao usa uma escala octatonica, mas sim elementos extrafdos desta
forma<;:ao
aos quais nomeou de componente octatonico (FORTE, 1991). Assim como Debuss
y
Bruno
Kiefer utiliza-se deste componente, estabelecendo um universo octatonico nas tres obras a
seguir analisadas,
Ao afirmar que existe um componente octatonico, mostrarei que este e em grande parte
respons8vel pela cor e carater das composi<;:6es. Estas sonoridades caracteristicas coexistem
com outros con)untos de sons. Urn dos componentes de grande irnportancia e 0 que designo de
elemento Terra usado como pedal em cada uma das tres
pe<;:as.
Outros segrnentos cromaticos,
variados quanto ao numero, criam urn fater de contraste entre conjuntos ordenados de intervalos.
o
compositor altema sonoridades estruturadas com intervalos simetricos e sequencias nao
ordenadas de semitons. 0 componente octatonico
e
mais saliente em
Terra
Selvagem e em
Lamentos da Terra enquanto em Alterniincias a cole9iio (8-23) divide 0 universo sonora com a
cole9;;0 (8-28) . A natureza fragmentada e irregular dos gestos musicais e espelhada na
segmenta<;:ao do discurso musical em eventos discretos e quantificados em subconjuntos.
IV-
Terra Selvagem
Esta composiC;ao com 257 compassos delineia urn esquema ternario, mas a sequencia de
gestos imprevisiveis dificulta a percepc;ao imediata desta estrutura. Os fragmentos contrastantes
e a sequenciamento randomico de eventos constitui-se em sua caracteristica definidora . Este
pracedimento, aliado ao deslocamento dos fragmentos com rela9iio ametrica, confere a Terra
Se/vagem urn clima de angustia e aridez. Sua organiza<;:ao sonora baseia-se principal mente
em cole90es de notas e subconjuntos derivados de (8-28), distribuldos entre suas possiveis
formula90es. Os sUbconjuntos derivados de (8-28) estao presentes nas se90es exteriores (c.1-
50 e 210-257, respectivamente), mas tem um papel menos definidor na parte central da
composic;ao.
Ao priorizar 0 subconjunto de classe de notas (4-28), formado pelos mimeros integrais 0,3,6 9
e suas transposi<;:6es 0 compositor elegeu uma sonoridade coincidente em conteudo intervalar
com
0
acarde diminuta de quatro sons, como a sonoridade encontrada em maior numera e
ern
varios nfveis de ocorrencia nesta
composi<;:ao.
Esta organizac;ao de alturas tern uma sonoridade
distinta gracas a
ordena<;:ao
dos elementos em segundas menores e maiores , terc;as menores,
suas inversoes e
0
trrtono.
Ex. 6 - Gestos iniciais de
Terra Se
lvagem c.1-10.
1 Uma primeira versM do presents trabalho foi apresentado em um semfnlirio no Programa de P6s-Gradualf
i1o
em Musica da UFRGS em dezembro de 1995. Uma outra abordagem
e
apresentada por Luciane Cardassi
em: musica
de
Bruno Kiefer: MTerra , Vento e Horizonte e 8 poesia de Carlos Nejar . Porto Alegre, 1998.
Disserlacao (Mestrado em Musica) UFRGS.
59
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 60/83
GERLING. Crtstlna Capparelli. Terra Setvagem.
Laman/os
da Terra e Altemlncil JS PerMust. 8el0
HO
rizon
ta
. v.4. lnOt p.
52
·
71
Nos dez primeiros compassos de
Terra Se/vagem
(vide Ex.6), os gestos rapidos e descendentes
delineiam sonoridades angulares e aparentemente desconexas. No entanto, os subconjuntos
derivados dos dez compassos iniciais: (3-8), (3-10), (4-27) e (4-28) e explicitados no Ex.7, sao
derivados de (8-28), sendo notavel a coincidencia na constitui<;ao intervalar das segundas
maiores, terc;as
maio res
e menores e
de
tritonos.
~ o
~
In
i
~ n
In
b .
0
in
~
n
0
&
3-8)
3-10) 4-27) 4-28)
Ex
. 7 -
Subconjuntos derivados dos compassos iniciais de
erra
Selvagem
Ao comparar OS conjuntos dos componentes octatonicos, coluna 2 ( octatonico ) do Ex.9, com
as dados das colunas 4 e 5 ( cromatico e outro ), estabelece-se a presen<;a do componente
octatonico como ingrediente sonora basico neste segmento
da
pec;a. Embora coloridos
resultantes de uma composi<;iio intervalar diversa, tais como subconjuntos (4-1), (4-2), (4-4),
(4-8), (4-24) e (7-1), integrem a composi<;ao a partir do compasso 26, 0 componente octatonico
superp6e-se e justap6e-se
de
maneira indelevel. Denomino como pedal Terra , no quadro ao
lado (Ex.
9
representado pelo slmbolo X, a sonoridade formada par duas sequencias de tons
inteiros, Solb-Lab-Sib (3-6) e (4-21) Fa-Sol-La-Si respectivamente, e que emoldura esta obra
nos c.8 a 39 e 227 a 257 . Este forma um alicerce
no
registro grave e serve de suporte para
as
varias manifestac;oes do componente octatonica.
Como diagramado no quadro ao lado (Ex. 9), sequencias extensas de seis a onze semitons
diferentes ocorrem
de
maneira intermitente a partir do c.41. Varias destas passagens cromaticas
se interpolam entre fragmentos formadas por subcanjuntos de seis, cinco, quatro e tres so
ns
derivados de (8-28). Outras ocorrencias de subconjuntos formados par transposi<;6es de 0,3,6,9
tem 0 seu conteudo intervalar mostrado no Ex.8 (c.57 e 58).
\
I
4-24)
Ex.
8 -
Subconjuntos derivados de
8
-
28)
em
Terra
Se/vagem.
60
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 61/83
GERLIN
G, Cristina
Capp.llrelli. Tflf13 S ~ m Lamentos 0 Tef13
flA.l emAncias
.
..
PerMus; Bela Horizonte, yA. 2001.
p 52-11
compasso
oClalonlco Terra
cromatico outro
1-7 3-8) 3-10)
8-15 4-28)
3-6) 4-21)
15-21 3-10)
22-25
3-8) 3-10)
26-31 5-28)
X
4-2)
32-35
3-8) 3-5) 3-3)
36-39 3-5)
X
4 3-5)
41-42
7-1)
43-44
6-30)
45 -47
5-32) 4-z29) 3-5) 4-1)
48-50
X
51
4-8)
51-54 4-9) 7-1)
54-57 4-9) 5-19)
57-58
6-z50) 5-25)
59-61
4 -24)
62 -64
3-1)
64-67
4-z15) 4-27)
68-69
6-1)
70
4-12)
71 3-5)
7 ·76
12-1)
77
4-4)
Ex. 9 Conjunt
o$
em
Terra Selvagem
c.1·71.
61
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 62/83
GERLING. Cristina Capparelli. Terra Se vagqm
Lemen os
d/l Tern
eAJtem nd/ls_
. Per Mu S .
Bclo
Ho
rizonte.
v 4 2001. p. 52-71
Justaposic6 es de acordes diminutos colorem as passage ns em cantilena
dos
c.6 -67 , 78-81,
155-160, 176-181 . Cantilenas const
ru
ldas com sonoridades diminutas caracterizam as
frequentes passagens
escritas
na regiao
media do
instrumento
como no Ex .10
.
,
,
,
,
n
,
.
Ex
. 10 -
Outra passagem
com subconjuntos derivados de
8-28)
em
Terra Se/vagem
Cabe, no entanto , ressaltar que
mesmo constatando
a frequente presenca de conjuntos tais
como 6-Z50), 5-32), 5-25), 5-19), 4-27), 4-17), 3-10) e 3-3), estas ocorrencias nao
evidenciam
processos
sistematicos de manipulacao de conjuntos. No decorrer da composicao
seqOencias cromaticas sao pontuadas par expressivas interjeic6es cujo conteudo
e
de ter9as
maiores e tons inteiras, tais como a sUbconjunto 4-24) . Este e derivado de 6-30), a escala
de
tons inteiras, como nos c.60 e 150.
o
compositor emprega tambem fragmentos mel6dicos cujo contelldo
in
tervalar distingue-s9
do
componente
octatonico propriamente dito
,
embora retendo alguns
dos
el
ementos
em comum
com subconjuntos derivados de 8-28). Trata-se dos conjuntos de
r e l ~ o
Z
2
em especial as
subconjuntos derivados de 6-Z3) e 6-Z36) nos compassos 109 e 111 .
