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37ramona cosmonauta > Rámon & Ramón

Arte en Bs. As. en los 90 > Inés Katzenstein

Más arte en los 90 > Elda Cerrato

Soy un anfibio, ellos son peces > Jorge Pirozzi

Siguen las repercusiones luxembúrgicas > Gabriela Francone

Dia:Beacon Riggio Galleries exploraciones > M. Ana Diz

Escorzos de la Escuela Alógena > Singapore Charlie

Otra vez Arde Mendoza > Eleonora Molina

Leonardo Da Vinci reconstruido > Pablo Dreizik

Zeigeist, ‘Patafísica y pintura > Rafael Cippolini

Restos estropeados > Homs

Instituciones de autor > Gustavo Marrone

Turismo cultural > Chino Soria

Rescates históricos / Gregorio Torres > Ariel Sevilla Volman

Pequeño Daisy Ilustrado

Muchas cartas de lectores... y otras sorpresas fenomenales!

ramonarevista de artes visualeswww.ramona.org.arbuenos aires, diciembre 2003cinco pesos o cinco venus

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ramonarevista de artes visualesnº 37 diciembre de 2003UUnnaa iinniicciiaattiivvaa ddee llaa FFuunnddaacciióónn SSttaarrtt

índice33 rraammoonnaa ccoossmmoonnaauuttaa44 AAccáá lleejjooss

Arte en buenos Aires durante los 901166 PPeerrmmiissooss,, ddeessmmaatteerriiaalliizzaacciioonneess yy mmeesseettaass

Por Elda Cerrato

2222 MMootthheerrbbooaarrdd:: eell iinnffiinniittoo ddee nnuueessttrroo ttiieemmppoo

Por Ana Diz

3300 YYoo ssooyy uunn aannffiibbiioo,, eellllooss ssoonn ppeecceess

Por Jorge Pirozzi

3344 EEttiiccaa yy aarrrroozz iinntteeggrraall

Por Gabriela Francone

3366 AArrmmaass aallóóggeennaass

Por Singapore Charlie / Isabella Nu

4444 LLaa mmuueessttrraa ddee llooss rreessttooss eessttrrooppeeaaddooss

Por Homs

4466 MMeennddoozzaa aarrddee qquuee ttee aarrddee

Por Eleonora Molina

5522 ““002299//335500......ppuueeddee nnoo hhaabbeerr bbaannddeerraass””

Por F.A.

5544 LLeeoonnaarrddoo yy eell oojjoo tteenneebbrroossoo

Por Pablo Dreizik

6600 ZZeeiiggeeiisstt,, ppaattaaffííssiiccaa yy ppiinnttuurraa

Por Jesús Borrego Gil y Rafael Cippolini

6688 IInnssttiittuucciioonneess ddee aauuttoorr

Por Gustavo Marrone

7744 CCuullttuurraall ttoouurriissmm iiss bbiiiiiigg bbuussiinneessss!!!!!!

Por Chino Soria

7788 UUnn mmuullaattoo ccoorraajjuuddoo yy aaddeemmááss,, mmeennddoocciinnoo

Por Ariel Sevilla Volman

8800 PPeeqquueeññoo DDaaiissyy IIlluussttrraaddoo

Por Diana Aisenberg

9933 CCaarrttaass ddee lleeccttoorreess

9944 DDiirreecccciioonneess

9944 MMuueessttrraass

EEddiittoorreessGustavo A. Bruzzone & Rafael CippoliniCCoonncceeppttooRoberto JacobyCCoollaabboorraaddoorreess ppeerrmmaanneenntteessDiana Aisemberg, Timo Berger,Iván Calmet, Jorge Di Paola,Mario Gradowczyk, Nicolás Guagnini,Lux Lindner, Daniel Link, Ana Longoni, AlbertoPassolini, Alfredo Priorrraammoonnaa ffeeddeerraallXil BuffoneRRuummbboo ddee ddiisseeññooRosDDiisseeññoo ggrrááffiiccooWilly Goldschmidt + Alejandro de IlzarbeDpto. Diseño Fundación Proa SSeeccrreettaarrííaa GGeenneerraallMilagros Velazco

rraammoonnaa sseemmaannaall eenn llaa wweebbEEddiittoorrRoberto JacobyIImmpplleemmeennttaacciióónn wweebbRicardo BravoPPrroodduucccciióónnMilagros VelazcoMMaanneejjoo ddee aaggeennddaaPatricia PedrazaDDiisseeññoo wweebbSilvia LeoneLLííddeerr ddiiggiittaall eenn eell eexxiilliiooMartín GersbachSSuussccrriippcciioonneess yy ppuubblliicciiddaaddeessMandar e-mail a Milagros o a Patricia a:[email protected] Farías

LLooss ccoollaabboorraaddoorreess ddee eessttee nnúúmmeerrooffiigguurraann eenn eell íínnddiiccee..MMuucchhaass ggrraacciiaass aa ttooddooss..ISSN 1666-1826 RNPI El material no puede ser reproducido sin la autorización de los autoreswwwwww..rraammoonnaa..oorrgg..aarrrraammoonnaa@@pprrooyyeeccttoovveennuuss..oorrgg

FFuunnddaacciióónn SSttaarrtt Bartolomé Mitre 1970 5B (C1039AAD) Ciudad de Buenos Aires

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Hay editoriales que nos salen más espaciales(el de ramona 36 nos salió especialísimo, yeste ¡espacialísimo!). Pues si Juanito Lagu-

na fue al espacio ¿por qué no se convertiría ramo-na en cosmonauta? Ah, que maravilla cuando el arte se convierte enciencia–ficción. ¡tenemos tantos ejemplos, tantasqueridas obras a la que festejar!¿Habrá sido Xul quien hizo punta en arrojarnos fue-ra de la Tierra? Porque ¿quién duda? Xul no sólofue astrólogo, sino que también se convirtió, porderecho y obra, en nuestro primer astronauta. Élnos avispó para vacacionar en el universo todo. Lasuya fue una Argentina Cósmica, llena de realida-des por demás fantásticas. O de su amigo BattlePlanas, que atravesaba las dimensiones descono-cidas como si fueran los bellos y coloridos recuer-dos del Enterprise (de cuyos interiores se ocupó,mucho después, Agustín Inchausti). Sin dudas, otro gran maestro e inigualable deca-no es Gyula Kosice (y no pensamos únicamenteen su Ciudad Hidroespacial, sino en proyeccio-nes suyas muy anteriores, cuando en el Mani-fiesto Arturo clamaba ¡el hombre no ha determinar en la Tierra!). También pensamosahora (inolvidable, inolvidable) en los astronautasde Raquel Forner, en la misma Raquel hipnotiza-da con el Valle de La Luna, con sus monstruosgalácticos. También nos revuelven la cabezaaquellos maravillosos astronautas rosas de DeliaCancela y Pablo Mensejean, tan pop y orbitales,tan ganados por la fascinación de las estrellas.Una verdadera multiplicación de mundos: si ca-da artista es un planeta, si desde su propio pla-neta inventa tantos otros planetas, nos gratificapensar que el arte argentino no es otra cosa queuna invitación a estar perdidos en el espacio,sí, como en la serie que mirábamos por la televi-sión.

En los noventa los artistas que se dejaron atrave-sar por la ciencia ficción fueron pléyade. ¡Cómodisfrutamos con la Espacionave Justicialista deLux Lindner, con las visiones hiperastrales delMarciano Laren (quien, sin empacho alguno, afir-mó en esta misma revista que José de San Mar-tín era un poco marciano – ver ramona 28, pag.53 -), así como con el culto de Sebastián Gordína La Odisea del Espacio, y con los delicados ro-bots de Martín Di Paola, sin olvidar los tiernos ymetafísicos paisajes alienígenas de Marcelo Pom-bo!Todos ellos – y muchos, muchos otros – sonnuestra inspiración. Porque si algunos de estoseditoriales nos salen espaciales (y este más queninguno) es porque nosotros mismos somos (o almenos deberíamos ser) un poco cosmonautas.Cosmonautas al modo criollo de los Intranautas deLeopoldo Marechal, o los viajeros espaciales deJuan-Jacobo Bajarlía. Jugadores astrales como losde la novela platense de César Aira, los aborígenesdel futuro de Héctor Libertella o las expedicionesespaciales y el revisionismo de Sergio Bizzio paradelirar acerca de la historia y el destino de losargentinos. Pues la ciencia–ficción a la que aspira-mos (o que nos aspira), pura teoría del arte argen-tino, yace en lo más profundo de nuestro imagina-rio, en lo más hondo de nosotros mismos.Porque, al fin de cuentas, vivimos el tropos: Argen-tina es un país de ciencia–ficción. Y siendo así ¿cómo nos vamos a privar de gozardel arte más tremendo del universo?

Rámon & RamónEditores

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ramona cosmonauta

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Por Inés Katzenstein

Durante la década del 90, las coordenadasderivadas de la nueva situación políticasobre la que se asentó el internacionalis-

mo artístico definieron la existencia de un len-guaje canónico -el neo-conceptualismo- comouna plataforma capaz de absorber e integrar lasdiferencias culturales que entraban en escena.Si existió un libre mercado de capitales y traba-jo, si se dio un fortalecimiento inédito del inter-cambio transnacional, también parece haberseconsolidado un lenguaje predominante para elarte contemporáneo que funcionó como patrónde traducción de las diversas identidades que seencontraban en los espacios de conexión delcosmopolitismo del período.Esta situación se produjo a través de lo que algu-nos consideraron como una progresiva “generali-zación de la cultura Occidental”, y otros como unproceso de progresiva “americanización” de la cul-tura global, especialmente a nivel de la cultura demasas2. Pero tanto en la esfera política como en laartística—americanización por un lado y neo-con-ceptualismo por otro—, el resultado se planteó co-mo algo más complejo que una simple maquinariade homogenización de diferencias: si bien los pro-cesos incluyeron ciertos niveles de homogeniza-ción -como aspiro a analizar en este ensayo- a lavez provocaron una intensificación de las identida-des y singularidades locales.Entre las numerosas observaciones que provo-caron esta nueva configuración del mundo del

arte (el multiculturalismo fue un ejemplo de esta“intensificación de identidades”), me interesaanalizar el peculiar modo de vinculación estable-cido entre esta coyuntura global y el arte produ-cido en la Argentina, particularmente en la prime-ra mitad de la década del 90. Me referiré espe-cíficamente a un tipo de obras, y a ciertos artis-tas e ideas que si bien no dominaron el períodode un modo excluyente, terminaron por definirlodiscursivamente. Estas ideas subrayaron unacontradicción clave: la producida entre un ámbi-to político-económico abierto sin resistencias alnuevo orden global, y cierta fracción de la esfe-ra artística, que acabó impulsando un poderosomovimiento de retracción frente al régimen de in-tegración y equilibrio de diferencias que duranteesa década tuvo lugar en el escenario artísticointernacional. Escribo este ensayo desde laperspectiva que me brindó el hecho de haber si-do testigo de la situación que analizo a nivel lo-cal y haber salido de la misma, permitiéndomeesta salida, por un lado constatar que la preten-dida difusión internacional que algunos suponíanestaba sucediendo durante los noventa era unaficción de corto alcance, y por otro lado, pensarlas ideas que circularon en ese contexto encomparación con el arte joven de otros países,especialmente el de Estados Unidos y de distin-tas ciudades latinoamericanas.Una síntesis preliminar podría enunciarse del si-guiente modo: en Buenos Aires, a mediados delos años noventa, la obra de un grupo de artis-tas con ideas particularmente románticas acerca

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Arte en Buenos Aires durante los 90

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de su tarea, se instauró como la tendencia artís-tica más relevante del período, influyendo a la si-guiente generación de artistas.. Me refiero al re-ducido, pero no por ello menos sintomático gru-po que a principios de la década estaba asocia-do con el Centro Cultural Ricardo Rojas: JorgeGumier Maier -artista y curador de la galería delRojas desde 1989 hasta 1997-, Marcelo Pom-bo, Miguel Harte, Sebastián Gordín, AriadnaPastorini, Fernanda Laguna, Alfredo Londaibere,Fabián Burgos y Benito Laren, entre otros3. Suparticularidad residió en que sus obras, y funda-mentalmente sus ideas acerca del rol del arte,representaron un rechazo radical a los modelosde obra y de artista que empezaban a despren-derse de los centros artísticos internaciona-les instituyéndose como lingua franca para me-diar en un mundo artístico cada vez más com-plejo e interconectado.El objetivo de este texto es analizar esta situaciónya no a una escala micro o local, ni siquiera en sudimensión estrictamente artística; mi objetivo esentenderla políticamente, en relación con el esta-do de aislamiento del arte argentino, que despuésde una década de enfático y auto-indulgente re-pliegue quedó no solamente carente de una re-presentación internacional consistente, sino (y és-to debido básicamente al hecho de que los críti-cos argentinos en general no contradijeron la ten-dencia) fuera de los códigos y las discusionesque en los últimos años han estado ocupando acríticos y artistas latinoamericanos.

Arte no-cconvertibleEn el año 1989, con la asunción de Carlos Me-nem a la presidencia, se dio inicio a una acelera-da reforma destinada a reducir al Estado median-te la venta de las empresas nacionales a capitalesextranjeros. En pocos años, la Argentina fue rees-tructurada de acuerdo a los típicos programas deajuste requeridos como condición para el créditotransnacional. Para frenar la gravísima hiperinfla-ción que había derrumbado al gobierno anteriordel presidente Raúl Alfonsín, se impuso un “Plande Convertibilidad” que incluyó la equiparación delvalor del peso con el valor del dólar con el fin deerradicar la crítica inestabilidad de la moneda,reestablecer la confianza de los centros interna-cionales de poder en la economía nacional, facili-tar las transacciones de las casi imposibles obli-gaciones financieras con el Fondo Monetario In-ternacional, y estimular las inversiones extranjeras.Finalizado en el 2000, el “menemato” ofreció es-tabilidad económica para el país. Fue una fiestade derroches para algunos pocos y escándalosque atravesaron al gobierno, que hicieron gene-ralizada la sospecha acerca de que el sistemaera una verdadera cleptocracia. Si bien el costosocial de la denominada “aventura menemista”se sintió desde el comienzo, el fracaso de la re-ceta neo-liberal se sufrió durante el gobierno deFernando de la Rúa, que terminó dramáticamen-te, forzado a renunciar a la presidencia por unacombinación de bochornosa torpeza, arrincona-miento político y estallido popular, en las violen-tas jornadas de diciembre de 2001.

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A través de esta brevísima nota contextual apuntoa destacar como el marco de los sucesos delcampo del arte que me interesa analizar, la abru-madora pérdida de autonomía por parte de la Ar-gentina. Porque en la esfera artística no hubo aper-tura, sino un franco repliegue.Como decía, en un sentido general, la crecienteinternacionalización del mundo del arte parecehaber consolidado al neo-conceptualismo comolenguaje universal sobre el cual negociar y regu-lar diversas identidades culturales. La “supera-ción” del formalismo, de la abstracción, de laidea de autonomía en general y de la autonomíade la imagen en particular, parecieron entoncesdefinitivas; al capitalismo global le correspondeun neo-conceptualismo global. Oponiéndose aeste lenguaje, los artistas argentinos que se des-prendieron o circularon alrededor del Centro Ro-jas, reaccionaron con un esteticismo exacerba-do que a fines de los noventa hizo casi impensa-ble que fuera del restringido núcleo de entendi-dos locales pudiera apreciarse la ideología implí-cita en la obra de esos artistas. Es importante re-cordar dos características de la escena artísticaespecíficamente porteña del momento antes deanalizar más detalladamente esta situación: laseducción que estas obras y el discurso de losartistas ejercieron sobre una crítica local sedien-ta de novedad; y la inexistencia de curadores oincluso críticos locales con proyección interna-cional que hubiesen podido actuar como conec-tores o traductores de esas obras en otros con-

textos, terminaron por aislar la escena.¿Cómo se produjo, entonces, esta situación? Afines de los años 80, aparecieron los primerossignos de lo que luego fue la tendencia artísticamás decisiva del arte argentino de los 90. Quiense transformó en el principal impulsor e ideólogode esta tendencia fue Jorge Gumier Maier, un ar-tista y ex periodista que había tenido simpatíasmaoístas en los setenta, y venía de una intensamilitancia gay en los ochenta (primero en el Gru-po de Acción Gay y luego en la Comunidad Ho-mosexual Argentina)4 y que en 1989 había sidodesignado responsable de la programación deun ignoto y en sus inicios precario espacio deexhibiciones en un centro de extensión universi-taria de la Universidad de Buenos Aires: el Cen-tro Ricardo Rojas. Desde allí, Gumier Maier, através de lo que él definió como “un modelo cu-ratorial doméstico”, “una coartada de coleccio-nista pobre y antojadizo5”, impulsó un movimien-to complejo y cambiante que se transformó en lomás representativo y sintomático de la década;un movimiento con inicios más o menos radica-lizados y una etapa ulterior de creciente mitologi-zación. Oponiéndose a la intelectualización inhe-rente al neo-conceptualismo, Gumier Maier im-pulsó una defensa de la “sensibilidad” y el “gus-to”; al oponerse al arte político, la tendencia sedefinió como anti-instrumental; oponiéndose a laprofesionalización del campo artístico, los artis-tas se afirmaron como marginales e inspirados.Pero es importante destacar que aún desde es-

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ta posición, posiblemente reactiva, las obras lo-graron manifestar una tensión compleja con sucontexto haciendo visible sus condiciones deproducción y encarnando todo aquello que elestablishment político local intentaba negar: es-pecialmente la trivialidad, y la pobreza—aúncuando el establishment (artístico) promovieseen clave “progresista”, la novedosa institucionali-zación de programas de talleres de arte colecti-vos y el coleccionismo. La figura paradigmáticaque dominó el período, surgida en el Rojas, fuela del artista como freak, aislado en la singulari-dad de su mundo personal, produciendo pa-cientemente y aparentemente sin pretensionesun objeto que se iba a valorar por su rareza, suingenuidad, y su preciosismo kitsch6. El artistaaparecía como portador de una sensibilidadopuesta a toda instrumentalización, como una fi-gura marginal dedicada a cultivar bellezas raras,nacionalismos y misticismos crípticos. Pero estafigura del artista como alteridad no era ya la delartista de elite abierto a la inspiración gracias alos privilegios de su educación y posición social,fue en cambio una figura opuesta fundamental-mente a los clichés de lo correcto (y especial-mente de lo “políticamente correcto”), de lo ma-duro, de lo solemne; en fin, de lo que WitoldGombrowicz llamaba con ironía la “esfera supe-rior”.En general, los artistas del grupo centraron el ori-gen y el sentido de las obras en preferenciaspersonales, recurriendo a un tipo de anécdota

autobiográfica en la que el hincapié estabapuesto en la expresión del gusto individual. Así-mismo, hubo un énfasis muy marcado en la im-portancia de los procesos técnicos, en generalmanuales; un énfasis comprobable tanto en laesmerada materialidad de las obras como en lainsistente descripción de los laboriosos proce-sos de construcción de la obra por parte de susautores. Esta característica terminó desplazan-do la centralidad de la obra frente a una “místicadel artista” que suponía un modo particular derelación entre el artista y el mundo: mientras enel ámbito internacional el modelo de artista queempezaba a instaurarse era un modelo profesio-nal integrado, un artista asimilado al mercado debienes culturales, que tomaba prestadas prácti-cas y estrategias del DJ, del director de cine, delactivista, o del productor de eventos, como con-trapartida, en el área de acción de los artistas ar-gentinos asociados con el Rojas, comenzó apromoverse una imagen del artista como un out-sider7.Según palabras de Gumier Maier, este tipo de fi-gura surgió inicialmente como una reacción ex-plícita a la idea de “artista de los ochenta”8 -el ar-tista como celebridad, el artista como new-rich;una figura que en la Argentina, dada la casi “vir-tualidad” del mercado del arte, pareció circularmás bien como fantasía o fantasma, y que fueencarnada, en todo caso, exclusivamente por lafigura aislada de Guillermo Kuitca. El grupo deartistas asociados al Centro Rojas propuso, por

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el contrario, un tipo de “obra menor”. Desde susmodestos formatos estas obras aparecían, porun lado, como una alternativa renovadora frentea la rigidez del sistema de legitimación de losmuseos, basado en las exigencias de efectismopropuestas por los tradicionales concursos depintura “2 x 2 m”, promovidos con insistencia porel poderoso operador cultural Jorge Glusberg,desde el agonizante CAYC (Centro de Arte y Co-municación) y luego desde la dirección del Mu-seo Nacional de Bellas Artes, y por otro lado, co-mo una alternativa que se resistía a toda incur-sión en tecnologías más actuales, como el videopor ejemplo. Como vimos, este grupo de artistasempezaron a medir su destreza artística en tér-minos de una manualidad artesanal, obsesiva,contenida, que intentaba recuperar lo que fueconcebido como “una sensibilidad femenina”9.En un país donde cuestiones relativas a la iden-tidad gay son apenas discutidas públicamente,este hincapié en lo sensible y lo doméstico, queen otros contextos hubiese sido entendido comoun tipo de esteticismo con objetivos concreta-mente políticos (por ejemplo, la afirmación deuna sensibilidad minoritaria), se despolitizó e in-mediatamente se encasilló como síntoma de unaactitud bautizada de light10, lo cual hablaba deuna actitud “liviana” e irresponsable. Debilidad ytrivialidad que poco a poco fueron posicionándo-se como una alternativa a los valores de “profun-didad” culta. Las “apropiaciones” a la historia delarte fueron explicadas ya no como resultado del

interés por la historia sino recurriendo al capri-cho; las obras se definieron por su falta de obje-to o propósito, y se instalaron en el campo de lacultura en tanto que objetos clínicamente aliena-dos, con interferencias de un gusto privado quepodríamos identificar con ciertas clases medias ybajas: he aquí la centralidad que adquirieron lasdiscusiones acerca del kitsch durante el períodoen cuestión.Pero fue la omisión de la política la que aparecióquizás como una de las características más po-lémicas de la década. En un país en el cual se in-dultó a los militares implicados en el terrorismo deEstado (1976-83), mientras el modelo neo-liberalse implementaba del modo más violento, salvoexcepciones, estos artistas trabajaron por fuerade las coordenadas explícitas de lo político. Y eneste sentido los artistas no fueron exactamente“marginales”: la imposibilidad de intervenir crítica-mente en los diversos ámbitos de lo político pa-rece haber sido generalizada. Artistas cuyasobras proponían un tipo de “compromiso” directoocuparon su lugar de un modo incómodo, comoel caso de la artista Liliana Maresca, o directa-mente quedaron fuera del cánon.

La negación del conceptualismoPasado el impulso “anti-ochentas” de los prime-ros años de la década, el nuevo blanco de algu-nos de los artistas del Rojas y aledaños fue ex-plícitamente lo que podríamos caracterizar como“neo-conceptualismo”, que en el ámbito local

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aparecía representado por las estrategias de al-gunos artistas jóvenes locales, encarnadas porlos que trabajaban en el llamado Taller de Barra-cas11. Un ejemplo puede encontrarse en el hin-capié que Marcelo Pombo ponía en la banalidadde sus objetos y pinturas, oponiéndola a la pre-tendida “inteligencia” de la producción de suscolegas. Pero el ejemplo más articulado de estaoposición se encuentra en El Tao del Arte, unmanifiesto retroactivo con el que Gumier Maierse despidió de su cargo de curador del Rojas,en 1997, y que fue central para estigmatizar laspasiones del grupo.En dicho texto, publicado como prólogo para lamuestra El Tao del Arte, Gumier Maier formulael programa del Rojas y cuestiona tanto a aque-llos que denunciaron la tendencia por su falta decontenido crítico, como los que consideraronque en su extremada trivialidad, la misma cons-tituía una suerte de crítica negativa frente a lacreciente instrumentalización de la obra de arte.Gumier Maier escribe: [para estos últimos], “Ba-jo sus rosáceos camuflajes, con astucia contra-bandistas, [los artistas] estarían inoculando susviriles mensajes, feroces, críticos”12. Y luego, de-nuncia con ironía el modelo de artista implícito enel neo-conceptualismo: “Sin el menor asombro,juiciosos y atentos, escuchamos cómo muchosartistas logran dar cuenta de lo que hacen conprecisión y economía envidiables. Lejos estamosde la angustia y desesperación (o la dicha y elremanso de otrora). Hoy, la visita al mundo delarte comienza a menudo con un preámbulo: ‘la

idea es...’ Ya no más deambular ignorante: ‘tra-bajo’!)”. El texto propone, “Recorramos un tantomás este llamativo léxico [de los artistas]: abun-dan las “reflexiones”, toda clase de ‘hipóte-sis’.[...] ” Por qué esta insistencia en reducir loartístico a una actividad sensata, inteligente yalerta?, No lo estaremos confundiendo todo conuna agencia de consulta para el estudio y lacomprensión del mundo contemporáneo?”13.En El Tao del Arte, Gumier Maier reaccionafrente a la creciente centralidad de un modelo deobra cuyo fundamento no es la imagen per se,sino la imagen como disparador o vehículo de unconcepto que puede ser comunicado (ya seaexplicado por el artista en su taller o en una con-ferencia, o bien interpretado por el espectador oel crítico en la galería); una obra que es concebi-da como proyecto racional y que por ende pue-de ser articulada como tal (he ahí las “reflexio-nes” e “hipótesis” a las que Gumier Maier hacíareferencia con histriónico escándalo). Respondíatambién contra el modelo de artista como figura“alerta”, comprometida con contextos y proble-mas específicos14. Cuando escribe, “ya no másdeambular ignorante: ‘trabajo’”, la posición esclara: tanto el artista como la obra de arte debe-rían mantenerse en un espacio de autonomía,deberían permanecer en una esfera distante, he-donista, desligada de toda funcionalización. Gu-mier Maier intenta colocarse en un punto de ex-terioridad: se resiste a que la esfera artística seaabsorbida por los valores racionalistas/profesio-nalistas del sistema internacional del arte, y a la

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vez, en las obras que elige, se resiste a preser-var la estética “oficial”, supuestamente clasista,de la historia del arte local.Como es previsible, este tipo de política estéticasumada al aislamiento de la crítica local en gene-ral, a fin de la década dejó al arte argentino fuerade las discusiones acerca de cómo articular laentrada del arte latinoamericano en el nuevo ma-pa cultural propuesto por la globalización. Estasdiscusiones (debates complejos y muy relevantessobre términos como identidad, pertenencia,exotismo, mimetismo, cosmopolitismo, alteridad,resistencia y colonialismo que en Argentina pare-cieran, recién ahora, empezar a tener impactoentre los artistas), estuvieron casi absolutamenteausentes del panorama argentino simplementeporque la activación de los intercambios que ali-mentó el debate en los principales centros artísti-cos del continente, fue débil. En este contexto,entonces, una de las preguntas que surgen es sia pesar del (supuesto) “anacronismo” de la pro-puesta estética del Rojas (de su vuelta a la figuradel sujeto creador y genial, de su insistencia entecnologías precarias y artesanales, de su nega-tiva asimilarse a las nuevas coordenadas ideoló-gicas internacionales), puede pensarse como unproyecto consistente por escapar la (supuesta)homogeneización, la racionalidad y la profesiona-lización del arte actual.

La intimidad, lo resistenteUno de los aspectos más curiosos del panoramaque estoy describiendo es que si bien la tenden-

cia estuvo liderada (junto a Gumier Maier) por ar-tistas como Pablo Suárez o Roberto Jacoby, -fi-guras centrales en el proceso de politización delconceptualismo en los años 60-, y fue sistemá-ticamente vinculada y equiparada con los sesen-ta, los 90 se manifestaron en Buenos Aires co-mo una inversión de algunas de las coordenadasmás destacadas del paradigma sesentista ar-gentino. No analizaré aquí los detalles del casopero en términos generales, por un lado, la situa-ción que he estado analizando puede pensarse(a nivel del aislamiento) como la contracara delproyecto internacionalista del arte argentino delos años 60, cuando a través de las distintas ac-tividades del Instituto Di Tella Buenos Aires seconectó simultáneamente con el pop y el con-ceptualismo inglés y norteamericano. Pero másfundamental aún fue el modo en que el arte delos años 90 invirtió los términos en que se “resol-vió” la encrucijada arte/política en los años se-senta. Simplificando los términos, en Argentina,a fines de la década del sesenta y principios delos setenta, el proceso de radicalización ideoló-gica que empujaba por una fusión entre arte ypolítica, llegó a un punto crítico en el cual, usan-do términos de Beatriz Sarlo, la política impusosu lógica, llevando a un grupo fundamental deartistas a abandonar el terreno institucional delarte o el conceptualismo político en bloc15. Co-mo vimos, en los años 90, en un período quequerría caracterizar como parte, aún, del proce-so de reconstrucción cultural post-dictadura, es-ta fractura radical entre arte y política que la dic-

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tadura había consolidado sobrevivió, pero si-tuando a los artistas en la posición opuesta: és-tos se abocaron a la construcción de obras enlas que lo político aparecía como categoría ex-cluida.Es oponiéndose a ciertos rasgos de ese para-digma sesentista que en 1973 la crítica argenti-na Marta Traba escribe Dos décadas vulnera-bles en las artes plásticas latinoamericanas1950-70. En este libro, analiza el arte latinoame-ricano (y apunta especialmente contra el arte ar-gentino) señalando los riesgos de la apropiaciónacrítica de las corrientes post-New York School,y presenta las prácticas artísticas que ofreceríanuna resistencia positiva frente a la “dictadura dela tecnología” norteamericana, exportada en cla-ve artística como vehículo de inserción ideológi-ca, en paralelo con la ofensiva de la Alianza pa-ra el Progreso. Traba plantea entonces una “es-tética de la resistencia” basada en medios y te-máticas específicas: según su dictamen, el dibu-jo por un lado, y por el otro, el erotismo, eran dosde los canales simbólicos capaces de expresartanto una fundamental “dimensión interior” delsujeto (una dimensión que para ella estaría defi-nitivamente extinguida en las prácticas más inno-vadoras norteamericanas), como la especificidadcultural auténticamente latinoamericana. Enton-ces Traba apunta ante todo contra contra mani-festaciones de arte efímero como el happening,por estar regidos por las mismas leyes de con-sumo que definen las sociedades capitalistasavanzadas: producción en vez de creación, y

luego: gasto, catarsis, desperdicio. Cuando Tra-ba reclamaba la posibilidad de articular un len-guaje “cuya autonomía y especificidad derive,como soñaba Marx, del pleno empleo de lacreatividad”16, encontramos una posición cerca-na a la de Gumier Maier en su Tao del Arte.Así, su libro proclama insistentemente la autono-mía de la obra de arte y hace explícito su des-precio por las obras políticamente “comprometi-das”. Sin embargo, el texto filtra una simpatía porun compromiso supuestamente más profundo,que se manifestaría en la elección programáticade materiales y temas capaces de vehiculizar lapeligrosidad, lo que la autora llama la “ira” de losartistas locales.La retórica de Gumier Maier se acerca a Trabaen su definición del campo artístico como aquelterritorio excepcional en el cual, lo que GeorgesBataille llamaba “intimidad” y Traba “la dimensióninterior” del sujeto moderno, puede resistir laavanzada del mundo contemporáneo. Al atacarla figura del artista “pensante”, “comprometido”,“trabajador” Gumier Maier está situándose en unesquema similar al de Traba cuando deplora “elartista [que] tiende a recortar la libertad absolutaque enuncia ‘lo espiritual en el arte’, e incluso lalibertad del ‘hacer artístico’ propuesto por losneoyorquinos del 48 al 50, para aceptar una vi-sión del contexto dentro del cual está inmerso”17.Sin embargo, la “dimensión interior” del artistaque en Traba aparece amenazada por “la socie-dad de consumo”, definiéndose entonces comouna interioridad fundamentalmente política, en

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Gumier Maier va a existir como dimensión exclu-sivamente privada, estética y en sus momentosmás exacerbados, mística. La ira que Traba en-cuentra en el trazo de ciertos artistas como sím-bolo de resistencia, se encuentra fuera de la es-cena planteada en Buenos Aires. Para estos ar-tistas, no habrá, en las obras, ni reclamos, niprotesta, ni furia, ni descontento aparente con laconfiguración concreta de la realidad. No se en-contrarán ni los “temas” ni los “problemas” quesaturan el discurso de sus contemporáneos. Ha-brá una sensibilidad defendida por los artistascomo desprovista de mensaje, en la que signifi-cado y significante (para usar términos que lepreocupaban a Traba), nunca se amalgamarán niofrecerán la potencialidad de una comunicaciónprístina.Gumier Maier continúa su Tao del Arte diciendo:“En guardia contra la necesaria innecesariedadde lo artístico, la presunción de sentido para to-da obra se transforma en garante de sentido. Porqué el pavor de que las cosas sólo sean?” Y lue-go: “El movimiento del arte es la fuga. Concep-tos tales como ‘verdad’ o ‘realidad’ le son extra-ños porque todo arte es ficción. Es ese hacer,ese obrar insensato que nos sostiene. Un exce-so sin término, infinito y fulgurante”. Si Traba de-plora la “desaparición de la norma”, del lenguaje(porque cree que detrás de este quiebre sola-mente puede existir el vacío del desperdicio: lanada), en su texto Gumier Maier pareciera darvueltas alrededor de la idea de que el arte es jus-tamente el terreno en el que se puede evadir la

normatividad del símbolo considerado como ve-hículo de efectismo y, finalmente, dominación.Es en la dimensión enmarcada como exclusiva-mente estética que para Gumier Maier, podríasurgir lo que él llama el “Tao”.

