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    O REI STANISLAVSKINO TEMPO DA PS-MODERNIDADE:

    TRADUES, TRAIES, OMISSES E OPES

    Michel Mauch*Universidade Federal de Gois UFG

    [email protected]

    Adriana Fernandes**Universidade Federal da Paraba UFPB

    [email protected]

    Robson Corra de Camargo***

    Universidade Federal de Gois [email protected]

    RESUMO: Constantin Stanislavski (18631938) at hoje reconhecido como um dos principaissistematizadores do processo de trabalho do ator e de construo da personagem. Entretanto, opiniesdesfavorveis ou leituras imprecisas de seus trabalhos levaram a que conceitos e propostas sobre otrabalho atoral fossem gerados. Isto ocorre, principalmente, graas s negligncias e imposies editoriaisocorridas nas tradues ao ingls feitas no sculo XX (Ed. Theatre Arts Books), as quais regeram apublicao de suas obras em praticamente todo o ocidente. Neste trabalho focamos nossas anlises na

    * Graduando em Artes Cnicas (Bacharelado/Licenciatura) pela Universidade Federal de Gois. Desde2007 bolsista PIBIC (CNPq), com trabalho ligado s diferenas nas tradues das obras deStanislavski traduzidas ao portugus e ao espanhol; membro do Mskara Ncleo Transdisciplinar

    de Pesquisa no Teatro, Dana e Performance. Esta pesquisa teve o apoio financeiro do CNPq/UFG,FAPEG.

    ** Doutorado em Msica (Ethnomusicology) - PhD pela University of Illinois at Urbana- Champaign(2005). Professora no Departamento de Artes Cnicas da Universidade Federal da Paraba (UFPB)responsvel pelas disciplinas de Voz para o Ator. Atua no programa de Ps-Graduao em Msica daUFPB na rea de Etnomusicologia. Co-Lder do grupo de pesquisaMskara (CNPq).

    *** Encenador e Crtico Teatral. Professor Adjunto do Curso de Teatro da Universidade Federal de Gois,UFG. Coordena a Rede Goiana de Pesquisa em Performances Culturais: Memrias e Representaesda Cultura em Gois da FAPEG/Gois, com financiamentos CNPq, FAPEG, CAPES, FUNAPE.Doutor em Artes Cnicas pela Universidade de So Paulo (2005). Coordenador do GT Teorias doEspetculo e da Recepo da ABRACE. Lder do grupo de pesquisaMskara (CNPq).

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    Fnix Revista de Histria e Estudos CulturaisSetembro/ Outubro/ Novembro/ Dezembro de 2010 Vol. 7 Ano VII n 3

    ISSN: 1807-6971Disponvel em: www.revistafenix.pro.br

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    obraEl Trabajo del Actor sobre su Papel (traduzida diretamente do russo pela Ed. Quetzal) que seria aequivalente a obra brasileira A Criao de um Papel (Ed. Civilizao Brasileira). Aps o cotejotrazemos aqui alguns dos excertos inditos para os leitores de nossa lngua. Nos fragmentos aquienfocados Stanislavski debrua-se nas dificuldades do trabalho do ator dentro de determinadosprocedimentos vanguardistas de sua poca.

    PALAVRAS-CHAVES: Stanislavski A Criao de um Papel El Trabajo del Actor sobre su Papel Preparao de atores Construo de personagens

    ABSTRACT: Constantin Stanislavski (1863-1938) is recognized nowadays as a major thinker of theactors working process and character-building. However, unfavorable opinions and misreading have ledto inaccurate understanding of his concepts and proposals. This is mainly due to editorial needs andimprecision that have occurred in the early English translations, made during the twentieth century (Ed.Theatre Arts Books), which founded misleading publications of his works in virtually all the West Worldand Brazil. In this paper we focus our analysis on the work ofEl Trabajo del Actor sobre su Papel(directly translated from Russian by Ed. Quetzal) which would be equivalent to Brazilian book ACriao de um Papel (Ed. Civilizao Brasileira). We bring here original excerpts for readers of ourlanguage, focusing mainly in fragments where Stanislavsky deals with actors difficulties on certainprocedures considered vanguard in the performance of his time.

    KEYWORDS: Stanislavsky Creating a Role (A Criao de um Papel) El Trabajo del Actor sobre suPapel Actors preparation Building characters

    Imagem 1: Constantin Stanislavski (1863-1938)

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    CAMINHANDO CONTRA O VENTO

    A vida de Stanislavski uma histria plena de vivncia teatral. Nascido em

    Moscou, Constantin Serguiievitch Alexeiev (1863 1938), mais conhecido pelo nome

    de Constantin Stanislavski, relata em seu primeiro livroMi Vida en el Arte os caminhos

    trilhados pela paixo teatral. Ao incio o Crculo Alexeiev (1977) seria seu local de

    encontro, aos quatorze anos, com a experincia teatral e com grandes artistas (msicos,

    atores, cantores, danarinos...). Local onde se desenvolvero os impulsos criadores de

    quem se tornar um grande mestre russo.

    Maria Germanova (Fada) na encenao deBarba Azul. Teatro de Arte de Moscou (1908).(dir. Stanislavski).