Urn
outro subconjunto,
a 6-16) tambem exibe afinidade de contelldo intervalar como demonstrado
no
E
X 11
6-l3)
6 16
Ex.
11
- Subconjuntos relacio nados por Z
em
Terr8 Se/vagem
2 Quando dois conjuntos tem
mesmo
vetor
intelValar
isto
e
m n t ~ m a mesmo
numero de
tons comuns na
operac;ao
de inversao este trac;o
comum reeebe a
nome de
relac;ao
Z. segundo
Allen
Fort
e. Compare par
exemplo {O 1 ,4,6} e {O 1 3.7}.
6
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 63/83
GERLING, Cristna Capparelli. Tem SeivlJf}flm,
L.6m
fJllto& da Tem eAJtem ncies. . Per Musi. Bela Horizonte. Y.4. 2001. p. 52-71
Como pode ser observado no exemplo anterior, ainda que os diversos fragmentos tenham
contornos e identidades aparentemente distintos, seu conteudo intervalarorigina-se de intervalos
de segundas e ter9as menores. Este fato acresceas possibilidades de forma90es triadicas
diversas. Dfades formadas por semitons
em
dobramento de vozes pontuam a composi<;ao a
partir do c.96 e sao mediad as ocasionalmente por subconjuntos octatonicos. Este e
0
caso da
ocorrencia de
4
-3) nos c.112-113.
Terra Selvagem
conclui (c.227-257) com os subconjuntos
derivados de (8-28). Como nos compassos iniciais, estes gestos apresentados na forma de
contornos diminutos no registro agudo do instrumento sao projetados sobre 0 pedal
Terra
no
registro grave.
amentos
da Terra
Lamentos da Terra
(1974) tern 162 compassos. Como observado anteriormente, existe uma
coincidencia de desenhos e figurayoes entre esta composiyao e 0 terceiro movimento do
Triptico
(vide Ex.3), mas
Lamentos da Terra
e
de maior envergadura.
0
jogo de contrastes entre os
registros extremos do instrumento que inicia e finaliza
Terra Se/vagem,
transforma-se em urna
estrategia composicional consistente em Lamentos da Terra, conferindo-Ihe urn espectro
timbrfstico singular. Urn estudo detalhado das figurac;oes mel6dico-rnotfvicas revela urna
diversidade de figura90es insuspeitadas como demonstradas nos Exs.
12
a
19
a seguir:
P =
====
Ex 12 - Elemento
a:
Octat6nico, caracterizado pelo conjunto (3-3), aparece no decorrer da composicao
prefigurado pelos conjuntos 3-10), (4-12), (5-28) e (5-32). Da finalizacao de a emerge um novo elemento
que, a partir do c.20, adquire identidade pr6pria, a
b
So--- - -
- -
,
.
.
~
'"
f
p
,fi/ .
.-
-
:
Ex. 13 - Elemento b: Octat6nico, caracterizado pelos conjuntos (4-13), (3-8) e (4-3). Estes subconjuntos do
elemento
b
derivam de (8-28).
63
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 64/83
GERLING
, Cristina capparelli. Terra Selvagem
Lamen os
da Teflll
aAltem'ncJa
s. PerMII1i. Belo
Horlzon e, v.4, 2001. p.
52-71
.Iff
° ripdo ,
E
x.
14 - Elcmento c: Cromatico, originario do
Trfpitco 1If
este gesto ocorre tambem em Terra
Selvagem.
"='
9 -
= - :
=
.1
-3)
. -m
P i
.
8 ~
Ex. 15 - Elemento TERRA: Octatonico, e 0 gesto mais saliente da composicao. Formado por sequencias
sonoras constituidas pelo subconjunto (3-3), 0 elemento
TERRA
soa inicialmente no
c.39
retornando posteriormente em eco no registro agudo, e 0 subconjunto (4-18). No decorrer da
composicao 0 elemento TERRA e parcial mente modificado, sua c o n f i g u r a ~ o pode ser descrita
como subconjunto (4-9).
Ex. 16 - Elemento
d:
Urn dos contra-motivos de
TERRA
(c.45-46, 56-57, 100-104). 0 conjunto 5-1.6) asia
conlido em(8-28), doravante descrito como (5-16) < (5-28), c.71-72.
64
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 65/83
,
GERLING, Cristina Capparelli. T rra S /vagem,
Lemen/os ds T rra A n m ~ n c i a s ... Pcr Mu
s/.
e 10
HOlU:onta, vA 2001.
p
52-71
A I ~
J.
~ . :
:::=::
:
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
~ ) J
·
. .
.
-
·
0
i
P
sllbito
A
·
. .
·
· ·
.
·
.
· ,..
,
~
·
.
Ex
.
17·
Elemento
e:
Eco do elemento
TERRA no
registro agudo do instrumento, a sonaridade priorizada
e
farmada dos subconjuntos (3·3) e (4·18)
<
(8-28).
p
Ex.
18 - Elemento f Constitufdo de diades invertidas e horizontalizadas, como breves comentarios apas
d
:
-
:::-.
tempo
Ex 19· Elemenlo 3: Ofades cromaticas compactadas em oilavas.
A cole'Yao de notas forma
0
subconjunto (6-5).
de Kiefer par considerar esle elemento como uma assinatura do compositor, presenle em muitas das suas
pecas para piano.
6
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 66/83
GERLING
Cristina
~ p p r e I Te
mB
SfIIwIg m, i menkn da THJB
eAJlemincia
:J
..
Per uf .
Beio
Horlzonta .4 2001. p. 52·1 1
Da s tres pe9a s aqui discutidas Lamentos da effa e a que ex
ib
e mais claramente uma forma
ternaria estruturada em exposicao
contraste
e
retorno.
como
se segue
:
C.1
a 38: Apresenta os elementos
a b c.
C.39 a 55:Ap
re
senta 0 pedal TERRA como base de
s u s t e n t a ~ a o
para
a
b c.
Primeira ocorrencia do
elemento
e transicao
para
a parte B .
B:
Compo
55
a 110: Apresenta
0
pedal TERRA como alicerce dos elementos d e, f e
k.
Comp.118 a 162: Retorno dos elementos a, b C e TERRA como em A.
No inlcio desta
p e ~ a
os elementos a e estabelecem 0 componente octatonico no qual se
estrutura
0
discurso. Este ambiente sonoro
e
confirmado pelo pedal
Terra
que nesta compos ic;ao
obedece a p o s i ~ a o de tons e semitons caracteristicos. Na
s e ~ a o
E 0 elemento d ecoa no
registro agudo sobre
0
pedal
Terra
operando uma
r a n s f e r ~ n c i a
gradual de registros, do medio
grave para
0
super-agudo . Embora ocasionalmente os elementos c f e ocorrem nesta secao .
o
elemento c cromatico e descendente, e contraposto a
f
e interrompido por e A partir do
c.100,
ha um a nitida aceleracao e intensificacao na utilizaeao do elemento e de forte colorido
octatonico no direclonamento para 0 ponto cUlminante que ocorre nos c.105-111 . 0 elemento
k
formado por dlades cromaticas articuladas no registro agudo, concorre para a intensa
dissonancia desta passagem. Urn subitopianissimo assinala 0 decrescimo de atividade mel6dica
e rltmica que coincide com a volta do elemento
a
ausente desde 0 compasso 55. Na parte
final, os elementos a, b c e TERRA retornam como em A permanecendo ausentes os
elementos d, f e k. 0 elemento e esta presente como eco do pedal TERRA. Das tres peeas
para piano aqui discutidas eem Lamentos da Terra
que
os subco
njun
tos actatonicos permeiam
o maior
num
e
ra
de
co
nfigura c6es moti
v
ica
s
contr
i
buindo
para
a estabelecimento
de sua
identidade sonora .