En una década en que debido a la intensificaciónde las relaciones internacionales, las tácticas, te-mas y lenguajes artísticos se basaron más quenunca en la negociación entre contextos y len-guajes, las ideas de los artistas del Rojas se fun-daron en la negación, posicionándose como ob-jetos impermeables a la interpretación18. Por su“aristocrática” negativa a enunciar su posiciónestética como una posición política el movimien-to fue más resistente que “de resistencia”. Sibien el grupo de artistas a los que me he estadorefiriendo compartían en mayor o menor gradouna actitud que podría haberse caracterizadocomo activamente “oposicional” (con su lógica ysu contexto histórico específicos), esta caracte-rización no ocurrió debido a la cualidad reactivadel movimiento manifestada en la firme voluntadde despolitización que caracterizó su discurso—y que acabó, en el caso particular de El Tao delArte, transformándose en una proclama trascen-dentalista.El destino de este tipo de movimientos que sefundan en resistir sin lograr definirse como fuer-za de resistencia, poniéndose en tensión con locorrecto del mainstream pero sin provocar de-bates que excedan los márgenes de lo afín y locercano, se relaciona directamente con lo que

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Michael Hardt y Antonio Negri definen como unolos obstáculos principales de los movimientos deresistencia a la globalización: que sus manifesta-ciones, como ellos dicen, tienden a leerse como“viejas, fuera de moda, y anacrónicas” y a ser,entonces, “incomunicables”19. Pero si bien la si-tuación argentina se presenta como fundamen-talmente “incomunicable”, hermética (política-mente) incluso para algunos de sus protagonis-tas más articulados, el análisis de sus presu-puestos apunta a señalar modos de pensamien-to y de producción minoritarios, que ocurrieronen la periferia, y que no pudieron ser integradosen el mapa del internacionalismo actual, pero yano, en éste caso, debido a diferencias al nivel dela imagen de las obras, sino por diferencias ideo-lógicas fundamentales. Este sería un caso, en-tonces, en el que la simple presentación de lasobras fuera de su contexto no garantizaría su“comunicabilidad”; no son tanto las obras lasque se resisten a ser absorbidas por el sistemade exposiciones colectivas, bienales y publica-ciones; es la ideología subyacente al período encuestión la que se revela como la parte de lo quepodríamos llamar un modelo anti-sistema quehubiera tendido a oponerse a la estabilidad delmainstream, considerado éste como un dogmaprogresista basado en una geopolítica de diver-sidad visual que se asienta sin embargo en elsupuesto de la equivalencia política global.Notas

(1) Este texto fue escrito para un seminario sobre ar-

te latinoamericano en el Center for Curatorial Stu-dies, Bard College, Nueva York, 2000. La secciónde “marco histórico” fue revisada y actualizada en2003. Su título cita una expresión de Miguel Brianteen un texto sobre Liliana Porter.(2) Gerardo Mosquera, “Stealing From the GlobalPie: Globalization, Difference, and Cultual Appropia-tion”, Art Papers (March-April, 1997), 12-15 y Fre-dric Jameson. “Notes on Globalization as a Philosop-hical Issue”. In The Cultures of Globalization (Dur-ham: Duke University Press, 1998).(3) En la exposición “Algunos artistas”, curada porGumier Maier en el Centro Cultural Recoleta en1992, que sintetizaba lo expuesto hasta ese enton-ces en el Rojas, se incluían obras de: Feliciano Cen-turión, Martín Di Girolamo, Sebastián Gordin, MiguelHarte, Benito Laren, Alfredo Londaibere, Nuna Man-giante, Enrique Marmora, Ariadna Pastorini, MarceloPombo, Elisabet Sánchez, Omar Schiliro, Sergio Vi-la, el propio Gumier Maier y la co-curadora de lamuestra Magdalena Jitrik. Emiliano Miliyo y EstebanPagés estaban anunciados como participantes pe-ro finalmente no participaron de la muestra.(4) “Como ‘pecado de juventud’ fue efectivamentemaoísta pero su compromiso político más inmedia-to—cronológicamente a los 90—e intenso es con lareivindicación de lo gay desde el GAC (Grupo deAcción Gay): el orgullo de serlo, que concluyo en lafundación de la CHA. Era, técnicamente, un marca-do compromiso político el que tenía en esa pelea”.Gustavo Bruzzone, email con la autora. 2003.(5) Jorge Gumier Maier, El Tao del Arte (Buenos Ai-res: Centro Cultural Recoleta, 1997).

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(6) Este no fue, sin dudas, el modelo exclusivo de ar-tista que Gumier Maier propuso en el Rojas; la progra-mación de la galería fue sorprendentemente diversa.Sin embargo, el que describo es el modelo privilegia-do de artista promovido por el Rojas y su entorno; talvez mas un mito que una realidad concreta, pero quedebido a la ausencia de escuelas o lideres alternativos,acabó impregnando el discurso de la mayoría de losartistas de toda una generación. En la actualidad, aun-que el paradigma que estoy describiendo se ha desar-ticulado, el rechazo del neo-conceptualismo sobrevi-ve en algunas esferas. Puede constatarse por ejemploen la agresiva respuesta de algunas reseñas de la re-vista ramona en contra de artistas como Jorge Macchi.Ver ramona (julio, 2001). Pero también esta actitudaparece travestida como nostalgia modernista en eldiscurso de críticos más serios. Ver por ejemplo Gra-ciela Silvestri, “El arte en los limites de la representa-ción”, Punto de Vista 60 (2000). (7) El contacto con el mundo en tanto que algo másallá del propio deseo de los artistas de hacer obra,apareció representado en ciertos procedimientos“apropiacionistas” de la historia del arte, que se hi-cieron visibles en la obra de los pintores Gachi Har-per, Pablo Siquier, Nicolás Guagnini o Fabián Bur-gos, quienes trabajaron con el arte concreto, el arteóptico, y las hibridaciones de la arquitectura moder-nista nacional como plataformas formales sobre lascuales producir sutiles desvíos y reformulaciones.Para otros artistas importantes –y quizás más repre-sentativos—del período como Omar Schiliro, Mar-celo Pombo o Alfredo Londaibere, la atención secentró en el uso de materiales de uso cotidiano

–palanganas, latas de tomate, sábanas estampa-das, envases de bebidas. (8) Conversación con la autora, Bs. As., 1999.(9) Dos ejemplos de esta manualidad laboriosa ydecorativa: la técnica obsesiva del pintor FabiánBurgos y la exquisita y trabajada cosmética de losobjetos y pinturas de Marcelo Pombo.(10) El término fue acuñado por el crítico Jorge Ló-pez Anaya en su artículo “El absurdo y la ficción enuna notable muestra”, La Nación, 1 de agosto de1992, Buenos Aires, en referencia a la exposiciónde Gumier Maier, Omar Schiliro, Alfredo Londaiberey Benito Laren en el Espacio Giesso de ese mismoaño.(11) El Taller de Barracas es un programa de becasque reemplazó al primer programa de becas del artistaGuillermo Kuitca en la agenda de la Fundación Antor-chas. Dicho taller, dirigido por los artistas Pablo Suárez,Ricardo Longhini y Luis Benedit en su primera edición ypor Suárez y Benedit en su segunda, posicionó artistascomo Claudia Fontes, Nicola Costantino, Leandro Er-lich, o Fabiana Barreda, entre muchos otros, con unaobra potencialmente más asimilable para los cánonesinternacionales.(12) Jorge Gumier Maier, op.cit.(13) Jorge Gumier Maier, op.cit., 12.(14) En el prólogo al libro Artistas argentinos delos “90”, Jorge Gumier Maier y Marcelo Pachecoescriben: “Algo del orden de la necesariedad vino asuplantar la intención de proclamar opiniones sobrearte y los acontecimientos del mundo”. Artistas ar-gentinos de los “90” (Buenos Aires: Fondo Nacio-nal de las Artes, 1999), 16.

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(15) Ver Andrea Giunta, “Cuerpos de la Historia,Vanguardia, política y violencia en el arte argentinocontemporáneo”, en Cantos Paralelos, (Austin: TheUniversity of Texas at Austin y Fondo Nacional delas Artes, 1999), 130-165(16) Marta Traba, “Dos décadas vulnerables en lasartes plásticas latinoamericanas, 1950-70”, .3(17) Op. cit.,. 25.(18) En 1999, en el prólogo del libro Artistas argentinosde los ‘90’, Jorge Gumier Maier y Marcelo Pachecocontinúan sosteniendo esta posición cuando escriben:“Deliberadamente no avanzamos con la palabra en ex-plicaciones ni en tareas de interpretación que podríanfuncionar como pantalla o interferir con lo que las obrasnos dicen”. op.cit., 15.(19) Michael Hardt y Antonio Negri, Empire, (Cam-bridge and London: Harvard University Press,2000).

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Rodrigo Alonso espera a ramona conansia y devoción

Victoria Verlichakestá chocha con ramona

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Por Elda Cerrato

Lo que sigue es la síntesis de un capítulo de lainvestigación radicada en el Instituto de Arte Ar-gentino y Latinoamericano de la Facultad de Fi-losofía y Letras de la UBA, titulada: Perfiles es-téticos y poéticas de la década de los 90(en Argentina) UBACYT F130 y que fue pre-sentado a las IV Jornadas de Investigación delInstituto de Arte Argentino y Latinoamericano –13a 15 de noviembre de 2002.El proyecto está bajo mi dirección y cada inte-grante del equipo desarrolla individualmente susenfoques. El primer problema central de esta investigaciónconsistió en determinar cuales habían sido losrecursos estético formales que nos permitieranexplicar el surgimiento de nuevas poéticas ycuales las constelaciones significativas de los 80que hubiesen perdurado en los 90.En la hipótesis, habíamos señalado que la pro-ducción artístico visual en la Argentina de losaños 90, estabilizó ciertas constelaciones signifi-cativas provenientes de los 80 a través de nue-vas modalidades que institucionalizaron nuevosnúcleos significativos.

Como hipótesis secundarias consideramos que:a. Se desecharon los vestigios residuales de los80 que provenían a su vez de los 70.b. Las poéticas de los 90 se fundan en la aniquila-ción de los vestigios residuales de los 80, diluyen-do o suprimiendo así las formas de conflictoque tales vestigios residuales generaban, con-formando el nuevo perfil estético y legalizando nue-vas poéticas. Esta afirmación es ampliada, en par-te mas adelante, y en especial a lo largo de los tra-

bajos que están realizando los integrantes de la in-vestigación mencionada.

Las reflexiones elaboradas durante la misma mellevaron a formular una propuesta – entre otras-que es casi una pregunta:

Cómo la experiencia de los 90 es pensablehoy en díaParafraseando a Michel de Certeau, podríamosafirmar que la experiencia, artística en nuestrocaso, siempre se ha construido en sus haceresy decires. Los decires en los textos de los 90 se han elabo-rado, supuestamente, a partir de un repertorio deobras seleccionadas intencionalmente ó por he-chos circunstanciales ó por preferencias perso-nales y señaladas como origen de las nuevaspoéticas. Si bien yo sigo teniendo presente queel anclaje de lo enunciable suele tener menor am-bigüedad que lo visible- ventaja y peligro -, alsustraerle su extensión propia, inalienable a losensitivo/sensorial y escamoteando parte de supoética, me pregunto si en los 90 ese anclaje noadquiere un protagonismo diferente, desde lofactual y lo proposicional. Aunque reduzca, a ve-ces, con o sin residuos valorados y conscientes,lo visible a lo enunciable. Ó aunque convierta lapragmática en un residuo.Volviendo a Michel de Certeau, me pregunto:Que factores desencadenaron ese permiso depoder llegar a pensar la experiencia de los 90? Aquien le es permitido pensarla?¿Quién ó qué “hizo posible” tal “permiso”?La lectura de un poema, el encuentro con una per-sona, la visión de una película o el movimiento deun grupo lo hace posible: si se modifica el registro

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Permisos,desmaterializaciones

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de nuestra percepción -nuestra intersubjetividad-óde nuestra comprensión, es decir, cuando el re-ceptor logra operar con otro sistema de intercom-prensión, es que se “permite” otro tipo de relacióncon el mundo. La historia de la ciencia ejemplifica este proble-ma y lo posibilita a través de ciertos autores, per-mitiendo nuevos comienzos en las ciencias o in-duciendo ciertas rupturas epistemológicas comoha señalado Gastón Bachelard. Es el caso, porejemplo de S.Freud o K. Marx. Hacen posible di-ferentes modos de conocimiento después deellos.Freud hizo posible un nuevo método teórico ypráctico de análisis. Esto permanece innegableaún si el esfuerzo de determinar su pensamientocon exactitud, ha dado origen a una variedad deinterpretaciones, y aunque sea difícil – o masbien imposible – fijar su “verdad” en una u otrade ellas o en un conocimiento objetivo de su tra-bajo. El hecho es que Freud no puede ser reducido aun solo objeto de conocimiento y el no ser sola-mente conocido por especialistas hace posiblediferentes maneras de conocer después de él. Tener “el permiso”. Desde cuando se tuvo elpermiso? Como es el permiso de hoy? Quien óqué lo “hizo posible”?Este permiso es denigrado por algunos movi-mientos?Otras rupturas epistemológicas importantes, notan evidentes aunque definitorias, se han sucedidoen épocas mas o menos recientes: acentuaciónde la presencia explicitada de lo vital y lo mental, lapintura y la fotografía, entramados con la aventuraestructuralista del siglo XX y que prolonga, rodea-da de las consecuentes polémicas, su influencia

hasta hoy.

Otras propuestas me parecieron intere-santes para ser tenidas en cuenta, a fin deir buscando quién ó qué hizo también posiblecomo pensar la experiencia de los 90.

Una proviene de Tomás Maldonado cuandoconsidera el fuerte impulso dado al fenómeno dela relación entre la realidad y sus representacio-nes, al grado de sofisticación alcanzado porlas técnicas de modelación de la realidad,conjuntamente y paradójicamente con las ex-pectativas más o menos fundadas de posterio-res y prodigiosas realizaciones en este campo ya las teorías que prevén una gradual pero inelu-dible “desmaterialización” de nuestra realidad,estando implícita la idea de que existe una sus-tancia- la materia, precisamente -, cuya materia-lidad puede ser afectada.Entre lo mental y lo material hay, así, una rela-

ción de interdependencia y de interacción, intro-duciendo la presencia cada vez mas notoria, de-seada y obsesiva por los mundos evanescentes,por la manía de proyectarse a un mundo de nocosas, que en la actual imaginación colectivaasume la forma de una desmaterialización. Lascosas de ese mundo soñado, dice Maldonado,viven siempre en definitiva como simulacros decosas...Cada día verdaderamente resulta masdifícil distinguir los simulacros de aconteci-mientos y los acontecimientos mismos...

...En la ficción científica todos los mundos son po-sibles y aún mas aquellos que en el estado actualde nuestros conocimientos, parecen imposibles.Y sin embargo en estos nuevos cuentos de ha-

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das, no se da “ningún espacio a la utopía, yapositiva, ya negativa. La utopía se refiere a al-go posible-imposible, deseable ó indeseable;en cambio la ficción científica describe o cuen-ta algo posible-imposible y nada mas. Un pre-sagio rosado o sombrío sobre nuestro futuroes ajeno a su horizonte. “

Cuando en un relato o en una película de ficcióncientífica se presentan ó se describen situacio-nes de un sadismo inaudito, seres horrendos,repelentes o desagradables, la finalidad es noincitar a condenar un mundo en el que estánpresentes semejantes seres y pueden tener lu-gar semejantes situaciones. En este caso espe-cífico, la finalidad es otra: es estetizar, y por lotanto hacer admisible y hasta deleitoso y agra-dable aquello que nos repugna. En suma, lomaravilloso como instancia suprema para le-gitimarlo todo, aún todo aquello que en nues-tra vida cotidiana ordinaria sería seguramenteobjeto de condenación o por lo menos de re-pudio.

Ya no hay conflicto!Esto no implica lo legítimo que pueda ser, comolo ha sido la invasión en arte de lo horrendo. Es-to es paralizante, implica la ausencia de los con-flictos, de las contradicciones, de la elección devalores, su dilución.De la resistencia contra la uniformidad y de la exis-tencia de las contraculturas como resistencia aesta idea -tal como la plantea Immanuel Wallers-tein- surge la duda acerca de la existencia real-mente de una “cultura mundial”.

La acción cultural, ó Industria Cultural, como ge-

neradora de significados, fue reflexionada por va-rios autores : los trabajos no tan recientes de Gue-rrero, de Juan Acha con su indagación bastanteexhaustiva del 79 acerca de los criterios relacio-nales “de análisis y conceptualización de los pro-cesos y productos materiales de las artes“ en losque involucra en permanente interrelación pro-ducción , distribución, consumo, sociedad, in-dividuo, sistema, instituciones en un desenmas-carar del proceso de producción de significadosen lo artístico.De los mas actuales, menciono a Anthony King,Stuart Hall, Immanuel Wallerstein. El que mas seadecua en mi criterio a nuestro medio, Ulf Han-nerz en: “Escenarios para las Culturas Periféri-cas”, referidas al escenario nigeriano, es dequien he considerado y ya con anterioridad algu-nas reflexiones, que acá también me resultan úti-les. Paralelamente me refiero al análisis de cier-tos marcos sociales típicos , marcos recurrentesaunque sus contenidos puedan ser diferentes enlos diferentes lugares, en los que el flujo culturalde formas significativas, se produce y circula. Mercado, Estado, Forma de vida, Movimien-tos, no se distinguen mayormente en cuanto asus límites abarcativos, aún pudiendo conside-rarse plenamente, segmentos individualizables,pero difieren en su tendencia centralizadora ydescentralizadora en las políticas culturales y enlas economías culturales.Volviendo a Wallerstein y acerca de su duda so-bre la existencia realmente de una “cultura mun-dial”, Hannerz sostiene que el mundo no esigualitario en la aldea global. Está firmementeestructurado como una asimetría del centro a laperiferia, la que es mas una tomadora que unadadora de significados ó formas significativas...

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En ese tomar, deglutir, vomitar, se produce a ve-ces un proceso de “corrupción”. Sucedió algoasí en los ´70, cuando el arte conceptual viabili-zó una producción local cuestionadora no solodesde su visión estética, sino por su contenido,ideológicamente y localmente subversivo.En la diferenciación del escenario homogenei-zado en un escenario principal central y unescenario periférico corrupto (porque afortuna-damente toma y corrompe, por lo menos…ne-gocia significados, transforma ) puede señalarse,a pesar de excepciones como la mencionada,la pérdida de grandes porciones de la herenciacombinada de la humanidad. Y mucho de la di-versidad de su repertorio borrada. Ese escenario globalizado según Stuart Hall estácompuesto por una variedad de particularidadesarticuladas. Es el modo por el cual el particulardominante se localiza, legaliza y naturaliza a símismo y se asocia con una variedad de otras mi-norías.Lo peligroso es identificar lo global con una cla-se de común denominador de intereses que to-dos tenemos como seres humanos. Lo global, tal como lo entendemos hoy, seríacomo algo que tiene más que ver con una hege-mónica barrida por la escena entera de ciertaconfiguración de particularidades locales e incor-porar, en posiciones subalternas, una variedadde identidades más localizadas a fin de solidificarel actual proyecto histórico, que es el proyectode la actual globalización. La alianza para la li-bre colonización, como se ha dado en llamar.Y , en ese escenario, si se quiere que los pro-yectos de las identidades pequeñas e individua-les sean posibles solo podrá ser si las mayoresse hacen posibles. Si se quiere lograr esto, se

debe entrar adentro de un proyecto más grande.Es la gran bolsa homogeinizadora, que se cierraa pesar nuestro y que no hay que dejar que secierre. Es así como se pretende que uno se ha-ga parte de la historia, de la historia grande.Uno se vuelve un pequeño diente de la rueda –engranaje - en la parte mayor de la historia.Al referirnos al cuarto segmento del proceso cul-tural: los Movimientos, podría considerárseloscomo lo particular en contra de la globalizaciónEs acá que Immanuel Wallerstein, se plantea laduda acerca de la existencia de una “culturamundial”, y de como la resistencia a esta idease manifiesta en la medida del surgimiento a losgritos de las contraculturas, y en lucha siempreen contra de la uniformidad.En la actualidad estamos presenciando en la Ar-gentina un escenario dramáticamente privilegia-do para confrontar los mecanismos a través delos cuales estos factores mencionados apare-cen ya definitivamente jugando al descubierto,tema este de otro trabajo, en el cual utilizo ejem-plos en el área campo estético - artístico. Si nofuera por la agobiante crisis terminal que nosoprime y que a veces de tenerla tan cerca pue-de llegar a nublar nuestra visión, diría que esta-mos asistiendo como participantes afortunadosal germen y eclosión de grandes cambios en loscuatro segmentos que acabamos de considerary en sus interrelaciones.Todos estos enredos involucrando a menudotendencias contradictorias, mantienen la totali-dad viva, cambiante, continuamente inestable,impidiendo por momentos, y afortunadamenteque la bolsa se cierre del todo.

La ponencia de noviembre se concluyó con el

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anuncio de una muestra de 500 artistas visualesque estábamos organizando y que, ahora, enenero 2003, está por finalizar muy exitosamenteen muchos sentido, mas probablemente de losesperados. Decía lo siguiente:A contramarcha de la disolución en los ´90 deconflictos en las poéticas visuales, a contramar-cha de ocultar nuestras “particularidades” en labolsa homogeinizadora de la globalización, ce-rrar la bolsa y licuarlas, hace unos meses surgióy se está concretando desde un grupo de artis-tas, convocando a más de 500 en todo el paísun proyecto de acción solidaria. Que hemos lla-mado de acción solidaria pero que no está deningún modo encuadrado en la tipología de be-neficencia. Y no es tan solo solidaria con la ca-tastrófica situación que vive la salud en el país através de conseguir insumos con lo recaudadopara un hospital determinado, luego de haberrealizado una investigación de necesidades –to-dos la tienen-, de transparencia, ubicación..., si-no solidaria también con nosotros mismos, enuna práctica de compartir un punto de partida,un objeto, trabajar individualmente como sueleser nuestro hábito profesional, y trabajar grupal-mente – que ha tenido sus asperezas y que de-bemos reconocer, fueron superadas con unaactitud comprometida y abierta de todos, resol-viendo problemas, descubriendo e inventandosoluciones en común, con un gran espectro dediversidades ideológicas, y tratando de lograr nosolo un objetivo económico sino y fundamental-mente profesional, social, estético y ético en su

mas amplio y variado sentido.

. Michel de Certeau en The PostModernGod, Ed. Graham Ward USA 1997/98/00“How is Christianity Thinkable Today?”

. G. Deleuze y F. Guattari, Mil mesetas,Pre-Textos, Valencia, 1994

. Tomás Maldonado “Lo real y lo virtual”,Ed. Gedisa.

. Immael Wallerstein, A. D. King y otros,Culture, globalization and the World Sys-tem, Ed. A. D. King, Minneapolis, 1997

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Eduardo Medicirenová de una vez.

Diana Peruzovicvos también, che

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HOY EN EL ARTE

Enero 2004 en Pinamar

10 de Enero al 16 de Enero

Marco Otero / Roberto Koch

17 de Enero al 5 de Febrero

Carlos AlonsoMuestra de dibujantes

20 años del primer encuentro de dibujantes

Av. de las Artes y LibertadorEdificio Cafi III Loc. 7 y 8

MARINA LOPEZ

PINTURAS

Desde el

15 de diciembre, hasta el

6 de enero de 2004

DABBAH TORREJON

Sánchez de Bustamante 1187Buenos Aires - Tel 4963-2581

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Por M. Ana Diz (New York, junio de 2003)

Dedicada desde 1974 a difundir, preservar yapoyar el arte contemporáneo, y a servircomo espacio de performance y discurso

crítico interdisciplinario, la Fundación Dia Art haañadido a su sede original en el barrio de Chel-sea de la ciudad de Nueva York, un nuevo mu-seo: Dia:Beacon Riggio Galleries, inaugurado eldomingo 18 de mayo de este año. Situado en laribera del Hudson en Beacon, pueblito a menosde dos horas de Nueva York, el museo ocupauna antigua fábrica del año 29, donde se impri-mían cajas de cartón. Robert Irwin, a quien la fun-dación invitó a diseñar el plan general, que com-prende el edificio y los espacios exteriores, tuvobuen cuidado de no borrar la fisonomía típica dela construcción industrial moderna. Dados los exorbitantes precios del metro cuadra-do en Nueva York, es más que razonable la ideade situar un museo en las afueras, al alcance delos habitantes de la ciudad, que pueden llegar enauto o en tren. Pero no carece de extrañas con-secuencias. Aislada del bullicio ciudadano, decalles, perros, oficinas, cafés, gatos imperturba-bles enmarcados en ventanas, teatros y sirenasde ambulancias, policías o bomberos, esta fábri-ca tan cuidadosamente preservada se ha sepa-rado del lugar y el tiempo del trabajo: al Dia:Bea-con se va un día feriado, como cuando se quie-re pasar un día de campo. Con todo, la sustitu-ción de ciudad por campo no es tan neta comopodría esperarse: no se ve el Hudson, el preám-bulo del museo es una playa de estacionamientoy un atrio con cuatro o cinco mesas, apéndice dela cafetería; ya adentro, las ventanas altas ofre-

cen luz pero no permiten ver nada que no sea elarte de las salas. El espacio total de exposición, de una amplitudinusitada -240.000 pies cuadrados con luz natu-ral-, es ideal para buena parte de la producción ar-tística de los últimos cincuenta años que, por sucarácter y su escala, no se acomodan fácilmenteen locales de ciudad. Integran la colección perma-nente del Dia:Beacon obras de algunos de los ar-tistas más importantes del último medio siglo:Bernd y Hilla Becher, Joseph Beuys, Louise Bour-geois, John Chamberlain, Hanne Darboven, WalterDe Maria, Dan Flavin, Michael Heizer, Robert Irwin,Donald Judd, On Kawara, Imi Knoebel, Sol Le Witt,Agnes Martin, Bruce Nauman, Blinky Palermo,Gerhard Richter, Robert Ryman, Fred Sandback,Richard Serra, Robert Smithson, Andy Warhol,Lawrence Weiner y Robert Whitman. Está claroque a los curadores del Dia:Beacon no les intere-sa exponer una muestra variada del amplio espec-tro del arte contemporáneo sino que quieren con-centrarse más bien en un grupo de artistas anima-dos por una visión afín o por lo menos compatible.Nacidos la mayoría de ellos en la década del 30,constituyen ya una vanguardia canonizada.

El arte, a mis piesDe las alturas en las que solía vivir, el arte ha baja-do a nuestros pies. En el piso ha instalado WalterDe Maria sus bordes redondos y cuadrados demetal pulido. Lo mismo ocurre con uno de los cua-dros de Robert Ryman, colocado a unos pocoscentímetros del piso, perpendicular a la pared.Lienzo y figuras, como las instalaciones de Judd,Sandback y Smithson, me obligan a mirar de cer-ca y desde arriba. Acaso sea ésta la primera de

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Motherboard: el infinito denuestros tiemposVisita guiada por el flamante Dia:Beacon (www.diabeacon.org)

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una serie de evidencias de que en estas salas elarte intenta, una vez más, desafiar creencias y ex-pectativas, y de hacerlo sin estridencia ni sutilezas.

El arte me envuelve y yo soy su centroLa frontera entre obra y observador, objeto casiproverbial de jugueteos osados, pero a la larga tí-midos, en el fondo siempre respetuosos, desapa-rece o se la somete a serias presiones y violencias.Ahora la obra literaliza aquello de que el arte nosenvuelve. La escultura de Richard Serra, una espi-ral alta y masiva, de anchísimo metal -tan anchoque no suena cuando lo golpeo- sofoca el espacioen sendero que debo recorrer, y me somete a leveclaustrofobia. Mientras camino, pienso en los anti-guos laberintos, no construidos para proponer eltonto problema de encontrar una salida a quien en-trara en ellos, sino para invitarlo a meditar. Éste noes un laberinto; no tengo más opción que la de vol-ver por donde vine o seguir avanzando. El senderose angosta, tambalea, pero no se bifurca. Además,contra lo que invita a pensar la fuerza poderosa deesta alta y sinuosa plancha de metal oscuro, esbreve. Apenas un par de vueltas, tres a lo sumo, al-rededor del centro, donde la claustrofobia se re-suelve en algo de alivio gracias a que el espacio seha ensanchado en un círculo. He llegado al centro.Y el centro está vacío. Pero no. Yo estoy allí. Richter hace algo parecido en una de sus instala-ciones: dos descomunales planchas enfrentadasde plexiglass -pantallas en gris oscuro y brilloso-me reflejan a derecha y a izquierda como en off,.Me encuentro en seguida repitiendo los movimien-tos de la pareja que me precedió en esta galería.Cuando entré, los dos inspeccionaban el modo en

que se habían instalado las planchas. Desdeñan-do las pantallas, yo termino también entre el plexi-glass y la pared. No sé muy bien por qué lo hago;carezco de todo interés por los problemas técni-cos que pudo haber planteado esta instalación.Me pregunto cómo es que, en estos tiempos tanadictos a la personalidad, cuando el arte nos de-vuelve con literalidad nuestra propia imagen, la evi-tamos. Ensayo varias respuestas, y ninguna mesatisface del todo. La escultura de Serra o la instalación de Richterson minihappenings, donde cada observadorse vuelve “prop,” protagonista incidental, tran-seúnte, que garantiza, al cerrarse el museo, quela espiral herrada o el brilloso plexiglass quedenvacíos, libres de toda sospechosa trascenden-cia.

Encontrar la inscripción de un impactoEn algunos artistas, John Chamberlain por ejem-plo, el momento de la creación responde literal-mente a la invención descrita en los tratados deretórica: es el momento en que el ojo del artistaencuentra el vestigio de un impacto en la chata-rra. El metal queda arrugado como el papel queuno encierra en el puño y aprieta con más o me-nos fuerza antes de tirar al canasto. Chapas su-perpuestas y pintadas de colores inocentes. Pa-pel y engrudo han sido suplantados por metal ysoldadura en estos collages de Chamberlain. Pe-ro se trata de un metal colonizado cuyas aristas yano amenazan. La chatarra es la superficie en laque el accidente ha escrito su impacto en el me-tal. Como el bollo de papel, que puede ser dia-mante, el bollo de metal puede también volversepiedra prehistórica. Otra literalización de dictum

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reconocible: se crea sólo a partir de destruir. Seme ofrece el impacto, librado del ruido que sinembargo recuerda, de la violencia producida porel choque de durezas y de filos, con la sangre bo-rrada en superficie pulida con cepillo mecánico deaire, o dejada tal cual, con restos de grafitti. Tododepende de la sintaxis, de cómo acomode el ar-tista lo que encuentra. Si vertical y colocado en lapared, como un cuadro, lo que alguna vez fue ta-xi neoyorquino se vuelve pajarraco amarillo con pi-co de un celeste incongruente, como si se hubie-ra metido el cielo y el aire en la cabeza y con eso,impedido el vuelo, se hubiera condenado a la es-tampa.Desechos industriales son el medio accesiblepara el que no tiene medios. El artista encuentrasuperficies. Si antes muros, ahora trenes. Noson fáciles en nuestro mundo la quietud o el si-lencio. Y hasta es posible concebir la inscrip-ción, que antes era resultado del movimiento dela mano, como arbitrario encuentro de una manoquieta y una superficie en movimiento.

El cuadro aspira a lienzoLos rectángulos blancos de Ryman imitan el lien-zo blanco. Contra siglos de tradición que ense-ñaron a suponer que el cuadro decía o repre-sentaba algo, este arte contemporáneo es loque es, no trata de decir nada (¿como impulsa-do a desandar camino, a llegar a un grado ce-ro?). Aquí la obra aspira al lienzo. Cerca de Ry-man, encuentro los lienzos grises claros con ga-nas de rosados o de blancos, de Agnes Martin.Me gustan. Después del instante en que captola totalidad, mis ojos merodean por las finas ra-yas paralelas, diseñan ochos acostados, sospe-chan temblores en las grillas firmes. Las grillas

delicadas se vuelven fondo y el fondo, superficiede dibujo virtual que trazo con mi mirada. En unode esos lienzos, sobre superficie rayada en pun-tillismo, encuentro juegos del gris, matices de loabstracto o lo indecible. Nada más lejano del po-bretón lenguaje de los sentimientos, que conge-la parcelas en cubeteras de colores sólidos, quevuelve el indecible fluir en pesados sustantivos:tristeza, gozo, angustia, azoramiento. Estos ma-reos me hacen sentir: más, algo, horizontal, unpoco pero, antes, arriba, menos, menos, atrás,íntimas diagonales que juntan puntos distantesde mi vida. Motherboard.