    Prematuro, no seria somente o nascimento do carinho e da vontade de

    Stanislavski pelo fazer teatral, mas tambm as suas preocupaes com a relao ator-

    pblico-personagem. Como afirma Angelo Maria Rippellino, [...] O palco foi para ele

    um elemento, como so a gua e o fogo. O teatro fascinou-o desde a infncia e tornou-

    se aos poucos o demnio de sua vida.1 Ser nas montagens do Teatro de Arte de

    1 RIPPELLINO, Angelo Maria. O Truque e a Alma. Traduo de Roberta Barni. So Paulo:Perspectiva, 1996, p. 07.

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    Moscou (TAM),2 a partir de 1898, enfrentando inicialmente o teatro realista e o

    simbolista a partir dos seus trinta e cinco anos, que o amadurecimento das suas

    experincias artsticas seria concretizado e onde ele refletiria por escrito, j a partir de

    1906 at o final de sua vida, sobre um sistema de preparao de atores e construo

    de personagens, sempre em constante evoluo, utopia que possibilitaria a arte do ator

    em de todos os estilos.

    O ator e seu corpo frente ao pblico. O corpo do ator como local de snteses e

    ponto de partida de experincias e vivncias. este o fundamento e o trampolim do

    trabalho atoral desenvolvido por Stanislavski, no qual o mais importante so as

    perguntas e as prticas vivenciadas nos ensaios, a negao e compreenso das

    experincias vivenciadas, objetivando o despertar da fasca do instante criador, e de sua

    manuteno durante as representaes. Esta fasca que inflama a espontaneidade, a

    vivacidade, a improvisao, a jovialidade e a organicidade deste importante momento: o

    instante criador no processo de ensaios e representao.3

    Como Stanislavski j se perguntara sobre seus escritos (1936):

    [...] O que significa isto? Escrever sobre o que passado e feito. Osistema vive em mim, mas no tem contorno [shape] ou forma [form].

    O sistema foi criado no ato de escrev-lo. Isto o porque eu tenho queficar mudando constantemente o que eu j havia escrito.4

    Porm, o trabalho atoral descrito por Stanislavski tem tambm se tornado uma

    fonte de desentendimentos causados pelo descuido na leitura e por incorrees de um

    conjunto de tradues. Infelizmente estas imprecises reverberam nos principais estudos

    sobre a arte do ator publicados em nosso pas.

    O problema da impreciso das tradues e os grandes cortes sofridos nas obras

    de Stanislavski, em portugus, so algumas das fagulhas que nos agitam, desde o ano de

    2002, a revirar, e qui desmistificar alguns conceitos mal interpretados por culpa destas

    mesmas imprecises.

    2 O empreendimento do TAM seria consolidado em 1898 em parceria com Vladmir Nimirovitch-Dnchenko (1858 1943), diretor teatral, dramaturgo, produtor na poca professor na Filarmnicade Moscou, uma escola formadora de atores.

    3 David Magarshack (1999) Introduo Cf. STANISLAVSKI, Konstantin. El Arte Escnico. Traduode Julieta Campos. Com Ensaio de David Magarshack. Madrid: Siglo Veintiuno de Espaa Editores,

    1999.4 BENEDETTI, Jean. Stanislavski and the Actor. New York: Routledge, 1998, p. xxii.

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    Foi com a bolsa PIBIC (2007, 2008, 2009, CNPQ) e com a atividade

    sistemtica de um aluno de graduao, Michel Mauch, que pudemos sistematicamente

    nos debruar sobre o pensamento de Stanislavski, procurando compreender seus escritos

    originais e dar publicidade aos nossos achados. Atravs de uma especfica verso

    espanhola da edio russa, buscamos conhecer concretamente o porqu de alguns

    tericos e artistas brasileiros recorrem s obras traduzidas ao espanhol pela editora

    Quetzal,5 enquanto atores, diretores e pesquisadores do ocidente comumente seguem h

    dcadas os produtos da editora norte-americana Theatre Arts Books (Elizabeth R.

    Hapgood).

    A URSS socialista, como era de se esperar, no subscrevera as leis

    internacionais de direitos autorais. Por este motivo a tradutora norte-americana

    Hapgood deteve os direitos das tradues em todo ocidente das obras que vieram a ser

    conhecidas comoAn Actor Prepares,de1936 (A Preparao do Ator, 1964),Building a

    Characterde 1950 (A Construo da Personagem, 1970) e Creating a Role de 1961 (A

    Criao de um Papel, 1972), que se tornaram ento os originais, gerando edies em

    espanhol, francs, e outros idiomas do ocidente. Entretanto, Hapgood havia,

    infelizmente, produzido suas tradues a partir de adaptaes e grandes recortes dos

    escritos originais russos, por vrios motivos, alguns editoriais, pelo tamanho, e tambm

    por entendimentos imprecisos. O desdobramento desses fatos deu margem a

    pensamentos incompletos e entendimentos imprecisos deste sistema em mutao. Tais

    imprecises logicamente reverberaram nas edies em portugus (editora Civilizao

    Brasileira,6 Pontes de Paula Lima).

    5 Atualmente esgotada.6

    Minha Vida na Arte (1989) uma exceo, foi traduzida pela Civilizao Brasileira diretamente dorusso, por Paulo Bezerra. Em 1956, esta ltima obra foi publicada, de forma reduzida, por EstherMesquita traduzida a partir da edio francesa de Gourfinkel, para a editora Anhembi. Nos EUA aprimeira edio mundial desta obra vem pela editora Little Brown, atravs de J.J Robbins, em 1924,sendo posteriormente reformulada pelo autor (1925).

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    Encenao deBarba Azul (dir. Stanislavski) Teatro de Arte de Moscou (1908).