VI- lternanclas
Escrita em 1984, Alterniincias e a ultima peea para piano de Bruno Kiefer. Nesta composieao
torna-se evidente que
0
compositor optou por gestos sonoros com menor indice de estridencia.
A d o ~ a o de urn vocabulario menos contundente revela-se nao s6 em determinadas e ~ o e s da
composicao
ma
s
pode
se r observada tambem na
coincidencia
en tre a sonoridade inicial e a
final, a
l
ade Sol-Re em quintas abertas no registro medio do instrumento e a mesma colecao
de notas no reglstro agudo
c.253).
0 material sonoro nesta composieao orlgina-se de dois
conjuntos de oito sons, 8-23) e 8-28), conforme explicitado no E
X.20.
66
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 67/83
G
ERLING
Cristina Capparel6. Temt
Selvagem. L_ro
de
T'm "
Alfemlnel s
',Mu$l.
8010 Horilonlc. v. . 200 1. p. 52·11
(
8-23)
(8
-28)
Ex. 20 - Cole¢es de oito
sons
8-23) e 8-28) em
Aftemancias
Os subconjuntos derivados das duas
cole<;6es
acima sao:
3
, 3-2 ,3-3 ,3-4 , 3-5 ,3-1 ,3-8 ,3-9,3-10 ,3-11
4 , 4-2, 4-3 , 4-5, 4-8,4-10 , 4-11,4-14, 4-16, 4-Z15
,
4 8 , 4-20, 4-23,
4-26 , 4-2r , 4-28 ,4-Z29
5-1,5-7,5-9,
5 Z
2, 5-15, 5-19 , 5-25, 5-29, 5-31 , 5-32
6-1, 6-Z12, 6Z25, 6-21 , 6-33, 6-Z49
7-31 7-35
• denota s
Ubconjuntos
de 8-28 au me smo co
muns as
duas
o r m a ~ Q e s
o primeiro tetraco
rd
e do conjunto (8-23) e formado por uma o r d e n a ~ a o que alterna tom e
semltom, iniciada pelo tom inteiro. 0 segundo tetracorde deste conjunto apresenta um a
sequencia de quatro semiton
s,
perdendo, portanto, a simetria estrita. Como
0
conjunto
(8-28)
mant
em
es trita
a sim
et
ria
entre
tons e
semitons
a c o m b n ~ o destas
duas
cole90es
permite
a n s e r ; ~ o de sUbconjuntos diatonicos cromaticos e octatOnicos no discurso mu sica
l.
A
coincid
E, ci
a entre 0 primeiro tetracorde do conjunto (8-23) com 0 primeiro tetracorde
da
escala
menor e signifrcativa, pOis este super conjunto (8-23) contem 0 subconjunto (7-35) , ou seja,
uma
das
forrna s
da
ascala
manor natural.
Nesta compasicao , co
nforme
sugerida no
tftula
a forma resulta da alternancia entre 5e-;6es
co ra
is
segmentos de notas repetidas
e
gest05 angulares contrastantes
.
0
E
21
mostra como
a primelra ocorrencia de cada uma des as
s e ~ 6 e s
se sucedem.
67
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 68/83
GERliNG,Cristina Capparelli. T e n a ~ Lamen/o dfl Temr aAlremtncias. .
PfH
Mus Bela Horizonle Y• , 2001 . p. 52-7
t
C.1-8
C.9-20
6-33)
Coral I 8-23)
>
7-35)
>
6-Z25)
4-23)
3-1) segmento cromatico de notas repetidas
4-28)
e
a elaboracao resultante do componente
octatonico
no
nivel
medio
4-28)
..
3-1)
3-1)
--
.--/
3-1 )
C.21-22 5-19) < 8-28), 8-23)
3-1)
Ex.
21
-
Ocorrencias de
subconjuntos
nos
c.1-22
de Alte
mancias
Como explicitado
no
Ex.21,
0
coral dos oito compassos iniciais estrutura-se no conjunto 7-35),
u
subconjunto de 8-23) que coincide com a lonma natural da escala menor, neste caso, Sol.
A passagem cromatica de notas repetidas enlatiza segmentos agregados por semitons no
nlvel imediato c.9-20), mas 0 resultado no nlvel medio e
u
contomo baseado no subconjunto
octat6nico 4-28), indicado pelas notas de maior valor no Ex.21. Este trecho
e
seguido de uma
passagem c.21-22) cujo conteddo intervalar 5-19) e
derivado de 8-28). Embora este
subconjunto tambem laca parte do conjunto 8-23), opto pela derivaciio a partir do conjunto
octatonico
pois seu
conteudo
intervalar trftonos e quartas emais compativel com esta formacao
escalar. Cada seyao
de notas
repetidas
e
inallzada ou mediada
por
gestos formados
por linhas
angulares arpejadas
como
no Triptico
11
e
em
Lamenlos da Tena Estes gestos rem iniscent
es
do elemento de Lamentos da Terra, sao
u
claro exemplo da migracao de elementos de uma
peca para outra.
68
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 69/83
GERL1
NG, Cristina Capparelli. Tena
Se vs
gBm
s
mentos
da
Tem
e A J t
m ~ n c i s s
Pf r M
usi. Belo Horizonte. 4, 2001 . p. 52-7 1
As
sec;aes corais nas
suas primeiras entonaQ5es sao
diatOnicas
e modais , sua
c o n d u ~ a o paralela
de vozes imprime-Ihes urn carcHer solene e
reminiscente
do cantochao (c.1-8 e 23-32).
No
decorrer da c o m p o s i ~ a o tornam-se mais dissonantes pela utilizac;ao simultanea de conjuntos
em rna
is
de
um
nivel
de
t r a n s p o s i ~ a o
Na terceira ocorrencia da
textura coral
c
.57-68) ,
0
preenchimento das quintas resulta em falsas relacoes entre os acordes, relembrando 0 clima
de inquietude de Terra Se/vagem e Lamentos da Terra quarto coral , dissonante no seu inicio
c.1
09-113) , prossegue utilizando figuracoes taticas e conteudo intervalar de triades maiores
do subconjunto (4-27). A s e ~ a o conclui com a u t i l i z ~ o
de uma
c o l e ~ a o de
sete
sons ,
subconjunto 7-31), nos compassos 121-124, numa reafinmacao do componente octatonico.
Nesta passagem, os subconjuntos 4-3), 4-27), 4-28) e 6-27) confirmam a predilecao do
compositor pela sonoridade resultante da disposicao altern ada entre tons e semitons.
o
pedal Terra
ainda
nao
utilizado
nesta
composic;ao, ocorre em dezoito
compassos a partir do
c.175 e a cromatico como em Terra Se/vagem Pairando sobre este pedal destacam-se os
gestos arpejados e angulares, construldos com subconjuntos 5-29) e 3-10*). ultimo coral
sofre uma transformacao quando uma cantilena plangente, executada pel a mao esquerda,
ocupa registro
grave.
Amao direita
executa que
resta do coral numa
sucessao de sonoridades
consonantes e dissonantes c.219-240). Asuperposicao das duas texturas ocasiona a rapida
sucessao de subconjuntos
octatOnicos, diatOnicos e
cromaticos
.
Ainda que sec;6es de
colorido agressivamente dissonantes
integrem esta obra
,
tanto
os
compassos iniciais quanto
os
compassos
finais
de
Alternancias
apontam para uma
modificac;ao
no estilo composicional do autor. A disposicao e a combinacao dos subconjuntos derivados de
8-23) e 8-28), associ ados com a ampliacao do espaco reservado para passagens cordais,
conferem
a
esta
obra
urn
estilo
rnais
consonante
,
as frases tornam
urn
contorno mais
ameno
e
os
gestos
abrandam-se.
Alternancias finaliza em uma
s e q O ~ n c i a
de
triades
cujo conteudo
intervalar 3-11) e 4-26) pertence as duas fonmaelies de oito sons 8-23) e 8-28), sobre as
quais a obra esta estruturada. Esta obra se destaea das demais pecas pelo conotacao afinmativa
e triunfante do seu final.