Concebir, luego ejecutarRyman refresca su “Varese Wall,” un inmensorectángulo que se extiende en eje horizontal, ca-da vez que la expone. La idea de pintar un rec-tángulo absolutamente blanco acerca esta pintu-ra a la música: como la partitura en el concierto,el cuadro se actualiza en la exposición. Tal acti-vidad revela que el acto creador está situado enel momento de concebir, y no es simultáneo conla ejecución, como ha ocurrido siempre con lapintura o la escultura, como ocurría también conlos cantos épicos yugoeslavos, donde actuacióny composición eran aspectos simultáneos deuna misma actividad, antes de que interviniera laescritura. Esa linealidad -primero concebir, lue-go ejecutar- nunca fue tan precisa en el arte tra-dicional. La concepción era alterada, superadapara bien o para mal, por el momento de la eje-cución. No aquí. Aquí se concibe. Luego se eje-cuta. Y la ejecución puede repetirse incesante-mente. ¿Como las partituras de Satie? No del to-do. Porque, para bien o para mal, la partitura ten-drá el sello del ejecutante, pero la pared blanca

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de Ryman sería, pintada por otro, exactamenteigual. Si el acto de crear está reducido a la con-cepción, el destino de estas obras está signado:desaguarán sobre todo en ejercicios y placereshermenéuticos.El mismo principio de separar el momento deconcebir del tiempo de la ejecución anima en la“Today Series” de On Kawara. En el amplio es-pacio de paredes blancas, se han colgado rec-tángulos negros en los que se leen una serie defechas: “NOV.3, 1989” o “OTT.17, 2001.” Lasvariantes de estas escuetas notaciones sonapenas perceptibles, pero tratando de hacersentido de lo que veo, llego a advertir que elnombre abreviado de los meses aparece en di-versas lenguas, todas asimiladas por la mismafactura. También noto diversidad en el tamañode los rectángulos, que -leo luego en la cartilla-varían de 8 a 10 pulgadas por 61 a 89 pulgadasen el eje horizontal. En poquísimos casos -re-cuerdo uno solo- encuentro dos fechas iguales,una encima de la otra: día prolífico para On Ka-wara. Porque en la cartilla el artista explica quecada fecha indica la fecha en que pintó la fecha,y que la abreviatura del mes responde a la len-gua hablada en la ciudad donde la pintó. Uncierto placer produce leer esa cartilla. ¿Y de lafecha en que no pintó nada, no quedan rastros?¿Hacer es ser? ¿Narcisismo exacerbado? ¿Y lasfechas en las que no pintó nada, que son lasmás en el tramo de unos 20 ó 30 años, serán elmarco, serán la pared blanca en la que se sos-tienen las fechas señaladas? Pero éstas y otraspreguntas en las que me ha metido la cartilla(más que los cuadros mismos) son juego con-ceptual, desarrollable, transmitible por medio demi propio lenguaje no tocado por la gracia del ar-

te. En cierto momento tengo la sensación de que fal-tan un guión y otra fecha, y de ahí recabo que es-tas fechas son como las que encierran el tramo deuna vida en la parca notación de las tumbas. Es-tas fechas, con sus letras y números de molde,carentes del temblor de mano alguna que pudierasugerir la vibración de un día, son signos de que eldía ha muerto y descansa ahora prolijamente ensu nicho, listo para exhibir. Me detengo otra vez.Estas reflexiones, pura operación intelectual, fue-ron inspiradas por la factura de las fechas, que seresisten a todo sensualismo, a toda vibración. ¿Se resisten? Claro que no. Hay sensualidad enla letra de molde. Dan placer a los ojos los con-tornos, hasta la falta de espacios, el punto y lacoma, tan puntualmente iguales, de cada una delas muchas fechas en que pintó sus fechas OnKawara. Conozco bien esa sensualidad de los lí-mites, del orden, del comercio de papel blancoy tinta negra (aquí invertidos) y de las definidasletras de molde. Conozco esos placeres del le-trado, que nada tienen que ver con pensar nicon sentir sino con la pura sensualidad de lasformas. Placer de la nitidez, que nuestro tiempoha descubierto con más fuerza que otros tiem-pos, acaso por el borroneo constante al que es-tamos sometidos.

Los nichos de la historiaDos o tres inmensas salas ocupa la Kulturges-chichte de Hanne Darboven. La extraordinariaapariencia de orden de estas paredes empape-ladas de marcos me hace pensar en esas cajasen las que uno guarda el detrito de su historiapersonal: fotos, textos, alguna hoja de algúnbosque, algún perfil o un par de palabras dibu-

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jadas en servilletas de papel frágil, postales,fragmentos de partituras o periódicos. El atracti-vo de esas cajas de zapatos es el del arte: a di-ferencia del álbum de fotografías, tan irremedia-blemente tedioso, encuentra uno allí fragmentosque se acomodan disparatadamente y ponenen contacto pedazos de vida que de otro modojamás habrían convergido. En la Kulturges-chichte, los fragmentos se han reunido y alinea-do para siempre, de a 6, de a 9, de a 12 o 18unidades por marco fino de madera clara. Mu-chas veces la disposición de las postales o lasfotos o los textos va dictada por el espacio po-sible creado por el marco, que es como el can-to firme de esta sinfonía que no logro oír. Así, laiglesia de una postal se coloca acostada, y laaguja de su torre, que ya no apunta al cielo, re-sulta un garabato. Rige esta composición la ne-cesidad de acomodar un cierto número de uni-dades en un marco de tamaño estable. Losfragmentos enmarcados forman unidades ma-yores, parejas esta vez, una lindando con laotra, emparedando por completo las cuatro pa-redes, asfixiando el espacio. La variedad de uni-dades queda encerrada, y al mismo tiempo ad-mitiría la posibilidad de continuarla indefinida-mente, en el espacio de otras salas, otros mu-seos, otros muros. Se ha serializado. Acaso ladisposición de los fragmentos guarde algunacoherencia, pero no me importa. No puede im-portarme, porque me superan las paredes. Lacoherencia está dada por la manipulación delespacio, al que se subordina el tiempo de la his-toria. El espacio, que equivale a las “líneas” ma-yores que disciernen el historiador o el sociólo-go, a las que subordinan los aconteceres. Las“grandes líneas,” respondiendo a intereses

ideológicos conscientes, o simplemente a la fic-ción necesaria que acompaña todo acto inter-pretativo, los ponen en fila. Lo cierto es que a primera vista, estos rectángu-los son nichos donde se ha apretujado con pro-lijidad y en serie lo que alguna vez fue río. Río in-móvil ahora, parcelado. De a ratos -concesión alespectador o variatio necesaria-, los marcosencierran fotos grandes de Marilyn o JamesDean, una gran foto familiar, Elizabeth Taylor,Katherine Hepburn. Cada foto grande, margina-da por dieciocho rectángulos pequeños de fo-tos, de puertas por ejemplo. Textos en alemán.En algunos alguien ha escrito un número al finalde cada línea. Y aunque son sospechosamentedecenas: 40, 30, 20… me detengo a contar lasletras de cada línea. No, los números no respon-den a las letras. Como notaciones de correctorde galeras, el texto es tumba, exige unos reto-ques antes de guardarlo. También hay aquí paneles de lo que al principiome parecen garabatos. Pero no. Son demasiadoparejos. Estos “garabatos” son mímesis de escri-tura en la que los trazos de la pluma se han homo-geneizado hasta hacerles perder su carácter designos. Garabatos prolijos, escritura también seria-lizada, potencialmente infinita, vaciada, en la que elgrafema pierde su función de indicar un sonidoparticular. Como nosotros en el mundo contempo-ráneo, el significante se aplana, se adecenta, seempareja, aspira a insignificante. Y lo logra. Enton-ces pienso en lo que pasa con la imagen en latransmisión a distancia. Necesita volverse un ma-nojo de puntos para atravesar las distancias, y só-lo en el lugar de la llegada, el receptor recupera delos puntos una forma. Se trata, claro, de un apara-to que recibe, procesa y desenvuelve el paquete

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de puntos de diferente densidad. Sabemos, en fin,que en cierta clase de comunicación, achatar elsignificante y perder el significado son condicionesnecesarias para que el mensaje llegue intacto. Pe-ro aquí se representa el proceso, no la llegada,tampoco la emisión. Estamos en el imperio de losmedios. Así, a distancia, estas salas de la Kulturges-chichte son otra imagen del motherboard. Unaespecie de aleph serializado.

Motherboard: metáfora de nuestro tiempo Walter De Maria construye círculos y cuadradosde metal, y los fija en tandem sobre el piso demadera clara, en línea recta, a lo largo de un es-pacio inmenso, como de depósito sin estrenar,impecable en su perfecta vaciedad. De tan puli-do, el metal refleja los mínimos titubeos de la luz,casi agua, casi aire apenas encarnado, que pro-ducen la placentera ilusión de algo que no res-ponde al rígido esquema de las formas. O acasoel placer provenga de advertir que esos movi-mientos de la luz están encarcelados en los mar-cos de metal, viven su corta vida en los confineslimitadísimos de esos bordes pulidos, no se con-tinúan en la madera del piso, que se niega a re-flejarlos. Lo cierto es que el atractivo de estageometría depende de la composición del espa-cio que habita, del cual el artista no es respon-sable sino a medias. ¿Se trata de una instalacióno una escultura? Las explicaciones de la cartilladicen que cada figura de metal es una esculturaen sí misma y yo lo dudo. Aunque, me recuerdo,estamos en una época en la que la total sumi-sión en que vivimos nos impulsa a compensar: yasí nos consolamos en la fatasía de creernos ca-da uno dueño y señor del significado de las co-

sas, centro del universo; vivimos tiempos enque sólo es alcohólico quien declara que lo es,en que un objeto es arte si alguien así lo define;tiempos en los que la obediencia es literalmenteciega y por eso se viste de anarquía y se dedicaal chato culto del yo. Más que en esas fórmulas geométricas quemarcan los tramos de mi caminata de un extre-mo al otro de la galería, el atractivo de estacomposición reside en la sugerida expansión adinfinitum del espacio. La sala es acaso menosde una cuadra de longitud, pero la alargan lasparedes pintadas de blanco que amplifican laluz derramada por las claraboyas. (Claraboyasque al principio no veo porque se ocultan en re-pliegues rígidos del techo; repliegues que, a di-ferencia de la trayectoria de un rayo, se repitena intervalos perfectamente regulares y por esoterminan haciéndose invisibles.) Es consabidoque la luz amplía el espacio (“oscura” ha sido,por siglos, el epíteto natural de “cárcel”), y sinembargo... La ilusión de vastas expansiones pertenece aquien vive confinado en una celda, a diferenciadel campesino, que quiere su casa pequeña ysus ventanas diminutas, porque vive al aire libre.Alguna vez el universo fue luminoso, sonoro einmenso pero dotado de límites precisos. Lue-go, se lo pensó cielo silencioso y oscuro, e ins-piraba soledad y pavor. Nuestro tiempo heredade los románticos el infinito, pero exige nuevasmetáforas. El pavoroso espacio celeste peronegro de Pascal, que hemos domesticado enmapas que bautizan estrellas invisibles al ojodesnudo ya no nos sirve. Con todo, acasoaquel pavor romántico sea todavía responsablede nuestra notable devoción por la luz. Vivimos

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en el imperio de las cárceles blancas y las ciu-dades vidriadas. Fiel a sus tiempos, el artista occidental, que fi-jó primero su mirada en figuras divinas y reales,pasó luego a la figura humana y de allí a su en-torno material -el objeto, preferiblemente ma-nufacturado- para escrutar, en la producciónque llamamos contemporánea, el interior deobjetos y de seres. Trayectoria en picada, en cuyo fondo encuentraotra vez un infinito. Creo que esta vuelta, la nue-va constelación de metáforas que viste ese infi-nito son variaciones del motherboard, el tableromadre de las computadoras. Serializaciones queconfinan al mismo tiempo que alumbran y se ex-panden indefinidamente.

Los números del ritmoUnidades seriadas, seriales. Repetitio cum va-riatio. Aquí, ahora, en el magro jardín de Irwin,después de haber visto más serializaciones delas que hubiera querido -de cubos (Sol Le Witt),de imágenes (Andy Warhol), de espejos, deplanchas de aluminio que repiten el mismo pa-trón en variedad placentera de colores (BlinkyPalermo)- oigo pájaros. Este canto es tambiénrepetitio cum variatio, corazón del ritmo.Ritmos. El del tren, el de las dos hileras de ár-boles, el de las salvias mejicanas serializadas aras del suelo; ritmo de las hileras de ventanasconstituidas de paneles de siete rectángulospor cuatro; veintiocho rectángulos por panel,tres paneles por ventana, ochenta y cuatro rec-tángulos en total, en los que se distribuiría el ho-rizonte (distribuiría, digo, porque desde adentro,

como dije, el horizonte resulta inaccesible). Pe-ro el ritmo se siente, no se cuenta. Y hay algoen las ventanas, en el modesto jardín, que meimpulsa a contar.Miro las escaleras que parodian las anchas esca-las de la opulencia del Hollywood de otras déca-das, por donde bajaba Lana Turner, que se abríancomo en abrazo generoso antes de confluir simé-tricamente en un centro. Aquí, los dos brazos es-cuálidos de escaleras se repiten, pero con humil-dad deliberada, y no son de mármol sino de ace-ro grillado, y esa grilla se multiplica en la sombra dela pared al sol, rayada de luz y de sombra. Repe-titio cum variatio. Hay algo de cárcel aquí. Ahorame explico la sorpresa que sentí al descubrir quesí era posible abrir la puerta lateral y salir por un ra-to a fumar un cigarrillo.Recojo en el jardín lo que acabo de mirar adentro:imágenes seriadas, que imitan la reproducción in-dustrial, opera macchinae. Y acaso por eso, y porla disposición igualmente seriada de árboles, deplantas y de arbustos, las florcitas blancas en elotro extremo de este jardín rectangular parecen in-congruentes, se escapan -no mucho- de la ex-pectativa que todo lo que he visto me ha creado,no se levantan todas en unísono, algunas se aso-man más al cielo, otras se quedan retaconas.

¿Pero no es la vida, si no el vivir, una repetitiocum variatio? Estos artistas me ofrecen los núme-ros del ritmo. Abstraen. Sin contemplaciones, medan los hechos desnudos: repetitio cum variatio.Claro que la repetición que ejecutamos en nues-tras vidas sólo puede verse a distancia, con la mi-rada retrospectiva del que ha vivido lo suficiente

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Ines Giménez Zapiolasuscribite de nuevo, dale...

Alejandra Olivari y Rosa Longhi¿cómo piensan vivir sin ramona?

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como para poder entretenerse en encontrar patro-nes, ritmos, bleeps y bloops. Claro que allí dondeyo percibo repetición otro encuentra novedad.Claro que la repetición no equivale a igualdad. Larepetición es muchas veces el efecto de compo-ner percepciones diferentes y asimilarlas, quitarlesel espacio de vida y diferencia, homogeneizarlascomo el aparato digestivo aplana sabores, coloresy texturas en esa masa marrón que elimina y conla que abona la tierra. (Imposible no pensar en labanderita del multiculturalismo, esta monótona Ba-bel de nuestros tiempos donde los ríos del mundovan a dar al inglés) Igual que se reúne y subsumela variada y sucia paleta del pintor en la luz que lla-mamos blanca. Repetitio cum variatio. Produc-ción seriada de lo que comemos, vestimos, oímosy tocamos. Hileras infinitas de sandalias, de polle-ras, de sillas, cámaras, lentes de sol, el color delpelo y de la angustia.

En el patio del Dia:Beacon, tomamos un café fríoen otro espacio que admite el verde apenas pa-ra afirmar el imperio de los bordes. El cementodel piso, en forma de panel de abejas, encarce-la el pasto, que crece en hexágonos perfectos,que acaso crea que crece simplemente. Seriali-zar el pasto. Pienso en los serial killers, que co-mienzan con la ciudad: son artistas seriales, condoble desafío. Repiten su modus operandi ycalculan con cuidado de artesanos las variacio-nes de una obsesión que sin ellas, los delataríademasiado temprano. Habitan la cárcel de supropia obsesión, mientras nosotros, como elpasto, creemos que vivimos libres de culpa, decargo y de mandatos.

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Teresa Pereda es feliz porque vuelve a recibir ramona

Alberto Sendrós Juárez también

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Yo soy un anfibio, ellos son pecesPor Jorge Pirozzi

Puedo empezar con un verso de Quevedo:

Retirado en la paz de estos desiertos,

Con pocos pero doctos libros juntos,

Vivo en conversación con los difuntos

Y escucho con mis ojos a los muertos.

De eso se trata, de escuchar con los

ojos!, lo contrario es imposible. Cada

palabra tiene su propia voz, grave o

aguda. Escuchar es la clave de la mirada con-

templativa. Se escucha con los ojos, se mira con

los oídos (es común ver asomarse al público sin

atravesar el umbral de la galería cuando se da

cuenta rápidamente que se trata de una obra mu-

da). Nuestros ojos ya no ven, escuchan los obje-

tos cargados de palabras. Las palabras forrando

los objetos de la realidad exterior, los que no tie-

nen nombre son invisibles.

El poeta recupera la imagen tapada por la palabra

con la palabra. En eso radica lo “imposible” de la

poesía, en hacer visible con palabras lo que las

palabras hicieron invisible desde el bautismo de

las cosas.

El crítico, en cambio, intenta recuperar la palabra

que el artista hizo callar en las cosas.

Se llega al “darse”, a lo que se muestra, con la

mirada repentina.

Luego de la primera incursión de la mirada sobre-

viene el sonido. Tal vez el sonido aparezca por

mediación de algún recuerdo. Recordar un pre-

sente es para revisarlo (Macedonio sugiere que

no le prestamos suficiente atención en su mo-

mento) y debemos traerlo a este otro presente,

que ahora no es más que un pasado, un presen-

te virtual. Pero lo que sucede inmediatamente

después de la mirada, la mirada fugaz, la no con-

templativa, la mirada del cazador, atenta, la que

se transforma en acción y no en palabra, la que

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genera una cuchillada o un gesto del pincel se-

gún el caso. Esa mirada recoge la imagen y la

proyecta antes que irrumpa el sonido de la pala-

bra. Esa mirada queda en el cuadro.

Se puede decir que la palabra me hace recordar

y que luego de recordar pinto. Pero no es difícil el

recordar sin previa presencia (a alguien del lejano

pasado se le deben haber ocurrido cosas ante

presencias fuertes. Luego esas presencias re-

gresaron en el tiempo a lomo de palabra de di-

ferentes idiomas).

Muchas veces recogemos esos sonidos sin la

presencia y reemplazamos sucesos por una sor-

da música llamada la historia. Mejor que en pala-

bras, los recuerdos, los recuerdos propios y no

los de los muertos, viajan en olores, en perfumes,

son vehículo de otra sustancia fuera del sonido,

más eficiente aún que la imagen (la imagen, que

muestra la realidad, es equivalente a la palabra,

cumple el mismo papel).

Es indispensable una nueva imagen diferente a la

promovida por el suceso, fuera del suceso, más

importante que el suceso, porque éste ya pasó y

ésta lo perdura como un perfume. Entonces la

imagen no promovida como palabra, sino como

sustituto contundente de suceso o motivo, es la

del pintor, es la que pertenece a la pintura.

Entonces la presencia perdura en la otra imagen

y no en la duplicación del suceso. El suceso per-

dura en imagen y no en palabra, ni en imagen-

palabra. Perdura en signo y no en símbolo arrui-

nado por la degradación del uso de la historia.

Resucita el hecho (se supone que el que se en-

frenta con la imagen recupera el suceso casi co-

mo fue).

Un museo podría ser, a diferencia de un libro de

historia , la recuperación del presente y no el re-

cuerdo del pasado: Una cosa es el presente del

otro, ahí en la mirada, y otra el pasado de los

otros narrado por el pasado del otro en el libro de

historia. La presencia recupera el presente, la pa-

labra el pasado y lo trasmite como pasado, lo

trasmite como ausencia. El arte trasmite una pre-

sencia. La palabra proclama una ausencia. La

palabra es la presencia de una ausencia. La obra

de arte es la presencia de una presencia.

El pasado no va a resucitar en el presente, pero en

nosotros la primera visión puede acercarnos al

“formar parte” mejor que el discurso. El discurso

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promueve lo virtual, hace las veces de un cosmos

moribundo y degradado. El arte reforesta, regene-

ra el tejido muerto dela historia. Una cosa es el so-

nido del hecho y otra cosa es el sonido de la pa-

labra. Uno retorna al hecho, el otro a un lugar va-

cío.

Entonces es necesario un presente para que su-

ceda un pasado una y más veces. También es

necesario un constante futuro para que el pre-

sente suceda allí y un futuro aún más lejano para

que el presente siga sucediendo. Pasado y futu-

ro corresponden al Yo, fuera de la especie y ella

fuera del recuerdo (olvidé ser mi padre y ser mi

abuelo y mi bisabuelo. Mi hijo y mi nieto olvidaron

ser yo, pero todos SOMOS en un fuera del tiem-

po, del yo y de la cultura).

Stevenson separó el yo de la especie, a la eter-

nidad del tiempo. Mr. Hyde se da en ausencia de

Jeckill y viceversa. El argumento podría ser aná-

logo a otros personajes. Un crítico se transforma

en Van Gogh, el discurso se trasforma en obra, la

obra en pesadilla, en un borde difícil de canoni-

zar. Al final la sociedad (la cultura) se encargará

de poner las cosas en su lugar.

Para que un negocio funcione deben suceder al

menos dos cosas: Tener algo para vender (mer-

cancía), y una clientela.

El crítico, actualmente, tiene su negocio, su pú-

blico y su mercancía. Su mercancía es “el tiem-

po”, al que envasa y expende mediante el dis-

curso que también es márketing y vehículo de fe.

El público acepta al crítico como un panóptico, lo

da por hecho generalmente sin comprenderlo, o

lo que es peor, sin leerlo.

¿Qué sucede para que esto se produzca?

Toda obra de arte demandada, deseada y acep-

tada se perpetuó desde una normativa mitológica

conocida como lo clásico. No estoy hablando de

un período. Lo clásico necesariamente ya no por-

ta discursos ni tendencias, más bien subsiste

porque una fuerza interna le “emana” y lo exone-

ra de la duda. Esta fuerza que sostiene lo clásico

es el tiempo.

Cualquier discurso o interpretación que se haga

del escriba es aleatorio, la pieza tiene vida propia.

A esa vida la protege el museo. La verdad en su

aspecto más visible tiene forma de museo, en és-

te habita lo clásico como una paradoja casi “ahis-

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FundaciónAndreani

12 años de apoyo a la cultura argentina

Santo Domingo 3220 (129Ciudad Autónoma Buenos AiresTel: 4016-0805Fax: [email protected]

En un año tan crítico, volvemos a apostar a una idea quepusimos en práctica desde nuestros inicios: el respaldo aimportantes instituciones de la cultura, a cuya indiscutible tra-yectoria contribuimos haciendo llegar sin cargo y a todo el país la comunicación de sus activida-des. Por ello, cada vez que usted vea nuestro logo acompa-ñando una actividad artística, sabrá que aún en la peor delas crisis, una trayectoria de 12 años ininterrumpidos conti-núa respaldando a la cultura argentina.

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Por Gabriela Francone

Quería proponer a través de estas líneasque nos detengamos a repensar algunascuestiones en relación al título convocan-

te: Arte Rosa Light , Rosa Luxemburgo (verramona 33) y en torno a debates y opiniones queen pasillos y reuniones se vienen reiterando des-de hace un par de años. Coincido con quienes durante la charla de uno uotro modo aludieron a las “falsas antinomias” ,las “divisiones estériles” y los “estigmas perio-dísticos”. Taxonomías que responden a unasuerte de torniquete conceptual o “lógica extor-siva”.

Creo que es necesario revisar las analogías fáci-les y mecanicistas con las que se ha pretendidotan a menudo explicar y analizar una gran canti-dad y diversidad de obras producidas durante ladécada del 90. La banalidad y la frivolidad que se empeñara endesplegar el presidente en cuestión y su séquito sehan vinculado en reiteradas ocasiones a una canti-dad nada despreciable de producciones artísticas“consagradas” en los 90. Tal vinculación en oca-siones se ha explicitado y asumido públicamente,en otras solo susurrado. Es a mi entender abusivo e inadecuado propo-ner una homologación lisa y llana entre semejan-te cantidad de obras el gobierno de turno la piz-za y el champagne. Tal homologación postulauna determinación que se verificaría linealmenteen el campo artístico .Acusar de complicidad al arte abstracto y/o deco-rativo, diagnóstico de serias connotaciones por otra

parte, resulta asimismo de una extrapolación re-duccionista de pautas estéticas y posturas éticasque no tiene en consideración las motivaciones ydeterminaciones particulares de los artistas y ope-radores culturales en cuestión ni la amplia gama demotivaciones y aspiraciones que acompañaron elsurgimiento y desarrollo del arte abstracto desde lasegunda década del siglo XX a esta parte.Por otra parte es necesario destacar que algu-nas de las producciones más interesantes vincu-ladas al Rojas no son ni abstractas ni decorativaso bien son ambas cosas y muchas más. Se hi-zo mención durante el debate a obras como“Navidad en San Francisco Solano” de Pombo, aHarte, a Gordin y a Liliana Maresca.

Si consideramos incluso que algunos de los artis-tas más destacados de los 90 murieron en 1994(Liliana Maresca y Omar Schilliro), que muchos sealimentaron hasta bien entrada la década en basea arroz integral (ya que “la fiesta menemista” es-taba en otra parte) se complica aun más la vincu-lación de la dieta menemista y los artistas en cues-tión. Menciono este aspecto gastronómico ya quemuchos consideran que el rédito económicoacompañó desde el comienzo la gestión institucio-nal.En muchas ocasiones se menciona a GumierMaier como al portavoz de una generación quese “llamó a silencio” y acató una suerte de pré-dica programática.El texto del Tao del Arte no fue debatido o con-sensuado. Nadie firmó un manifiesto.Creo que no se puede identificar a los 90 con uncurador y “menos aun” confundir sus personalí-simas ideas y preferencias con las de todos

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Ética y arroz integral

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aquellos a quienes en algún momento “bendijo”o dio lugar.Si bien, muchos compartían algunas ideas deGumier Maier, de ningún modo se puede consi-derar que sus opiniones y criterios de valoracióncoinciden con los de los expositores y menosaún con los de quienes a posteriori se vincularonde un modo u otro a las manifestaciones de los“90”.

Asimismo sería necesario distinguir aquellas pro-ducciones inaugurales concebidas sin ningún ocasi ningún aval institucional y/o valor en el mer-cado de la saga de manifestaciones que se su-ceden y prolongan en el tiempo.Tal multiplica-ción, por otra parte, se da casi invariablemente,siempre que una poética encuentra difusión enel medio y seduce a las nuevas generaciones. Elamaneramiento o la estereotipación entonces deun gesto inicial no debe llevarnos a confundir elhuevo y la gallina, la paja y el trigo. Por otra parte, actualmente podemos detectarlaen numerosas producciones “comprometidas”.En la charla se mencionó asimismo esta cues-tión. Si se evalúa tan duramente el “éxito “ o el avalinstitucional o coyuntural en los 90, ¿sería en to-do caso necesario juzgar estas producciones ysu inserción en el medio con idéntica severidad?

Creo que en cada caso deberíamos considerar lascondiciones particulares de producción, el caminorecorrido, la honestidad, la eficacia, el resultadoconcreto, la coherencia etc, etc.

Somos muchos los que consideramos estéril y no-

civa la creciente intolerancia e intransigencia (deambos polos) respecto de lo diverso. Además delpar de opuestos en cuestión podemos hacer refe-rencia a muchos otros en ocasiones superpuestosa los anteriores (pintores vs. tecnología, formalistasvs. conceptualistas)

Sé que esto puede ser leído como un cándidopedido de paz y amor…Prefiero en todo caso selo recuerde como el anhelo de un poco más de“Unione e Benevolenza”.

Por otra parte no quiero dejar de hacer mencióna un desafortunado comentario de ErnestoMontequin en “Estertores de una estética” (verramona 31) respecto de Jorge Gumier Maier yPablo Suárez en relación a la voluntad de auto-perpetuarse en las futuras generaciones y fun-dar la propia trascendencia en una “línea di-nástica”. Motivación que guiaría su sostenidointerés por descubrir y apoyar nuevos talentos.En un medio tan a menudo apático y desapasio-nado, Pablo Suárez y Jorge Gumier Maier hanirradiado pasión. Y han estimulado e inspirado atantos otros.

Quien entiende estas actitudes sólo en términosde retorno de la inversión, de rédito, adoleceprobablemente de un temperamento mezquinoque mal puede apreciar la generosidad ajena.

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Por Singapore Charlie - Isabella Nu

Un momento de la alogénesis fue el encuen-tro con la palabra alógeno, momento muyprevio a la (an)escuela y en función de un

dossier de prosas anomales al que llamamos Aló-genas Escrituras (tsé=tsé 7/8, año 2000). Luego,cuando suponíamos que casi ningún escritor ha-bía utilizado esa palabra, encontramos que SeveroSarduy, en uno de sus ensayos sobre cosmología,la usa en dos ocasiones: experiencia alógena yelementos alógenos. En ambas refiere a un bor-de exterior, algo (aliquid) venido del otro lado(Irán, Babilonia, Uruguay, Ezpeleta), incluso un la-do B si se diagramatizara el zonul en términos dedisco grafías (y en la EA abundan disconautas).Primer azar que señalaba una deriva conducente(por desbrujulada), para aquella ocurrencia edito-rial, tanto por hacer pasar a Sarduy como por laconstelación de acepciones que sobrealineaba,luego por su vínculo afuerígera con la literatura, envaivén con un modelo cosmológico de flashes ytorbellinos. De paso y gracias a la oberturística ogalaxema, se relativizaba la solemnidad y gravidezde todo aparato textual, por la vía que elide inclu-so lo literario a favor de otra cosa que literatura,sea el alien clasebélico o bien el algo, como al-go=x, según la ecuación que define el aconteci-miento por un consumo de cantidades intensi-vas, es decir de algos o algas, lianas, hongos. Pa-ralelamente se rociaba nuestro suelo del sentidocon la frase-relámpago de Virginia Woolf: “¿Quiénhabla de escribir? El escritor no, lo que le preocu-pa a él es otra cosa”. > De la banalidad de las etimologías que algunavez expusiéramos, siempre nos quedamos con

las que esquivan o matizan la equivalencia esta-blecida a partir de la raíz allos = otro. Una enu-meración a barajar daría: allogen: de tierra ex-traña; alloiosis: cambio, variación; alloios: dife-rente, malo (tan pronto de una manera, tanpronto de otra); alloglossos: de lengua extraña.Por medio de este despliegue de acepcionesíbamos eludiendo las versiones que sobreeleva-ban y solemnizaban la variable del otro y el ex-tranjero según modelos de sesgo dialéctico-gnósticos o romántico-hegelianos, más sus fi-guraciones topológicas de adentro-afuera, inte-rior-exterior, centro-periferia, y toda su agonísti-ca enajenada y su tour de la negatividad encar-nada en epopeya histórica, cuando el ser-otroes el bildungsroman de lo alienado. Alienígenasí, Sun Ra y Roky Erikson sí, pero no sus efec-tos dialéctico-formales a través de sus proyec-ciones siglo-xx aún en empresas de caráctertangencialmente alógeno como el neoísmo in-glés. Por otro lado la relación Lo Mismo / LoOtro postulada desde la cosmología platónicadel Timeo, tampoco es bajo ninguna de sus ex-tensiones un movimento que comprenda el denuestro allogen indual. La noción de lo otrosiempre parece tender a un polo sustancial oformal (como en la antropología estructuralista),como si se satisfaciera con la fijeza de un nivelasignado o adquirido, como si el problema nofuera más bien el de la perpetua variación(alloiosis) que sobrepasa toda meta que no seala variación misma. > Para apartar la pincelación dramática de sepa-ración o monstruo, el alógeno aterrizado en laEA no aparece como extraño a la materia y almundo, sino adherido al pulso de un improvisa-

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Armas alógenasDisparos sobre la Escuela Alógena -balística anescolar-

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do contrato venéreo (Michel Serres), según lasalzas y caídas de un saber voluptuoso (econo-mía política acéfala: fluxus) que implica asimis-mo una bioquímica del pensar, una gnoseologíaarrojada del contacto (tercertipeos al azar dedado), sin las neurosis de la ruptura y separa-ción, que luego vendrán a operar todas sus sín-tesis suplementarias de la conciencia o todos lossacrificios teológicos de lo real. Este contratovenusino cimbra desde otro lugar que el de unconocimiento producido desde el exterior comodominio (exterior siempre por encima de lo quese conoce, episteme o logos, incluso ironía) yparte a cambio de un vínculo inmanente con laescamación extranjera (Viel Temperley) desdeuna experiencia de afuera de inspiración blan-chotiano-deleuziana: afuera no exterior ni interio-rizable y por lo tanto nunca referencial (ni desig-nable en un estado de cosas ni manifestable enun sujeto), pura posición de borde intensiva opunto sensible, en perpetuo debordeir. Vaivénde un moebius que goza de sus raros pactoscon la demonología de unos lados B que no sedefinen por oposiciones a reacción sino por lí-neas de afuera insistentes o lados C, el ladociego, ya que incluso convocará una gnoseolo-gía del tacto en desmedro de las de la vista. Setrata menos de ver que de entrar en la corrien-te, inmersión lodienta o asterista que podrá invo-car el afuera extático de Perlongher, el de Rober-to Piva, en tanto la EA exhuma, a partir de susmiembros y de un colectivo específico (el GiOm),las experimentaciones de poetas y artistas queencontraron en toda física una extática, una ma-nera vivaz (antes que hundida) de evaporar nue-vas corporeidades bioquímicas o heterogénesis

físicas. El desbordamiento sólo es válido co-mo objeción contra quien no tiene derecho aél. Y casi todas las pasiones no han sido difa-madas más que a causa de los que no tienenbastante fuerza para usarlas en su provecho(Nietzsche). Lo mismo podría decirse con res-pecto a los usos de ciertas drogas y las apertu-ras acefalizantes que permearían, en función deuna mayor riqueza de extracciones. No el pat-hos de un extranjero como ruina separada queya ni actualiza, sino el del voluptuoso como usi-na conectista que produce realidad. En la medi-da de lo actualizable suscitará derivas tangencia-les a las de lo occidental, demasiado occiden-tal, listo para aliarse a todo tipo de mixturasbastardas, a elementos anfibios como la tribuDogon, que disparara a Philip Dick directo a Si-rio, o al mismo Perlongher por la vía del ayahuas-ca hacia la selva vegetalista: “ ... la considera-ción de la poesía como éxtasis cava un zanjóntajante con relación a las jergas adocenadas dela crítica”. En ese zanjón brilla el lodo estelar deThálassa, nuestra alógena drukpa. > Hay una acepción que también goza de estacuerda, la de álogon, como falto de discurso,sin logos, la contraparte de cualquier argumen-tación lógica con base en los principios de iden-tidad y no-contradicción. Por supuesto que es-te álogon también acabará refiriendo a lo inar-mónico y sin gusto, es decir a lo incivil, a lo queproviene de los bárbaros desdeñados por losciudadanos de la polis. Con el Georges Bataillemás sugestivo los llamamos acéfalos, justo por-que se trata de una apertura sin cabeza o sin re-ferencia a un logos individual o social. “Abstrac-ción de toda gravedad ... Movimientos sin cabe-

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za”, escribe Henri Michaux en su Movimientosde 1967, como en una bajamar ecoica de susconversaciones con Bataille. El alógeno enton-ces bien puede ser sospechado de acéfalo(tanto más por Henri Michaux), de donde la EA,como anescuela que sigue ese flux, pasa porlos primeros 14 meses (Octubre 2003), de la fa-se uno de acefalización vía el álogon ejecutadocomo pulso pírrico, irregular, sin corrección enespondeo (o diría Lezama Lima: un sistálticocoronado). Y por cierto: concurrente azar quese llame pulso pírrico al del feto o al del reciénnacido, con lo cual se declara el devenir feto delalógeno neonato (y Foetus canta). Por otra parte si el álogon en matemáticas desig-nó la relación entre dos magnitudes inconmensu-rables por oposición a las relaciones de cálculo ymedida entre números enteros, seguimos por lavía que desembocará en los irracionales de Leib-niz y más tarde en los fractales de Mandelbrot o enlos modelos de las turbulencias de Serres. Peroesto sería volverse demasiado escolares cuandolo más importante como gexto inicial, consiste enmarcar una línea de afuera con respecto al escrú-pulo profesoral e institucional, a través de un golpeanescolar de tipo extitución, capaz de entrar enrelaciones de contrapunto y autovalidación conrespecto al paideuma occidental de lo legible/de-cible en términos de formación, contrapesos deuna fuerza instituyente sin referencias a los proble-mas-tipo de cualquier menú a la institucional (cá-non / anti cánon; baja culura / alta cultura; ‘80 /‘90; todos por igual problemas de alta cultura uni-versitaria).