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    Ao iniciar a investigao das tradues ao espanhol notamos que, com exceo

    das cinco obras da editora Quetzal (1977-1986), no ocidente todas seguiram a norte-

    americana, inclusive vrias espanholas. Portanto, a Quetzal foi a nica editora que

    contrariou os direitos autorais norte-americanos, seguindo a traduo das obras

    completas russas. Salomn Merener e Luiz Seplveda (Trabajos Teatrales), de forma

    no to legal, fizeram a traduo pirata do russo ao espanhol destas obras, para a

    citada editora portenha.7

    A tabela seguinte (tabela 1) mostra a dinmica das tradues. Apresentamo-la

    dividida pelos nomes publicados nas edies brasileiras. Nas colunas inserem-se os

    pases da publicao (Rssia, EUA, Brasil e Argentina), nas linhas horizontaisrespectivas os nomes originais, correspondentes cronolgicos e editoriais das primeiras

    edies nos pases. Como afirmado, h outras tradues ao espanhol, mas todas seguem

    a traduo inglesa de Hapgood, assim colocamos apenas as tradues piratas da

    Quetzal, por serem seguidoras da russa. H agora, felizmente, novas tradues ao ingls

    de J. Benedetti (Routledge, 2008, 2009), Methuen Drama (2006) e ao espanhol de J.

    Saura (Editora Alba Madrid, 2003; 2009), que seguem as edies completas russas,

    7 Estas edies da Quetzal esto esgotadas. H mais recentes, que infelizmente seguem as de Hapgood.

    Obra completa de Stanislavski publicada em russo(1988-1999, 2. Edio)(Benedetti, Stanislavski em introduction):

    Livro 1: Minha Vida na Arte;Livro 2: O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo.

    No Processo criador das Vivncias;Livro 3: O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo.

    No Processo criador da Encarnao;Livro 4: O Trabalho do Ator na Personagem;

    Livro 5: Ensaios, Artigos, Conferncias. 1877-1917;

    Livro 6: Ensaios, Artigos, Conferncias. 1917-1938;Livros 7, 8, 9: Cartas.

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    gerando um melhor entendimento do dinmico pensamento do sistema em nosso

    sculo XXI.

    MINHA VIDA NA ARTEPAS

    NOME DAOBRA

    Rssia 8 EUA9 Brasil10 Argentina

    (Minha Vida naArte)

    Stanislavski oconsidera umaintroduo aosistema.11

    1925(setembro)

    Publicao naURSS, edio

    reformulada peloautor, da edionorteamericana.

    Em 1951/54segunda edio

    Obras Completas,Tomo I.

    1954Ruffini nota queh uma traduo

    ao ingls,publicada na

    URSS em 1954,de restrita

    circulao.12

    1924(abril)

    My Life in ArtTraduo de J.JRobbins, pelaLittle Brown

    (Boston).

    2008Nova traduodas obras, agorado original russo(Jean Benedetti).

    1956

    Minha Vida naArte

    Esther Mesquita(parcial),

    traduo daedio francesareduzida por N.

    Gourfinkel.Editora Anhembi.

    1989Paulo BezerraBertrand Brasil.(completa, do

    original russo).Editora

    CivilizaoBrasileira.

    1981

    Mi Vida en el ArteA partir da edio

    russa.Traduo de

    Salomn Merener.Editora Quetzal.

    8 Os nomes e dados seguem a grafia de Kristiina Repo em seu trabalho Johdatusta Stanislavskinjrjestelmn ja toimintaanalyysin Metodiin (2008). Foi publicada em russo a obra completa, Sobraniesotshinenii em oito volumes, Moscou 1951-1954, com todos os seus escritos, segunda edio 1988-1999, expandida, agora com nove volumes.

    9 Traduzidas com alteraes e omisses, quando a tradutora for Hapgood.10 Traduzidas com alteraes e omisses, seguindo Hapgood, quando o tradutor for Lima.11 Cf. RUFFINI, Franco. Novela Pedagogica Un estdio sobre los Libros de Stanislavski. Revista

    Mascara, ano 3, nmero 15, p. 26, out. 1993.12 Languages Publishing. Moscou. Foreign: House, 1963.

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    A PREPARAO DO ATORPAS

    NOME DA OBRA

    Rssia EUA Brasil Argentina

    :

    (O Trabalho doAtor sobre siMesmo: no

    Processo Criadordas Vivncias)

    Parte 1

    1938(setembro)

    Publicado no anoda morte do autor

    1955Nova edio

    agora nas ObrasCompletasTomo II

    1936

    An ActorPrepares

    Traduo deHapgood. Editora

    Theatre ArtsBooks

    (apenas metadedo materialoriginal foitraduzido)

    1964

    A Preparao doAtor

    Traduo doingls de Pontesde Paula Lima.

    EditoraCivilizaoBrasileira.

    1977

    El Trabajo delActor Sobre S

    Mismo en elProceso Creadorde las Vivencias

    Traduo deSalomn Merener.Editora Quetzal.

    A CONSTRUO DA PERSONAGEM

    PAS

    NOME DA OBRA

    Rssia EUA Brasil Argentina

    :

    (O Trabalho doAtor sobre siMesmo: no

    Processo Criadorda Encarnao)

    Parte 2

    1948(setembro)

    Ediopostmortem

    preparada porcomit editorial.

    1955Nova edio

    agora nas ObrasCompletasTomo III.

    1950

    Building aCharacter

    Traduo deHapgood. Editora

    Theatre ArtsBooks

    1970

    A Construo daPersonagem

    Traduo doingls de Pontesde Paula Lima.

    EditoraCivilizaoBrasileira.

    1977

    El Trabajo delActor Sobre S

    Mismo en elproceso Creador de

    la Encarnacin

    Traduo deSalomn Merener.Editora Quetzal.

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    A CRIAO DE UM PAPELPAS

    NOME DA

    OBRA

    Rssia EUA Brasil Argentina

    (O Trabalho doAtor sobre seuPapel)

    1948

    Preparada por umcomit editorial apartir de originais.