VII- oncludo
As tres pecas estudadas passaram por um completo mapeamento de seus fragmentos e
configuracoes, cada gesto de execucao foi transfonmado em conjuntos e subconjuntos de acordo
com
0 sistema proposto por FORTE 1973). programa PCN de Jamary Oliveira mostrou-se
uma ferramenta de grande utilidade e aplieabilidade neste repert6rio. Este programa penmite
agrupar e classificar dados aparentemente desconexos ou divergentes, permitindo seu
processamento e possibilitando sua compara9ao. Como aludido anteriormente , a percep9ao
do componente
octatOnico na musica de Bruno Kiefer
surgiu
prime ra mente da escuta de
sonoridades recorrentes e posteriormente
da constatac;ao das
freqOentes ocorrencias
de
subconjuntos de 8-28) durante 0 mapeamento das pe9as escolhidas.
Dos subconjuntos ordenados, 4-28), ou seja,
0
acorde diminuto pr6priamente dito, e
0
que
tem sua presen9a definidora mais frequente, bem como 5-25), 5-19) e 4-27). Outros conjuntos
nao ordenados como 5-10), 4-10), 4-3) e 3-10), os dois ultimos em especial, sao ingredientes
basicos
no
discurso musical. Ainda
que estes subconjuntos de
quatro
e tres
sons
p e r t e n ~ a m a
varias outras colec;6es, a Interpretac;ao octatonica
e
mais condizente com seu
contorno
69
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 70/83
GERLING
r l s ~ n a Capp.areIW. Til
Selvagem
Lamflnlos de
TfImI
fl Altflmlncias er Musi
B
flk
H
omonte,
4 2001.
p
52-71
caracteristico e
com
a
frequencia de
ocorrencia.
Conjuntos simetricos
nao
produzem formas
inversionais
distintas,
ao
contrario,
as
formas
produzidas por inversao
sao
coincidentes com
as geradas por transposiyao. 0 conteudo intervalar
restrito
e a equ
iv
alenc ia de transposit;oes
e
inversoes
contribuem
para
a qualidade
harmonica
aparentemente
estat
i
ca
deste repert6rio
.
o
entanto e inegavel 0 papel relevante que 0 emprego destes subconjuntos imprime
na
determinayao de caracteristicas sonoras . A relayao entre
resultado
sonora e as propriedades
exibidas nas coley
6es
de
sons selecionadas
fica evidenciada no resultado do
mapeamento.
Apesar da present;a inequivoca do componente
octatOnico,
nao posso afirmar que este seja
resultante de
um
planejamento pre-composicional,
nem
que 0
compositortenha
conscientemente
se utilizado de urn sistema
especialmente
construido. 0
material contido no
discurso musical
enseja uma analise
por segmentat;ao.
mas
nao
ha
indicios
de
que
estes segmentos fayam
parte de um sistema pre-estabelecido Mesmo que 0 usa do componente octat6nico possa ser
constatado tanto pelo ndmero de ocorrencias quanto pela localiza9ao em pontos culminantes
e de grande expressividade considero-o mais como resultado de escolhas sonoras nao pre
determinadas . Seria temerario insistir
em
uma premed itat;ao enquanto formulat;ao
num
erica e
pre-compos icio
nal
pois 0 compositor
privilegia a
qualidade sonora
dos fragmentos
mel6dicos
e certos
padroes da configurayao
do
teclado,
ma
is
do
que
os
processos de
elaborayao e
transforma9ao do seu conteddo intervalar. Isto fica evidenciado na transposi9ao do Triptico 11
para Lamen tos da
erra
; a coincidencia de conteudo entre as duas peyas nas qua
is
0
componente
octaton ico faz-se
presente de maneira mais marcante, aponta para uma predilet;80
sonora inequivoca. A utiliza9ao de componentes estruturados por forrna90es simetricas em
combina9ao com outros nao estruturados resulta em linguagem identificavel e propria. Os
fragmentos ritmico-mel6dicos e de contornos marcantes se cruzam e se interceptam na
determina
y
80 de uma
narrativa musical
dramatica e expressiv8.
Ao determinar
0 papel exercido pelo componente
octatOnico
nestas tres peyas, nao 0 fiz pelo
componente
em si,
mas
como
uma maneira de
explicaro colorido
especial que este
Ihes
confere.
A confluencia
entre
consonancia e
dissonancia
encontra um ponto
de equilibrio nesta
formacao
escalar e
e
com
este
elemento
que 0 compositor articula
seu
discurso entre 0 tonal
e
0
p6s
tonal.
Se
0
u n i v e r s ~ octatOnico contribui para
0 clima
de incerteza e inquietude associado as
formula90es sonoras tambem possibilita sua explica9ao e justificativa.
Estas conclus6es
fundamentadas em informayoes
analiticas orig inam-se
da experiencia
renovadora da
execuyao .
Muitas das
intui¢es
do ponto de
v
is
ta do
interprete foram confirmadas
pela analise enquanto outros novos aspectos e fatos se revelaram atraves do estudo do c6digo
e passaram a integrar 0 meu entendimento destas pe9as. Sem ida aspecto mais
preponderante deve-se
a
oportunidade de ter gravado toda obra para piano solo de Bruno
Kiefer podendo emitir um jufzo a partir dos elementos comuns e contrastantes do seu todo .
Duas destas pe9as Lamentos
d
Terra e ftemancias aguardam boas edi90es de performance.
7
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 71/83
GERLING, r i s ~ n a Capparelli . T Ifr I
SeIvIgMI
Lamen/os da Tamt eAllemlncitJs . . er
Mus . Belo
Horizonte,
v.4
2001.
p.
52-71
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Englewood Cliffs, New Jersey; Prentice Hall, 1990.
Cristina Capparelli
Gerling
, M.M., D.M.A. pianista e pesquisadors, eprofessors titular de p iano e orientadors de
mestrado e doutorado em praticas interpretstivas na Universidade Federal do Rio Grande do Sui. Com a t u a
~
slgnlflcatlva na vida musical e academica do pais, tern publicado regularmente sobre analise musical no Brasil e
nos Estados Unidos. Recentemente lancou 0 CD Musics Lstino-amaricanapara Piano na serie INTERMUSICAS
e organizou a publicayao da serie 5 dos Cademos de Estudos Trds Estudos Analiticos: Villa-Lobos Mignone e
Camargo Guamieri
do Programs de P
6s
-GraduaC8o em Musica
da
UFRGS.
7
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 72/83
Os Phases Warm-up Exercises de Diana Gannett:
apresenta(fao e
extensao
as
cord
as
orquestrais
Sonia
ay
UFG)
e-mail: [email protected]
Resu mo : Performance Musical: revendo a lecnica atrav{,s da abordagem metodof6gica,
e
a pesquisa que
desenvolvo no Programa de P6s-Gradua.;ao Stricto-Sensu da Escola de Musica eArtes Cltnicas da Universidade
Federal de Goias (EMAC - UFG). A pesquisa tern por objetivo rever e mapear a literatura para a ensina de
performance musical mais utllizada nas universidades brasileiras.
com enfase nos
EPMs - Elementos da
f>crfomance Musical e em procedimentos metodol6gicos informais adatados pelos performers-educadores, na
tentativa de detectar e organizar procedimentos que possam ser incorporados
a
iteratura tradicional disponivel
para a performer musical brasileiro, em particular, para 0 instrumentista de cordas. Esle artigo apresenta um
desses procedimentos: as
Phases Warm·up
Exercises, elaboradas pela Profa. Ora. Diana Gannett, da University
of Michigan, EUA.
as
exercicios sao aqui apresentados nao s6 como uma
p ~
para aquecimento estendida as
cordas orquestrais, mas principalmente como uma proposta de integra'lso do estudo tecnico 80S varios oulros
aspectos que a performance musical compreende.
P a l a v r a s ~ c h a v e
performance, cordas, metodologia, educa'lso musical, contrabaixo, esporte, Diana Gannett.
Djana' Gannett s Phases Warm-up Exercises: :?
presentation and extension
to
string instruments
Abstract
Musical Performance: reviewing technique from a methodological approach
is a research project I'm
currently working on at the School of Music and Drama of the Federal University
of
Goias Graduate Program. The
research aims at reviewing and mapping the literalure on musical performance most used in Brazilian universities,
emphasLilng the·EMPs - Elements of Musical Performance and informal methodological approaches adopled by
performer
educador
s.
an attempt .to select and organize procedures that can be used along with the
available literature· for Brazilian perfortners particularly for string players. This article presents one of Iheses
procedures: tiJe
Phases Warm-up Exercises
by Dr. 'Diana Ga'nnett, Professor
of
Double Bass at University
of
Michigan.