> A cambio de esas alturas y durante la primerafase 2003, la EA puso en órbita -pero al ras delsuelo- el primer modular de su programa aloge-nizante dando cabida a diversas intervenciones,una de las primeras la charla ufológica y muestrade arte visual de Benito Laren, luego la instala-ción y prueba de la Dream Machine en un even-to propulsado por el GiOm (Grupo de investiga-ción de los 8 minicerebros), evento al que ad-hirió el TOPY (Thee Temple ov PsychickYouth), luego el primer seminario abierto delNIAEPBA (Novísimo Instituto de Altos EstudiosPatafísicos de Buenos Aires) a cargo de RafaelCippolini, más las performances y fiestas de lasque participaron desde Héctor Libertella hastaManuel D’Onofrio o Roberto Echavarren, DamiánTabarovsky, Gabriela Bejerman, Lola Arias, náKhar Elliff-ce, artistas visuales como CeciliaSzalkowicz, Guillermo Ueno, María Delia Lozupo-ne, Dina Roisman, Julián D’Angiolillo, luego el ini-cio de las investigaciones psiconáuticas delGiOm, con 20 miembros hasta su muta y atomi-zación más reciente, más los cursos y talleresirregulares de cada fase, dictados por coordina-dores que van de Gonzalo Aguilar a Walter Cas-sara, Rafael Cippolini, Reynaldo Jiménez, Romi-na Freschi, etc. Este hormigueo vasto no bus-ca otra cosa más que potenciar las síntesis deheterogéneos propia de la EA, hasta lograr lacombustión heracliteana que nos encuentredesparramados y voltaicos en algún desierto ofí-tico.

> Por otro de esos bordes que la Escuela Alóge-na pule y embarra con fruición, mantiene sus re-

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laciones de conexión y espionaje, a veces afina-bles y otras disonantes, con propuestas interac-tivistas de guerrilla mediática como las delneoísmo inglés vía Stewart Home: NeoistAlliance, en actividad desde 1993, en una líneade intervenciones mediáticas situacionistas, unfluxus punk, con Luther Blisset como el nom-bre colectivo que los aliados utilizan a modo departicipación conjunta en esa fuerza anónima.También se puede anotar nuestro vaivén conotras tribus cercanas al neoísmo del estilo AAA(Association of Autonomous Astronauts) bajoel apuntalamiento de John Eden, con su plan de5 años (1995-2000) de formar comunidades enel espacio contra todos los planes hegemónicostipo NASA, una de cuyas fases fue denominadaDreamtime, en relación a procesos de experi-mentación de nuevas formas de viaje espacial,relaciones sociales, sexuales, artísticas, en co-munidades de gravedad cero. En resonanciacon la AAA aparecen también todas las ramifica-ciones de fines de los 90 del tipo Turbulence,su publicación Turbulent Times y las líneas deestudios en psiconáutica y psicogeografía, em-parentables en algunos aspectos a la geofiloso-fía deleuziana que fue encarada puntualmente encursos de la EA, más los trabajos psicogeográfi-cos de Lucio Arrillaga en Tandil hechos para elNIAEPBA. En raros contrapuntos con estas derivas, secuecen también los vínculos de miembros delGiOm con los cultos espermognósticos y ofíticoscontemporáneos, vía Aleister Crowley o MichaelBertiaux y sus estaciones de transmisión, queson en realidad cada uno de los grupos de ex-

perimentación cúltica dispersos por el Akasha.Durante el evento dedicado a la instalación yprueba de la Dream Machine, intermitieron aquí-allá las céulas-ovni de integrantes de la GoldenDawn vernácula, más prácticos de las vías re-versivas de magia sexual bön-pa. Muy pronto lapágina web ALLOX, como casa colectiva, en-volverá cada una de estos módulos de piracióny tanteo. Por todas estas alianzas y por las que(no) vendrán, es bien elocuente que la anescue-la no pretende ocupar una posición de compe-tencia del tipo extensión universitaria alternati-va. Los que concurren aceptan y potencian elaspecto de puro gasto que tiene en tanto extitu-ción maniática. > Otra dentición reciente (por alardear con ladentadura) pasa por un grupo de disconautastransatlánticos, Saturn Research, que proponeen asociación con la EA un arco de investigacio-nes y prácticas que empalman y relanzan las ex-ploraciones de Sun Ra a través de su Interga-lactic Solar Arkestra (aquí retomadas libremen-te por bandas tan disímiles como Reynols, Au-dio das Poly y Stimu) combo de free jazz espa-cial que también mutaba, según el plano inves-tigado, en Astro-Infinity Arkestra o Myth-Science Arkestra. Se trata además de editarlos informes de su archivo Infinity Inc., en don-de se detallan sus vínculos ódicos con las razasdel África interior (aunque del espacio exte-rior, según Sun Ra, y sobre todo de Sirio B, se-gún los Dogon), la raza negra venida del otrolado del mar, los Zangbetos, es decir la recu-peración negroide del afro-gnosticismo de filia-ción egiptana, que luego fuera el hueso de la

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película Space is the place, protagonizada porSun Ra, puntapié para el disco-glam negro delos ‘70 (a su vez una directa invitación y provo-cación al seco marxismo los Panteras Negras).Y es justo en este mismo Chicago clasebélicode la Solar Arkestra, que este psi-fi de colorcontagiará las experiencias de un poderoso sin-cretismo haitiano-esotérico, el vudú herméticode Michael Bertiaux con doble sede en Leoga-ne y Chicago. Se activará desde entonces la or-den iniciática que sigue hasta hoy, lunes, trans-mitiendo y sintonizando cual Radar de Arecibo,La Coulevre Noire, más sus numerosas logiasinternas como Les Faiseurs de Zombis y la va-liosa documentación ritual del Monde Squeleti-que, llevada adelante por los hechiceros Zo-bop, instructores de dos miembros del SaturnResearch. Pero los disconautas de este comboy sus puntos coordinados alógenos no se detie-nen ni en Sun Ra ni en Michael Bertiaux y pa-san, como nautas del disco que son (máquinasdel tiempo), a la edición de la experiencia punk-psicodélica de garage de mediados de los ‘60,previa a su codificación hippie (en la línea derastrillaje de Julian Cope): The Sonics, 13thFloor Elevators, Standells, Electric Prunes, TheSeeds, Chocolate Watch Band, MC5, The (Psy-chedelic) Stooges, más un seguimiento de lascasas colectivas del tipo Trans-Love Energy.Y todo esta hipérbole para confrontarla a laapertura actual de la experiencia squatt con-temporánea tanto como a la de las comunida-des de red y colectivos artísticos, siendo aque-lla una de las primeras pruebas de comunidadabierta urbana articulada por John Sinclair, fun-

dador a su vez de los White Panthers (el espe-jismo blanco y rocker de los Black Panthers),manager de los eléctricos MC5 y creador de uninforme muy precoz, de 1962, The realizationof Peyotemind and after. Así es que el SaturnResearch también se inyectará a ALLOX al su-birse ésta a su red astral o al bajar a su basuracoprolálica, integrando el proyecto editorial con-junto de ciencia ficción contragenérica por auto-res contemporáneos: El Rayo Rosa. Así la EA,en su vaivén temporal, también rebotará condiagrámatas de comunidades abiertas de otrosminutomundi para dar volumen y electricidad ala suya.

> Tampoco se trata de plantear un dualismo aotro nivel -diría un polemista monista- el bordeexterior fluctuante y libre frente al interiorismo deun principio de realidad inoculado por el ordendel trabajo, sino de trazar unas lindes bien tan-gibles, al punto de crear unas posiciones ano-males, no por eso romántico-oceánicas ni so-lipsistas, un extranjero setita con su separacióndisyuntiva o fantasmática. No se trata de alóge-nos ensimismados sino de constructivistas ensentido difuso, o más precisamente que abre-van en un furor constructivo, porque todo escuestión de experimentación por prepotenciade azar antes que por dedicación exclusiva.Así a medida que se construye e inventa el apa-rato, es tanto lo que se indetermina como lo quese determina, tanto lo que crece hacia lo infor-me como lo informado. Justo por eso no se tra-ta de pertenecer a nada, sino de resonar conunos índices de horadación del sentido que a la

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corta inseminan una larva de insignificancia,larva que va y viene frente a las narices de lasignificación. Lo que insiste, a cambio de estiloo estética o política o saber, es un ethos varia-ble (musical y pangimnasta: atletismo de lasensación) contra la supervisión de uno mismopor las glándulas regulativas y a favor de las ve-getativas: en la EA no se le teme a la levitaciónni al trip erotocomatoso.

> ¿Por qué las armas (Armas Alógenas Uno,Dos, etc.: los titulares de algunas de nuestrasintervenciones)? Para reafirmar este procesoque aparta las nociones facultativas del trabajoen relación a herramientas y objetos, en todaesa imagen que se da del arte y la literatura laenseñanza del primario al terciario, para darcuenta hasta qué punto para quien escribe ohace música, lanzarse fuera de sí y sin demasia-da vigilancia y siempre tan impuro según las do-sis, es volverse uno mismo un arma, un proyec-til, un objetil proyectado hacia afuera. Y tambiénporque tiene que haber una muta de herramien-ta en arma para que haya acción libre, sobretodo porque hay tiros en la cabeza, en las vér-tebras, en las yemas, tiros que no se detienen.Y para montarse a esos disparos es bueno unadiestramiento en balística performativa (semi-nario de la EA): acciones sin centro ni objetoque pongan en contacto con las potencias (lasdivinidades, diría Perlongher), que es lo mismoque decir velocidades y fuerzas, porque ade-más el arma, al contrario de la herramienta,mantiene relaciones directas con el pathos. Pe-ro tampoco nos hacemos ilusiones: nadie es

alógeno y nadie pretende serlo, simplemente sepasa una temporada en un fuera de campo,luego alguien garrapatea algo (algo=x), curso,performance, máquina, y sigue. Se va de umbralen umbral como en esos fantásticos cuadros deBurroughs traspasados por un disparo de una9mm: un elemento de balística atraviesa el mar-co y continúa, se traspasa así cada frontera, ca-da superficie de registro, en función de unassíntesis aún más disparadas, es decir cada vezmás ricas, más cercanas al corazón móvil, nosiempre remoto, de una metamorfosis y de uninfinito en acto. > Si acaso volviera la moda de preguntarse porlo político como dimensión suplementaria, en-tonces por el compromiso o el realismo comosus herramientas (¿alguien escuchó algo?), laEA bien podría ser el antro del descompromisoy la reacción. A la vez que sirva de invitación pa-ra quienes ya pueden desenviscarse de laspantomimas de la clase ahorrista movilizada, dela militancia folk y de los intelectuales que porese bonus de conflicto le dan crédito a su visade intelectuales como acto de vigilancia, dedenuncia del poder. En cambio el tipo de mo-vilización que cambia las relaciones en juego esla toma concreta de espacios, pero una tomaamorosa y embriagada, no momificada por laamargura supervisora y polemista (el vivir moles-to y molestado), en cambio toma afectiva a tra-vés de anescuelas y extituciones venéreas, inte-ractivismo, incluso a través de variantes comolas que se gestan en la Patagonia, un tipo deneorruralismo okupa llevado adelante por nati-vos, tomando tierras fiscales o parcelas de

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grandes propietarios. Y desde ya esto vieneocurriendo mucho antes del 2001, en una líneapor completo aparalela a los avatares de la Ca-sa Rosada o de los magros intereses de clase.Es decir: la relación arte-política que pretendere-editarse desde esa fecha, pensada desde elcampo de la especulación simbólica, puede serla basura enterrada en la Patagonia por loscampus de EuroAmérica y aprovechada porquienes sacan provecho económico de ese de-venir universal de la mala conciencia (y de labuena también). Así como Borges sabía que la cuestión del es-critor argentino y la tradición era un tema aptopara desarrollos patéticos y retóricos, o que elculto argentino por el color local era un recien-te culto europeo que los nacionalistas debe-rían rechazar por foráneo, la pregunta por lopolítico hecha de manera tan retórica como im-perativa (por localista), como si al fin algo nossalvara de ser artistas, puede terminar cumplien-do los mismos requisitos euro-nóbeles (y a po-nerse los suecos), satisfaciendo el mismo formu-lario, cuando en realidad el juego, la conspira-ción, pasa por la toma de espacios sin consen-so institucional de ningún tipo. Más allá de estopuede volver la superstición de creer que si unescritor o un combo artístico utiliza la lengua ylos temas de la clase obrera, tiene necesaria-mente las posiciones de esa clase. Tesis perfec-tamente idealista que vuelve a escena a travésde anacrónicos expertos en baja cultura euro-peos, la tesis menos política que pueda soste-nerse y que rebatirían desde Badiou hasta Negri,ya que nunca es suficiente un estado de clase ode minoría para tener una posición revoluciona-

ria (ser gay, lúmpen, obrero, heroinómano o aló-geno). También sabemos que el arte nunca deja de seruna política (del deseo), y en este sentido ya nopuede denominarse política a un tipo de refle-xión lineal que no hace más que leer el estado delarte en función del estado de las relaciones pú-blicas (kindermarxismo), de donde también nosdesmentimos a nosotros, ya que bien se puedenadivinar núcleos de creación en las institucionesmismas, como atomizadas células despiertas.Pero la EA, entre otros emprendimientos que tie-nen lugar en Buenos Aires, es un espacio toma-do por heterogéneos que no aspira a ser sancio-nado por una entidad supervisora o por un dis-curso suplementario (sea de minorías exclusivaso de grandes estructuras molares), y eso ya essuficiente sostén desde su producción mismacomo exceso o fuerza excedentaria. En laanescuela y en otros disparos afines, tenemosuna comprensión vivaz de lo político como prác-tica inescrupulosa que compromete a los cuer-pos y a la inteligencia aquí, sobre esto (y no pa-ra decir esto es así). Más que proponer objetosde estudio o temas de debate por sector, se tra-ta de montarse a los efectos alcanzados por mo-dos de percibir y maneras de habitar el entorno,modos de existencia y de producción material (ode proliferación material y no de proliferación sig-nificante) que son políticas en acto: performan-ce. Lo que al contrario resulta curioso, es por quélos que vuelven a preguntarse con tanto ahínco yretórica metacrítica por la relación arte-política,son mayoritariamente empleados de fundacio-nes, de suplementos culturales y universidades.Tal vez sea la pregunta por excelencia de los

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iguales ante el saber, de los asambleístas delágora. Y no es anti-intelectualismo, más bien locontrario: sabemos que los asambleístas son losauténticos soldados. > ¿Cabe experimentar y pensar afuera de cual-quiera de esos cuatro ejes (fundaciones, escue-las, medios, universidades)? La pregunta es retó-rica y sin embargo la respuesta será ambigua ouna intervención directa, sin estridencias, másbien insistente. Requeriría además de algunasapostillas a la cuestión del dinero y los asalaria-dos. Pero de existir ese afuera sería uno de losumbrales que horada siempre la alogénesis, sinjugar a los ingenuos ni a los bárbaros, cuestiónde no terminar en una internacional americanaa lo Barbie ni en un neo-primitivismo surreal a loBorda. Habrá que investigar, pero ese sujetoque cada vez se planta como docto anhedónico(soldado de las cuatro pirámides), es la misma yeterna Radioemisora Consigna sin ninguna inten-ción específica, salvo que a la corta se interesec-ta en un punto con otras y supuran un quiste, unpunto de subjetivación a cambio de una puntade máquina. Como tal, habrá que saber cómo ycuándo mirar de costado a esa foto de 4x4 quenos habla desde siempre (¡pero son nuestrasglándulas!), hasta ya no escuchar nada de lo quedice, hasta empezar a balbucear algo, ahí dondese empieza a estar en la luna, se tiene así un pri-mer devenir alógeno en su mismo medio regula-tivo. Y cualquier profesor o jefe no soporta el mur-mullo, menos aún la risa. Pero la EA viene justode ese murmullo y de esa risa.

Contacto (tercertipeo) para sondeo de cursos,charlas, fiestas, performances:

[email protected]

“Decepcionar es un placer. Y no es que gesticu-lemos para parecer locos, nos volveremos locosa nuestro modo y en su momento, sin necesidadde que nos presionen.”Kenneth Anger, entrevista para Black Pearl.

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Por Homs

Hubo un tiempo que fue hermoso... entoncestodas las especies, en la vastedad de susinstintos, disfrutaban de sus correspondien-

tes junglas en divina libertad.Alguna vez, ¿existe manera de remediarlo?, acon-teció la muerte.Pero después de la vida, en algunos casos, haytaxidermia.Estopa, madera, químicos y la piel original a modode un sólido todo.Eternidad aparente, más ... después de la taxidermia, ¿qué?Las piezas rescatadas del Museo Provincial DeCiencias Naturales Ángel Gallardo de la ciudadde Rosario podrían darnos su parecer al respec-to.Junio del 2003. Una marcha de estatales sale a lacalle a reclamar por un ajuste salarial, la marcha sedetiene frente a la Facultad de Derecho de laU.N.R. donde no han suspendido el dictado declases y las bombas de estruendo arrojadas des-de el techo del museo, a la vuelta de Derecho,causan el desastre. El museo de Ciencias Naturales con sus maque-tas de presente, de referente de similitud sin lospeligros del tiempo real, se prende fuego.El incendio arrasa con una gran parte de la colec-ción de trece mil especies taxidermizadas, ade-más de una biblioteca todavía no inventariada ycasi todos los archivos. A modo de evidencia de la pérdida, en el Centro

Cultural Rivadavia, se exhibe una parte de las pie-zas rescatadas del siniestro.El hiperrealismo de las bestias chamuscadas cau-sa un efecto de comedia dadá, de escenografíaexcelsa de película maldita. Sustancia mordida porlas llamas.El pequeño monito carayá trepando por la rama,mascota del Señor en la tierra, interferido por unaráfaga naranja de pelota de goma derretida. A con-tinuación el rincón de las aves tropicales heridasen sus plumajes. Guacamayos, tucanes, loros ha-bladores, brillantes en una parte del cuerpo, y enla otra, opacos. Dislates de naturaleza trastocada.Tortuga marina calcinada y un camaleón impertur-bable a todo lo que signifique color.Un achicharrado monitor de pc, cuadros de laevolución humana, una lupa binocular cubierta porcenizas. Alambres retorcidos sobre tablas negras o peda-zos de madera entre piedras a modo de base son,en realidad, restos de pequeñas aves volatilizadasy no conjuros africanos contra males mayores. Una vitrina contiene al estropajo que alguna vezfue, según el cartel, un “cisne imperial europeo”.Y hay más émulos cuasi derretidos, una garza mo-ra, un oso melero, un carnero. Un dromedario con todo su cuarto trasero desin-tegrado es la apoteosis, la coronación. El fin deuna muestra que no debió haber existido.

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La muestra de los restosestropeadosReflexiones naturales, 26/8 al 2/9. Centro Cultural Bernardino Rivadavia, Rosario

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ESCENAS DE LOS

80’LOS PRIMEROS AÑOS

TEATRO + PINTURA + FOTOGRAFIA + MUSICA + MEDIOS

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Por Eleonora Molina

Con la participación de más de 500 asis-tentes del país y del extranjero se realizóen Mendoza el “Primer Coloquio de Arte

Latinoamericano, Gestión Cultural y Medios decomunicación. Integración de la diversidad en elmarco del Mercosur”. La anfitriona fue la Facultad de Artes y Diseño dela Universidad Nacional de Cuyo. El decano LarsNilsson, la Secretaria de Extensión Liliana Bermu-dez, la Secretaria de Posgrado, Silvia Persio yotras autoridades académicas y financieras. Coor-dinación general: Lic. Graciela Distéfano.........(etc) aquí falta mi crítica que esta vez será cortirapero filosa.

Primer día. Jueves 31 de Julio9:00 Acreditaciones. $5 estudiante.10:00. Acto inaugural. Hay dos locutores!! Home-naje a Arturo Roig, Docente emérito de la Universi-dad Nacional de Cuyo que incluye: -Palabras alusivas.-Cuarteto de Cuerdas.-Soprano y guitarrista (la soprano tiene una túni-ca que debe ser del altiplano, pero se parecemucho a las del “Clon” y lo combina con zapatostipo borcegos??!?! !!) Canta a las 9 de la maña-na!!! Qué coraje!!! Composiciones mexicanas,brasileñas y algo más...y claro el coloquio es dearte LATINOAMERICANO.Quinteto de vientos. Allegro. 10:30.Apertura Ozcar Zalazar (profesor de Filo-sofía) presenta a Arturo Roig.Sigue leyendo...10:45 Habla Lars Nilson.Decano de la Facultadde Artes y Diseño de la UNCuyo. “...los latinoamericanos hemos sido favorecidos

por la diferencia y ahí la riqueza de tres conti-nentes: precolombino, inmigrantes y esclavosafricanos. De allí, la riqueza. Diversidad en elotro, Inmigrante. Crisis y búqueda de sentido...sigue leyendo... Termina diciendo en su castellano-internacional:“Los mejores y más acertados cuestinamientosse han producido en tiempo de crisis, momentosen que se ha desarrollado arte” Muchas gracias.Aplausosssssssss!!!!!!!!!Receso, cafe! Y vino!!!! A ésta hora?? Con quénecesidad????11:30 Primer Conferencia: Presentan los locuto-res!!!!!Mesa conformada por: Prof. Arturo Roig, laSenadora Nacional por Mendoza Martita Per-ceval (Profesora en Filosofía) y Oscar Zala-zar (Profesor en Filosofía)Comienza Arturo Roig: Necesidad de una se-gunda independencia. Rostro personal y noprestado. Resolver nuestros propios problemassin dar vuelta la cara la mundo.Rescató la Vanguardia Latinoamericana (ímpetude Brasil). Se declaró antropófago. (Arturo Lecter Roig) Polémica: Arte puro o impuro??? De Justino Fer-nandez. Llamó a re-leer a Justino. “El arte verda-dero es el impuro”EL pintor pienza imágenes ——->conceptosque impulsan a la Fiosofía.EL arte como lenguaje—————->la poesía.Termina diciendo: “El arte es un barco en el mar,no en el astillero” y agrega, “...donde el mar es larealidad sin deducir su curso...”Aplausos!!!!!!! Porque lo que importa....

12:10. Locutora: Lee curriculum.... A continuaciónpalabras de la Senadora Marita Perceval.

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Mendoza arde que te arde!Sobre el Primer Coloquio de arte latinoamericano,

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Entre lo que lee y lo que ya sabe (que no es po-co) esto anote:“Necesitamo una acción cultural que promuevatrabajar sobre opciones constitutivas, ya que es-to permite revisar objetivos evidentes y ponerloen las geografías de lo posible y lo deseable.Dejar de lado el culto al personaje para mostrarpolíticas cultas pues hoy, existe una mutaciónde lo creíble en nuestros países latinoamerica-nos de la mano de la crisis y la pobreza. Existeun Mercosur después del 11 de septiembre quedebe mostrar sus ventajas competitivas comozona de paz” Conciencientizó la falta de organización para elpresupuesto de Cultura. Y comparó a esta conla Cenicienta “...un zapallo la esperaba afuera,mientras en el salón central se realizaba el granbanquete de aquella fiesta que privilegió a unospocos”Ultimo encuetro de países del Mercosur se plan-teó por primera vez el tema de la Cultura y éstaocupó el 4to. Lugar.Y terminó diciendo “Necesitmaos co-diseñar“cultura” como “dignidad” que inhiba la brechade desigualdades y asumir el desafío de unacultura para todos” aplausosssss......

11:30 Locutora presenta a Oscar Zalazar ———-> jóvenes filósofos de MendozaLa crítica de arte y la propuesta de un pro-yecto de pintura regionalComienza diciendo: “Cada uno es el autor de supropia vida...”Y agrega....quedarnos sólo con la estética seríauna desidia reduccionista para apreciar el arteen su conjunto......Aporte de la tradición???Marta Traba. Problemáticas regionales aun noescritas. Propuestas de los artistas de 1915.

Aplausossssssssssssssss...

13:15 Locutor presenta a Justo Pastor Me-llado. (Chile) catedrático, investigador y críticode arte, curador Bienal Mercosur.Historia, curatoría y crítica: una articula-ción diagramática.

Reflexión sobre la musealidad. Encuentro deAzunción y Valencia. Dice Grishtain, en vez deGrinstein!!! Con qué necesidad??? Leer la cons-titución: Contribuir + cumplir.“es necesario que los poderes públicos cumplanlos compromisos ya contraidos en la constituciónsimplemente haciéndola cumplir.”Poder público aportar para una sociedad localMusealidad - enseñanza - crítica De la indolencia a la acción. Ramona y Trama! Arte fad-food para curadores ansiosos!!!! (si ha-brá de eso!!!!) Búsqueda de “microdifusión” de proyectos edi-toriales, clínicas, colectivos. Proyecto ——-> rol del archivo. Micropolíticasque arreglen las fayas de la macropolítica. No sepuede hacer historia sin archivo. Universidad -Musealidad - Crítica. Conservar———> Archivo y laboratorio——>articulados El Museo no puede ser un centro de endogamia. Curador no es promotor——-> es productor dehistoria. Aplausssososossssssss.....

-Me acerqué para saludarlo, y además para pe-dirle me autoriazaba desgrabar su conferenciapara publicar en ramona. Me contesta:Oyeeee...claro que si... no tienes que pedirlo!!!O sino, mira...dile a Bruzzone, que lo conozco,

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que publique mi link... www.justopas torme-llado.cl. Allí tienes más de un texto y este estáahí. Pero espera, ven... mándale saludos de miparte!-Mejor que me diera el link, con lo dificil que esdesgrabar y tipiar!!!

22:00. Cenamos. Buscar a Grisshtan y Beltra-me en la Residencia UniversitariaEn el mismo restaurante nos encontramos a Jus-to Pastor, Victoria, Mariano y Mario, están tra-mando lo de MALBEC (no es un vino, es la pró-xima revista de artes visuales con base en Men-doza) Primero cenamos las chicas, y despuésnos juntamos todos.

2do. Día. Viernes 1 de Agosto9:30 Locutora y locutorrrrrrrrrrrrr!!!!!!!! Dice quenos visitan: Rector/a?? del IUNA, Decano deTucumán (Prof. Marcos Figueroa), el Vice-Direc-tor del Museo de Río y su esposa, Curador delMuseo y su esposa también. Arquitecto Ariel Et-chegoyen, (Curador de MOTP) Mar del Plata,Sub-Secretario de Cultura de la Provincia deMendoza, Billy Romero. Y lee cartas de saluta-ciones del la Secretaria de Cultura de la Presi-dencia de la Nación y del Director de Coopera-ción Internacional Arq. Franciso Bullrich, todosagraden la invitación y lametan no poder asistir.

10:00 1er. Mesa académica compuesta por:Prof. Elsa Flores Ballesteros, Lic. Fernan-do Cocchiarale (Curador del Museo de ArteModerno de Río de Janeiro, Brasil), Ticio Esco-bar (Sociólogo y antropólogo, teórico y crítico dearte, curador Bienal Mercosur, fundador del Mu-seo del Barro. Paraguay)10:15 Flores Ballesteros. El problema de la in-

tracirculación de obras. (Tiene 20 minutos)Lee.... va muy rápido!!!! Hago lo que puedo y es-cribo:Nación, local-global, regional desde America La-tina, discurso visual, forma, artesanía. Paradig-ma???Estado, nación. Precolonial y colonial——> indentidad——> historia.Latino, eutopía, unidos, colón, post-colonial-multicul-tural, vanguardia, Hacha, García Canclini, Marta Tra-ba, Revalorización, Arte Popular, Arte Regional, cen-tro, periferia, Posmodernidad, modernidad, textos ycitas y más citas...Ticio condena el Eurocentrismo, defiende el arteindígena ——-> “La belleza de los otros” Desmitificar, defender, integrar.Lo local, lo nacional, lo global....locaaaaa...pa-raaaaa!!!!!! (lleva como media hora hablando!!!)Y agrega entes de irse: Globalización=OVNI (ob-jeto volador no indentificado)Y para terminar cita a Eduardo Galeano:“Nunca tántos estuvimos gobernados por tanpocos” (-menos mal, se dio cuenta!!!!!-)No obstante la gente aplaudeeeee !!!!!!!!Con qué necesidad??????

10:50 Ticio Escobar. Historias del sur: pa-radojas de la diversidad.Identidad-diversidad-centro-periferia-local-globalTres intentos:1ro. Territorio: Confección cerrada ligada a unterritorio y su historia. Local como autoencerra-do. Memoria y sustancia. Nación escensialista.Conflicto no integrar centro-periferia. Autoencas-trado2do. Replanteamiento de las nuevas geografías:Empresas otro modelo de indentidad.Construcción de sujetos.

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Periferia no siempre es oposición.Recuperar el lugar de la periferia.No hay adentro y afuera en el Siglo XX, terminócon el discurso del territorio.3ro. Escena pública:Desde la ciudadanía proyectos societales másaltos. Tarea constructora, más mabiociosa: SO-CIEDAD + ESTADO + MERCADO ——-> INTE-GRAR!! Microinstitucionalidad como trama social.Estado: Garantizar un escenario democrático.No solo proteger el patrimonio.Producción de arte:1-Etrategias copadas por el mercado o por lapolítica cultural del escándolo-shock. Cultura co-mo mercado, como publicidad. Visibilidad im-pactante ——> Mercado = visibilidad. Mercado:satura todo, grita más fuerte, hipersaturación delenguaje y signos.2- Silencio: Colocar la obra en otro lado. Lejos de lapolifonía visual contemporánea. Ej: la poesía (recursodel arte contemporáneo). El mercado no puede lle-gar al momento poético cargado de sutilezas y ocul-tamientos. “Ahora se requieren nuevas formas delenguaje, capaces de perturbar la conciliadora cultu-ra propuesta por los mercados globales y proponermaneras diversas de procesar la memoria y anticiparel futuro.”Deber de la memoria: custodiar la historia ame-nazada.Deber nuestro: volver a las pequeñas utopíasenlazadas!Aplauuuussssooosssssssssss.......!!!!!!11:15 Fernando Cocchiarale, curador delMuseo de Arte Moderno de Rio de Janeiro.Gestión cultural, pública y privadaMe fuí a tomar un café y a esta hora había vi-no!!!!!!