    1961

    Creating a Role

    Traduo deHapgood. Editora

    Theatre ArtsBooks

    1972

    A Criao de umPapel

    Traduo do inglsde Pontes de Paula

    Lima. EditoraCivilizaoBrasileira.

    1977

    El Trabajo delActor sobre su

    Papel

    Traduo deSalomnMerener.

    Editora Quetzal.

    Tabela 1: Equivalncia das obras de Stanislavski publicadas em portugus.

    Em trabalhos precedentes analisamos A Construo da Personagem, terceira

    obra de Stanislavski, em comparao com El Trabajo del Actor Sobre S mismo en el

    Proceso Creador de La Encarnacin, seu equivalente, que manteve o ttulo original

    russo. Parte deste cotejo se encontra nos artigos O Mtodo Stanislavski: a Edio e A

    Construo da Personagem em Portugus e Espanhol, um Estudo comparativo13

    e em A

    Verdade de Stanislavski e o Ator Criador: Elos Perdidos na Traduo ao Portugus

    da Obra A Construo da Personagem.14 Cpias destes trabalhos podem ser acessados

    em http://ufg.academia.edu/RobsonCamargo.

    Na minuciosa anlise da traduo brasileira de A Construo da Personagem

    deparamo-nos com delees de palavras, frases, idias e captulos inteiros. Em outros

    casos encontramos a deturpao de termos, ao quais alteravam radicalmente as idias

    propostas pelo autor. J no segundo trabalho dedicamo-nos aos Anexos da obra El

    Trabajo del Actor Sobre S mismo en el Proceso Creador de La Encarnacin , 137

    pginas inditas, inexistentes para o leitor, principalmente na discusso do processo

    13 MAUCH, Michel; CAMARGO, Robson Corra de. O Mtodo Stanislavski: a Edio e A Construoda Personagem em Portugus e Espanhol, um Estudo comparativo. Anais do V Congresso de EnsinoPesquisa e Extenso e IX Congresso de Iniciao Cientfica, Goinia-GO, UFG, v. 5, p. 4411-4425, 2008.

    14 Id. A Verdade de Stanislavski e o Ator Criador: Elos Perdidos na Traduo ao Portugus da Obra AConstruo da Personagem. Anais do IV Simpsio Internacional de Histria: cultura eidentidades, Goinia-GO, Zutto Digital, 2009.

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    racional-emocional/emocional-racional presente no trabalho do ator. Esta relao

    pedra de toque da edificao do sistema stanislavskiano e seu desconhecimento originou

    muitos debates estreis.

    Neste presente trabalho analisamos outro livro da traduo da Quetzal: El

    Trabajo el Actor sobre su Papel,em comparao com a edio brasileira, considerado

    este seu ltimo livro sobre o trabalho do ator, onde concentramo-nos em partes tambm

    inditas em nossa lngua. Os escritos de Stanislavski agora focam no sistema da

    criao. Selecionamos a preocupao de Stanislavski com a impreciso do trabalho

    atoral dentro dos espetculos de vanguarda de sua poca. Uma questo muito presente

    nos dias de hoje.

    OSISTEMA,PREPARAO PARA ATORES NA PS-MODERNIDADE

    O material para a elaborao do livro A Criao de um Papel (ACP Hapgood)

    ou de seu equivalente em espanhol da Quetzal El Trabajo del Actor sobre su Papel

    (ETAP Quetzal), no foi finalizado por Stanislavski em vida e acabou possuindo trs

    variantes.

    Entretanto, tanto os organizadores russos (G. Kristi e V. Prokfiev), como a

    tradutora norte-americana Hapgood tiveram as trs verses de Stanislavski em mos,

    como afirmam, respectivamente, no Prefcio (ETAP Quetzal) e na Nota de Traduo

    da Editora Norte-Americana (ACP Hapgood). Desta forma os editores procuraram

    publicar os manuscritos cujas idias de Stanislavski estavam mais desenvolvidas ou as

    quais eles consideraram mais completas. Um diferencial importante que em ETAP

    Quetzal, muitas vezes, a equipe editorial nos traz a oportunidade de conhecer os

    excertos das diferentes verses que no fizeram parte do texto final, em notas de rodap,

    fundamentais para compreenso da trajetria do sistema e de seu criador.

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    Cena final da produo deHamletno Teatro de Arte de Moscou. Estria dez. 1911.Colaborao Craig-Stanislavsky (1908-1912)

    Neste trabalho, portanto, no esto em questo tanto as omisses feitas por

    Hapgood nos manuscritos concludos, modificaes terminolgicas, entre outros

    assuntos abordados em artigos precedentes, mas as informaes inexistentes na

    composio da obra norte-americana, e, por tabela, da traduo brasileira.

    Partamos ento para a anlise! Vamos nos concentrar no teatro como um

    trabalho teatral coletivo e na relao que pode ser estabelecida com artistas de outras

    reas na construo do espetculo, um tema sempre recorrente em seus livros.

    Na parte [Sobre La Falsa Innovacin] (Sobre a falsa inovao), inserido em

    Addenda (Adendo) na verso portenha infelizmente ausente na obra brasileira A

    Criao de um Papel o mestre russo discute a qualidade do trabalho atoral em

    espetculos das vanguardas artsticas do incio do sculo XX. Nos Quadros 1 a 6abaixo alguns dos pensamentos se destacam neste captulo.

    Para facilitar a fluncia da leitura e para que se entenda alguns caminhos por

    ns escolhidos na traduo, assim como possibilitar aos literados na lngua espanhola

    um maior entendimento da complexidade da questo, esquerda colocou-se os textos

    por ns traduzidos da edio portenha nos Quadros de 1 a 6, e direita transcrevemos

    o texto original da Quetzal, com desculpas por qualquer traio manifesta.