The
exercises are presented not only as an option for
warm·
up extended to all orchestral string
instruments ;-l5ut-also as a path 10 increase the musician's awareness of the interaction Involved in technical
·studies and many-other aspects required in a musical performance.
Keywords
: performance,_strings, method, music education, double bass, sport, Diana Gannett
I - I n t r o d u ~ a o
No processo de preparar aulas para instrumentistas de extensao, gradua
y
80, a p6s-gradua
y
8o
na
Escola de Musica e Artes Cenicas da Universidade Federal de Goias (EMAC-UF
G
a
am
contato com varios performers-educadores em congressos e festivais de musica no Brasil e
nos Estados Unidos nos ultimos sete anos, constatei que sao poucos os estudos disponiveis
que focalizam os varios elementos que interagem durante uma periormance musical. Estes
elementos, que chamo EPM - Elementos da Performance Musical, compreendem aspectos
fisiol6gicos, conhecimento do conteudo (que inclui 0 texlo musical e suas multiplas abordagens),
72
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 73/83
RAY on a. Os
Phases
WMI HIp Exercise de OlIn Gannett. .. Per Mu i. Bela Horizonte. v.4 2002. p. 72-80
aspectos
tecnicos,
psico16gicos e
neurol6gicos.
Eno processo de
intera
eao destes elementos
que aspectos como expressividade
e
musicalidade podem
ser
traba
lhados.
Poram ,
tais
interaeoes quase sempre
sao
abordadas
de forma
inconsciente (por vezes
inconsistente) ,
ou
atraves
dos chamados
'segredos profi
ssiona
i
s'
por performers-educadores,
uma especie de 'jeitinho' de cada professor, frequentemente apresentados em forma de
apostilas e
roteiros
para uso exclusivo de seus alunos , levando-os a descobrir 0 que livro de
tecn
ica algum descreve: a essencia· da performance . Tal material quase sempre reve la
caminhos
comprovadamente p o s i t i v ~ s (tendo
em vista
0 desempenho dos aJunos) para 0
preenchimento de lacunas existentes na literatura de tecnica para 0 performer. Os EPMs e
suas multiplas abordagem sao a foco principal da pesquisa
Performance Musica/: revendo
a
Mcnica atraves da abordagem metodo/6gica,
que desenvolvo no Programa de P6s-GraduaC;ao
Stricto-Sensu da EMAC - UFG. Este artigo e
0
primeiro de uma serie de publicac;6es que
pretendo preparar com resultados parciais do projeto.
II - sFases: urn breve hislorleo
As
Fases
foram
elaboradas pela professora Diana Gannett, doutora
em
contrabaixo, na classe
de Gary Karr, pela Universidade Yale, onde foi tambem professora. Gannett apomorou as Fases
durante os anos de 1993 a 2000, e atualmente e profes
so ra
de contrabaixo na Universidade de
Michigan, EUA. Nas Fases, Gannett aborda alguns fundamentos da performance das artes
marciais aplicados
a
performace musical. As Fases
(Warm-up Phases Exercises)
sao uma
compi/aeao
de
exerclcios
de
aquecimento
fisico-corporal
,
mental
e tecnico di
recionados
ao
contrabaixista
. Apesar de
envolverem
basicamente escalas, arpejos e exercfcios de resistencia
mUSCUlar
as Fases apresentam uma estrutura de complexidade crescente a cada nivel exigindo
que 0
instrumentista
repense
a
maneira
como
executa
tais
tarefas
diariamente
e entre em cantato
com
aspectos
fisio16gicos e
psicol6gicos,
ao mesmo tempo em que sa prepara tecnicamente .
Gannett
extraiu
dos Bass Class Exercises de Gary
Karr 0 embriao das
Fases. As experi€mcias
de Karr moslraram, afirma Gannett, que um bam aquecimento, alem de permitir que
0
aluno
se concentre em como tocar, pode
surpreender
com a "quao rapido
pode
ser a
progresso
em
forc;a
muscular e
r e s i s t ~ n c i
fisica dos alunos.
Em
grupos de alunos que apresenlam diferenc;as
em nlvel tecnico, as Fases se mostraram um elemento de estudo individual capaz de equilibrar
lais diferen,as (AARON e GANNETT, 1994, p.18).
Apesar
das Fa ses terem side
elaboradas
com
0
objetivo principal de
serem exercicios
de
aquecimenlo, elas podem tambem ser utilizadas paralelamente aos metodos ou livros de estudos
como exercicios de tecnica. Importante e sempre considerar a proposta das Fases de ver
0
instrumento
de
uma maneira integrada ao funcionamento do
corpo
e a consciencia das
dimensoes
do ins
trumento,
evitando, sempre que possfvel, °convencional e pre-conceituado ',
como se nota claramente na
insistencia
de Gannett
em
evitar a
escrita
co
nvencional.
As Fases sao aqui apresentadas com possibilidades de aplicac;6es aos instrumentos de cordas
frlccionadas, po s
lidam
com principios
basicos
da relaeao corpo-instrumento e com a
coordenaeao
da mao
esquerda
no
espelho, razoes pelas
quais acredito
que grande parte
de
seu
conteudo,
a certamente a
totalidade
de
seus
conceitos,
sejam
de
extrema
relevancia para
instrumentistas
de cordas em gera .
73
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 74/83
RAY Sonia. Os Phases
W8nt1 UP
Exercises de Diana Gannett ..
Per
Musi.
6910
Horizonte,
v
2{)02.
p.
72-80
III As Fases: 0 conceito
Domine
0
instrumento e toque qualquer musica,
em
qualquerestilo que voce queira. Como? Primeiro
encontre
0
foco central dos aspectos fisico, mental e tecnico relacionados a tocar. Num born
aquecimento, aspectos fundamentais da pratica instrumental sao exercitadns criando f o r ~ a muscular,
resistencia e velneidade nas duas maos, ao mesmo tempo em que se desenvolve uma compreensao
intelectual dos principios basicos da disciplina. Domine ou internalize os fundamentos e entao a
mente estara livre para considerar a mUsica. Existe urn numero limitado de coisas em que se pode
prestar atencao ao mesmo tempo.
a
sistema de Fases oferece ao estudante uma maneira objetiva e
sistematica para que ele mesmo possa cuidar dos aspectos tecnicos do seu desenvolvimento ..
Todos
os
exercfcios sao r a z o a v ~ l m e n t e curtos esperando-se eom isso qua sejam lotalmente
dominados... Tenha em mente que 0 desejo de tocar musical mente e a razao para que sa astude
tecnica, nao 0 meio. (GANNETT, 1997.)
As palavras de Gannett estao repletas de lundamentos emprestados das Artes Marciais e
aplicados amusica. Nao e coincidencia. Diana Gannett e faixa preta em Ai-ki-do e admite que,
amedida em que se consolidavam num sistema, as Fases revelavarn certos valores que forarn
emprestados das Artes Marciais, ainda que ela nao tivesse esta n t e n ~ a o Muitos destes valores
sao discutidos pelo treinador olfmpico de ginastica e levantamento de peso Charles Staley, que
coloca 0 preparo ffsica e tecnico como candic;:oes primarias para 0 aprendizada da 'disci
pi
ina',
seguidos da prepara<;ao tatica e psicol6gica.
0
atleta de disciplinas marciais e chamado de
'martial artist'. Staley entende que a tecnica nao seja a objetivo linal deste 'artista' mas sim a
dominio da tecnica com 'habilidade artistica' (STALEY, 1999, p.6).
Pesquisas recentes mostram que as atividades de rnusicas e atletas tern mesma muita em
comum_ Ambas envalvem um [aquecimento e)'treinamenta muscular, que inclui longas haras
diarias de pratica visando,
em
geral, uma apresentac;:aa publica onde deverao mastrar habilidade
e e f i c i ~ n c i a (ANDRADE e FONSECA, 2000, p.120)
Gannett nao
56
ressalta a importancia dos aspectos fisico, mental e tecnica relacionados a
tocar urn instrumento com fundamentos emprestados das artes marciais, como tambern propoe
que se identifique e se domine os elementos que interagem durante uma performance artfstica.