13:30 Me perdí toda la charla de Cocchiarale, perome dijeron que dijo que el arte Latinoamericano másque raices necesita “ANTENAS!!!”Fin primera jornada. Volvemos a la tarde paraparticipar de las mesas de discusión.Grishtain (Eva Grinstein) se queda mirando car-petas de artistas con Paula Toto Blake y Ariel Et-chegoyen. Vuelvo a mi casa

16:00 Llego a la Facultad. Emilio!!!!! AparecenVictoria, Mariano, Mario y Matías. 16:30 Charla de Kevin con alumnos de la Facul-tad de arte. 50 alumnos.17:30 Nos encontramos con Kevin y Justo que-riéndose escapar de la Facultad!!!!! Nos invitana tomar algo. (haberse visto...gete grande!! Cónqué necesidad???)18:00 Pasamos a buscar a Kevin y Justo por el Ho-tel. Miramos dos muestras en el Museo de Arte Mo-derno de Mendoza. Caminamos buscando un wine-bar abierto. No encontramo y hace mucho frío. Ca-minamos más y más... 18:20 Nos quedamos en un café de la Peatonal.Pedimos vino... Media hora más tarde.... otro vi-no.....jaja la túnica del clon le vistelos zapa-tos??? jjajaja...qué te dijo que... jajajaj...entón-ces en Valencia... ajajaja... tiene dos tetas así...y ..jajaja.. manejaba una moto.... jajaj.. con mi hi-jo que es chef..jajajaja..musse de salmón consorbette de limón...ajajaj...19:25 Más vino!!! Jajajaja...ajajaja...jajaja.19:40 Kevin se va y paga la cuenta de todos. Loesperan en una Bodega (para variar!!)20:00. Espacio Contemporáneo de Arte.Inauguramos una muestra: Mario Ferrón, Maria-no Fiore, Victoria Arroyo y yo. 22:00.Cenamos parrillada en “Estancia La Flo-rencia” (Carlota Beltrame, Marcos Figueroa, Ariel

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Etchegoyen, Mimí Pelbach, Laura Valdivieso yMiguel Gandolfo, Paula Toto Blake, Matías Cue-vas, Mariano Fiore, Mario Ferrón, Victoria Arroyo,Emilio D. Miler y yo)1:30 Winer bar. 3:00 La Reserva. (bar-restó-gay)

Tercer día. Sábado 2 de Agosto9:00 No hay nadie... Se va llenando el Auditorio, la cara de la gentehabla de lo que hicieron anoche. El auditorio es-tá repleto de gente, más de 500 dicen...10:00 Locutor presenta a Kevin... Temario:Descifrando la globalizaciónEmpieza diciendo... Gracias... tengo algo de vi-no todavía en mi cabeza... y agrega:“no resulta nada fácil hacer grandes declaraciones

sobre cuál es la función del arte contemporáneo ocuál debería ser, más allá de subrayar su marchainexorable hacia el mercado o la definición de lasprácticas legitimadoras siendo que la cultura es elcuarto negocio mundial”. “Sus pautas de comporta-miento como empresa incluyen el poder de confun-dir y la elusión de la responsabilidad de clarificar” so-bre el discurso que plantea y la problemática que és-te genera.Citó a Edward Said señalando: “lo único que puedehacer el pensamiento con el poder es oponerse yposicionarse con inmediatez ética en el lado delOtro, de esos otros que componen la mayoría denuestro mundo”. “Sin embargo”, agregó Power, “elarte se encuentra con frecuencia en el lado erróneo:decorando habitaciones, adornando bancos, llenan-do museos o proporcionando cháchara cultural”.Llamó a revisar y deconstruir los discursos, a refle-xionar sobre todo lo que ya hemos oído, especial-mente aquellos discursos políticamente correctos ya “establecer una relación dialógica entre arte y vida,

lugar ideal para las prácticas, para pensar en cues-tiones importantes desde las intimidades de la ex-periencia”. “Lo contemporáneo”, afirmó Power paraterminar, “se ha convertido en un terreno contradic-torio y discontinuo, y ahí es precisamente donde re-side su reto y su fascinación”. Aplausssooooossss11:00 Se leen las conclusiones.13:30 Finaliza el Coloquio. La gente comienza su rauda retirada, Kevin nopuede llegar a la puerta de salida, la gente lo to-ca, lo abraza, lo felicita, le quiere dar una carpe-ta, un CD. Carlota Beltrame lo toma de la manoy comienza la retirada de la mano de MiguelGandolfo, él lo rescata, lo sube a su camionetaPeugeot Roja, Carlota dice: -suéltenlo, suéltenlo,suéltenlo!!!!!! Y agrega: cómo habra sido Gand-hi!!!!-Llega gente de la prensa local con cámaras y mi-crófonos, emisoras de radio, todos buscan a Ke-vin. Pero ya es tarde, Kevin no está. 14:00 Almorzamos en casa de Matías Cuevas, laconclusión del coloquio: “Parece que después detodo lo local y lo global pueden coexistir!Brindamos con vino... jajajaja/// jajajaj/// jaja

Dossier.Kevinito, te puedo tocar???Estas fueron algunas preguntas que quedaron sincontestar luego de la conferencia de Power enMendoza. La modalidad de las preguntas era através de papelitos que el público acercaba a lamesa del disertante. Como todas no fueron leidasnosotros rescatamos algunas y otras fueron toma-das del murmullo de la gente. Otras en cambioson de nuestra autoría. Si al leerlas tienen máspreguntas o dudas acerca de lo propuesto, pue-den escribir a: [email protected]. Kevin personal-

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mente las contestará. A continuación las pregun-tas:

¿Qué hace una alumno de arte en una Facultad?¿Qué consejo le darías a un alumno de arte? ¿Có-mo generar mercado en una sociedad como esta?¿Qué función tiene el artista contemporáneo dentrodel mercado del arte? ¿Los centros y las periferiaspueden coexistir? ¿Si te paso un papel no me hacésel boceto de mi próxima obra? ¿Rompemos las re-glas o llevamos escuadra? ¿Mina HB o B? ¿Lápiz oportaminas? ¿Trincheta o sacapuntas? ¿Pc o Mac?¿Betacam, VHS o DVD? ¿Digital o analógico? ¿Du-champ o Beuys? ¿Digital o artesanal? ¿Local o visi-tante? ¿Identidad o Universalidad? ¿Arte popular oarte culto? ¿Martín di Girolamo o Heff Koons?¿Adriana Verejao o Marcela Astorga? ¿Mónica VanAsperen o Rodrigo Alonso? ¿Leemos o aprende-mos? De memoria, vale? ¿Alumno de Facultad ochico de taller?¿Colores tierras o fluo? ¿Qué te pa-reció la montaña, pesa o molesta? ¿Civilización oBarbarie? ¿Damian Hirtz, Nicola Constantini o la va-ca de Estudio Abierto? ¿Femenino o Arte Macho? OVillage people? ¿Lo podemos tutear? ¿Austin Powero Colin Power? ¿Austin, Colin, Kevin, cuál de los treses Power? ¿City Tour o Photoshop? ¿Qué posicióntener ante una obra de arte? de sentado o de para-do? O misionera? o Tucumana!!!! ¿Legitimamos osaldo de fin de temporada? ¿Periferia o Abismo?¿Concharello o Cacharelli? ¿Rico y sano o pobre ysin cobertura? ¿El grito de Zapata o el último grito dela moda? ¿Copia o tributo? ¿Oleo o acrílico? ¿Tintoo blanco? ¿Cava o winebar? ¿Arte Demisec o artebruto? ¿Menos es más o más o menos? ¿Ornamen-to y delito o repostería? ¿Barra o mesita de bar? ¿Mefirmás el cuaderno de comunicaciones? ¿Crochet-te o punto inglés? ¿La mano de Dios o Aldo PedroPoi? ¿Beattles o Roling Stone? ¿Olmedo o Benny

Hills? ¿Máxima o Lady Di? ¿Beckam o Maradona?¿Clark Kent o Kevin Clark Power? ¿Es Kevin o Kevi-nito!!!? ¿Qué onda Madrid, puedo parar en tu casa,o por lo menos... no me aguantás los trapos? ¿Ho-micidio o que parezca un accidente? ¿Beuy o Boys,cómo se escribe? ¿Te vas el Domingo o el Lunes?¿Qué te parece un asadito en casa... Quedate tran-quilo, no le avisamos a nadie!!!!!!!!!!!! ¿Boys Scaut oArte político? ¿Pochoclo o Palomitas? ¿CuadernoRivadavia o Papel Romaní? ¿Arte indígena o Cosmo-politan TV? Kevin... atras se están copiando!!! ¿Pue-do ir al baño? ¿No me salís de garante? ¿Es per-hi-feria o periferia? ¿Hoja a cuadros o a rayas? ¿No vie-ron un Inglés que llegó la televisión? ¿Vedette o Bag-het? ¿Norton Clásico o Malbec? ¿Kevin... apurateque se pasan los fideos!!!! ¿Kevin Arroyo se estáriendo? ¿Kevin, me das tu mail? ¿Kevin me firmásun autógrafo? Kevin...te puedo tocar? Dale, con unrulo me basta...

* Por Eleonora Molina. Con la colaboración delos artistas: Matías Cuevas (Mendoza), MarioFerrón (Neuquén) , Victoria Arroyo (Bariloche),Mariano Fiore (Mendoza), Emilio D. Miler (BuenosAires), Ariel Etchegoyen (Mar del Plata), PaulaToto Blake (Buenos Aires) y Viviana Miranda(Comodoro Rivadavia)

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Por - (FA) Agrupación de estudio teórico sobre las Artes Plásticas

Otra vez, el 7 de Noviembre las bicicletas deTraverso reaparecieron en la ciudad. Llega-ron a nuestro encuentro una vez más para

volver a recordarnos que no debemos olvidar. Lasvoces de los que ya no están montaron ese día susbicis, vehículo-nexo entre pasado y presente, parare-nacer en ese momento. Pero en esta oportunidadno solo regresaron para habitar nuestra memoria si-no para invitarnos a dejar de ser simples espectado-res y convertirnos en partícipes activos de la obra, alportar las inmensas bicicletas serigrafiadas a modode pancartas y asumir el papel de representantes decada uno de los ausentes.

“029/350 ...puede no haber banderas” es el títulode este acontecimiento... 29 estampas de una seriede 350 ..., 29 banderas, 29 bicicletas, 29 conocidosdel autor, 29 desaparecidos de una cantidad de350... Tanto el nombre de la obra como la típica se-riación utilizada en la técnica elegida por Traversoconstituyen una perfecta metáfora de este hecho.En este acto de reivindicación todos juntos levanta-ron las voces de aquellos que alguna vez unoscuantos quisieron acallar, para marchar, de ese mo-do, hacia el sitio donde, finalmente, aquellos estan-dartes descansarían sobre los muros interiores elegi-dos por el público.Pero los muros no se hallaban vacíos a la llegadade las banderas ... albergaban una serie de foto-grafías instantáneas que registraban la peregrina-ción hacia la biblioteca como un intento de con-gelar un instante, haciendo caso a esa especie demandato sintetizado en la frase: no hay que bo-rrar las marcas del pasado.Este hecho hoy constata que actualidad, simulta-neidad y espontaneidad constituyen ingredientes

que Traverso reelabora en su obra, en una épocadonde la realidad que se muestra es el resultadode un entrecruzamiento entre pasado y presente,entre recuerdo y olvido. ... y, aunque esto parezcaun juego de palabras, el autor reafirma esta posibi-lidad de convivencia de estas relaciones dialécti-cas en el evento organizado.

La puesta en escena del artista no hubiese podi-do realizarse sin la participación de los especta-dores, quienes llegan a convertirse en co-pro-ductores y protagonistas de ese acto.Pero a pesar de que sin multitud no hubieseexistido la obra, tampoco sin participantes ha-brían podido manifestarse los ausentes; esos ci-clistas que buscan a través de Fernando y de to-dos nosotros, tener un lugar en los intersticiosde nuestras mentes.

¿Para qué? ... quizás para que el recuerdo sigavivo en la memoria colectiva.Por eso es que, de vez en cuando, las bicis so-brevuelan la ciudad para darnos una señal de queaún continúan y continuarán existiendo.

La obra de Fernando Traverso es rizomática, no seconstruye de una vez para siempre sino que estáen permanente proceso de transformación y for-mación. En ella convergen diversos agenciamien-tos políticos, culturales, sociales, simbólicos e indi-viduales, que han de establecer las morfologías dela obra, generando desplazamientos y movimien-tos del sentido. Al mismo tiempo, el espectadorcomo intérprete no permanece ajeno a su forma si-no que es un elemento más dentro de la obra quese presenta como suceso, como acontecimiento. Este evento es el producto de una oscilación enla cual se manifiestan los conceptos de oculta-miento y desocultamiento.

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“029/350 ...puede no haber banderas”Acerca de la obra de Fernando Traverso

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A través de la utilización de un primer símbolo, la bi-cicleta, se marca un espacio, el de la memoria, el deuna memoria que va a cuestionar la presencia-au-sencia. Es allí, en este ícono, donde se promueve eldesocultamiento del mundo como un todo significa-tivo y el ocultamiento, donde la obra se retrae: en losrecuerdos, el pasado, las vivencias. En este conti-nuo devenir, este fondo oscuro nunca es manifesta-do plenamente como forma acabada. En cada unade estas acciones, el ocultamiento y el desoculta-miento se confunden al articularse recíprocamente. Por medio de su producción, el artista nos ofre-ce, ser partícipes de esta continua significacióndada por la experiencia estética, que produce unpermanente movimiento.Progresivamente el símbolo se va instalando enla ciudad para modificar su sentido, ocupandootros espacios que ya no son solos los del re-cuerdo, sino aquellos más íntimos y próximos anuestra historia.Traverso interviene las paredes. Se apropia deellas y se autodestruye. Aún así, y a pesar decausar su propia muerte, la muerte del autor, notermina destruyendo el lenguaje. Por el contrario,el signo queda allí para sobrevivir a los cambiosimpuestos por las miradas.Los surrealistas, decía Barthes, postularon lamuerte del autor pero quisieron romper con lasreglas del lenguaje. Traverso con su gesto, lastransgrede, pero las retoma. La bicicleta es expuesta a través de un mediode protesta: el graffitti; que es resignificado, esel sostén de una paráfrasis; una metáfora deuna existencia que pervive en el recuerdo paraelaborar el presente desde el pasado y así mis-mo, desde el futuro.Estas imágenes se han instalado en los muros de laciudad, en el límite más exterior de la línea de edifi-cación urbana y con ella, ha intervenido el espacio,

trazando una huella que interroga la existencia urba-na de cada paseante. Para algunos puede ser lodesconocido o aquello que habrá que descubrir; pa-ra otros son íconos de un pasado que se hace pre-sente. De este modo, la ciudad comienza a dialogarde forma activa con sus ocupantes. Este símbolo no solo se instala en este diálogo,sigue su trayecto y abre nuevos caminos hastaocupar un espacio público en el interior de la ciu-dad. “...puede no haber banderas”, es un evento endonde, justamente, la bicicleta de la calle dialo-ga con las que se hallan impresas en las bande-ras.Son ahora los transeúntes los que han interveni-do el ritmo urbano; han vuelto a significar y resig-nificar su presencia, instalando una futura me-moria. Y en efecto, ya no es Traverso quien per-forma, construye mientras dice, sino que es lapropia bicicleta que, a través de cada mirada,elabora infinitas historias.

Y una vez más, el registro fotográfico sobre el final deeste acontecimiento, el escrito y las banderas apo-yadas arbitrariamente sobre las paredes de un espa-cio interno, ponen en juego aquella referencia haciaalgo que ha sucedido; trayendo consigo diversasconnotaciones y experiencias que se generan y re-generan a partir de la mirada de estos otros pasean-tes que deambulan por el espacio de la biblioteca.

Noviembre de 2002

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Por Pablo Dreizik

A Fiamma Chessa

El breve estudio que aquí presentamos en es-pañol corresponde a un original italiano firma-do bajo pseudonimo por Camillo Bernari,

doctor en filosofia, polemista, educador y militan-te anarquista asesinado por las fracciones estali-nistas durante la Guerra Civil Española. El texto fuepublicado en “ L iconoclasta” de Pistoia en su nu-mero de enero-febreo de 1920 y reditado en lasEdiciones Archivio Famiglia Berneri en 1981, juntoa otro estudio de Berneri titulado “Le Leonard deFreud” -en el cual sorprende la recepción tempra-na de la obra freudiana, tributaria en este caso, co-mo señala Pier Carlo Masini, de las lecciones delprofesor Bonaventura, recibidas en la Universidadde Florencia. . El autor de La jerarquía sensorial según Leonardonacio en Lodi, Italia, en 1897. Ya adolescente se in-corpora a la juventud socialista, (F.G.S.I.), renun-ciando luego a ella debido a la actitud socialista an-te la guerra. A partir de 1922, pasa a colaborar conla prensa anaquista italiana. En el mismo año sedoctora en filosofía en la Universidad de Florenciacon el prestigioso Gateando Salvemini, volviendoseuno de los asiduos al circulo cultural anti-fascistafundado por Carlos Rosselli y Ernesto Rossi. En1930 debido a las leyes de Mussolini es persegui-do y expatriado a Francia. Desde París, la persecu-ción de los gobiernos fascistas lo conduce a una vi-da de exilio permanente entre Francia, Bélgica, Ho-landa Luxemburgo y Alemania. Durante esta la vidaforzadamente itinerante escribe febrilmente diversoslibros contra el fascismo. El estallido de la guerra civil española encontrara aCamillo Berneri, en 1936, entre los los organizado-

res del primer contingente italiano en aquel pais .En el centro del fragor belico, Berneri colabora asi-duamente con las fuerzas republicanas y libertariasque se baten contra los franquistas sin dejar departicipar en la batalla de Monte Pelado. En losmeses sucesivos, Camillo se dedica sobre todo alperiodico “Guerra di Classe”, en cuyas paginassostiene su disenso personal sobre las posicionesmilitaristas del campo de la izquierda (la posicionde los anarquista “ministeriales” y los grupos extre-mistas del anarquismo catalan); tambien denunciala política autoritaria del estalinismo y de sus parti-dos. Esta ultima perspectiva crítica desembocatragicamente en su asesinato, en Barcelona, el 5de Mayo de 1937, a manos de agentes de la Che-ka (los servicios secretos de Stalin) y de comunis-tas italianos y españoles. El estudio que presentamos contiene un solido ín-dice de las formas implicadas de un elenco de cui-dados temas eruditos y la entrega a la militancia li-bertaria efectivamente vivida.

La jerarquía sensorial según Leonardo

Por Camillo Berneri (trad. Pablo Dreizik)

Si la vasta y profunda obra vinciana lleva impre-sa un relevante y bien reconocible sello indivi-dual, es sin embargo verdad que viendo en el

autor al precursor de nuevas doctrinas, el vidente delejanas verdades, apenas entrevistas o directamenteignotas, y a veces lejanas a su propio espíritu, seperdió la visión de un Leonardo hijo de su tiempo yde su tierra.

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Leonardo y el ojo tenebroso

Camillo Berneri y un estudio sobre Leonardo

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El sentido de asombro y de admiración que tomaa quienes osan y saben descubrir sus códices nodebería dejar a un lado la critica por una admira-ción ilimitada y debe, si ama la verdad mas que alhombre, tomar en su examen, de cuanto se co-nocía antes del Grande, y observar a la luz de laciencia moderna aquello que la trémula llama deuna ciencia infantil no podría revelar a la miradamas aguda, a la mente más vasta, al genio masadivinador. El Vinci puede ser considerado como un genialasimilador de cuanto, de la ciencia antigua hastasu tiempo, los hombres pudieron haber acumula-do y creado, su mérito preciso esta en no haberse sustraído al estudio dequienes lo habían precedido y en el método rigu-roso de la investigación experimental, en la sabiadiscriminación de los elementos vivos y vegetalesde aquellos caducos o muertos del saber tradicio-nal.Bajo esta luz se lo puede considerar como lo rete-nía Mamiani, uno de los más grandes filósofos delRenacimiento. (T.M Del Rinascimento della filo-sofia italiana)Pero su vasta y heterogénea obra de síntesis y deanálisis no fue inmune a graves errores de juicio.Un agudo examen critico de sus, para su época,maravillosas nociones biológicas y de sus teoríaspsico-fisiológicas podrían traer una notable contri-bución a los estudios vincianos. Este sucinto estu-dio tiende a ilustrar los conceptos que inspiraron aLeonardo cuando él trazaba las líneas fundamen-tales de su teoría sobre la jerarquía de los senti-dos. Vinci, fijando una especie de graduación del arte,según la importancia de los sentidos intelectivos,coloca en primer lugar a la pintura, considerando alojo como el príncipe de los órganos de los senti-

dos. Tal juicio derivaba, en parte, de la teoría de Baconsobre la conformación y la superioridad del senti-do visual, pero particularmente apoyaba sus con-ceptos en todas las cosas singulares. Vinci no fue el unico en hablar de de los ojos de lamente y de indicar con esto aquello que se ve conel espiritu, leyendo en la propia contemplación ab-sorta : este concepto fue desarrollado a menudopor los filosofos del Renacimiento.

Vives en su De anima et anima (1538), escribe :oculi sunt in animo non minus quam in corporey descubre, y pone de manifiesto, la intima y com-pleta analogia entre la cosa que se aprende conlos sentidos y aquella que se presenta en el espi-ritu. La tarea de la imaginación, según Vives, es lamisma que la de los ojos en el cuerpo, las imáge-nes interiores llegan, según la proporción de la co-sa, como las externas: estas se imprimen en elojo, algunas en el espíritu lúcido, que las retienemas tiempo y le ofrecen purius ac manifestius alojo del animo.

Leonardo conocía esta teoria, bajada ab antiquo,pero la valuación era diferente. Mientras para Vivesel ojo del espíritu era más lucido que el físico, pa-ra Leonardo aquel es el ojo tenebroso, que estacerrado a la luz que viene del mundo real y no pue-de verla, sino en la imaginación. El no comparte elentusiasmo con el cual los filósofos y los poetasde su tiempo hablan de aquella luz intelectual quepara él no es más que una sombra de la verdade-ra luz, que permanece en ondas sobre el universo. Tales conceptos llevaran a Leonardo a considerara la pintura –ciencia y arte del ojo- superior a la fi-losofía y a la poesía .

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De su Trattato della pittura, que no es más queuna arbitraria compilación de fragmentos esparci-dos en los códices, se podrían extraer párrafosbien conocidos, en los cuales se afirma que entrenuestros sentidos aquel que menos nos traicionaes la vista.

Nada más digno, a su parecer, que el ojo, que álllama oficial del alma y que, según él, es aquelloque juzga las cosas a la luz dada por los sentidos.

Poniendo en tan alto lugar la vista, es natural queVinci considerase reina de las artes a la pintura quela vista satisface, y la estimase más noble que lamúsica, que satisface el oído, sentido puesto ensegundo orden.

Él sostiene que la pintura es superior en las artescon aquella convicción absoluta con la cual Scho-penhauer sostiene que la música ocupa el gradomás alto del arte.

Gran injusticia es, para Leonardo, que la pintura nose halle, como la aritmética y la geometría, y la mú-sica, y la astronomía, entre las artes liberales delquadrivio, que si la desventurada música compo-ne armonía, con la conjunción de sus partes pro-porcionales, muy superior es la armonía del cuer-po humano y de los objetos naturales y la euritmiade sus líneas, mientras la armonía de los sonidosse pierden, naciendo y muriendo en la sensación,la armonía de las líneas y colores permanece, enel alma humana, perpetua. Todos estos conceptos están ligados a un com-plejo de argumentaciones arbitrarias e infundadas.Los modernos estudios de óptica y acústica yaquellos sobre el sentido térmico han demostradoque las sensaciones están fisiológicamente sepa-

radas por modos, intensidad y áreas especializa-das, están armonizadas entre ellas por simpatie yconsenso.

A la luz de los más recientes y completos descubri-mientos biológicos aparece siempre mas íntima-mente los lazos entre los diversos sentidos y se dacuenta de que algunos sentidos son casi converti-bles los unos en otros, de modo que desaparecetodo preconcepto jerárquico.

Cuando Newton determina la velocidad del soni-do, cae el argumento teológico que decía “obser-vamos el relámpago antes de escuchar el truenoporque la vista es más noble que el oído”.

La anatomía y la fisiología han demostrado la inne-gable conexión entre los ojos y los oídos ademásde por numerosas relaciones patológicas aun, yprincipalmente, por la semejanza que tienen losdos órganos en su propio aspecto anatómico.

Thomson puede asegurar que gusto y olfato sonlos extremos de un único sentido y Zwaardemakersupone que la sensación característica del gustotoma origen en correspondencia de la mucosa ol-fativa.

Adolfo Fick reveló que la sensación olfativa, la gus-tativa, la táctil, la térmica, la dolorosa, no son mo-dalidades entre ellas tan diferentes que no sea po-sible el transito gradual de una a la otra, como su-cede en los colores del espectro. Champey dice:Hay un período en la vida humana en la cual lasensibilidad acústica es indistinta de la táctil: esnecesario que se asocien juntas porque de elloresulta la percepción auditiva

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La objetivación extrínseca del sonido en el hombrellega relativamente tarde, de un estudio del glotólogoF. Asco-li sobre el verbo oír, construido en griego con el ge-nitivo, resulta que en una época: te oigo se decíaefectivamente me resonás, como si el sonido fueseuna sensación sugestiva interna, en el modo que alnacido ciego que adquiere la vista enseguida de laoperación los objetos le parecen en contacto con losojos.

Otro juicio erróneo de Leonardo es este. Quienpierde la vista pierde la belleza del mundo contodas las formas de las cosas, mientras el sor-do pierde solamente el sonido producido porel aire de la palabra emitida, que es una cosamínima en el mundo. Vemos que cuando un adulto se vuelve sordo es-ta enfermedad permance casi siempre aislada enestado de una monopatia sensorial y, excepto elsentido perdido, el permanece similar a los otroshombres, pero si la sordera golpea a un niño, es-te se vuelve en seguida un sordo mudo y su desa-rrollo mental se compromete gravemente y mastarde él diferirá de los otros hombres no solo por lasordera y por el mutismo, sino por muchos otrosrasgos. De todo esto resulta que los oidos alimen-tan y estimulan nuestro pensamiento aun más quelos ojos y que no sin razon Montaigne decia : Yoaceptaria mas bien perder la vista y no el oido. De la vista y del oido nosotros derivamos la con-ciencia más externa, pero de estos dos sentidos lamemoria más precisa y duradera es la del oido. Aristoteles (en el Primer libro de la Metafísica) mos-tro haber intuido esta verdad, cuando, a pesar deafirmar que el oido es el maximo sentido y a pesarde afirmar que “la vista, entre los sentidos, es aquelque nos hace conocer mas, y nos muestra un mas

grande numero de diferencia entre las cosas”, afir-maba que “inteligentes, pero incapaces de aprehen-der son aquellos animales a los cuales falta la audi-ción, aquellos que en cambio, ademas de la memo-ria, tienentambien la audición, tienen capacidad deaprender” El dicho de Tomas de Aquino intellectum dat,qui auditum ha sido confirmado por pensadoresy cientificos hasta por Helmholtz que llamo al oi-do el sentido “ intelectual” por excelencia . S. To-mas habia observado aun que todos los sentidostienen una base de desarollo en el tacto “ Omnesautem alii sensus fundantur supra tactum”Todo lo oido ocupa un puesto en nuestra vida psi-quica, como sentido probable de conceptos ma-temáticos , y en el mecanismo del leguaje articula-do. Observaba, de hecho, el Canabis : “una parti-cular circunstancia da al oido mucha exactitud y esla propiedad de recibir y de analizar las impresio-nes del lenguaje hablado, porque se enseña lenta-mente a hablar por medio del oido, sin su auxiliono podriamos intentar este aprendizaje no tendria-mos ninguna idea de los sonidos articulados ni lle-gariamos jamas a reproducir , uniendola a las ideao los sentimientos de los cuales ellos representanlos simbolos de convenciones” El oido esta por consiguiente obligado a sufrir ba-jo cada impresión sonora, donde Gall ponia la au-dición entre los sentidos pasivos en cuanto a suacción es involuntaria, efectuandose a nuestro pe-sar. No es verdad, en fin, aquello que Leonardo afirma–la inferioridad de la poesia y de la musica respec-to a la pintura- : es mayor la infelicidad del ciegoque la del sordo. Las observaciones de cada diainducen a retener lo contrario. Si para los nacidos ciegos el estado de animo esaquel descripto, tan magistralmente, en aquel

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profundo libro que es el Musico Ciego de Koro-lenko, para aquellos que se han vuelto ciegoslos dolores de tal desventura son ilustrados ensus multiples casos y aspectos en las numero-sas memorias de las clinicas oculistas en estosaños de guerra. Dando una hojeada a tales me-morias, que pertenecen más a la psicologia quea la medicina, nos convencemos que la perdidade la vista, ademas que no afecta de modo gra-ve los otros sentidos, no es una desventura in-consolable, como lo piensan los más. Mas que irreverente seria estupido, tanto más departe un modesto estudioso tal cual soy, reprocharal sumo Leonardo estos conceptos erroneos. Ellostienen su raiz en las peculiares condiciones y la at-mosfera mental las cuales sus formuladores se mo-vian, meditaban y actuaban. La glorificacion del ojo, como instrumento fundamen-tal de la ciencia y del arte, es mas que comprensibley justificable en Vinci, pintor y hombre del siglo XV.Aunque grande, aun él era hijo del siglo, de aquel si-glo en el cual el ojo de la mente, cansado de las con-templaciones místicas y de la visión ascética del me-dioevo, se reabría, ávidamente, sobre el gran cuadrode la naturaleza, deslumbrado y embriagado de subelleza deslumbrantre, de aquel siglo en el cual elhombre, que se hallaba constreñido –como el filo-sofo del Vinci- a desgarrarse los ojos mortales paraconcentrarse totalmente en la meditacion, salia delas tinieblas de su voluntaria ceguera e hiba hacia elalba luminosa de una vida nueva.

Como la glorificacion del ojo, es en Leonardo jus-tificable el desprecio por el oido, porque la palabrahablada era, en el siglo, el alma y el vehiculo de lacultura y el oido era, como decia Vives, el sentidode la disciplina, por el cual la tradicion se imponiay el Ipse dixit dictaba la regla de la vida y de la dia-lectica, oprimiendo a una y otra con el peso muer-to de los filosofemas escolasticos.

El ojo, que ve la belleza e indaga lo verdadero,¿pudo no encontrar un ferviente apologista enaquel Vinci que como dijo D´Annunzio, ha fijadola mirada en todas las cosas profundas?

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Juan Doffosuscribite otra vez

Silvia Plumarise quedó sin su ramona

Luis Felipe Noésigue fiel a ramona

Leonel Lunasabe lo que es bueno

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Por Jesús Borrego Gil y Rafael Cippolini

Setiembre de 1962. Raymond Queneau,Trascendente Sátrapa del Colegio de ‘Pa-tafísica y Gran Conservador de la Orden

de la Gran Gidouille, llega a Milán donde es ca-lurosamente recibido por Enrico Baj, entoncesRegente de Ilosofía. Existe, ya entonces, una es-cena simétrica que oponerle: tres meses antes,en junio, Sua Trascendenza, el Gran SátrapaMarcel Duchamp, había sido acogido, en el mis-mo sitio, por el Regente Arturo Schwartz con fi-nes todavía bastante secretos. Sin embargo, losentonces cada vez más numerosos patafísicosmilaneses experimentan la más fragosa de lasansiedades, que recién se concretará año y me-dio más tarde: el 3 de marzo de 1964 (9 de pe-dal del año 90 de la Era Patafísica, festividad deSan Remezy, Obispo in partibus) en solemnebanquete presidido por el poeta Farfa, futurista yamigo del mismísimo Marinetti, Raymond Que-neau, bajo el apelativo de Querculus CatulusRaymondus, arremete con su latina alocución yqueda fundado el Institutum PataphysicumMediolanense. Organizadores y brindantes, losDefinitori Supremi Man Ray y Lucio Fontana,celebran el advenimiento de una dimensiónfaustrolliana y sin límites. El Dossier 15, de Vi-ridis Candela, máxima y regular publicación delCollège, fue dedicada íntegramente a este even-to y editada en italiano. En la página 47 puedeverse la silueta de Definitore Supremo dell’ Or-dine della Grande Gidouille Lucio Fontana ro-deado de sus luminosas espirales.

Nada resulta casual, sin embargo todo es azaro-so y descerebrante: si el Collège de ‘Pataphysi-que fue fundado en París en 1948, por una ne-cesidad que se hacía sentir generalmente (talcomo lo había escrito Jarry), integrado por una

corporación de técnicos y eruditos en ‘Patafísi-ca, la primera célula autárquica y pionera fuerade Francia fue el Instituto de Altos EstudiosPatafísicos de Buenos Aires, creado, entreotros, en 1957, por el Regente de Náutica Epi-gea Albano Rodríguez y su Regente ConsorteEva García, así como por el Serenísimo Provédi-teur Juan Esteban Fassio, a quien Julio Cortázardedica un ins-pirado ensayo en La vuelta al díaen ochenta mundos (1968). Volveremos sobretodos ellos. El Institutum fue su segunda avan-zada extrafrontera. Luego, vendrían más Institu-tos, Células, Sociedades, Facultades y Aca-demias patafísicas por todo el mundo: Roma,Suiza, Nueva York, Zaragoza, Mongolia, China,Hungría, Ubudapest, Alemania, Montreal, Lon-dres, Bolivia y Japón, Brasil, entre otras.

Coda: J. Cortázar sobre J. E. Fassio http://www.literatura.org/Cortazar/Vuel-ta_al_dia/LV_maquina.htmlo bienhttp://www.ophelia.4t.com/ro-mmatic.htmlSobre el Instituto de Altos Estudios Patafísicosde Buenos Aireshttp://www.thecurrentlyoff.org/patasite/

Por supuesto, no existe nada parecido a un artepatafísico, o a una literatura patafísica. La ‘Pata-física no es un estilo, ni una estética. Podemosencontrarnos, sin embargo, con instancias pa-tafísicas en ciertos libros, en cierto arte. Por definición, nada escapa de la pertenenciapatafísica, ya que la ‘Patafísica es una pura per-manencia (no necesita existir para existir). La ‘Patafísica no es un modo de adscripción, yaque, como epifenomenología, se manifiestaexactamente en su contrario: es la liberación, lahuida de una adscripción. Para empezar: es pre-

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Zeigeist, patafísica y pinturaAlgunos brevísimos bocetos a modo preliminar

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dominantemente anti-aristotélica, en cuanto pre-fiere la singularidad, el reino de lo particular (la‘Patafísica es la Ciencia de lo particular y node lo general). Es cierto, también, que Alfred Jarry fue un eximiograbador, dibujante, pintor y crítico de arte (y co-mo tal descubridor del Aduanero Rousseau; so-bre esta dimensión del espíritu járryco, no dejende consultar el minucioso catálogo que editó elIVAM Valenciano a propósito de esa gran expo-sición que se tituló De los Nabis a la ‘Patafí-sica – 14 de diciembre de 2000 al 18 de febre-ro de 2001); tan cierto como que Jarry no creó,ni inventó al Padre Ubú ni a la ‘Patafísica, aunquesí fue el mayor difusor de uno y otra.