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    Primeiramente, em El Trabajo el Actor sobre su Papel Stanislavski inicia o

    texto censurando o nvel de relacionamento estabelecido por artistas de outras reas em

    relao com o trabalho do ator na construo de formas de encenao chamadas de

    vanguarda. Deve-se lembrar que as duas primeiras dcadas do sculo XX, na Rssia e

    ex-URSS, foi intensa a experimentao esttica, pelo futurismo, simbolismo,

    expressionismo, surrealismo, cubo-futurismo, agit-prop, e muitos outros ismos.

    Segundo Stanislavski estas experimentaes traziam ao teatro artistas de outras

    reas que se preocupavam mais na construo espacial e visual externa que no trabalho

    com o intrprete:

    TRADUO ETAP15Quetzal

    Freqentemente o escritor, o pintor, ocompositor, o msico ou o diretor deorquestra tratam ao teatro e aos atores comdesdm; procedem como se descessem ans, no se interessam por nossa arte e seaproximam no com o propsito de criarcoletivamente, mas para se exibir

    A menudo el literato, el pintor, el compositor,el msico o el director de orquestra tratan alteatro y a los actores con desdn; procedencomo si descendieran hacia nosotros, no seinteresan por nuestro arte y se nos acercan, nocon el propsito de crear colectivamente, sinopara exhibirse.16

    Quadro 1

    A condenao de Stanislavski est fundada na perspectiva individual de certos

    msicos, pintores, cengrafos, literatos que no entendem a montagem teatral como um

    todo produzido no dilogo coletivo, ao qual tem que se integrar. Entretanto as investidas

    cidas e ferozes do diretor no ficam restritas aos artistas de outras reas, ao contrrio,

    sua lngua mais ferina na direo dos atores, diretores, etc. Nesta obra afirma que esta

    prtica exibicionista compartilhada por artistas do teatro. Desta forma o mestre russomostra que alguns diretores no buscam as fontes criadoras no trabalho atoral e, assim,

    tratam os atores como [...] simples pees de xadrez que vo de um lado ao outro, sem

    15 A partir da abreviao do nome do livroEl Trabajo del Actor sobre su Papel (ETAP).

    16 STANISLAVSKI, Constantin. El Trabajo del Actor Sobre su Papel. Traduo de SalomnMerener. Buenos Aires: Quetzal 1980, p. 362.

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    exigir deles nenhuma justificativa interior para o que so obrigados a realizar no

    palco.17

    Esta crtica stanislavskiana pertinente ao teatro at os dias de hoje.Presenciamos ainda hoje espetculos nos quais os atores ficam perdidos em cena, sendo

    dispostos como mercadoria ou pea de xadrez de um lado a outro do palco. No

    sabendo estes os como ou os porqus de se realizar ou no determinadas aes. Esta

    mesma crtica pode ser aplicada s palavras ditas... mas sigamos adiante.

    Para prosseguirmos nossas discusses, faz-se necessrio pontuar. Stanislavski

    era um artista criador que pesquisava, testava e repensava a sua arte e o seu sistema

    objetivando um teatro coletivo, participativo e sem estrelas, levando em consideraoas buscas de expresses/sistemas semiticos e as transformaes que ocorriam em seu

    tempo, como descreve, por exemplo, J. Guinsburg sobre a influncia do cubo-futurismo

    de Maiakovski na obra de nosso diretor:

    [...] (o cubo-futurismo) repercutiu na reflexo do mentor do Teatro deArte, levando-o a investigar novos caminhos, pois um dos traos desua personalidade sempre foi a do pesquisador em busca infatigvel daverdade artstica.18

    Mais alm das buscas pessoais, Stanislavski apoiava e participava da pesquisa

    de vanguarda junto a vrios artistas, como Vsevolod E. Meyerhold (1874 1940),

    com o qual procurou colocar, em 1905, o Teatro de Arte de Moscou nos trilhos de uma

    nova possibilidade de linguagem, em seu primeiro estdio19 ou nos trabalhos conjuntos

    com simbolista Gordon Craig e em outros estdios teatrais do Teatro de Arte.

    Como um artista sensvel s modificaes (polticas, sociais, artsticas...) de

    seu tempo, Stanislavski, em ETAP Quetzal, reconhece a importncia destas idias, das

    quais partilhava, porm as coloca em xeque. Vejamos algumas de suas razes.

    17 STANISLAVSKI, Constantin. El Trabajo del Actor Sobre S Mismo en el proceso Creador de lasVivencias. Traduo de Salomn Merener. Buenos Aires: Quetzal, 1977, p. 362.

    18 GUINSBURG, Jac. Ator, Texto e Cena: Aspectos de uma Relao Dramtica. In: PATRIOTA,Rosangela; GUINSBURG, Jac. (Orgs.). J. Guinsburg: A cena em Aula. So Paulo: USP, 2009, p.

    117.19 Cf. GUINSBURG, Jac. Stanislvski, Meierhold & Cia. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 22.

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    TRADUO ETAP Quetzal

    No creio que o autntico artista detalento, que escreveu antes ou que o fazatualmente de acordo com os princpiosimpressionistas, cubistas, futuristas ouneorealistas, o faa por fazer [...] Pensosim que este chegou a um alto refinamentode seu estilo atravs de largas pesquisas,de penrias da criao, aps certasnegociaes e reconhecimentos, dederrotas e triunfos, de iluses e desiluses;Muda-se permanentemente o velhoquando se percebe estimulado pelas

    novas demandas da eternamenteinsatisfeita e inquieta imaginao.[Destaque do autor]