Porque as Fases estao fundamentadas em principios artfsticos, e integram varios aspectos
destes princfpios, eu as chama de Fases lntegradas.
IV • As Fases:
0
conteudo
as exercicios apresentados nas Fases incluem escalas e arpejos que sao reconhecidos hit
muito tempo como fundamentos de uma boa tecnica. Sao certamente a fonte de material para
toda a musica tonal e, ainda que questionavel, para a atonal tambem (GANNETT, 1997). Hii
tambem estudos para resist;;ncia e agilidade da mao esquerda e para
afina9ao.
Varias
c o m b i n a ~ 6 e s de arcadas e
digitac;:oes
sao sugeridas nos exercfcios, proporcionando constante
atenc;:ao
a
o o r d e n a ~ a o
dos movimentos das maos.
v As
Fases
: a estrutura
As Fases sao divididas em oito grupos de exercicios sendo uma Pre-Fase e sete Fa ses. Cada
fase
€
organizada
com
urn
mfnimo de material escrito
1
folha por
Fase porem,
7
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 75/83
RAY
Sonia
Os ~ W W
8nIH Ip ardw de Diana Gamett
Per
s 8aIo Horizonle v 4 2002
p 72.. 0
propositadamente evitando-se
0
uso da escrita musical como uma forma de sugerir ao musico
uma maneira nao-convenclonal de 'pensar'
em
seus exercicios diarios. A Pre-Fase aborda
postura, relaxamento, equilibrio e sensibilidade ao usa do arco. Cada uma das sete Fases
inelui exereleios de esealas, arpejos, agilidade da mao esque
rd
a,
afina9ao e golpes de ar
eo.
No
vas exercicios de resistencla sempre sao introduzidos a cada Fa se. Alem disso, a diferem;a
basica entre uma fase e outra e a fo
rm
a como as exerciclos sao organizado
s.
Nas Fases 1 e
2,
por exemplo, nao ha
m a r c a ~ a o
de metronomo para as escalas. Na Fase 3
c o m e ~ m
os
exercicios mais complexos, utilizando cordas duplas e da Fase 4 em diante, as escalas sao
exploradas em todo a espelho, inclusive com 'formatos' variados de dedilhado para a capotasto.
As Fases 4 a 7 incluem a p l i c a ~ 6 e s mais complexas de escalas e arpejos, alam de mais
exercicios de a f i n a ~ a o resistencla muscular e agilidade. No casa de iniciantes, os exercicios
podem ser diluidos e simplifieados
.
(GANNETI, 1997)
Existe uma
r e l a ~ a o
entre as sete Fases e as faixas das artes marciais - as niveis sao
progressivos porem equivalentes. Na pratica das artes marcia s, a passagem de uma faixa
pa
ra
a autra da ao artista-atleta urn profunda reconhecimento de seu crescimento, a rnedida
em
que ele domina eertas habilidades e esta apto a aprender outras. Porem, ele nunea pode
deixar de praticar seus 'fundamentos' . Cada vez que ele retorna a urn fundamento dentro de
uma determinada faixa (nao importa a nivel), ele rev6 aquele fundamenta de maneira mais
experiente, tornando sua a t u a ~ a o rna is eficlente.
Muitos instrumentistas de carreiras consolidadas fazem usos de alguns destes fundamentos.
Antonio Meneses afirmau, durante uma
masterelas
s ter tadas as problemas de area que tinha
desde que eome90u a taear vialoneela, 56 que no momenta eles estavam em autro nivel
(MENESES, 1991).Apesar de naa
re
eeber treinamenta em artes mareiais, a ide
ia
de Meneses
cabe perfeitamente no principia das F a ~ e s Ele certamente entende
0
valor de revisitar os
fundamentos da tecnica nurn processo clclica. ista exatamente 0 que as Fases prap5em. Ao
final da Fase 7, opr xlma passa sera retarnar a Fase 1 [au para Pn;-Fasej.
o material abardada neste estuda inclui ate a Fase 3, afereeenda material sufieiente para urn
aquecimento diario variado e para enriquecer a f a r m a ~ a o e manutenyao de uma base solida
no instrumentista de cordas. Descrever tadas as sete Fases seria inviavel para a extensaa de
urn
artiga. Parem, para que
se
tenha uma ideia de como os exerelcias sao arganizadas e seus
abjetivos, vejamas como esealas, arpejas, agilidade e resisteneia f isiea sao abardadas.
V,1 - Escalas e
arpejas
Cada urna das sete Fases inclui escalas e arpejos (maiores, menores, diminutos e aumentados).
As escalas abardadas nas tr6s primeiras Fases sao estudadas seguinda a cic
io
de ter9as,
valorizando, assim, os aspectos de continuidade e
i n t e g
r a ~ a o inerentes ao exerclcio.
Na
Fase
1,
a cicio apresenta as seguintes instru90eS:
Arcadas: detacM (notas separadas) e depo
ls
legato com
2,
3, 4, 5, 6 e 7 notas por
areo a cada escala da sequencia. ~ como objetivo toear 0 cIcio inteiro.
Comece numa escala diterente a cada dia alterando a
relat;:ao
escalas e ligadura
s.
Treine para talar 0 nome das notas enquanto voc6 toea. (GANNETT, 1997)
75
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 76/83
RAY, Sonia. s
Phases
W a m H p ~ de Diana GaMtltl.. • er
MIlsi
8e1o Horizonte, 4, 2002 p. 12-80
cicio
de
e r ~ s
ib
Fa
Re
b
reo
I
Si
Lab
50111
d6
Mi
Mi
d6
sol
La
Sib
f
re
Re
Fa si
la Sol
D6 mi
EX .
1:
cicio de ten;as presentes nas Fases 1 a 3
(Ietras maiusculas significam tons ma iores e letras mlnusculas significam tons menores)
Em
aproximadamenle Ires lin has de
i n s t r u ~ i i e s
Gannett apresenla uma gama infinita de
possibilidades (implicando dilerentes graus de dificuldade) de x e c u ~ i l o dos exercicios. Como
as escalas pertencem aquela parte do conteudo das Fases comum a todos
os instrumentos de
cordas friccionadas, os objetivos tambem podem ser generalizados sem prejuizo para seu
destino orig inal - a contrabaixista.
Ao ler-se escalas a partir do nome da nota fundamental, pode-sa assimilar claramente os
desenhos das vari
as
escalas no espelho 0 mesmo acontece com os arpejos) e ainda exercitar
o estudo tatil mais profundamente, uma vez que
0
uso da visao nao esta agindo como elemento
de
t r ~ i l o
Ou seja, sem leilura de cada nota da escala, voce pode se concentrar na sua
postura, na qualidade do som, na
f i n ~ i l o
e no trabalho de arco, etc. , e deixar
0
esludo de
leitura para outro momenta, que nao a do aquecimenta au 0 de aprendizado de escalas e
arpejos.
As variat;:5es de arcadas sao deixadas para a ascolha do instrumentista, sendo que
0
ponto de
partida sao exercicios de natas separadas (uma nota para cada area para eima e uma nota
para cada arco para baixo) e ligadas, o m e ~ n d o de 2 notas par arco, depois
3,
4 .. . ate 7 notas
par area em cada escala. Gannett reeomenda que cad a eseala seja toeada em duas oitavas, e
que a eada mudant;:a de escala mude-se tambern a
relaC;ao
de nota par arco. Nas Fases 2 e 3,
sao sugeridas arcadas variadas para cada escala (ou para cada sequencia de escalas). A
escolha dos golpes de arco a serem aplicados dave estar relacionada com a tecnica do repert6ria
76
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 77/83
RAY,
Os Phflses
W3m H.f Exercises
de Diana metl.
M
. 8eIo
Horizoote.
, 2002. p. 72-80
que voce estiver estudando no momento,
Se
nao tiver nada em particular no momento, adote
um padrao de exercfcios para mao direita do livro de tecnica que voce tiver a mao (Kreutzer,
Hrabe, Zimmermann, Autran Dourado, Bille, Rabbath , etc.)