Ahora bien: en la arqueología del InstitutumPataphysicum Mediolanense se erige, histó-rico, como una pieza incandescente, el que qui-zá haya sido una de las mayores constelacionesde estrellas del arte visual de la inmediata pos-guerra. Así es: me refiero al ininterrumpido me-neo que comenzó con el Movimento Nuclea-re, creado en 1951 por Enrico Baj (que ese mis-mo año tiene su primera muestra individual en lagalería San Fedele y que con los años se con-vertirá en el Imperatore Analógico del Institu-tum) y Sergio Dangelo, quienes en febrero de1952, en la Galería Apollo de Bruselas lanzan elManifesto del Movimento Nucleare. La res-puesta es inmediata y la sumatoria frondosa: sesumarán progresivamente Gianni Colombo, Lu-cio del Pezzo, Lanfranco y Gianni Dova (quientambién perteneció al Grupo Espacialista, deFontana). La corriente, entonces, fue verdadera-mente plural y por momentos sulfurante y explo-siva. Un año después, en 1953, Baj conoce aotro de los Grandes Optimates (entiéndase: au-toridades del Collège de ‘Pataphysique) Euro-peos: al Regente Asger Jorn, Director del Institu-

to Escandinavo de Vandalismo Comparado,quien, habiendo formado parte de combos co-mo el grupo abstracto – surrealista danés Hosty el archifamoso CoBrA, simultáneamente seconvirtió en uno de los más feroces situacionis-tas, constituyéndose en el nexo más intenso (yproblemático, finalmente) entre el grupo lideradopor Guy Debord y el Collège. Ese mismo año,1953, Baj y Jorn fundan al Mouvement Inter-national pour une Bauhaus Imaginiste. Es-ta novísima Bauhaus Imaginista tuvo un centrode ataque preciso: el industrial design, propug-nado entonces por Max Bill, en esa época direc-tor de la Höchschule fur Gestaltung de Ulm(en la que tuvo una destacadísima actuación To-más Maldonado). En 1954, ya instalado Jorn (ElVikingo, como se lo apodaba, y que también eraviolinista) en Milán, tiene lugar la primera aventu-ra de la Bauhaus Imaginista, en un encuentrointernacional de cerámica del cual forman parteBaj, Dangelo, Fontana, Scanavino, Appel, Cor-neille, Matta, Koenig, Giguere y Jaguer (segura-mente el punto más alto del supergrupo). Mesesmás tarde, en 1955, Baj edita la revista Il Ges-to, donde participan Fontana y Piero Manzoni.En 1956, Jorn entrará en contacto con la Inter-nacional Letrista de Isidore Isou y más luegocon el Instituto Psicogreográfico de Lon-dres, experiencias todas que serán fundamen-tales cuando estalle el Mayo Francés de 1968.Ese mismo año, Jorn publica, junto a Noël Ar-naud, Regente de Clínica de Retoriconosos (re-cientemente fallecido, al igual que Baj, haceunos meses, en este 2003), el volumen La lan-gue verte et la cuite, un estudio gastrofónicosobre marmitología musiculinaria. Aunque, mu-cho antes, muy a principios de la década, Bajexpone con Jean–Marie Queneau, pintor hijo deRaymond, y entra a formar parte, muy velozmen-te, de la Institución de la cual en esos días es Vi-

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ceCurador (máxima autoridad patafísica luegodel Doctor Faustroll) el Baron Mollet, famosopor haber sido secretario de Apollinaire (AlbertoSavinio, hermano de Giorgio De Chirico, le dedi-ca una inolvidable semblanza en Vuestra His-toria). Jorn es autor de un texto ya célebre, LaPatafísica, una religión en formación, sobreel cual debartió, en un epistolario por demás cé-lebre, con Guy Debord.

Versión en francés:http://www.chez.com/debordiana/francais/is6.htm#pataphysiqueVersión en inglés:http://textz.gnutenberg.net/textz/jorn_asger_pataphysics.txtOtros textos de Asger Jorn en castellanohttp://www.sindominio.net/ash/

Jean-Marie Queneau tuvo una extensa corres-pondencia (aún inédita, que integra los Archivosdel Niaepba – continuación en nuestros días delInstituto de Altos Estudios Patafísicos deUBuenos Aires) con el mejor de los traducto-res de su padre al castellano: el Regente AlbanoRodríguez, quien publicó, a expensas de su ami-go, el cubano Virgilio Piñera, estas traduccionesde Raymond Queneau en la también cubana re-vista Ciclón. (http://www.thecurrentlyoff.org/patasite/albano.html#8)

Hacia 1959, para la asunción del Baron Molletcomo ViceCurador del Collège (lo que dio origenal Segundo Magisterio Colegial), Rodríguez viajócon su mujer, la pintora, ajedrecista, matemáticay pianista Eva García, a París, donde residierondurante poco menos de un lustro, años también

en los que Rodríguez mantuvo un trato bastanteestrecho con Guy Debord. Los experimentospictóricos de Eva cautivaron a los OptimatesFrançoise Caradec y Noël Arnaud que publica-ron una ya notoria pieza, Dialogue d’ ivrognescritiques, en la revista Sens Plastique, en no-viembre de 1959. Eva, que había estudiado latécnica del retrato con Vicente Puig, poco des-pués conoció a quien sería una de sus mayoresinspiraciones e influencias: al TrascendenteSátrapa Jean Dubuffet, quien hasta su falleci-miento fue una de las más importantes autorida-des patafísicas. A Dubuffet, que había vivido enBuenos Aires antes de ser reconocido como ar-tista (durante cerca de medio año en 1924, co-mo empleado en una empresa de refrigeración,tema que lo uniría a otro porteño por adopción,Witold Gombrowicz, con quien se cartearía haciafines de los sesenta) el Collège le dedicó el Dos-sier nº 10 – 11, titulado Cosmorama, 188 pági-nas y 240 ilustraciones donde el creador presen-tó algunos de sus métodos hasta entonces iné-ditos. A su regreso, Eva García, daría en la Alian-za Francesa de Buenos Aires, en varias oportu-nidades, conferencias y cursos difundiendo elArte Bruto. Ni Dubuffet ni Duchamp (sobre cuyos modosinscriptivos y desinscriptivos escribí en mi Zoo-teorikón II, ramoninha 26, setiembre octubrede 2002, pag. 28 y subsiguientes) eran Sátrapascuando vivieron en Buenos Aires. Sin embargo,no caben dudas que la obra del segundo, ya enpleno crecimiento, estaba profundamente co-nectada con la de Alfred Jarry.http://www.toutfait.com/issues/volu-me2/issue_4/notes/velden/velden.html

La lista de los artistas visuales miembros del Co-llège o autores de obras inspiradas en la Patafí-

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sica es en realidad muy grande. Además de loscitados, creadores tan diversos como Joan Miró,Max Ernst, Pierre Bonnard, Pablo Picasso, Jin-drich Heisler, Roberto Matta, Pierre Alechinsky,David Hockney, Escher y Topor, por nombrar só-lo a unos pocos, conectaron sus producciones,en algún momento de su trayectoria, con el ima-ginario de Alfred Jarry.

Por supuesto, estamos en condiciones de referir-nos a un Jarry prismado, esto es, pasado por unprisma, y no mucho después de muerto (1907).Ya en 1919, antes del Manifiesto Surrealista, An-dre Breton escribió un ya clásico estudio sobre elautor de El Supermacho. Jarry se convirtió así,instantáneamente, en uno de los pilares del grupode Breton. Ahora: este Jarry, el Jarry de los surrea-listas, poco tiene que ver con el Jarry propiamen-te patafísico. No se trata de una diferencia sutil, si-no de dos direcciones por completo distintas. Ental sentido, el Provéditeur J. Mauvosin R., escribió,en un texto muy célebre entre los patafísicos:

“Nosotros no curamos. Nosotros no quere-mos reformar nada, ni “salvar”. Ni con escán-dalos, ni con airadas protestas, ni con orgas-mos, ni con efusiones. No somos exhibicio-nistas líricos o surrealistas. Somos unos mo-destos eruditos que nos ocupamos de unavasta tarea, cuya extensión resulta incluso di-fícil de percibir. Somos conscientes de ello;pero no nos lamentamos, estamos “armadosde una incendiaria paciencia” y además notenemos objetivo que lograr, en el sentido enel que los hombres - en una patafísica com-pletamente involuntaria - entienden esta locu-ción. Nuestros métodos y nuestro espíritu (omejor dicho, lo que ocupa ese lugar) son losde la “ciencia”: observamos, registramos, nos

abstenemos de juicios de valor, estéticos omorales”.

Coda, interrupción: La historia de Casimiro Do-mingo aún está por escribirse. Un resumen apre-surado nos enseñaría lo siguiente: hacia princi-pios de los sesenta, Albano Rodríguez descubrela fascinante obra de un almacenero españolseptuagenario, pintor por afición y sin ningún ti-po de conocimiento o instrucción en artes visua-les. Su abstracción orgánica, fácilmente podríaemparentarse ahora con las obras de Pablo Si-quier de su primer período (esas obras que, Dia-na Aisenberg en la intimidad nomina “fideos”).Rodríguez publica un ensayo sobre la obra deDomingo en la revista belga Temp Mêlés, diri-gida por Andre Blavier, discípulo y amigo de Ray-mond Queneau, y Regente del Collège. Casimi-ro Domingo se convierte en un pequeño sucesoeuropeo (el mismísimo Dubuffet se interesó viva-mente por sus obras), aunque en Buenos Airessu fama no se haya extendido más allá de losmiembros del IAEPBA y sus allegados.Muchísimo antes de lo narrado, Eva García qui-so ser Ubú. Una muy bella Niña Ubú. Por enton-ces, en los años veinte y principios de los trein-ta, vivía integros sus días en la estancia El Re-lincho, de Sarmiento (Chubut) propiedad de supapá Adán García (famoso criador de caballos)en plena Patagonia. Su mamá, la pianista y violi-nista Eufemia Herrera (toda ella un eufemismotormaico) había decidido educarla lejos de lasescuelas - por lo que Eva aprendió todo cuantodebía aprender en el alucinógeno y desoladopaisaje. Allí descubrió que su vocación era la detransformarse en quien sería. Para dormir a suabuela, interpretaba una variación clownesca dela creación járryca. Su cuerpo y su cerebro ad-quirieron la totalidad de sus movimientos y ges-

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tos y opiniones de una vez y para siempre.Cuando Albano (Álvaro, como se hacía llamar)Rodríguez la vio por primera vez (en el mismoaño en que, allende el océano, nacía el Movi-mento Nucleare), cruzándose con ella en elBar Chamberí, de Avenida Córdoba y SanMartín, en la ciudad de Ubuenos Aires, vio todocuanto tuvo que ver (nec plus ultrae: alea jactaest). Eva ya estaba ahí para conducirlo, como yaantes había embrujado al futuro Secretario Per-petuo del IAEPBA, Jesús Borrego Gil. CuandoJuan Esteban Fassio y Tibor Altmann conocierona la novísima novia de su amigo y pronto Regen-te porteño, los cuatro puntos cardinales mascu-linos de la ‘Patafísica Patagónica ya estabandefinitivamente trazados: la tan bella Niña Ubúhabía logrado descentrarlos por completo.

Algunas opiniones de Eva García enhttp://www.thecurrentlyoff.org/patasite/e-va.html#1Y enhttp://www.arteargentino.com/dic/art/garcia,e3.htm

Apéndice (digresiones)

1. En la red existe un site cortazariano cuyo me-canismo está inspirado en el Provéditeur JuanEsteban Fassio; o más exactamente: en una desus invenciones, el celebrísimo Rayuel-oo-mma-tic, artefacto diseñado para leer la novela Ra-yuela (1962), cuyo antecedente inmediato es lamáquina que el mismo Fassio diseñó para leer

Impresiones de África, de Raymond Roussel. http://www.cutandpastescripts.com/cgi-bin/newsletter/r.pl?rayuel_o_matic/

¿Cuáles y cómo fueron las relaciones de JulioCortázar con la Patafísica y los patafísicos? ¿Có-mo se conecta esto con lo pictórico? Sirvan dedocumento los dos fragmentos de reportaje si-guientes.

1.1. Declaraciones de Eva García, publicadas enel Suplemento Radar Libros de Página 12 el30 de junio de 2002.http://www.thecurrentlyoff.org/patasite/e-va.html#1

Cortázar fue patafísico histórico?¡De ninguna manera! No lo fue. Hizo propa-ganda de Fassio, es verdad. Y del Instituto ydel Colegio y nosotros. Pero nunca fue miem-bro, que yo recuerde, al menos hasta muy tar-de, en que publicó alguna cosa en los pape-les Colegio. Todo esto si es que lo fue. Le de-cíamos “Fosforito”, porque era alto cual wa-tusi, aunque con la cabeza jibarizada y purpú-rea. A veces, cuando veo los maniquíes meta-físicos de De Chirico, me viene a la memoriaesa graciosa y desatinada cabeza de Cortá-zar.

2. Declaraciones de Francisco (Paco) Porrúa,editor de Cortázar. Reportaje de C. Álvarez Ga-rriga para el ABC de Madrid

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Marcela Cabutti y Rosa Longhise verán privadas de ramona

Nelly Perazzoen cambio hizo lo correcto

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http://www.abc.es/cultural/dossier/dos-sier40/fijas/dossier_003.asp

En el año 62, la primera vez que le vi, Julio lle-gó a Buenos Aires. Le propuse reunir unostextos sueltos de cronopios que habían apa-recido en revistas. Llegamos a ese acuerdo,lo reordenamos y lo publicamos en Minotau-ro. No sé si llegó a escribir algo más de cro-nopios y de famas. Hay una edición ilustradapor Alechinsky que me gustaría publicar. Ha-blé con Aurora Bernárdez, que es la albaceade Julio, y quizá me decida. El libro debió ha-ber pertenecido siempre a Minotauro pero,cuando empezó la difusión internacional deJulio, la señora que manejaba los derechosera algo arbitraria como casi todas las agen-tes en general, como casi todos los agentes.Dejamos de publicar ese libro, pero me gus-taría reeditarlo. Hubo tres o cuatro ediciones,alguna de diez mil ejemplares; no lo recuerdo.Sé que hubo dos carátulas por lo menos: unaera una especie de pintura informal, abstrac-ta, de Esteban Fassio, de Buenos Aires; des-pués la otra, con la colección de caras.

¿Fassio, el patafísico? ¿Existió realmente?

El patafísico, sí; era dibujante también. Exis-tió, y murió. Murió en Barcelona. Era un hom-bre de un enorme talento que pasó por la Fa-cultad de Filosofía, un técnico de dibujo téc-nico que trabajaba para el Ministerio deObras Públicas en Buenos Aires, o algo así.La patafísica no era para él una cuestión de

lecturas más o menos azarosas sino parte desu vida. Vivía en una casa con su madre, en elbarrio del Once en Buenos Aires. Tenía treshabitaciones prodigiosas como ejemplo dearquitectura para sostener libros: además delas paredes forradas de volúmenes, había cin-co o seis columnas de libros hasta el techo.En algún caso hubo una polémica sobre poe-sía simbolista francesa, en Francia, y desdesu habitación de Buenos Aires, con sus li-bros, Fassio resolvió el problema. Escribióuna carta a quienes estaban discutiendo esacuestión en apariencia irresoluble, y dijo: “Elproblema que les preocupa es así, así y así”.Era un hombre muy enfermo, un diabético defondo. Compartíamos sobre todo una comúnpasión por la literatura francesa. Cuando fun-dé Minotauro en 1955 se ocupó de las cará-tulas durante un tiempo. Fuimos a la casa deFassio con Julio y Aurora y fue una gran fies-ta. Fassio había inventado la máquina paraleer Rayuela, y una máquina para leer a Rous-sel, y colaboraba estrechamente con el Cole-gio de Patafísica. Cuando la situación en Ar-gentina se puso realmente mal, decidió veniraquí. Vino dos o tres años después que yo, enel setenta y nueve u ochenta, bastante enfer-mo. Estuvo en Barcelona, no viviendo muybien, donde murió. Con Julio creo que sólo sevieron esa vez en Buenos Aires.

- Cortázar tuvo contacto con los patafísi-cos en París?

- No, no creo, aunque Julio conocía muy bien

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Natalia Cacchiarellidale, volvé a suscribirte, cacha.

Marcelo Pomboes otro feliz poseedor

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la literatura patafísica. Yo entonces era sociodel Colegio de Patafísica y recibía todas laspublicaciones del Colegio. Había todas las je-rarquías, con nombres, pero Cortázar nuncaapareció ahí. Por supuesto, le interesaban lapatafísica, el humor, las excentricidades lite-rarias, como le interesaban muchas otras co-sas. Miembro activo del Colegio no fue, queyo sepa. Fassio era Gran Sátrapa de lasNeoaméricas, o algo parecido.

3. Los tres máximos Optimates porteños (a sa-ber: Juan Esteban Fassio, Albano Rodríguez y EvaGarcía) ameritan, cada cual, una extensa monogra-fía - ya, solamente, por sus experiencias en artesvisuales. Fassio – a quien Jorge Rivera dedicó unemotivo ensayo en su libro Postales Electróni-cas – fue un exquisito pintor abstracto (todavía si-guen encontrándose, en librerías de viejo de la Ave-nida Corrientes, revistas Minotauro de las déca-das del cincuenta y sesenta con tapas ilustradaspor pinturas gestuales e incluso algunas geometri-zantes del fabuloso inventor.http://www.thecurrentlyoff.org/patasite-/fassio.htmlEva García no sólo posee una prolífica obra queatraviesa muchos estilos, sino que, además esmuy reconocida por su labor docente. HugoOmar Viggiano, quien participa del ProyectoTrama, es autor de un video sobre su vida yobra.http://proyectotrama.org/00/ASOCIADOS-/DESPACHO/hugo.htm

Por último, Albano Rodríguez no sólo fue un exi-

mio collagista y calígrafo sino que aún está pordescubrirse su fino pensamiento estético. Prue-ba de esto es el extenso epistolario con perso-nalidades como el inquietante Pierre Betten-court, o bien con Françoise Caradec, con quienescribió la mejor biografía existente sobre elConde de Lautréamont. http://www.thecurrentlyoff.org/patasi-te/albano.html Desde una inclinación filosurrealista (de hechofue miembro del grupo surrealista de Andre Bre-ton y amigo personal de Wilfredo Lam), uno delos más interesantes discípulos de Battle Planas,nos referimos a Juan Andralis, frecuentó al Insti-tuto Patafísico de Buenos Aires y realizó accio-nes independientes; una de tantas, consistió enun panfleto donde, a principios de los setenta,homologaba a la galerista Ruth Benzacar con LaMadre Ubú. También fue uno de los mentores (yademás traductores) de la puesta en escena deUbú Rey en el Instituto Di Tella, donde participa-ron entre otros Carlos Cutaia, quien posterior-mente sería tecladista de Pescado Rabioso y LaMáquina de Hacer Pájaros y Pepe Romeu, autorde A bailar esta ranchera y quizá el primer es-critor en mixturar rock y literatura en el Río de LaPlata. Romeu se suicidó a los 24 años.

4. Quedan pendientes, para otra oportunidad,las exposiciones acerca de Oupeinpo, el Tallerde Pintura Potencial creado en 1981 por artistascomo Tristan Bastit y Thieri Foulc, derivado deOu-XX-PPo, a su vez resultante de un complejoproceso de multiplicación de Oulipo, célula delCollège a la cual pertenecieron Raymond Que-

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Eleonora Filippisuscribite de una vez

Deborah Sijercovichvolvé, te esperamos

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neau, George Perec, Italo Calvino y FrançoiseLe Lionaise, entre muchos; también las vincula-ciones recientes de Benito Laren y Fabio Kace-ro con el Niaepba, así como la extraña genealo-gía trazada por Stewart Home que sitúa al Collè-ge de ‘Pataphysique en una línea que lo acerca-ría a experiencias tan heterogéneas como Flu-xus, el Neoísmo y el Punk, así como a LutherBlisset y a Art Virus.

A quienes les interese este último ítem, pode-mos ofrecerles (gratis, por supuesto) bibliografíaen italiano, en archivo pdf.5. Alberto Greco Patafísico – por Jorge Ló-pez Anaya

http://www.albertogreco.com/critica/criti-ca.htm

“(...) En octubre 1961, en su última muestrade pinturas en Buenos Aires, que tituló Lasmonjas, Greco presentó unas obras de con-cepción informalista - neofigurativa, dramáti-ca, con monjas desgarradas, hechas con losmateriales más desagradables, con telas pe-gadas y camisas viejas manchadas. Expusocinco o seis telas; en el centro de la sala unade las monjas estaba figurada con una cami-sa sujeta con clavos de herradura al bastidor.La había titulado La monja asesinada. En esta época Greco hacía colgantes y colla-res con clavos de herrar. Los soldaba conplata. Quizá debido al uso del alambre deplata, ideó una espiral del tamaño de un bo-tón de solapa. Había ideado la Orden de Gre-

co, un poco a la manera de la famosa Ordendel Tornillo que otorgaba Quinquela Martín.Pero Greco lo “concedía” a quienes teníanalgo que ver con una forma de vivir, o depracticar el arte, lo más antiformal posible.Quizá había en esta Orden de Greco algo dela Orden de los Sátrapas de la Escuela dePatafísica. (En realidad Greco tenía alguna si-militud con el Faustroll de Jarry, quien con-frontaba y explotaba todas las formas posi-bles de existencia, en oposición al destructi-vo e insensible Ubú).”

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Mario Gustavo CostaSigue perdiéndose lo mejor

Ada Alicia Garayen cambio es feliz con ramona

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Por Gustavo Marrone (desde España)

En el contexto de las artes visuales, el peso,en cuanto a la validación de las produccio-nes artísticas recae casi en su totalidad en

la autoridad de la institución que la promueve.

Siendo estas, en el mejor de los casos y parti-cularmente en los centros cuyos directores he-mos entrevistado, productoras en sí mismas desentido al desarrollar un discurso creativo tanfuerte en estos momentos como el de los artis-tas y donde estos son insertados dependiendodel proyecto estético y político del centro, su do-tación económica y fundamentalmente la sensi-bilidad a su época que tenga su director, sin de-jar de lado su capacidad negociadora con otrasinstituciones y agentes burocráticos.

Manuel Borja director del Macba de Barcelona,Carlotta Alvarez Basso directora del nuevo Mu-seo de arte contemporánea de Vigo, Marco, yFerrán Baremblit nuevo director del CASM cen-tro de arte Santa Mónica de Barcelona, son só-lo 3 ejemplos entre otros directores y centros dearte contemporáneo que llamaron nuestra aten-ción por el riesgo en sus decisiones, la capaci-dad y deseo de transformar instituciones que porsu propia naturaleza serían lentas y pesadas encentros donde la comunidad aunque sea la artís-tica se encuentre en un debate enriquecedor.

1. El Museo en la dimensióndesconocida

Entrevista a Ferran Barenblit

1- ¿Cuáles serán los cambios que se realiza-rán en el Santa Mónica bajo tu dirección?Nuestro punto de partida es que un centro de ar-te no es sólo un espacio en el que se muestranobras de arte, sino un lugar en el que el arte seconstruye. Para eso es imprescindible partir deconocimiento y criterio. Hemos constituido una“mesa de comisariado” que será lugar en el quese debatirán y se trazarán las líneas generales delcentro y su programación. Los integrantes de lamesa son David G. Torres (Barcelona, 1967) y Mi-guel von Haffe Pérez (Porto, 1967), además de yomismo.El centro está viviendo una serie de cambios en suplanta física durante el verano. Se han reformado losaccesos, los servicios al público y los espacios ex-positivos. Cuando reinauguremos, el próximo otoño,presentaremos siempre entre tres y cinco exposicio-nes / proyectos individuales. En la mayor parte, setratará de nuevas producciones, para las que hemosdedicado gran parte de los recursos del CASM. Ca-da proyecto tendrá su especificidad y es dificil ahoradeterminar similitudes y diferencias entre ellos: hayalgunos que son creados para ser expuestos única-mente en el CASM, mientras que otros no tienen unrasgo tan marcado de site specificity.

El CASM también dará una gran importancia alas actividades. Desde el pasado mayo, AntonioOrtega es el Responsable de Educación y Acti-vidades. Toda la primera planta del CASM (salade actos, aula, punto de consulta multimedia,bar) está dedicado a el trabajo en arte en forma-tos no expositivos.2-¿¿Cuál es el criterio que manejás a la ho-ra de diseñar los contenidos del centro?Uno de los principales criterios es generar uncontexto internacional para el arte local. Es im-prescindible situar a los artistas de aquí en unentorno que permita contrastar y validar sus pro-puestas a una escala más amplia. Eso se consi-

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Instituciones de autor A modo de introducción

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gue no creando jerarquías entre artistas de dife-rentes generaciones y orígenes, y dotando a to-dos los proyectos de los recursos necesariospara ser llevados a cabo.

Creo que la veintena de proyectos que propone-mos son un buen ejemplo de nuestro criterio enarte: Mabel Palacín, Albert Tarés, Christiane Er-harter, Leandro Erlich, Gitte Villesen; ChristianJankowski, Ester Partegàs, Vanessa Jane Phaff,Francisco Queirós; Yamandú Canosa, Tere Re-carens, Costa Vece, Livia Flores; João Tabarra,Maria Eichhorn, Jean Jacques Roullier. Además,un ambicioso programa de actividades que ire-mos anunciando a medida que se propongan.

3-¿¿Qué idea tienes en general de lo quedebe ser un centro de arte en un momentoen el que florecen en todo el mundo?Un centro de arte no es ni un “museo” ni una “sa-la de exposiciones”. Por una parte, no tiene colec-ción: su único patrimonio es, como digo más arri-ba, el conocimiento, el criterio y la capacidad deaplicar ambos para preparar la programación. Porotra parte, no es sólo una caja que alberga expo-sición tras exposición, teniendo al público comoúnica referencia de éxito. Un centro de arte es unlugar en el que el arte se construye, a partir de lageneración de un contexto, y donde el intensotrabajo de, sobre todo, los artistas, pero tambiénel de críticos y curadores, puede ponerse en con-tacto con una gran variedad de públicos.5- ¿Te has inspirado en algún proyecto enparticular a la hora de plantear las modifi-caciones del Santa Mónica?En mi opinión los “modelos” ya no existen. Sinembargo, hemos tenido en cuenta muchas ex-periencias en diversos países. Creo que laskunsthalle alemanas son una referencia obvia,aunque se tienen que estudiar con cuidado por-que hay algunas tremendamente conservadoras.

Los CRAC franceses son otro ejemplo de traba-jo en arte que asume mucho riesgo y pone elacento en la producción. El uso del espacio delDIA de Nueva York también puede ser un ejem-plo, en tanto que dedican cada planta a un pro-yecto diferente.

2. The MARCO experienceEntrevista a Carlota Alvarez Basso

1. MARCO, Museo de Arte Contemporáneade Vigo es un palacio de reciente apertura¿cuál es la idea inicial de este proyecto yqué expectativas genera?Si tuviera que resumir en tres conceptos lo quepretendemos llevar a cabo en el MARCO, estosserían: una programación de calidad, la creaciónde nuevos hábitos de consumo cultural y elacercamiento a la ciudadanía.Para conseguir esto contamos con varios factoresa nuestro favor. En primer lugar, estamos situadosen un edificio sumamente céntrico, anclado en lamemoria colectiva de todos los vigueses, que hasido renovado siguiendo un excelente proyecto ar-quitectónico. En segundo lugar, para diseñar la programación,además de estudiar y valorar el contexto geográficoy urbano en el que se ubica, hemos intentado queésta sea el reflejo de la compleja sociedad en la quevivimos, favoreciendo actitudes de consumo culturalcualitativamente distintas, basadas en la experimen-tación, en el multiculturalismo, en la pluridisciplinarie-dad y en la participación, tanto de los visitantes co-mo de los artistas. Así, las exposiciones temporalesque presentamos están dedicadas a la producciónartística reciente en los más variados ámbitos creati-vos, ya sean de artes plásticas, arquitectura, vídeo odiseño. Se trata de muestras temáticas y colectivas,en torno a las que articulamos el resto de la progra-mación del centro, con las que pretendemos que lle-

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guen a Vigo propuestas innovadoras sobre arte ycultura contemporánea, pretendiendo que la gentetenga acceso a experiencias que hasta ahora nuncahabían llegado a nuestra ciudad. Resultaría obsoletodar continuidad a los modelos de museo heredadoshasta la fecha, cuyo patrón es el de un contenedorde objetos representativos de los valores culturales ydel gusto de una determinada comunidad, que ac-cede a ellos con actitud contemplativa. La participa-ción ciudadana es un objetivo prioritario, por ello, seha pretendido crear una institución original, conside-rando al artista plástico como productor de cultura yal museo como promotor cultural.

2- ¿Cuál será la política de este museo conrespecto al arte contemporáneo de Galiciay, por consiguiente, con sus jóvenes artis-tas?Como contrapunto a estas exposiciones que seestán llevando a cabo en las dos plantas delMARCO, vamos a complementar la programa-ción expositiva poniendo en funcionamiento lasmuestras del Espacio Anexo con unos plantea-mientos necesariamente diferentes a lo que seestá realizando en las salas del MARCO. La ideaes enfrentar a artistas jóvenes con las particula-ridades de un espacio independiente que estásituado en el exterior del museo, estimulándolosa producir obra “in situ” en este espacio de 100metros cuadrados. Esta línea de programaciónresponde a la necesidad de dar cabida a un tipode exposiciones puntuales, de suma actualidad,que no precisan de grandes inversiones ni demucho espacio, y que por su frescura y novedadno pueden someterse a la espera y el retrasoque implica participar en una programación mu-seística a largo plazo. Las exposiciones del Es-pacio Anexo serían encargos realizados por elpropio MARCO en base a proyectos que han si-do presentados al museo para su producción. Este tipo de programas suele ser muy popular

entre el público joven por la inmediatez y simul-taneidad de las obras expuestas y por la radica-lidad de las propuestas. Sin lugar a dudas, éstees uno de los programas más idóneos para unmuseo de arte contemporáneo de una ciudad jo-ven como Vigo.

3- Ultimamente se están abriendo nuevosmuseos y espacios expositivos en todo elmundo, al mismo tiempo que el arte pierdepresencia real en la construcción de laimaginería de la gente. ¿Puedes darnos tuopinión sobre esto? Hay que tener en consideración los importantescambios que desde mediados del siglo pasadohan afectado a la praxis artística y al modus ope-randi de los artistas. Yo creo que la asimilación deestos nuevos planteamientos conceptuales y la in-corporación de otros formatos artísticos ha produ-cido una crisis profunda en los géneros y en las ca-tegorías artísticas convencionales, lo cual implica,inevitablemente, que nos replanteemos los siste-mas de valores vigentes respecto al arte. Pero es-to no quiere decir que el arte no esté presente enla construcción del imaginario colectivo de la gen-te, sino que lo está de otra manera, fuera de las pa-redes del museo, circulando por distintos ámbitosde nuestra vida cotidiana, como queda manifiestoen la exposición “Indisciplinados”, que versa sobrela posición del arte en las fronteras del diseño. Endefinitiva, creo que el arte está igualmente presen-te, pero de una forma más naturalizada.

4- ¿Podrías adelantarnos algunos proyec-tos para la próxima temporada y cuálesson las líneas de trabajo que te han impul-sado a ellos?Nuestras próximas exposiciones son “CÉSARPORTELA, ARQUITECTO”, muestra monográficadedicada a este gran arquitecto, premio nacionalde arquitectura, que tendrá lugar del 10 de octubre

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de 2003 al 11 de enero de 2004, comisariada porSusana Cendán; la siguiente es “OTRAS ALTER-NATIVAS. Nuevas experiencias visuales en Portu-gal”, comisariada por David Barro con el asesora-miento de Jo?o Fernandes, Director del Museo Se-rralves (Oporto), dedicada a la producción de la ul-timísima generación de artistas portugueses, quetendrá lugar del 31 de octubre de 2003 al 1 de fe-brero de 2004, y por último la exposición “FOTO-GRAFÍA Y ARTE EN EL SIGLO XX. VARIACIONESEN ESPAÑA”, comisariada por Horacio Fernández–recientemente nombrado director artístico de Pho-toEspaña 2004– y que estará en el MARCO del 20de febrero al 23 de mayo de 2004. Esta última esuna coproducción con el CAAM, Centro Atlánticode Arte Moderno de Canarias.

Las dos primeras, en línea con la programaciónhabitual del museo, pretenden ser un balcón so-bre la actualidad cultural tanto en España comoen Europa, en este último caso presentando elarte portugués mas reciente. La exposición “Va-riaciones…”, que es un recorrido por la historiade la fotografía española del siglo XX, pretendeadelantar a los ciudadanos algunas de las clavesque les faciliten la comprensión del arte de hoyen día.

3. ¿Un museo de autor?

Entrevista a Manuel J. Borja-Villel,

1- A la hora de seleccionar las exposicio-nes para el museo, ¿piensas en cómo losvisitantes se identificarán con las obrasexpuestas, en la formación de éstos, en latradición de la ciudad?Todo museo se forma en torno a tres puntos: unanarración o narraciones (las obras expuestas o lascorrespondientes muestras o proyectos expositi-vos); unos dispositivos de exposición o interme-diación; y unos públicos que tienen una naturaleza

discursiva en relación a las obras. Los tres aspec-tos son interdependientes y se tienen en cuenta ala hora de preparar un programa. Así, el dispositi-vo tipo archivo en relación a la obra de Pere Por-tabella no fue casual, como tampoco lo fue que“Antagonismos” se presentase en un momento enel que los movimientos sociales antiglobalizaciónse mostraron muy activos, en todo el mundo y es-pecialmente en Barcelona, durante la primavera yverano del 2001. La programación de una exposi-ción determinada no responde, por tanto, a unaúnica razón; sino que siempre se estudia la reali-dad en la que el museo se inscribe, tanto local co-mo internacional y, de acuerdo a esta realidad, asícomo a la oportunidad de poder exponer determi-nadas obras, se va conformando el calendario deexposiciones y actividades del museo.

2- En los últimos tiempos hemos podidoobservar cómo se va dibujando tu interésen presentar un tipo de arte experimental,y de alguna manera revisionista, con cier-tas prácticas artísticas, sin dejar de ladoun fuerte contenido pedagógico. ¿puedesdarnos tu punto de vista al respecto? Para mí siempre ha sido importante presentar aque-llas prácticas artísticas que, en esta fase del capita-lismo global en que vivimos, buscan la creación defisuras o revelan la posibilidad de organizaciones al-ternativas. Aun situadas lógicamente en el presente,muchas de éstas tienen sus modelos paradigmáti-cos en la actividad de algunos artistas que trabajaronfundamentalmente en los años sesenta y setenta(Broodthaers, Roth o Fahlström entre otros) y cuyaobra tiene hoy más sentido que nunca. Posiblemen-te, esto sea así aún más en nuestro país, dado el pe-so que en él ha tenido todo tipo de posicionamientocultural hegemónico (véase, sino, la presión que enlos años ochenta ejercieron las transvanguardias decarácter neo-historicista).

3- ¿Crees que un museo tiene que ser de

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autor? es decir, ¿crees que la política deexposiciones debe ser absolutamente co-herente con la política de su director?Si por “la política de su director” entendemos el mo-do como éste (obviamente con la colaboración detoda una serie de colaboradores) analiza y respondea una realidad determinada, no veo cómo la políticade exposiciones de un centro pueda dejar de sercoherente con la política de su director. A no ser, cla-ro, que éste sea un cínico. Por otro lado, un modelode museo ecléctico en el que todo tenga cabida nodeja sino de responder a una cierta ideología, paramí, populista y en la mayoría de los casos reacciona-ria y más excluyente que la que podría suponer el“museo de autor” al que te refieres: el museo devie-ne un gran contenedor que aúna la diversidad y can-cela la diferencia. Ahora bien, si por “museo de au-tor” nos referimos a un museo de carácter canónicoo teleológico en la mejor tradición moderna, por su-puesto que no estoy de acuerdo.