    No dudo de que el autntico artista detalento, que ha escrito antes o que lo haceactualmente de acuerdo con los principiosimpresionistas, cubistas, futuristas, oneorrealistas, no lo hace porque s []Pienso que ha llegado a un alto refinamientode su estilo a travs de largas bsquedas, depenurias en la creacin, luego de ciertasnegociaciones y reconocimientos, dederrotas y triunfos, de ilusiones ydesilusiones; cambia permanentemente loviejo cuando se ve acosado por nuevas

    demandas de la eternamente insatisfechae inquieta imaginacin.20[Destaques dosautores]

    Quadro 2

    Para Stanislavski a imaginao um ato produzido a partir da experincia

    vivencial, cerebral e tambm corporal, sensitiva (sensaes, sentimentos, emoes e

    razes). Stanislavski afirma, em En El Proceso Creador de la Encarnacin, que o

    primeiro fundamento atoral [...] a arte da ao interna e externa.21

    Se ele nega afalta de vivncia interna nos espetculos de vanguarda, porque esta necessria para a

    plena realizao do espetculo teatral de vanguarda.

    Mas, seguindo com as suas exposies en El Trabajo..., percebemos que

    Stanislavski aponta uma dinmica por demais acelerada e justificada na procura por

    estas novas formas na pintura, literatura..., na busca desta nova expresso. Porm,

    segundo o diretor, tal dinmica no pode ser a mesma no teatro, pois este acabar refm

    deste ritmo acelerado, o qual no lhe prprio. Assim, sob estas condies, o ator torna-se apenas um peo de xadrez nesta conformao, pois ir colocar em segundo plano

    as bases da espontaneidade (ou autenticidade) de seu trabalho, simplesmente para

    atingir determinada caracterstica formal esttica. A busca ser apenas pelos ventos

    20 STANISLAVSKI, Constantin. El Trabajo del Actor Sobre su Papel. Traduo de SalomnMerener. Buenos Aires: Quetzal 1980, p. 362. [Destaques nossos]

    21 Id. El Trabajo del Actor Sobre S Mismo en el proceso Creador de las Vivencias. Traduo deSalomn Merener. Buenos Aires: Quetzal, 1977, p. 351. [Destaques no original]

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    destas inovaes e o ator acabar talhado no instinto criativo de seu ofcio e a

    maturao da vivncia atoral no ser alcanada, caindo num formalismo estril.

    Hamletno Teatro de Arte de Moscou. Desenhos de Edward Gordon Craig (1908).Ato um, cena dois. Dir. Stanislavski.

    Em seguida Stanislavski fala, no sem certa ironia, da necessria compreenso

    deste ritmo mais lento da cena teatral pelos artistas inovadores das artes parceiras queperambulam pelo teatro na procura de novas formaes artsticas.

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    TRADUO ETAP Quetzal

    Na esfera das autnticas artes da vivncia eda representao no podemos cumprir, denenhuma maneira, com o que nos exige esteartista, posto que precisamente essasexigncias so as que matam a arte, j quedestroem as vivncias com a violncia queeles executam, e, sem as vivncias, no sepode haver a autntica criao.

    [...] o ator se v na necessidade de renunciar justificao de suas aes na cena, masesta justificao constitui um dos principais

    processos de toda a sua criao. Estarenncia forada ocorre porque no sabemosou no conseguimos criar as circunstnciasdadas e o mgico se. Estas nospossibilitariam crer e sentir osconvencionalismos e as formas literriasafetadas e antinaturais esboadas peloartista de vanguarda.

    En la esfera de las autnticas artes de lavivencia y de representacin no podemoscumplir, de ninguna manera, con lo que nosexige el artista, puesto que precisamente esasexigencias son la que matan al arte, ya quecon la violencia que ellos ejercen destruyenlas vivencias, sin las cuales no puede haberautntica creacin.

    [] el actor se ve en la necesidad derenunciar a la justificacin de sus accionesen la escena, lo que constituye uno de los

    principales procesos de toda la creacin. Estarenuncia forzada ocurre porque no sabemoso no podemos crear las circunstanciasdadas y el mgico si que nos obligara acreer y a sentir los convencionalismos, lasafectadas y antinaturales formas literarias deesbozo del artista de vanguardia22.

    Quadro 3

    Em ETAP Quetzal Stanislavski prope que o ator conhea o processo interiorda personagem para proporcionar uma troca, dilogo e sustentao dialtica nas

    pesquisas da forma. O anticonvencionalismo na produo teatral da forma a ser

    buscada, no deve eliminar o processo de vivncia e suas justificativas na arte do ator,

    ao contrrio solicita-o. Note-se que processo interior no apenas o processo

    emocional, mas o da experincia.

    Nesta afirmao Stanislavski cita alguns dos elementos fundacionais da arte do

    ator em seu sistema. Entre eles esto a justificao das aes (para cada processoexterior h uma justificao interior e vice-versa), as circunstncias dadas (oferecidas

    pelo autor e abastecidas pelas vivncias e experimentaes artsticas do ator) e o se

    22 STANISLAVSKI, Constantin. El Trabajo del Actor Sobre su Papel. Traduo de SalomnMerener. Buenos Aires: Quetza, 1980, p. 363. [Destaques, em negrito, nossos] [Demais marcaesconforme o original]

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    mgico criados na situao imaginada (despertador das possibilidades interiores e

    exteriores, as quais afloram na corporeidade atoral).23

    Stanislavski aponta o processo de vivncia teatral e de sua organicidade comoessenciais ao trabalho do ator, pois estes trazem a naturalidade cena. Naturalidade de

    ser natural, orgnico, no de naturalismo, pois o sistema independe das tendncias

    estticas a serem perseguidas e fundamenta o trabalho atoral. um sistema matricial.