Com
r e l ~ o
aos golpes de arco, os arpejos tem sugestoes diferentes das escalas. Sao
organizados
em
grupos
de 2,
3 e 4 notas que obrigam
0
instrumentista a alterar seu dedilhado
a cada grupo, levando-o a pensar
no
espelho como uma ampla fonte de possibilidades, a partir
do
som que se quer ouvir (da nota que completa
0
arpejo) e nao apenas uma busca a um
formato ou uma formula para se tocar arpejos. Este trabalho, alem de possibilitar um aquecimento
prazeroso, contrlbui para uma maior compreensao e reconhecimento de estruturas harmonicas
sempre presentes na musica tonal e comumente pouco exploradas pelos de instrumentistas
de cordas friccionadas, principal mente pela natureza mel6dica
de
seus instrumentos. Os
instrumentistas que atuam na area popular e/ou idam com improvisa Yao hit muito descobriram
a
i m p o r t ~ n c i
de idar com arpejos neste sentido,
em
particular para compreensao de
progressoes hanmOnicas atraves de cifras. Diferente das escalas, os arpejos sao apresentados
em campos harmonicos (Fases 1 e 2) e em ciclos de quintas (Fases 3 e 4). Vejamos em
detalhes os arpejos·da Fase 1.
Arpejos em 06
maior
- 2 oltavas em sucessao dlatonica ascendente
06 (mi-sol-d6-mi-sol -d6) (ftl-la-re-fC\-ltI-r6)
ml
(sol-si-mi-sol-si-mi)
F \
(la-d6-fa -la-d6-fa)
501
1
(si-re-fa-sol-si-re fa-sol)
Ic\
(d6-mi-la-d6-mi-la) 51 (re-fa-si-re-fa-si) 06 (mi-sol-d6-mi-sol-d6)
Obs: Sempre comece na posi Yao ma
is
grave posslvel . Inclua a regiao da extensao, se tiver,
Grupos de 1 nota (Obs: nao repita a fundamental no final da segunda oitava)
subindo: d6-mi-sol-d6-mi-sol-d6
descendo: sol-mi-d6-sol-ml-d6
Grupos de 2 notas
subindo:
d6 m
i-mi-d6,
mi
-sol-sol-mi, sol-d6-d6-sol, d6-mi-ml-d6,
mi s
ol-sol-mi,
sol
-do-do-sol ,
descendo:
d6
so l-sol-d6, sOI-mi-mi-sol, etc.
Grupos de 3
notas
subind6: d6-mi-sol-sol-ml-d6. mi-sol-d6-d6-sol-mi,
sol
-d6-mi-mi-d6-sol, d6-mi-sol-sol-mi-d6 mi-sol-d6-
d6-sol-mi '
descend6: d6 sol-ml-ml-d6-sol, etc.
Grupos
de
4
notas
su
blndo: d6 -m i-sol-d6-d6-sol-mi-d6, mi-sol-d6-mi-ml-d6-sol-mi, sol-d6-mi-
so
l-sol-mi-d6-sol. d6-mi-sol
d6-d6-sot-mi-d6,
descendo:d6-sOI-ml-d6-d6-mi-sol-d6. etc.
Obs: cada sub-grupo
it
separado por vfrgulas e compreende urn rnovimento ascen dente seguido de urn
descendente ou vice-versa (com e x e ~ o do grupe 1 que nao apresenta sub-grupos). Cada sub-grupo
come(:a na nota que da sequencia ao arpejo tanto no movimento ascedendente quanto no desecendente.
Estas notas estao destacadas para facilitar a compreensiio do exercfcio.
Arcadas:
ar
ea
ligado, separado (marle/ato staccato, spiccato ...) e combina¢es diversas.
Ex . 2: Arpejos em 0 6 maior
77
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 78/83
RAY. Sonia. s Phases Wamr-up ExenilJfJ de
Oiana
Garnett .
er
Belo omon t . v.4. 2002. p. 72..ao
V.2 -
gilidade
e reslsleneia da maO esquerda
As
Fa
ses 2 e 4 apresentam
0
exercfcio rotalfao cromatica. Sempre executado
em
cordas
duplas (quaisquer duas eordas),
0
exerdeio e um exeelente estudo de afinaCao intervalar, alem
de proporcionar a ampliaCao da resisteneia e da agilidade da mao esquerda. Nao deve ser
executado por longos perfodos ou com velocidade excessiva, mas deve ser repetido com
frequencia e mantendo-se urn pulso regular para que se alcance 0 objetivo aqui proposto. As
regioes medias de cada instrumento
sao
as
mais confortaveis para inlciar este exercfcio, que
deve seguir sendo repetido eromatieamente aseendente e descendentemente no espelho, ate
o limite de sua extensao. A arco muda de direlfao sempre que 0 dedo da corda grave
e
alterado.
t importante que se mantenha os dedos na corda durante todo 0 exercicio. Os intervalos
resultantes do mesmo exercicio aplicado aos quatro instrumentos se rao variados dada a
diferen9a de afinacao entre os mesmos. Poram, as objetivos do exercicio continuam validos.
Observe que as intervalos entre as dedos que iniciam os exercfcios variam como segue: Ex.3
=
5J,
EX.4
e 5
=
3m
(contrabaixo) e
7m
(violino, viola e violncelo). 0
si
nal
--)
signifiea que
0
dedo anterior se mantem. Abaixo transerevo algumas possibilidades de aplieaCao do exercicio
chamado por Gannett de rotacao eromatica para violino, viola, violoncelo e eontrabaixo.
Corda + aguda
Corda + grave
Intervalos
Corda + aguda 3
Corda + grave
p
Corda
+
aguda
4
Corda + grave
1
4
2
1
4
1 4
2
5J Tr 3M 3m
3M
5aum
Ex.3: Rotacao Cromatica para contrabaixo (regiao mediolgrave)
2 P 3 P
-
3 1 2 3
Ex.4: Rotacao Cromatica para vloloncelo e contrabaixo
(capotasto onde P=polegar)
3
1 4 1
4
2
3
4
2
3
1
5J
3
1
P
4
2
1
Ex.5: Rotacao Cromatlca para violino, viola, vlotoncelo e contrabaixo (toda a extensao que permitir
usa de dedilhado com dedos
1 2.
3 e 4)
78
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 79/83
RAY, Sonia. 0 Pha e Warm-up Exert lsu de
O
l,n,
Gannett Per
Mu
sl
.
e eto H
OIil:onle
v 4 2002
p
72·80
VI
- sFases: 0 uso da voz e do
ouvido
interno
Gannett sugere que, sempre que possivel, 0 estudo (ou aquecimento) seja feito com 0 auxflio
verbal. Segundo ela fale [e cante] 0 nome das notas e dos acordes enquanto voce toca pois
o cerebro adora etiquetas com nomes.
[ ~ c o m o
se
fosse] uma slntese de entrada de
informa¢es
diversas ajudando a solidificar uma aeao neurol6gica. Os resultados deste processo sao
notaveis em bern pouco tempo.
Em
especial no estudo de passagens complicadas tecnicamente.
Usar
0
ouvido interne e parte de
urn
processo que Gannett chama de 'pensar antes' de que
urn
musculo se mova, de que 0 arco mude de direeao ou de angulo na corda
ou
que mude de
corda.
0
exercicio de pensar antes e tocar
0
que seu ouvido interno ja 'cantou' faz com que a
busca pelo som desejado seja mais efetiva, e
0
processo, uma vez assimilado, vai se tornar
automatico, mesmo sob pressao. (GANNETT, 1997)
VII -
s
Fases: A Sequencia
dos
exercicios
A tipica maneira de
se
ler uma e q ~ n c i a 61er a primeira pflgina. Pode-se adquirir
os mais estranhos
hilb
itos fisico-corporais neste processo. Foi proposital 0 uso
de muito pouco material escrito nas Fases, assim as ideias padroes e as notas
tern que ser muito bern pensados ou memorizados (GANNETT, 1997)
Apesar de concordar com a cita9ao acirna, senti-me compel da a ampliar a quantidade de
material escrito sobre as Fases para que sua
traduc;ao para a
Hngua
portuguesa fizesse sentido.