4- ¿Qué espacio ocupa el arte contempo-ráneo que se produce en la ciudad en laspolíticas expositivas del museo?Siempre he sostenido que el modelo de museoque proponemos tiene sentido en una realidadmuy concreta, que es la de Barcelona, y que la na-rración que se articula a través de su colección yde sus exposiciones temporales busca una rees-critura de lo local, sin caer en ningún tipo de loca-lismos. Si esto es así, el arte que se ha producidoo produce en la ciudad es importante para el mu-seo. Las exposiciones de Pep Agut, Zush o Mun-tadas, e incluso el proyecto “Z”de Toni Abad, tuvie-ron un sentido determinado en relación con otrosartistas que se exponían poco más o meno al mis-mo tiempo en el museo. Dicho esto, y más allá delprograma de exposiciones o de la colección mis-ma, creo que el museo necesita abrirse aún mása lo que ocurre a su alrededor, y estamos trabajan-do en esta dirección.

5- ¿Podrías comentarnos, a grandes rasgos,la rogramación de la nueva temporada?Los proyectos más importantes en las que estamostrabajando para el 2004 son, en primer lugar, “Arte yutopía: La acción restringida”, una revisión del arteproducido en los últimos cien años a partir de Mallar-mé, que se extendera a Picasso, Artaud, Broodt-haers, Jeff Wall o René Daniëls. Esta exposición secompletará con un complejo programa de debates,talleres e intervenciones en diversos espacios de laciudad en los que, bajo el título “¿Cómo queremosque nos Gobiernen?”, se reflexionará sobre relacio-nalidad y el público como entidad discursiva e inclui-rá, entre otros artistas, a Alejandra Riera, Peter Friedl,Harun Farocki o Ibon Aranberri. Posteriomente pre-sentaremos Desacuerdos, un ambicioso proyectossobre arte, política y esfera pública en el estado es-pañol que se organiza conjuntamente con Arteleku yUNIA. Además, a otro nivel, me gustaría destacartambién las exposiciones de Adrian Piper y de Mau-ricio Dias y Walter Riedweg para este otoño.

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Por Chino Soria

[email protected]

Hace tiempo y allá lejos

Allá por 1999 (el siglo pasado), escribí

un pequeñísimo articulo para ramona

en el que planteaba el tema de la con-

temporaneidad y la vigencia de ciertos artistas

en términos de talento y éxito, y me preguntaba

porque los artistas siempre parecían pasar del

reconocimiento al olvido en apenas algunos

años... (como si pasaran de moda!!!!)

(el talento) ”¿Es algo que dura un tiempo, como

un impulso intenso de juventud, como el enamo-

ramiento. Y luego de agotado, estamos conde-

nados a vivir el resto de la vida (triste, muy triste-

mente) tocando la misma vieja canción? ¿O se

limita todo el talento posible a una sola idea, y allí

se acaba todo, pero eso está bien, y es normal

que así sea, y uno no solo no debería inquietarse

sino incluso, comparado con otros destinos,

aceptarlo como una bendición? ¿O es el éxito el

culpable de que se apague el fuego original,

obligándonos a repetir aquello que nos da segu-

ridad, por miedo al cambio y al posible fracaso,

por miedo quizás al talento mismo?”

Aquellos temas me preocupaban por entonces.

Pero a partir del 2000 y habiendo tenido la suer-

te de viajar por diferentes lugares del mundo (al-

go que no había hecho con anterioridad), luego

de recorrer museos, galerías y sucuchos de va-

rias “grandes ciudades”, finalmente creo haber

arribado a alguna respuesta a aquellas pregun-

tas y quiero compartirlas nuevamente con ramo-

na.

Un par de aclaraciones previas

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Cultural tourism is biiiig business!!!Arte, moda y MTV

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Es necesario aclarar que no es mi asunto la es-

critura de teoría y el análisis. Es por eso que mi

torpeza en la materia, apenas si me permite es-

bozar algunas promiscuas consideraciones, con

la inexperta voz de la primera persona. Es que

siento involucrado en esto mi amor y compromi-

so con el arte, por lo tanto pongo en aviso al lec-

tor aclarando...

- que fundamentalmente, para mí el arte no es un

objeto de estudio o, en todo caso, que no me in-

teresa el arte como objeto de estudio. Acepto

que existe esa posibilidad, pero no me interesa.

Para mí el arte tiene dos únicos protagonistas: el

artista y el espectador (y todos los espectadores

son iguales ante la obra, incluso el hecho de que

uno esté diplomado en crítica de arte no lo inha-

bilita para opinar...)

- que no acepto la idea de arte como “una ma-

nifestación de la cultura contemporánea” (aun-

que de hecho y lateralmente siempre lo sea). El

arte sucede en un terreno atemporal inspiracio-

nal donde todo, el pasado el presente y el futu-

ro, se reúne y lo atraviesa. El arte marca el pulso

de su tiempo por convicción profunda y desinte-

resada, no por adopción o aditamento de unos

presupuestos culturales circunstanciales.1

Aclarado el punto...continúo...Algunas manifestaciones del arte se encuentrandiferenciadas de la moda por una apenas visibledelgada línea roja, una línea tan delgada que ca-si nadie ve.Pero he de destacar, que los vaivenes de la imageny el concepto en arte se manifiestan y circunscriben,en muchos casos, dentro del fenómeno de la moda.Esto es debido a que sus agentes, o no están capa-citados para diferenciarlos o simplemente hacenbuen negocio de tal confusión. Pero, antes que na-da, ¿que es el fenómeno de la moda? La moda noes otra cosa que la conversión del pulso de la cultu-ra contemporánea, en objetos de consumo. Es de-cir, la moda es la manifestación a través de objetossimbólicos superficiales y transitorios, del devenir delos tiempos. Y tiene el gran poder, basado en el di-nero que genera, de confundir y trastrocar todo. Esasí que, por dar un solo ejemplo, una revista pseu-docultural , desarrollada por una empresa de publici-dad, con el objetivo simple y vano (...y yo agregaríacriminal) de promover la venta de cigarrillos, haceapropiación de todos los elementos posibles, inclui-do el arte, para ubicarse en el target apropiado ycapturar las jóvenes e inexpertas voluntades de ado-lescentes que no están capacitados para diferenciarun par de zapatillas, de un paquete de cigarrillos, de

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MTV, de un nuevo restaurante cool...de una galeríade arte...de una obra de arte.

Pero lo peor es que la tentación de la “figuración”, el

temor a no ser cool, la falta de convicciones, hace

que incluso muchos adultos, artistas, público, críti-

cos, etc. Tampoco presten atención a esta diferen-

cia, tampoco la detecten.

Para estar in o out, todo se ve justificado por la “con-

temporaneidad” o la falta de la misma. Pero lo que

se esconde detrás de tal concepto en muchos ca-

sos, no es otra cosa que la moda. Un fenómeno de

consumo en el que tal artista o tal obra “encaja” o no.

Las corrientes

Por supuesto nunca hay una sola corriente, co-

mo no hay una sola moda...

Poniéndome a caracterizar y generalizar en grupos,

las dos grandes corrientes en las que veo enrolados

a la mayor parte del arte actual, serían:

> La línea “pro” (profesional) o seria, que para si-

tuarla dentro de la contemporaneidad, diríamos está

relacionada con las idas y vueltas de “lo conceptual”,

y pueden servir como referencia, el premio Turner,

Documenta Kassel, etc. Diría para sintetizar el tema

que esta corriente sigue la historia del arte en un sen-

tido mas lineal en términos de la mirada oficial. (2)

> La línea contracultural. Acá se circunscriben

varias corrientes...es un poco como MTV, donde hay

lugar para todos mientras tengan adhesiones...es de-

cir...no importa si es neo rock indie pop neo punk hip

hop etc. Lo importante es que se verifiquen algunos

conceptos mas generales con respecto a grupos de

pertenencia con sus modas y sus consumos. En es-

ta línea encuentro dos tendencias fundamentales,

ambas de carácter romántico,

- Una, la del neo-compromiso. En este grupo se re-

toman oportunas practicas de los años 60, manifes-

taciones performáticas públicas, acercamiento del

artista al campo popular, formación de grupos de ar-

tistas (3) bajo consignas más o menos contestata-

rias, cruce interdisciplinario con el campo de la poe-

sía y la música, es decir un sentido mas “comunita-

rio”. Esta corriente tiene origen en otras posturas

(modas?) más radicales como la antiglobalización,

los movimientos okupas, neohippies, neocomunis-

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Por Ariel Sevilla Volman([email protected])

Los que entienden que “todo es historia”...

Cuentan que en enero pasado, un par demeses antes de que Estados Unidos ataca-ra a Irak, varios arqueólogos y curadores de

antigüedades se reunieron con funcionarios delPentágono y el Departamento de Defensa esta-dounidense. Estaban muy preocupados por queuna guerra pudiera destruir monumentos que sonpatrimonio de la humanidad. Por eso, se propusie-ron documentar los sitios de importancia históricay cultural de la llamada “cuna de la civilización” pa-ra preservarlos de los Tomahawks, los B52 y laotra pirotecnia belicista. Así, se lograron –dicen-que Estados Unidos tomara nota y aumentara de150 a 4.000 el número de monumentos e hitoscon valor patrimonial, con la promesa de tratar deno dañarlos en los bombardeos.

Oída desde Mendoza, y en definitiva Argentina, laanécdota parece sacada de una novela de cienciaficción.

Es que el país no atraviesa por una guerra -o almenos en los términos convencionales- y, pese atener un patrimonio cultural destacable, maravillo-so, riquísimo... son contadas las gestiones y laconcreciones de esa naturaleza para poner a res-guardo los bienes que hablan de nuestra identi-dad. De esta forma, la historia de arte argentino –en es-pecial la de las provincias- está infestada de obras,trayectorias y figuras que han pasado al olvido. Es

el caso de Gregorio Torres, tema del artículo quepublicamos a continuación.

He aquí un problema: ¿cómo denunciar con efec-tividad las deplorables condiciones en que se en-cuentra parte de las decenas de cuadros que pin-tó y que aún subsisten si el lector desconoce quiénfue y qué representó este artista decimonónico pa-ra la plástica cuyana? Ignorarlo atenta contra cual-quier intento de generar interés y –tal vez- motivar aque algún bien intencionado, con iniciativas un tan-to más modestas que las de los arqueólogos y cu-radores preocupados por la guerra en Irak, haga al-go concreto para salvaguardar su valiosa produc-ción.

En este sentido, ya alguien ha dado un paso im-portante. Luego de décadas y décadas que nadiele prestaba atención a Gregorio, Félix Luna decidiódarle un espacio en su “Todo es Historia”. Sí. Enel número de marzo de este año (la entrega nº428) 10 páginas tituladas “Unitario, mulato ypintor” rompieron el inexplicable silencio que sehabía hecho en torno al talentoso mendocino.

El segundo paso, claro está, lo da ahora ramona,sólo que en un tono más crítico, con un artículoque tiene la modesta intención de sonar a denun-cia pero también a propuesta de rescate. Al respecto, sería interesante que los lectores seacercaran al número de marzo de la revista de Lu-na para enterarse más acabadamente de la vidade Gregorio y así leer con un sentido más amplioesta nota. Ahí se publican, rectifican y revelan datos que pue-den, además de resultar apetecibles, encender el

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Un mulato corajudo y,además, mendocinoSobre el pintor mendocino Gregorio Torres

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interés por la vida y obra del pintor. Una forma,aunque quizás no tan extrema como la de los ar-queólogos y curadores mencionados, de repelerlos bombardeos que los mismos compatriotas delartistas provinciano han arrojado sobre su memo-ria y la de tantos, tantísimos, otros cultores del pa-sado.

Otro perfecto NN para la historia nacional

Por A.S.V.

Que el cuadro ya no tenga marco y se estédeshilachando son apenas detalles: ha si-do víctima de una pésima restauración y

muestra varias rajaduras. Además, lo está atacan-do lo que parece ser un hongo y acusa los lamen-tables indicios de que los últimos seres que lo vie-ron fueron las palomas, que dejaron estampadasen el lienzo las pruebas de su paso, como si setratase de un singular libro de visitas de museo. El retrato del “Músico Ignacio Álvarez”, realizado en1878 por Gregorio Torres, está herido de muerte. Según decía José León Pagano, ese fue el últimocuadro que ejecutó este pintor mendocino de ori-gen mulato y filiación unitaria, nacido en 1819 ymuerto en 1879. El historiador también apuntabaque se lo exhibía en la Sala Particular de los Pa-dres del Convento de la Merced, en Maipú, Men-doza. Claro está que “El arte de los argentinos” fueescrito hace más de 60 años y desde entonceslas cosas han cambiado: hoy el pobre Ignacio –omejor dicho, el pobre Torres- yace archivado, olvi-

dado, arrumbado... en el ático de esa orden. Pero lo más triste es que lo que ha sobrevivido dela obra del artista se encuentra en similares condi-ciones, cuando no mal expuesta, oculta en los de-pósitos de los museos, a veces a la vista de lagente pero no lo suficientemente promocionada y,una pequeña parte, en una colección particular. Elresto se destruyó con el terremoto que tiró abajoMendoza en 1861 o se diseminó con destino in-cierto. A esto hay que añadir que la figura y trayec-toria de Torres –de las más fascinantes de aque-llas calendas- han quedado prácticamente olvida-das para la historia del arte argentino.Hasta aquí el lector seguramente se preguntará:“¿Bien, por qué tanto dramatismo, si no tengo lamás pálida idea de quién fue Gregorio Torres?”Cuestionamiento lógico si se ignora que fue el pin-tor más importante que tuvo Mendoza en el sigloXIX hasta la aparición de Fernando Fader. Además, fue uno de los pocos discípulos que Au-gust Quinsac de Monvoisin dejó en la Argentina yun gran amigo y protegido de Domingo FaustinoSarmiento, a quien incluso retrató en dos oportuni-dades. Pero hay más: en su tierra natal lo llamaban “elMaestro” y, aunque quizás con un poco de exage-ración, en Chile lo llegaron a conocer como “primerpintor de América del Sud”. Asimismo, el mulato se vinculó y retrató a lo másencumbrado de la oligarquía cuyana y la dirigencialiberal de la época, y contribuyó a forjar el Roman-ticismo al pie de la Cordillera. Igualmente, este pin-tor liberal integró una emergente camada de artis-tas nativos luego de la caída de Juan Manuel deRosas, ganó premios por su retratos y cuadros dehistoria, e instruyó a una importante generación de

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mujeres pintoras. Ahora, puedo sugerir al lector dos nuevas pregun-tas: “¿Con semejante trayectoria, cómo puede serque no lo conozca?” y “¿Cómo es posible que losresponsables de poner en valor y rescatar los ob-jetos artísticos del pasado permitan que ‘un Torres’sea blanco de las cagadas de la palomas?”.Una respuesta probablemente esté en la pobre,triste tradición que mantienen los argentinos encuanto al cuidado y rescate del patrimonio cultural.Por lo pronto –y en este caso lo poco es mucho-,lo más urgente que se puede hacer es darle a es-te prolífico pintor provinciano la posibilidad de de-jar de ser otro NN más de la historia conociendoalgo de su biografía y, aunque suene a balance destock, lo que a duras penas subsiste de su pincel.

Protagonista de un cambioTras la Revolución de Mayo se encendió un lentopero irreversible divorcio con el colonialismo en lopolítico, económico y social. Así, bajo el signo delRomanticismo, con la apertura comercial hacia elextranjero y, tal vez, gracias a la creación en 1815de dos aulas de dibujo en el Convento de la Re-coleta, comenzó a engendrarse un nuevo universode imágenes que representaba a las nacientes or-ganizaciones política y a las cambiantes estructu-ras sociales. De hecho, a lo largo del ajetreado siglo XIX en Bue-nos Aires y con mayor demora en el Interior, la pin-tura con tufillo colonial –de tipo religioso- comenzóa ser reemplazada por nuevos géneros pictóricos:de costumbre, de historia y de paisaje, entre otros.Pero, fundamentalmente tomó impulso el retrato enminiatura y al óleo, género en los que se destacóGregorio Torres. Es que hasta la aparición del daguerrotipo y luego

la fotografía –a partir de 1843-, fue la mejor formade darles rostro a los hombres y mujeres que poresos tiempos asumieron la misión de comenzar amodelar una patria. De esta forma, el retrato lebrindó a la creciente clase dirigente un medio pa-ra trascender, perdurar en la memoria. Sin embargo, este proceso no fue de un día parael otro y los pintores se las vieron negras para lle-gar a generar un campo artístico –sobre todo enesa parte del país considerada “los 13 ranchos”-,lucha que comenzaría a dar sus frutos recién apartir de 1880.Por su parte, a principios de la década de 1840 lapintura en Chile acusaba una situación similar a lade la Argentina recientemente independizada. En ese marco, en 1843 llegó a Santiago Monvoi-sin (Burdeos, 1790 – Boulogne-sur Seine, 1870).El francés iba a fundar una academia de artes ypara eso se llevó consigo a Torres, a quien cono-ció en su fugaz e inevitable paso por Mendoza.El mendocino ya había estado exiliado en ese paíscuando su familia fue proscripta por el gobierno fe-deral, en la década anterior. Sin embargo, su arri-bo junto a Monvoisin, marcó un hito para la trayec-toria del pintor mulato y, al decir de historiadorestrasandinos, también para la evolución de las artesrepresentativas chilenas, lo que a la vez dará susfrutos en la pintura cuyana. Al poco tiempo de llegar, Monvoisin no demoró enponer a trabajar a Torres como “Inspector” de suescuela y quizás hasta lo empleó como asistentesuyo en la ardua ejecución del medio millar de re-tratos que realizó en Chile a lo largo de 15 años.El otro hecho significativo fue que a través de sumaestro, el mulato comenzó su relación con Sar-miento (San Juan, 1811-Uruguay, 1888), por en-tonces proscrito en aquel país. La amistad entre

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ambos cuyanos duró hasta la muerte del pintor y,según J.A. García Martínez, el sanjaunino siemprelo incitó a trabajar y gracias a su espaldarazo suobra empezó a ser conocida. De hecho, Sarmiento no demoró demasiado endarlo a conocer a través de la prensa chilena. Yaen febrero de 1843, en un artículo publicado en eldiario El Progreso, escribió: “El señor Monvoisinprometiéndose mucho de la capacidad artística desu ahijado si era convenientemente cultivada, hatraído consigo al jóven, dispensándole la protec-ción de un padre i prometiéndole no economizarcuidados i ausilios de su parte, a fin de formarlopara la brillante carrera que su talento le prepara”.Asimismo, en Chile se encontraban los artistasProcesa Sarmiento, hermana del autor de Facun-do (San Juan, 1818-1899), y Benjamín FranklinRawson (San Juan, 1819-Buenos Aires, 1871),quienes también se relacionaron con Torres. ParaGarcía Martínez, el encuentro de los tres pintores–alentados por Sarmiento y bajo la influencia delfrancés-, señala el momento en que “el espíritu cu-yano se repliega sobre sí mismo en tren de bús-queda y superación, originando posteriormente elmovimiento pictórico romántico en Mendoza y SanJuan”. Pero sólo Gregorio y Procesa son conside-rados discípulos de Monvoisin en Argentina, yaque Rawson había estudiado con Fernando Garcíadel Molino en Buenos Aires.

Memorias de la “patria vieja”De la actuación de Torres como pintor en Chile,denominada por los mendocinos de entonces “laPatria Vieja”, hoy subsisten algunas pocas obras.El Museo Histórico Nacional de Chile posee “LaBeneficencia” (Óleo sobre tela, 264 x 317 cm),pintado en 1847. El cuadro es un conjunto de re-

tratos de filántropos chilenos de la primera mitaddel siglo XIX. La figura central, que está sentada,es Don Manuel de Sala. Un indiecito le presentahojas de mora y una mujer capullos de seda; a lapar un niño juega con fibras de lino, que fueron lle-vadas a Chile por Salas. Además, están retratados el obispo Don ManuelVicuña, quien enseña a un monaguillo; Doña Anto-nia Salas de Errázuriz, quien muestra un paño dehilo hecho en Chile; y a Don Domingo de Eyzagui-rre, Don Mariano de Egaña y el prebístero R. Ova-lle y Balmaceda. Completan el cuadro figuras deprotegidos en las diversas obras fundadas por losretratados.La pieza gozó de bastante popularidad gracias aque fue reproducido por la naciente técnica deldaguerrotipo, que se utilizó para capturar las obrasque se presentaban en las exposiciones de enton-ces, comenta el historiador chileno Eugenio Perei-ra Salas.En tanto, para hacerse una idea del retrato “El Ti-gre de los llanos, Facundo Quiroga”, también de1847, hay que recurrir a las citas que se han he-cho de él, ya que por el momento se encuentradesaparecido. Este cuadro puede haber sido pin-tado tomando como modelo otros retratos previosque venían circulando desde finales de la décadadel ‘20 o a partir de la lectura de los textos quedescribían al caudillo federal. Aunque se puedeestimar que fue una tematización del Facundo, pu-blicado en forma de folletín por Sarmiento, en Chi-le, en 1845. En 1907, Carlos M. Urien en su libro “Quiroga”(Buenos Aires, Talleres Gráficos de la CompañíaGeneral de Fósforos, 1907) publica una fotografíade una reproducción de un óleo que retrata al cau-dillo federal y que el autor atribuye al “pintor argen-

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tino José María Torres, hecho en 1847, en Santia-go de Chile”. Para la historiadora Daisy Rípodas Ar-danaz, ese retrato es el que ejecutó el mendocino. Al respecto, comenta: “El joven mendocino Grego-rio Torres, que desde temprano había demostradosu gusto por el Oriente en el cuadro Mustafá, y ha-bía sido luego en Santiago discípulo predilecto deMonvoisin, había pintado en 1847 un retrato de ElTigre de los Llanos, Facundo Quiroga (...) la tela deTorres ofrece al sorprendido espectador, en vezde los rasgos atribuidos hasta entonces a Quiroga,los mismos ojos horizontales de mirada fija, el mis-mo entrecejo plegado, la misma fuerte nariz agui-leña, el mismo nacimiento de la barba y el mismobigote abundante y caído que el Alí Bajá de Mon-voisin –pintado en 1832-. Singular ejemplo ameri-cano de familiaridad de plumas y pinceles, en elque se amalgaman el hechizo del cuadro del fran-cés con la tan fugaz como sugestiva aproximaciónentre el caudillo y el Visir esbozada en el Facundopor Sarmiento”.Por otra parte, la única obra de la Etapa Chilena deTorres que puede apreciarse en Mendoza es el re-trato de un coterráneo: el “Coronel Juan de Ro-sas”, realizado en 1848 y en el Museo HistóricoGeneral San Martín (MHGSM). De ese mismo año es un “Retrato de Caballero”,hoy en poder del Dr. Guido Díaz Pacci, de La Sere-na, Chile. El coleccionista también posee una obrade Gregorio fechada en 1851 y que representa unsuceso ocurrido ese mismo año: “El Sitio de La Se-rena, Revolución de 1851”.

El pintor de la oligarquíaGracias a las crónicas de viaje del chileno Benja-mín Vicuña Mackenna se sabe que Gregorio esta-ba de regreso en su tierra natal en 1855. En esta

primera Etapa Mendocina de labor pictórica co-menzará a plasmar los rostros de militares, políti-cos y encumbradas personalidades de la oligar-quía local. De 1855, en el MHGSM aún existe el retrato de la“Niña Dolores García Maza” (Óleo sobre tela, 36 x48 cm). La pequeña probablemente era descen-diente de Juan Agustín Maza, diputado por Men-doza en el Congreso de 1816 y uno de los forja-dores del Colegio de la Santísima Trinidad, que ha-bía sido fundado en Mendoza en 1817 y poseía unaula-taller de dibujo (fue la primera de ese tipo enla provincia).Asimismo, de 1856 pueden apreciarse dos re-tratos. Uno de ellos es el de “Felipa Sosa de Ro-sas”, expuesto también en el MHGSM (Óleo so-bre tela, 50 x 65 cm). La doña fue esposa delCoronel de Rosas (una hija de ambos se casócon el miniaturista italiano Guillermo Olivar), eracuñada de Tomás Godoy Cruz y fue una de lasmíticas Patricias Mendocinas. El otro es el retra-to de Manuel A. Sáez (Óleo sobre tela, 46 x 58cm) y se exhibe en el Museo del Pasado Cuya-no de Mendoza (MPCM). Esta es, tal vez, la obramás bella y conocida del artista. Sáez fue un ju-risconsulto y político de reconocida actuación enMendoza; también fue esposo de la hermana deGregorio, Luisa, con quien se casó en Chile en1857.En tanto, de 1857, sobrevive el retrato de “DoñaFeliciana Guiñazú de Funes”, actualmente en eldepósito del Museo Provincial de Bellas ArtesEmiliano Guiñazú – Casa de Fader, de Mendoza.La retratada fue la abuela del historiador local Lu-cio Funes, quien en el siglo XX se dedicó a estu-diar a la oligarquía provinciana y en sus textos de-dicó algunos párrafos a Gregorio.

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Claro que en esta etapa Torres debe haber ejecu-tado muchos otros lienzos. A varios se los conocepor menciones escritas ya que, como la gran ma-yoría de las piezas de arte que se habían adquiri-do o producido en Mendoza hasta 1861, debenhaber quedado bajo los escombros, como la Ciu-dad misma. Ese sismo -el más violento que recuerda la histo-ria argentina- obligó a muchos de los supervivien-tes a emigrar, principalmente hacia la vecina SanJuan. Entre ellos estaba Gregorio, quien no demo-ró en ponerse a trabajar de pintor en esa provincia.¿El retratista de Sarmiento?El primer año de labor de Gregorio en San Juan re-sulta muy interesante y significativo, no sólo por locuantioso de su producción sino por los motivosque pintó. Es que en 1861 y casi como si tratara de un pro-grama de obras, ejecutó varios retratos y algunasescenas de personalidades y hechos vinculados ala causa liberal (“Despedida de Rivadavia” y los re-tratos del “Doctor Don Antonio Aberastain”, “Barto-lomé Mitre” y de dos de sus coroneles uruguayos:“Ignacio Rivas” y “Antonio Sandes”, entre otros). Se sabe de ellas gracias a Sarmiento y al mendo-cino José A. Salas, quien conoció al mulato porhaber sido hijo de Doña Tránsito Videla de Salas,discípula del mulato. Aunque su ubicación actuales una incógnita, ambos señalan que algunos deesos cuadros viajaron a Buenos Aires o a Brasil. Ese año el pintor también realizó dos retratos deSarmiento, para entonces gobernador de la pro-vincia, hoy también de ubicación incierta. Uno deellos representaba al sanjuanino como docente,con un silabario en las manos y se lo exponía en laEscuela Sarmiento.La otra obra, comentada por el mismo retratado en

El Nacional del 3 de julio de 1884, a propósito delSalón de Pintura de San Juan de ese año, mues-tra al “Coronel Sarmiento (...) de pie en el cuartelde San Clemente despachando correspondenciaal parecer, entre los soldados ocupados en pre-parativos de guerra (...) rico en colorido, tostadopor el sol y con las carnaduras caidas de la es-cuela de Monvoisin, no descuella sin embargo enla morbosidad de otros cuadros suyos ni en la ro-tundidad rafaelesca de las curvas que es uno delos rasgos característicos de la obra de Monvoi-sin”.En la “Historia de San Juan”, de Carmen P. Vare-se y Héctor D. Árias (Mendoza, Editorial Spadoni,1966) se publicó una imagen que por la descrip-ción brindada por “el loco” es el retrato del Coro-nel Sarmiento en el cuartel de San Clemente. Ha-cia 1970 estaba expuesta en la Casa de Gobier-no de San Juan, hoy en esa provincia nadie tieneidea qué fue de ella. Pero más allá además, durante su estancia enSan Juan, Gregorio realizó una gran cantidad deretratos de miembros de la sociedad. De 1861 data también el retrato del “Canónigo dela provincia de San Juan, Don Vicente Luna”, ac-tualmente en el depósito del Museo Histórico Mar-qués de Sobremonte, en Córdoba. Al mismo tiempo, el Museo de Bellas Artes FranklinRawson, de San Juan, tiene en su depósito los re-tratos del “Señor Barboza” (Óleo sobre tela, 83 x121 cm), de “Desiderio Bravo” (Óleo sobre tela,102 cm x 77 cm, hoy expuesto en el Museo Histó-rico Provincial Agustín V. Gnecco) y de su esposaDoña Díaz de Bravo (Óleo sobre tela, 79 x 106 cm),los tres pintados en 1868; y el de Marcos AntonioBravo, realizado en 1871 (Óleo sobre tela, 79 x 106cm).

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A un paso del olvidoEl año 1874 marcó un nuevo hito en la historia ar-gentina: tras el primer período presidencial de Sar-miento, los liberales sufrieron una fractura internaque se reflejó en el divorcio entre Mitre y sus anti-guos partidarios (entre los que estaba Sarmiento),la conformación de fuerzas políticas disidentes ynuevos choques armados en el interior del país. Por su parte, Mendoza -que comenzaba a superarel trauma del sacudón del ‘61- no quedó al mar-gen de ese conflicto y fue escenario de la llamadaRevolución de 1874 y de las dos batallas de San-ta Rosa. En ese contexto, Gregorio realizó en 1875 el quesería el primer cuadro de su Segunda Etapa Men-docina. Es un retrato del “Teniente General Julio A.Roca” (Óleo sobre tela, 230 x 146 cm), quien tuvouna preponderante y victoriosa actuación en la se-gunda Batalla de Santa Rosa. La obra hoy está enel depósito del Complejo Museográfico EnriqueUdaondo, de Luján de Buenos Aires, a donde lle-gó en 1943 por donación de las hijas del “GranElector”.Se desconocen las circunstancias en que fue eje-cutado este retrato. No obstante, se puede presu-mir que responde al patrón marcado en la EtapaSanjuanina, cuando el mulato se ocupó de retratara personajes vinculados a las “Victorias de Sar-miento”. En cuanto a su actividad como retratista social, deesta última etapa de producción perduran los re-tratos de “Don Guillermo Cano Sotomayor” (Óleosobre tela, 56 x 72 cm) y de su esposa “Doña Pri-mitiva Corvalán y Rosas de Cano Sotomayor”(Óleo sobre tela, 56 x 72 cm.), ambos de 1876 yexpuestos en el MPCM.

También de ese año es un retrato de gran tamañoque representa al “Periodista Manuel Olmedo”, ac-tualmente en el MHGSMM. Las últimas tres obras de Torres datan de 1878.Dos de ellas son los retratos del “Niño Julio Alfre-do Videla” (Óleo sobre tela, 85 x122 cm) y de “Ro-sa Piñero de Videla” (Óleo sobre tela, 82 x 115cm), que hoy pertenecen a la Universidad Católicade San Juan. En tanto, en el Convento de La Merced se en-cuentra el malogrado, el tristemente paradigmáti-co, retrato del “Músico Ignacio Álvarez”.

Un simple nombre de calle“Ha muerto el primer pintor de América del Sur”, pu-blicó El Constitucional el 5 de noviembre de 1879,anunciando el fallecimiento de Gregorio Torres y ha-ciendo referencia a cómo lo había calificado en otrotiempo la prensa chilena. No obstante ese comen-tario, el diario pedía perdón debido a que por faltade espacio no se publicaba una editorial en memo-ria del artista. Fue un hecho que pasó casi desaper-cibido.Comenzaba así el camino al olvido de la vida yobra del mulato, el unitario, el prolífico pintor men-docino que murió el lunes 3 de noviembre, pobrey de pulmonía (está enterrado en el Cementerio deCapital). Según comenta José Salas, luego de su desapa-rición, sus obras fueron “rematadas á vil precio pa-ra cubrir las necesidades más apremiantes de lahonrada y desolada familia, que dejaba á su muer-te en la misma honesta miseria en que la había for-mado”. De hecho, varios artículos coinciden en apuntarque, pese a haber sido un retratista muy solicitado,Gregorio ofrecía sus servicios a muy bajo precio y

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llevaba una vida modesta, lejos de toda figuración.Bajo perfil se diría hoy. Esto, y pese al círculo de re-laciones que tuvo con políticos y militares, debe ha-ber colaborado a que luego de su muerte haya pa-sado al olvido casi total. En este sentido, hay quemencionar que en 1878 ser concretó la única ex-posición de cuadros de Torres sobre la cual hay re-ferencias que se haya realizado mientras vivió. Sibien los diarios de la época no publicaron al res-pecto, Lucio Funes asegura que el 25 de febrerode aquel año, por iniciativa del gobernador Elías Vi-llanueva se habilitó una muestra del pintor que sir-vió para recaudar fondos para la repatriación de losrestos del General San Martín.Sin embargo, y a excepción de la muestra de ArteRetrospectivo que realizó el mendocino AlejandroMathus Hoyos en 1937, durante el siglo XX loscuadros del artista jamás fueron reunidos en unaexposición homenaje. Hoy, el único hito que indica que alguna vez exis-tió alguien llamado Gregorio Torres es un frío car-tel que señala que una callecita ubicada entre SanJuan y Rioja, de Mendoza, lleva su nombre. Talpropuesta surgió en 1943, cuando otras dos arte-rias céntricas fueron bautizadas con nombres deartistas: “Escultor Ferrari” y “Fernando Fader”.Con esta iniciativa, a alguien se le ocurría que elmulato, el unitario, el discípulo de Monvoisin, elprotegido de Sarmiento, el prolífico pintor provin-ciano... merecía el mismo honor que Fader, unode los forjadores de una generación de artistasque pintó una nueva etapa en la historia del artede Argentina y Mendoza a principios del siglo XX.