    Ou seja, o ator pode procurar a vivncia e os se imaginrios de sua personagem nas

    situaes inesperadas do simbolismo, cubismo, expressionismo, futurismo,

    surrealismo... pois o trabalho atoral, imerso necessariamente em processos de vivncia,

    reais ou imaginrias, necessita desta elaborao para se constituir verdadeiramente. O

    sistema no ento uma procura que se d apenas nos marcos de construo de uma

    especfica situao do nosso cotidiano, mas que deve ir das ameias das muralhas de

    Julieta e Romeu s Tetas de Tirsias24 sorver o nctar da sua organicidade.

    Mas o pobre ator torna-se peo de xadrez, apartado da procura das vivncias

    e experincias dentro de qualquer processo criativo, externo e interno a personagem.

    Assim ele estar imerso apenas em um conjunto de poses vazias, cercada pela

    moldagem exterior imposta (roupas, maquilagem, acessrios cnicos...) e sobreposta por

    outros membros da equipe de criao. Claramente, se estas roupas e trejeitos esto

    apartados da vivncia interior, inexistente na personagem por eles interpretada, iro de

    encontro proposio das aes fsicas. Por outro lado estas, se utilizadas, [...] se

    conectam com o esprito interior do papel que estamos interpretando [...].25 Em

    nenhum momento Stanislavski restringe o processo interior apenas a emoo, como se

    ver. As palavras recorrentes so vivencia e experincia. Vejam suas objees, dentro

    destes processos incompletos de busca por novas expresses, uma discusso

    contempornea e qui ps-dramtica.

    23 Cf. STANISLAVSKI, Constantin. El Trabajo del Actor Sobre S Mismo en el proceso Creador delas Vivencias. Traduo de Salomn Merener. Buenos Aires: Quetzal, 1977.

    24 Drama surrealista de Guillaume Apollinaire (1880-1918) representada em 1917, texto completo emfrancs: http://www.hs-augsburg.de/~harsch/gallica/Chronologie/20siecle/Apollinaire/apo_ma_0.html

    25 Cf. STANISLAVSKI, Constantin. A Construo da Personagem. Traduo de Pontes de PaulaLima. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1986, p. 98.

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    Seu vanguardismo no se deve de modoalgum ao fato de que estejam na frente naesfera autntica da arte cnica.

    O que ocorre que renunciam s velhas eeternas bases da arte autntica, ou seja, svivncias, naturalidade e verdade,pelo simples fato de que estes itens noso ofertados.

    Para fornec-los inventa algo que est aoseu alcance. E o inventado se coloca como

    a base de uma arte aparentemente nova, detendncia para o extremo vanguardismo.[...] os encenadores pseudo-inovadoresutilizando cartolinas e algodes, procurammodificar, de acordo com esboos, oscorpos vivos dos atores, transformando-osem bonecos sem vida. E, como se isso nobastasse, obrigam-nos a fazer as maisinverossmeis poses.

    Logo, em nome da falta de objetivo,nos ensinam a permanecer durante todaa obra imveis, como que petrificados,esquecendo-nos de nossos corpos, paraexaltar melhor o texto e o verbo do poeta.Mas essa violao, longe de ajudar,impossibilita a vivncia. Grifos em negritodos autores.

    Su vanguardismo no se debe en modoalguno al hecho de que se nos hayaadelantado en la esfera del autntico arteescnico.Lo que ocurre es que ha renunciado a lasviejas y eternas bases del autntico arte, esdecir, a la vivencia, a la naturalidad y laverdad, por el simple hecho de que estoselementos no se le ofrecen.

    Para suplirlos inventa aquello que est asu alcance. Lo inventado se coloca como

    base de un arte aparentemente nuevo, detendencia hacia al extremo vanguardismo.[] rgisseurs seudoinnovadores,valindose de cartones y algodones,procuraban modificar, de acuerdo con losesbozos, los cuerpos vivos de los actores,transformndolos en muecos sin vida. Porsi eso fuera poco, nos obligan a adoptar lasms inverosmiles poses.

    Luego, en aras del sinobjetismo, nosenseaban a permanecer durante toda laobra en estado inmvil, comopetrificados, olvidndose de nuestrocuerpos, para exaltar mejor el texto y elverbo del poeta. Pero esa violacin, lejos deayudar, imposibilitaba la vivencia26. Grifosem negrito dos autores.

    Quadro 5

    em resposta a estes tipos de questes, que aparece a maior crtica

    stanislavskiana a estes falsos procedimentos vanguardistas no teatro. Os artistaspees de xadrez, que sempre foram movidos, no sabem se mover sozinhos no

    tabuleiro do palco. Esta falta de conhecimento do prprio corpo na dinmica teatral gera

    o desconhecimento dos movimentos das foras interiores e exteriores, as quais movem o

    artista de teatro. Para estes jovens s restar o cultivo de corpos cheios de esteretipos e

    com limitaes criativas. Este procedimento:

    26 STANISLAVSKI, Constantin. El Trabajo del Actor Sobre su Papel. Traduo de SalomnMerener. Buenos Aires: Quetza 1980, p. 363-364. [Destaques, em negrito, nossos] [Demais marcaesconforme o original]

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    [...] estragou muitos atores jovens.Alguns deles nos procuramdesesperados, buscando um conselho.Mas um corpo estragado e uma almadesviada no se podem corrigir. [...]Isto natural e compreensvel, j quetoda violao desemboca em clichs,e quanto mais grave tenha sido aviolao, tanto pior o clich emuito mais se desencaminha o ator[...] Grifos em negrito dos autores.