Porem, faz-
se
importante ressaltar que,
e
ustamente
0
uso de pouco material escrito que
coloca as Fases na categoria de 'segredo profissional'
ou
'jeitinho' do professor, pais, a menos
que voce tenha contato com a Professora Gannett ou
urn
de seus 'discipulos', nao
ha
como
compreender
0
concelto das Fases e muito de seu conteudo se perde. Obviamente, Gannett
nunca teve a inteneao de que as Fases se tornassem
urn
livro de metodo. Entretanto, acredito
que elas constituern
urn
material singular que podera ajudar muitos instrumentistas de cordas
em suas atividades tanto como performers tanto como professores de instrumento.
VIII - Conclusao
As Fases apresentam combina90es de aquecimento, treinamento e reflexao sobre a maneira
de sa estudar e colaboram na busca por possfveis caminhos para
0
estudo da performance
musical. A pesquisa que gerou este artigo partilha desta mesma busca. Espero que as seus
resultados parciais provoquem mais reflexoes sobre 0 estudo da performance e estimulem
musicos, medicos, psicologos e atletas a
se
aprofundarem cada vez mais neste tema.
Qutros temas complexos e frageis envolvendo relac;ao corpo-mente, postura, com preensao do
funcionamento dos musculos e, principal mente, 0 complexo estudo do funcionamento do arco
(angulo, velocidade, planejamento, ponto de contato, peso, uso dos musculos das costas,
sensibilidade da mao direita ao segurar 0 arco, etc.), sao propostas pelas Fases e por outros
procedimentos de pedagogia da performance e devem ser abordados nas proximas eta pas do
projeto
Performance Musical: revendo a Mcnica atraves da abordagem metodo/6gica.
79
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 80/83
RAY Sonia. OS
Phlsn
W
8I l Il-UP
Exllfdsf/s de
Diana
Gannett . er uS Bela Horizonte. y .. . 2002.
p.
72 80
Referencias
bibliogr icas
AARON J . e GANNETT Diana. Comprehensive Warm-up Exercises for Bassists: a key to proficiency. Revista
da
International Society of Bassists Vol. XIX no.3 Outono 1994. p.16-21 .
ANDRADE E.
Q .
de
e FONSECA
J .
G. M. Artista-atleta: renexao sabre a utilizacao
do co
rpo na performance dos
instrumentos de cordas. er Musi. Belo Horizonte v.2 2000. p.116-126.
GANNETT Diana. Wann up Phases Exercises. Houston EUA: apostila apresentada na o n v e n ~ o da International
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MENESES Antonio. Apontamentos da masterc/ass ministrada no Festival de Inverno de Campos dos Jordao.
Campos dos Jordao. Sao Paulo. julho.1991 .
STALEY Charles I The Science of Martial Arts Training. Burbank. Ca lifornia EUA: Multimedia Books 1999.
Sonia Ray e
doutora em Pedagogia e Performance
do
contrabaixo pela University
of
Iowa EUA. Atualmente
e
professora da Escola de Musica e Artes ~ n i c a s da Universidade Federal de Golas onde tambem atua como
coordenadora do Programa de P6s-Graduacao. t edltora da Revista Musica Hodie e desenvolve pesquisas na
area de pertormance e pedagogia do instrumento musical e
ediCAo
de musica brasileira para contrabaixo.
80
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 81/83
Trabalhos publicados nos volumes anteriores de
PER MUSI
Vo lume 1:
o serialismo e atonalismo livre aportam na MPB:
as
can¢es
do LP
Clara Crocodile
de Arrigo amabe
ndre Cavazotti
Execur;aolinterpretat;ao musical: urna abordagem filos6fica
Sandra Abdo
Per questa bella mana KV 612 de
Mozart: a redescoberta
do
manuscrito
de
urna aria
de
concerto para
voz
e contrabaixo obligato e a reabilitae;ao de urna pratica de performance ~ d e afinac;ao equivocada
t
obias
Glock/ar
Gravando a flaula: aspectos tecnicos e musicais
Mauricio Freire Garcia
Performance
instrumental e educac;ao musical: a re
l
aCao entre a
compreensao
musical e a tecnica
Cecilia Cavalieri Frant;a
Viol Will
de Pau l Mc intyre:
analomia
de urn madrigal serial canadense para
voz
e contrabaixo
nthony See/ba
Partitura completa de Viol Will
Paul Macintyre
Performance
de
harmonicas natura s
cam
a Tecnica
de
Nodo
Duplo
aplicada
ao
violoncelo
Claudio Urgel
Reflex6es sobre a pratica
da
transcric;ao :
as suas r e l a ~ e s com a interpretac;ao na musica e na poesia
Flavio Barbeitas
Volume 2:
o fator
a t r a s a d o na
musica brasileir
a
evoluc;ao, caraclerlsticas e interpretayao
Tania
Mar
a Lopes C a n ~ a d o
Fiddling for classical violinists
ndrew
rthur
Carlson
A
unidade
da
consciencia e a consciencia
da
unidade nas performances musicais
bel Moraes
Technical, interpretive and aesthetics issues in the performance practice of contemporary music
Lewis Nielson
Duo
Concertant
- Danger
Man
de Lewis Nielson: aspectos da escrita idiomatica para contrabaixo
Fausto Borem
Memorizando as
Variat;oes Op 27 para
piano de
Webem:
da analise A o g n i ~ a o
Sa/omea Gandelman
Artista-atleta: reflex6es sobre a utilizac;ao do corpo na performance dos instrumentos de corda
Edson Queiroz
de
Andrada a Joao Gabriel Marques
Fonseca
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 82/83
Volume :
As claves alias na
p r ~ t l c
musical religiosa paulista e mineira dos 5eculas XVIII e XIX
Paulo astagna
As
Valsas Humor slicas
e Alberto Nepomuceno: urna edil;8o critica
Luiz Guilherme Duro Goldberg
As
Sonatas
e
Sonatinas para violina
e
piano
de Ernst Mahle:
urna abordagem dos aspectos estilfsticos
Eliane Tokeshi
Anfdise e consideracoes sobre a execUI ao dos choras para piano solo
Canh6to e Manhosamente
e
Radames Gnattali
Rafael dos Santos
Urna passlvel i n t e r p r e t ~ o da r e f e r ~ n c i musical
em
De Umbris
Cecflia Nazare
de
Lima
Partitura completa de
De Umbris
Olliam Lanna
In
defense
of
arrangement
nthony Scelba
7/18/2019 Num04 Full
http://slidepdf.com/reader/full/num04-full 83/83
iado em 1920,
0
Conservat6rio Mine iro de Musica passou a integrar a
UFMG
em
1962.
Ap6s a t
ra
nsferencia
d
Esco
la de Musica para as novas
i n s t a a ~ e s no ampus Pampu lha e m 1997, 0 hist6rico predio da Av. Afonso
Pena
foi
restaura
do
e transfo
rm
ado no
onservatorio UFMG que
abriga
um centro de cursos
de
extensao, um museu de artes plasticas, uma vraria
da Editora UFMG, um audit6rio para concertos, restaurante e cafe bistro,
entregue acomunidade no n 2000.
o
novo pred
io
da
Escola deMusica da UFMG
no
ampus
Pampu lha esta
loca
zado
em
uma area tranq u
ila
e arborizada, ocupando uma area
de
2.800 m . Disp6e
de
um mode rno
estLid
io de
g r a v a ~ a o
e
de
laborat6r
ios de
informatica,
p e c e p ~ a o
musical, restauro
de
partitu
ras
musica e letro-acustica
e
c o m p u t a ~ a o
musical, com equ ipamentos e softwares atual izados.
E
ervi
do
por rede 16gica com fibra 6tica e possui uma biblioteca com cerca del 0.000
partituras, 3.000 livros e peri6dicos, 3.250
g
a v a ~ e s e 200 videos. No seu
aud it6r io modu lar para 300 pessoas apresentam-se r
eg
u
la
rmente a Orquestra
Sinfonica
d
UFMG
a
Gerais Big-Band Cora de Camara e diversos
grupos
de
camara e sol
istas.
Publica os peri6dicos
Musica Hoje e PER MUSI.
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