Un DNI para GregorioEl patrimonio cultural de una nación lo conformanun conjunto de bienes, materiales y simbólicos

que se han ido produciendo y reuniendo a lo largodel tiempo y que ha llegado a ser parte de la iden-tidad de una comunidad. En consecuencia, el deterioro, el olvido, la disper-sión, la pérdida... de esos bienes atentan contra lacomunidad; lesionan y empobrecen su identidadporque privan a las generaciones futuras de obrasque pueden enriquecerlas de conocimientos ysensibilidad. La identidad de la Argentina está coma 3 y granparte de la dolencia está en el relegamiento quedesde hace décadas sufre su patrimonio cultural. La obra de Torres es un buen y lamentable ejem-plo de ello. Aunque suene redundante, hay que volver a denun-ciarlo: son pocos los cuadros de este artista que seencuentran al alcance del público y no siempre enlas condiciones más adecuadas; los otros sobrevi-vientes están en depósito, en muy mal estado o envías de destrucción, a veces sin inventariar y, segu-ramente, existe una gran cantidad de obras desper-digadas en las familias descendientes de los quefueron retratados por el pintor (en efecto, por gestio-nes de quien firma estas líneas, la Junta de EstudiosHistóricos de Mendoza, acaba de realizar el pedidodel cuadro del Músico Álvarez a la Orden de la Mer-ced para exponerlo en el MPCM). En consecuencia, el rescate del patrimonio here-dado de Gregorio podría partir de una búsquedade las piezas desaparecidas para reunirlas. Ade-más, sacar las que duermen en la oscuridad delos depósitos y que estén más o menos en condi-ciones para exponerlas. Inventariar ese patrimonio,estudiarlo seriamente y luego transferir, sociabili-zar, democratizar los conocimientos que surjan.Claro que lo ideal serían subsidios para restaurarlos lienzos deteriorados, pero hasta tanto aparez-

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ca esos recursos se los puede fotografiar para di-fundirlos en un catálogo que llegue a cuanta manosea posible. Esas imágenes junto a una biografíade Torres deben además añadirse en una web deartistas argentinos (de hecho, a partir de esta in-vestigación, el Museo Nacional de Bellas Artes deChile está a punto de hacerlo).En cuanto a los cuadros que están en exposición,los que saben cómo hacerlo podrían asesorar pa-ra que la muestra sea atractiva y así efectiva. Peropara esto hace falta también una importante aper-tura de las instituciones, muchas de ellas celosasy soberbias que no se abren a las propuestas queles llegan de afuera y no son les son propias.En suma, se trata de que las instituciones públicas yprivadas trabajen juntas en la elaboración de pro-puestas de rescate –si son políticas, mejor-, perocon mirada amplia y solidaria, no sólo atendiendo alos artistas ratificados por Buenos Aires: es momen-to de empezar a mirar hacia el Interior. Todas estasdemandas ya fueron realizadas en el pasado. A lavista está que no fueron oídas. Por caso, y para ter-minar, he aquí uno de esos reclamos en concretosobre la obra de Torres, publicado en 1896 en elDiario El Debate, de Mendoza, por José A. Salas, hi-jo de una de las discípulas de artista, que, aunqueextenso, vale la pena refrescar:

“¡Cuán hermoso espectáculo de culturay de justicia darían a mi juicio los hombres que diri-gen los destinos de este pueblo si penetrados delverdadero mérito de tan inspirado mendocino (serefiere a Torres), dictaran entre las atinadas leyesque vienen elaborando para cuidar nuestra vida oacrecentar las riquezas de la provincia, una con elpropósito de honrar debidamente su memoria, vo-tando siquiera los recursos necesarios para que seadquieran alguno de los lienzos más notables del

gran maestro, con los que podrían ornamentarselas principales de nuestras oficinas públicas y fue-ran mirados y aplaudidos por los numerosos veci-nos y visitantes de Mendoza!”, sentencia Salas.Y agrega: “No todo en efecto ha ser en este impor-tante Estado argentino fecundar por el trabajo la tie-rra. Su grado de adelanto le exige también la reali-zación de actos oficiales demostrativos de su res-peto por el arte, las letras o la ciencia; y la glorifica-ción por su parte del inspirado pintor sería una elo-cuente manifestación de cultura dada ante propiosy extraños y una prueba de que se sabe aquí esti-mar el talento; al mismo tiempo que se ejercitan lasfuerzas y dictan avanzados preceptos para aumen-tar la fortuna y dilatar la grandeza de la Provincia”.

Brevísima biografía de un pintorGregorio Torres era mulato. Nació en Mendoza el14 de febrero de 1819 (y no en 1814, como se di-ce por ahí) Pese a su origen racial, circunstanciasfamiliares –su abuelo y su padre eran abastecedo-res de carne- y las leyes dictadas por la Asambleade 1813 permitieron que gozara de una situaciónmás favorable que otros descendientes de escla-vos durante las primeras décadas de la Mendozaindependiente (¿Se acuerda el lector de FermínGayoso, el moreno esclavo de Juan Martín de Pu-yerredón, que era pintor?). De hecho, Gregorio pudo estudiar en un colegio pri-vado, insertarse en la sociedad local de los años ‘20y, posiblemente, tomar clases de arte en el Colegiode la Santísima Trinidad, que -fundado en 1817-contaba con un taller de dibujo.Su padre, Cruz Torres, estuvo vinculado a la cau-sa unitaria. Por eso, en 1836, luego del asesinatode Facundo Quiroga, Gregorio y su familia debie-ron expatriarse en Chile. En Santiago, cursó sus

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estudios secundarios, comenzó su formación ar-tística, ejecutó sus primeras obras –Sarmientomenciona “...un Mustafá, una Corina i un niño dor-mido que honran mucho los talentos de aquel jo-ven”- y hasta fue galardonado por su labor (Etapade formación, c. 1836 – c. 1842). Hacia 1839, en una breve estancia en su tierranatal, el pintor habría ejecutado un cuadro querepresenta el fusilamiento de un francés ordena-do por Rosas, que sería el primero realizado enMendoza y que hoy se encuentra desaparecido.A principios de la década de los ‘40 y nuevamen-te en el exilio, comenzó su Etapa Chilena de pro-ducción pictórica (c. 1843 – c. 1855). Bajo la pro-tección e instrucción de Monvoisin, se dedicó aretratar a miembros de la sociedad santiaguina,realizó cuadros de historia y obtuvo varios premiosen los nacientes salones de arte de Chile. Peroademás, por esos años, se vinculó con Sarmien-to, relación que duraría hasta la muerte del mendo-cino. A mediados de los ‘50, Torres regresó a su patria–ya en tiempos de Urquiza- y comenzó lo que seríasu primera Etapa Mendocina de labor pictórica (c.1855 – 1861). Entonces, su principal actividad fue laretratística, pero también dictó clases de dibujo ypintura a jóvenes de la sociedad local, generando al-gunos discípulos. Si bien por esos tiempo el mulatono trascendió las fronteras de la provincia –y a decirverdad jamás lo logró-integró una emergente gene-ración de artistas nativos argentinos que comenza-ron a formarse y trabajar después de la caída de Ro-sas. Luego del terremoto que destruyó a Mendoza el 20de marzo de 1861, se inició la Etapa Sanjuanina detrabajo de Gregorio (1861 – 1874). En este período,además de retratar a la aristocracia local, ejecutó

varios cuadros del autor de Facundo y de persona-jes vinculados a la Batalla de Pavón. También enesa provincia formó familia y desplegó una labor do-cente que originó una importante generación de“pintoras”, entre las que se encontraba su hija Celia.Aparentemente ya con los síntomas de la pulmo-nía que acabó con su vida, el mulato regresó aMendoza hacia 1874. En esta Segunda EtapaMendocina (1875 – 1878), a la par de su actividadcomo retratista y el dictado de clases particulares,se desempeñó como titular de la Cátedra de Dibu-jo Natural del Colegio Nacional de Mendoza (lo de-signó Nicolás Avellaneda, por entonces Ministrode Justicia, Culto e Instrucción Pública).Finalmente, Torres falleció pobre y en un inexplica-ble anonimato. Debido a la mala situación económi-ca de la familia, Celia debió rematar los cuadros desu padre, lo que colaboró con la dispersión y desa-parición de gran parte de su obra.

¿Y dónde están “los Torres”?Referencias: “d” indica “desaparecido” y “fd” seña-la “fecha desconocida”.

Etapa de formación (c. 1836 – c. 1842):-Chile, c. 1837: Mustafá (d)-Chile, c. 1837: Corina (d)-Chile, c. 1837: Niño dormido (d) -Mendoza, 1839: El fusilamiento del francés Du-boc (d)Etapa chilena (1843 – c. 1855)-1845: La Beneficencia (en el Museo Histórico Na-cional de Chile)-1847: El Tigre de los llanos, Facundo Quiroga (d) -1848: Coronel Juan de Rosas (en el Mu seoHistórico General San Martín de Mendoza)

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-1848: Retrato de Caballero (en poder del Dr. Gui-do Díaz Pacci, de La Serena, Chile)-1851: El Sitio de La Serena, Revolución de 1851(en poder del Dr. Guido Díaz Pacci)

Primera etapa mendocina (c. 1855 – 1861)-c. 1855: Granizada mendocina (d)-1855: La niña Dolores García Maza (en el MuseoHistórico General San Martín de Mendoza)-1856: Doña Felipa Sosa de Rosas (en el MuseoHistórico General San Martín de Mendoza)-1856: Manuel A. Sáez (en el Museo del PasadoCuyano, Mendoza) -1857: Doña Feliciana Guiñazú de Funes (en elMuseo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú– Casa de Fader, Mendoza) -1857: El finado Gómez y Niño sentado (d)

Etapa sanjuanina (1861 – c. 1874)-1861: Doctor Don Antonio Aberastain (d) -1861: Despedida de Rivadavia (d)-1861: Coronel Mitre, Coronel Sandes (d)-1861: Coronel Rivas (d)-1861: La familia Virasoro (d)-1861: Gobernador y General Benavides (d)-1861: El Chacho (d)-1861: Sarmiento docente (d)-1861: Canónigo de la provincia de San Juan, DonVicente Luna (en el Museo Histórico Marqués deSobremonte, Córdoba) -1867: La niña Clarita Cortínez Ortega (d) -1868: Don Barboza (en el Museo de Bellas ArtesFranklin Rawson, San Juan)-1868: Don Desiderio Bravo (en el Museo de Be-llas Artes Franklin Rawson, San Juan)-1868: Doña Díaz de Bravo (en el Museo de BellasArtes Franklin Rawson, San Juan)

-1871: Marcos Antonio Bravo (en el Museo de Be-llas Artes Franklin Rawson, San Juan)-La familia de Federico Moreno y Nemesia Cardo-so (d) (fd)

Segunda etapa mendocina (1875 – 1878)-1875: Teniente General Julio A. Roca (en el Com-plejo Museográfico Enrique Udaondo, Luján deBuenos Aires)-1876: Don Guillermo Cano Sotomayor (en el Mu-seo del Pasado Cuyano, Mendoza)-1876: Doña Primitiva Corvalán y Rosas de CanoSotomayor (en el Museo del Pasado Cuyano,Mendoza)-1876: Periodista Manuel Olmedo (en el MuseoHistórico General San Martín de Mendoza) -1878: Músico Ignacio Álvarez (en el Convento deLa Merced, Maipú, Mendoza)-1879: Niño Julio Alfredo Videla (en la UniversidadCatólica de Cuyo, San Juan)-1879: Rosa Piñero de Videla (en la UniversidadCatólica de Cuyo, San Juan)-Doña Concepción Asencio de Mathus (d) (fd)-Presb. Doctor Jorge Corvalán de Rosas (d) (fd)

Un pintor poco aduladorEn términos estilísticos, se puede decir que Torresera un típico, aunque excelente, retratista decimonó-nico. Poseía un pincel entre romántico y realista. Undetalle fascinante de sus cuadros son las carnadu-ras, las miradas y la delicadeza de las manos de susretratados. Se caracterizaba, también, por un pecu-liar preciosismo, expresado en el detalle por los ac-cesorios de los motivos, como aros, prendedores ycadenas de relojes, entre otros. Además, no era pa-ra nada adulador. Por caso, a muchas mujeres lasretrató sin ocultarles el típico bocio que se les suele

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formar a los cuyanos bajo el mentón por falta de yo-do. Igualmente, y en especial en su Etapa Sanjuani-na, dio espacio al paisaje de la región: en varia obrasabrió amplias ventanas al fondo para permitir ver lagrandiosidad de la Cordillera.

Estas son publicaciones en las cuales puedenapreciarse algunos cuadros del mulato: -En “El Arte de los Argentino”, de José León Paga-no (Buenos Aires, Ediciones L’Amateur, 1944), seincluyó el retrato de la “Niña Maza”.-Artes Plásticas en Mendoza, Estudio Generacio-nal, 1850-1910, de Blanca Romera de Zumel yMarta G. de Rodríguez Britos (Mendoza, Editorialde la Facultad de Filosofía y Letras de la Universi-dad de Cuyo, 1999), se publicaron los rostros de“Manuel A. Sáez”, de “Don Guillermo Cano Soto-mayor” y de “Doña Primitiva Corvalán y Rosas deCano Sotomayor”.-En “Quiroga, Estudio histórico Constitucional, Cau-dillos Argentinos”, de Carlos M. Urien (Buenos Aires,Talleres Gráficos de la Compañía General de Fósfo-ros, 1907), se publicó el retrato “Facundo Quiroga,El Tigre de los Llanos”.-En “José de San Martín, Libertador de América”,de Enrique Mario Mayochi (Buenos Aires, Insti-tuto Nacional Sanmartiniano, 1998), puede verseel retrato de “Doña Felipa Sosa de Rosas”.

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A los lectores de ramona:para encargar tu pedido de definición: escribir [email protected] del arte versión 100 palabras porque sí. Se consigue enCabaret Voltaire, Buenos Aires.Flor, objetos irresistibles. Rosario.Espacio vox, Ba-hía Blanca.

Palabras con talo* azul océano.* mancha irreversible.* una clase de pigmento de máxima saturación.Hay azul verde y morado, ¿amarillo? accesibles enel mercado. No sé si existe otro color que tengatalo, ya que cada vez inventan más nombres extra-ños en las cartas de colores.Son colores que atra-en mucho por su alta pigmentación, generalmentemuy mal utilizados, por que esa misma capacidadde saturación genera un efecto muy desparejo allado de otros colores. Como tantas otras cosas, lomismo que los hace atractivos es lo que dificultasu uso. Es muy común encontrarlos en trabajos dealumnos de la escuela de bellas artes o de genteque no sabe pintar. Son colores botones, denun-cian la ignorancia, la tendencia a la tentación antesque a la construcción de una obra.* se encuentra en microalgas de filamentos rectoso ligeramente sinuosos, sin ramificaciones, solita-rios, 1.0 µm de ancho con vaina tenue, sin color,células terminales sin reducción del diámetro. Cé-

lulas cilíndricas más largas que anchas, raramenteisodiamétricas, células apicales redondeadas azul-verde pálido.* disfru-talo.

teknovilla* la manipulación a conciencia de estrategias paraadaptar tecnologías de distintas generaciones esuna forma teknovilla de trabajar.Teknovilla es optimista, es práctico, soluciona, seadapta.Tecnología híbrida, invadida, trastornada; una ope-ración que utiliza sistemas tecnológicos perverti-dos o deformados.Tecnología obsoleta cumpliendo una función demenor importancia que la original.Tecnología extendida más allá de sus funcionesoriginales.Articulación de elementos tecnológicos disponi-bles para un objetivo nuevo.No está dirigida a los objetos sino a la manera demanipularlos. La actitud teknovilla es en principiooptimista. Pero no se trata de un optimismo abs-tracto; no es un optimismo que se parezca a laidea de fe, es un optimismo práctico, un optimis-mo activo.

Teknovilla es una manera específica de hacer arte.

Los que aprecian el ruido poseen un órgano, real oabstracto, que tiene la capacidad de canalizar elruido de las imágenes. En un proceso como la in-

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Pequeño Daisy Ilustrado

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terpretación del espacio, al relacionar una percep-ción y un conocimiento de lenguaje (tengo frío, esecolor es azul) siempre hay ruido.El ruido está formado por información redundante,incoherente o degradada. En pos de un correctofuncionamiento de los procesos de reconocimien-to de la realidad, este ruido es normalmente igno-rado o considerado desechable.Esto es una forma de ordenar el mundo para po-der lidiar con él. Esto nos permite, también, tenerun lenguaje.El costo de este proceso es información perdida.La información innecesaria para las actividadesfuncionales es normalmente desechada sin tenermayores consecuencias. Este proceso se hacecada vez más estricto con el crecimiento de la per-sona (en el grado 0 de conocimiento toda la infor-mación es importante, en el grado 1 ya se ha de-cidido dejar algo de lado).En el caso de los apreciadores de ruido, en algúnmomento se empiezan a ensanchar los límites dereconocimiento de la información válida, empiezana necesitar la redundancia, las deformaciones, laincoherencia.Una persona teknovilla aprecia el ruido.Teknovilla conecta. Conectar cosas. Los nivelesde complejidad intelectual dependen de la canti-dad proporcional de conexiones que pueden esta-blecerse. Cuantos más vínculos puedan realizarseen más direcciones, más inteligentes se vuelvenlas cosas.Integrar: una construcción teknovilla se desarrolla

por ejemplo realizando conexiones entre formasconstructivas externas a la construcción teknovilla.La construcción teknovilla es entonces como unasúper construcción que integra piezas que vienende sistemas de construcción diferentes.La función de una construcción teknovilla surge dela mezcla de las funciones de los sistemas deconstrucción externos, de donde vienen los ele-mentos integrados en la construcción teknovilla.Pero esto no quiere decir que la función resultantese parezca en algo a algunas de las funciones delos sistemas externos.Los rastros que deja de lo que había son pocos.La vida bajo el cálido manto teknovilla: se hace es-perable una buena temporada. Se vislumbra una tí-mida esperanza de mundo soportable, ahora quedisponemos de esta gran herramienta poética paraenderezar nuestras vetustas maquinarias rotas.Sus necesidades más tristes serán atendidas auto-máticamente. No escaparan necesidades espiri-tuales en ningún sentido. Al igual que vegetales re-torcidos. Mentes permanentemente nubladas,confusas, perdidas en las sombras. Pero no lassombras del presente. Sus enormes cabezas y es-tropeados cuerpos serán contemporáneos del fu-turo.Un futuro controlado por máquinas amables y fle-xibles, metal acolchado a 36 grados. La maquinaria analítica registra profecías, escuchacuidadosamente. Agradables teknovillas. Nunca pude imaginarmeque fueran tan... deformes.

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-Sí, deformes y retrasados al instante-. El talentose autoabsorbe y se anula, su facultad especial esalterar el equilibrio del área frontal. Pero, ¿para quévamos a preocuparnos? Aquí tienen cuanto nece-sitan. Algo sobrecogido por el espectáculo, la habitacióny la maquinaria. -¿Son estos los nombres que han surgido? Son los únicos de que disponemos, pero pode-mos hacer más. Maximiliano Bellmanntrazo * azaroso, curvo, diferente, elemental, inexac-to, infantil, intencional, irregular, inteligente, invisible,laborioso, ligero, limpio, magistral, manual, personal,pesado, preciso, primero, propio, recto, rígido, sen-sible, técnico, torpe, único, visual.* caligrafía, línea,garabato, grafismo, letra, mancha, rasguño, raya,rayón.* contacto, gesto, huella, manifestación, mar-ca, presencia, señal.* se trazan las fronteras, las lí-neas del ferrocarril, la historia, las estrategias, las ex-pediciones, las órbitas, los planes, los planos, lasrutas aéreas, las teorías, los caminos, los contor-nos, los itinerarios, los límites, los mapas, los reco-rridos, los ritmos. * desliz.* escritura.* el ojo traza.*oportunidad.* trazo sobre trazo.* trazo por trazo.*dibujo de las ideas.* diseño de un camino.* aconte-cimiento gráfico.* elemento instantáneo.* movimien-to sobre el papel.* ocasión de error.* la materia seposa sobre la tela y se desliza.* tractiare, de trazar: tirar una línea. * artista reco-mendado: Cy Twomblyturquesa* azul histérico.* celeste oscuro.* lo haces con una pizca de azul

talo.

* mejor comprarlo, igual que el magenta, son casi

colores primarios.* en gráfica se usa cyan, magen-

ta y amarillo; decirle turquesa al azul de ciano es

como decirle rosa al magenta.* protección contra

el mal de ojo.* piedra porosa.*potente acción so-

bre el epitelio que reviste la superficie del organis-

mo interior y exterior, por tanto debe usarse en úl-

ceras, quemaduras, tanto internas como exter-

nas.* en el suroeste de Estados Unidos, los apa-

ches creían que la turquesa ayudaba a los guerre-

ros y a los cazadores a tirar con precisión. Para los

zunis, esta piedra protegía de los demonios.* en

persa, turquesa se dice “ ferozah “ o “ firozah “ que

quiere decir victorioso.Una de las primeras gemas

conocidas por el hombre. * en el Tíbet hasta nues-

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EPISTOLARIO INTIMO | PAGINA 93

Hola ramona. He recibido por bastante tiempo info

de ustedes. En San Juan Puerto Rico tenemos una

serie de talleres de artistas en residencia. De he-

cho hemos invitado para Puerto Rico 04 (en Junio)

a Eva Grinstein como curadora). BUENO PERO LE

ESCRIBO POR OTRA RAZON. en diciembre esta-

remos en art basel (Miami). Somos una organiza-

ción sin fines de lucro dedicada a detonar cualquier

posibilidad que se concrete en realidad para los ar-

tistas contemporáneos. Me gustaría que pudiése-

mos a la vez distribuir información de otros proyec-

tos pequeños, revistas, publicaciones locales - o

no. Les interesaría enviarme algunos ejemplares.

De no ser así me gustaría tener documentación es-

crita de ramona y/o cualquier otro grupo que en-

tiendan importante incluir.

Michy

R. de r.: encantados de enviarte ramonas,

venus y todo lo que quieras siempre que pa-

gues el correo: cada ramona a EEUU cuesta

16 pesos.

Encontré ramona en una biblioteca de Río Ceba-

llos, un número viejo y el único que tienen-

. Leí ”la poesía del soporte” de César Aira, donde

cuenta que Klee escribió un libro sobre sus estu-

dios de los diferentes soportes. ¿saben cómo se

llama?

Beatriz

R. de Aira: Me temo que lo soñé...

Hola, me dijeron que por cierta cantidad de venus

se puede comprar el mailing de ramona, es eso

cierto?

Guillermo

R.de r.: desde ya que sí, por eso muchos ar-

tistas venden sus obras en venus.

Estimados amigos: Me gustaría conversar con al-

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Alberto Sendrós Pje.Tres Sargentos 359

Aldo de Sousa (arenales) Arenales 966 LU-VI: 10-20, SA: 10-14

Aldo de Sousa (Florida) Florida 860 Loc. 104 y 105 LU-VI: 10-20, SA: 10-14

A. Francesa (MdP) La Rioja 2065

Arguibel Andrés Arguibel 2826 MA-DO: 17-24

Arte x Arte Lavalleja 1062 LU-SA 13-19

Atica Libertad 1240 PBº9 LU-DO: 11-13, 15-20. SA: 11-13:30

Bar y café Roma Olavarría esq.Alte.Brown

Belleza y Felicidad Acuña de Figueroa 900 LU-VI: 11:30-20; SA: 11:30-19

Biblioteca Nacional Agüero 2502 3º

BMS (Darwin) Darwin 1154 1 "c" sec A SA: 16-20

Boquitas Pintadas Estados Unidos 1393 LU-VI: 15-20

Casa 13 (Córdoba) Belgrano y Pasaje Revol DO: 20-24

CC Borges Viamonte y San Martín LU-SA:10-21; DO: 12-21

CC Recoleta Junín 1930 MA-VI: 14-21; SA-DO-FER 10-21

CC Rojas Av. Corrientes 2038 LU-SA: 11-22

CC San Martín Sarmiento 1551 LU-DO: 15-21

Centoira French 2611 entrevista

Centro de Arte Moderno (Quilmes) Av. Dorrego 176 LU-SA: 10-12, 16-20:3O

Clásica y Moderna Av.Callao 892 LU-DO: 8:30-2

Dabbah Torrejón Sánchez de Bustamante 1187 MA-VI: 15-20; SA: 11-14

Diletto Caffé Perú 193 LU-DO: 9-23

El Borde Uriarte 1356 LU-SA: 12-24

El Purgatorio Borges 1766

Elsi del Río Arévalo 1748 MA-VI: 10:30-13:30 - 16-20: SA: 11-14

En acción Paraguay 5560 LU-VI: 16-20; SA: 9-13

Escuela Argentina de Fotografía Campos Salles 2155 LU-VI: 15-21

Espacio Ecléctico Humberto Primo 730 MI-DO: 16-21

Espacio La Tribu Lambaré 873 LU-SA: 10-21

Espacio Telefónica Arenales 1540

Filo Arte Contemporáneo 180 º San Martín 975 - subsuelo LU-DO: 12-24

Fondo Nacional de las Artes Alsina 673

Fundación Proa Av. Pedro de Mendoza 1929 MA-DO: 11-19

Centro de Estudos Brasileiros Esmeralda 965 LU-VI: 10:30-19:30

Galpón Trivenchi Av. Caseros 1712

Hoy en el Arte Gascón 36 LU-VI: 10-20; SA 10-13

Hoy en el arte Pinamar Edificio Cafi III

Jardín Japonés Av. Figueroa Alcorta y Av. Casares LU-DO: 10-18

Kowasa Gallery Mallorca 235 MA-SA 10.30-14 17-20.30

La Casona de los Olivera Av. Directorio y Lacarra MA-VI: 16-19; SA-DO-FER: 11-19

La Plantación La Plantación, Km 47,5 Panamericana Ramal Pilar LU-VI: 10:30-19 hs.

Lelé de Troya Costa Rica 4901 LU-DO: 11-22

Los Cuencos Roca 1404 JU-SA: 9:30-13; 16-20:30, DO: 16-20

Luxolar Pacheco de Melo 2984 PB "A"

MALBA Av. Figueroa Alcorta 3415 LU-JU-VI: 12-20; MI: 12-21; SA-DO-FE: 10-20

MNBA Av. Del Libertador 1473 MA-VI: 12:30-19.30; SA-DO 9:30-19:30

Mugafo Pasaje Dardo Rocha MA - DO: 10-20

Museo Castagnino (Rosario) Av. Pellegrini 2202 MA-VI: 12-21; SA-DO 10-20

Museo de Arte Moderno Av. San Juan 350 MA-VI: 10-20, SA-DO-FE: 11-20

Palais de Glace Posadas 1725 MA-DO: 14-21

Palatina Arroyo 821 LU-VI: 10-20.30; SA: 10-13

Praxis (Arenales) Arenales 1311 LU-VI: 10:30-20; SA: 10:30-14

Principium Esmeralda 1357 Lu-Vi: 11-20 SAB: 11-13

Rue des Artisans Arenales 1239 4-H

Ruth Benzacar Florida 1000 LU-VI: 11:30-20; SA : 10:30-13:30

Suipacha Suipacha 1248 LU-VI: 11-20, SA: 11-13

direcciones

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López, Ana Alberto Sendrós Pintura 20.11 - 20.12

Gallardo, Ana Alberto Sendrós Pintura 18.11 - 18.12

Denegri, Adrián Aldo de Sousa (arenales) Pintura 28.11 - 12.12

Luppi, Norberto Aldo de Sousa (Florida) Pintura 8.11. - 8.12

López, Segura Alianza Francesa (Mar del Plata) Dibujos e Instalaciones 6.11 - 6.12

Van Helden, Amy Arguibel Pintura 6.11 - 6.12

Artistas Brasileros Arte x Arte Instalaciones 18.10 - 31.12

Suardi, Maria Atica Pintura 25.11 - 20.12

Quetglas Parets, Lorenzo Bar y café Roma Pintura 22.11 - 12.12

Mora, Ariel Belleza y Felicidad Instalación 15.11 - 10.12

Barilaro, Javier Belleza y Felicidad Pintura 15.11 - 10.12

Alberti, Rafael Biblioteca Nacional Documentación 5.11 - 5.12

Lozano, Pablo BMS (Darwin) Pintura 15.11 - 15.12

Alomar, Flavius, Bejerman Boquitas Pintadas Fotoinstalación 7.11 - 3.12

Baragli, Carlos Casa 13 (Córdoba) Pintura 12.11 - 12.12

Böhtlingk, Castell, Falcón CC Borges Pintura, música y Teatro 4.11 - 1.12

Bottero, Daniel CC Borges Pintura y Escultura 11.11 - 11.12

Boullosa, Marcelo CC Borges Pintura y Escultura 6.11 - 1.12

Heredia, Alberto CC Borges Dibujo, escultura y pintura 6.11 - 14.12

Analogías y confrontaciones ArteBA sala 10 CC Recoleta 26.11 - 4.1.04

Quin, Arau, Gaudín y otros CC Recoleta Pintura 20.11 - 14.12

Bianchedi, Remo CC Recoleta Instalación 20.11 - 14.12

Testa, Clorindo CC Recoleta Arquitectura 14.11 - 14.12

Porter, Santiago CC Recoleta Fotografía 18.11 - 29.2.2004

Marcenaro, Ricardo CC Recoleta grabado 20.11 - 14.12

Berra, Leandro CC Recoleta Esculturas 20.11 - 14.12

Triana, Gladys CC Recoleta Pintura 20.11 - 14.12

Cabado, Pablo CC Rojas Fotografía 5.11 - 5.12

Brodie, Jane CC Rojas Instalación 12.11 - 5.12

Podestá, Florencia CC San Martín Grabados 10.11 - 8.12

Pérez, Pablo CC San Martín Pintura 19.11 - 8.12

Pecsi, Walter CC San Martín Pintura 15.12 - 12.1.2004

Cañellas, Gerardo CC San Martín Fotografía 19.11 - 8.12

Marini, Mara Centoira Pintura 19.11 - 19.12

Gordillo, Fabián C. A.Moderno (Quilmes) Historieta 22.11 - 22.12

Bocquel, Calvi y otros C. A.Moderno (Quilmes) perfomance 22.11 - 22.12

Uría, Carlos Clásica y Moderna Vitraux 6.12 - 22.12

Lopez, Mariana Dabbah Torrejón Pintura 15.12 - 6.1.2004

Malaspina, Marité Diletto Caffé Fotografía 25.12 - 31.3.2004

Astica, Bairon, Stupía, Videla El Borde Pinturas y Dibujos 28.11 - 21.12

Fernandez, Genoveva Elsi del Río Pintura 11.11 - 10.12

Guthmann, Nadia En acción Esculturas 19.11 - 17.12

Gnecco, María Espacio Ecléctico Instalación 12.11 - 14.12

De Monte, Pablo Espacio La Tribu Pintura 11.11 - 5.12

Vigo, Gordín Espacio Telefónica Instalación 19.11 - 19.12

Espartaco, Carlos Filo Pintura 11.11 - 2.1.2004

Artistas varios Fund Proa Documentación 1.11 - 15.1.2004

de la Vega, Jorge MALBA Técnicas varias 13.11 - 3.2.2004

Dompe, Hernán Maman Esculturas 5.11 - 15.12

Curci, Durmüller, Ezcurra, Olalde Rubbers 24-11 - 13-12

Causa, Marita Fondo Nacional de las Artes 18.11 - 29-12

Curriculum Cero 03 Ruth Benzacar

Grupo DOMA Ruth Benzacar

muestras

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En un país donde la ética ha quebrado, era difícil que el espacio del arte no se viera golpeado por la misma crisis. La pobreza, la corrupción, la malversación de contenidos, la destitución de la cultura por el circo, del trabajo por la lógica del espectáculo

que están presentes en todas las áreas también han degradado el mundo del arte. Los que firmamos esta carta queremos expresar nuestro desagrado ante la falta de unapolítica de Estado respecto a lo cultural. Nos parece esencial que la población advierta la verdadera importancia de una situación cuyagravedad es creciente y que socava la cultura nacional. Formas de operar que vienen perpetuán-dose desde la dictadura se han adueñado del campo del arte: feudos, tramas podridas, negocia-dos encubiertos, personajes que han hecho del interés personal el único motor de gestionesaltamente dudosas. Esto es lo que hoy impera y lo que debe cambiar. Estamos en desacuerdo con los criterios utilizados para la gestión de los museos nacionales. Elunicato autoritario no se corresponde con los principios de un gobierno republicano. Es necesarioque se constituyan organismos directivos en los cuales intervengan artistas plásticos y donde los curadores por áreas mantengan una actitud de constante debate para eliminar de raíz las arbitrariedades actuales.Estamos convencidos de que los museos nacionales tienen que tener fondos propios, estipula-dos por el estado en el presupuesto anual para extirpar la corrupción estructural alentada por asi-gnaciones escasas y poco claras, como ha venido sucediendo y es de dominio público.Creemos que una Asociación de Amigos puede tener un rol activo, fecundo y útil dentro del fun-cionamiento de los museos pero ese papel debe re-definirse a través de estatutos precisos quepuntualicen funciones y responsabilidades.Nuestro desacuerdo con la actual dirección del Museo de Bellas Artes es definitiva e inconciliable. La actual gestión lo ha convertido en un centro cultural degradado queexpone al país a la pérdida del patrimonio allí albergado.No entendemos cómo -por qué razones, qué recursos, qué resortes- pese a tener una grancantidad de sumarios administrativos en la Secretaría de Cultura, Glusberg no es removido desu cargo o suspendido inmediatamente para responder por las acusaciones que le han sido for-muladas. Y, desde luego, repudiamos el maltrato del director que vienen denunciando los traba-jadores del Museo. Por todas estas razones, resulta imperioso convocar a concurso para nombrar nuevas autori-dades en todos los museos y en todas las salas de exposiciones nacionales, con jurados dondeintervengan artistas plásticos. La cultura de un país constituye el espacio simbólico que lo expresa. Que ese espacio esté ase-diado por prácticas turbias también expresa la pelea que hay que llevar a cabo.

(Esta carta está circulando por distintos medios; si Ud. adhiere y/o quiere hacer algún comentarioy/o escribir una nota acerca de lo que aquí se plantea, contáctenos en:[email protected] , asunto: MNBA.)

Carta a la ciudadanía

¡Felices fiestas para todos! y hasta el año que viene...

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