    [] Ha estropeado no poco actores jvenes.Mucho de ellos acudieron a nosotrosdesesperados, buscando un consejo. Pero uncuerpo estropeado y un alma desviada no sepueden corregir. [...] Esto es natural ycomprensible, ya que toda violacindesemboca en clis, y cuando ms grave hasido ha violacin, tanto peor es el clis y tantoms descarra el actor [] Grifos em negritodos autores.27

    Quadro 6

    Stanislavski finaliza este captulo, de El Trabajo del Actor Sobre su Papel,

    ilustrando-o atravs de uma conversa sua com o diretor N.N,28 ocorrida posteriormente

    a Stanislavski assistir a representao dos alunos deste professor, que interpretaram

    textos de Alexandre Pushkin (1799-1837). O diretor russo evidencia, nos seus excertos

    finais, que os corpos destes atores, no cultivados para se expressar pela vivncia, no

    podem ter um aparelho vocal capacitado para transmitir a cena objetivada, muito menos

    os pensamentos humanos, presentes na obra do autor; e pior, as prprias vivncias que

    abastecem o artista como ser humano. As palavras ditas at podem ser audveis, mas

    no tocam, acariciam e envolvem o ouvido e, concomitantemente, o resto do corpo do

    espectador.

    27 STANISLAVSKI, Constantin. El Trabajo del Actor Sobre su Papel. Traduo de SalomnMerener. Buenos Aires: Quetza 1980, p. 365. [Destaques, em negrito, nossos] [Demais marcaes

    conforme o original]28 Stanislavski no explicita o nome deste diretor.

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    A VERDADE CNICA DE...BOB WILSON

    Robert Wilson demonstrando tcnicas de movimentoEnsaios de Symptmes. 2007.

    Fotos de Leslie-Spinks

    O pensamento dos verdadeiros artistas de teatro tem que correr como a gua do

    rio, respeitando o seu leito. No basta a gua rebentar a represa, ela deve fluir. O fluxo

    artstico a vivncia do ser humano-artista-ator. A teoria ter pouca importncia, caso

    ela seja somente o aglutinado de palavras que formam um discurso. A prtica o

    fundamento! Nesta relao nasce a teoria. Apenas conhecendo da forma integral as

    idias do artista/autor Stanislavski que entenderemos todo arcabouo do seu processo

    criativo. Fomos privados neste sentido e, infelizmente, inmeros preconceitos se

    cristalizaram.

    Stanislavski demonstra, nestes excertos apresentados, que a arte (teatral) pode

    se render a determinados objetivos experimentais, entretanto, ao se dirigir aos pncaros

    da nova linguagem, h que se entender as leis intrnsecas da representao. Deve-se

    evitar, no teatro, a busca apenas das caractersticas exteriores de certos padres

    estticos. Stanislavski se posiciona contra a vanguarda que no sabe lidar com as

    questes da construo artstica atoral. Ele nos mostra que a vida artstica em palco no

    se fundamenta somente na forma da fala ou de sua ao, mas na comunho com a

    vivncia e a experincia realizada pelo ator, uma vez que: a arte do ator a arte da

    ligao entre a vida interna e externa pela experincia.

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    Espetculo de Robert Wilson

    the CIVIL wars, Rome section, 1984.Photo Gabriele Henkel. -Fonte: Katharina Otto-Bernstein,

    Absolute Wilson: The Biography, (Munique: Prestel, 2006), 190.

    Para se dizer de outro modo, o que se vem afirmando, trazendo esta discusso

    entre o trabalho de vanguarda e as leis mutveis da interpretao do ator no teatro de

    nosso sculo, vamos caminhar cem anos frente, nos ensaios do diretor teatral e

    visionrio norte-americano Bob Wilson, em 1991, e verificar como estabelece sua

    prtica de teatro de imagens, preocupado, como Stanislavski, com o estabelecimento da

    verdade cnica.

    Maria Shevtsova, em seu livro sobre o trabalho do diretor de[...] teatro de imagens Robert Wilson, traz o relato de um dos atoresneste processo. O ator e sapateador Honni Coles, descreve o ensaio daadaptao de Wilson do drama simbolista de Ibsen, When We DeadAwaken (1991) e comenta como um vaudeville, questo de prtica,preciso, tempo e ritmo.29

    29 SHEVTSOVA, Maria. Robert Wilson. New York: Routledge, 2007, p. 57.

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    Para que se entenda melhor este espetculo e o trabalho de seu diretor na

    discusso que aqui se estabelece, vejamos a descrio da montagem na crtica de Mimi

    Beck no The Tech (21 de Fevereiro de 1991). Beck comenta:

    [...] ausncia de dilogos, longas pausas, espaos vazios, movimentosestilizados e muito lentos [...]. O movimento vagaroso permite a quemest vendo o espetculo destrinchar os significados dos objetosmisteriosos constantemente sublinhados e que freqentementeaparecem muito mais que as personagens e a prpria histria.30

    Flauta Mgica na Opra Bastille, Paris, 1991.Montagem de Robert Wilson

    Photo Christian Leiber. Source: Katharina Otto-Bernstein,Absolute Wilson: The Biography, (Munich: Prestel, 2006), 205.

    O prprio Wilson, durante os ensaios do musical The Black Rider (2004),

    freqentemente solicitava dos atores a preciso do tempo e das nuances de efeito em

    suas atuaes citando principalmente a realizao de atores como Charles Chaplin e

    Buster Keaton. Alis, Wilson que no chama os atores de seus espetculos de

    performes, mas de atores, exige constantemente que sejam verdadeiros em suas cenas.

    Pontua: [...] embora seja totalmente artificial [...] o que quer que o ator esteja fazendo,

    30 http://tech.mit.edu/V111/N8/ibsen.08a.html

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    de alguma forma tem que estar fundamentado numa verdade.31 Aqui o crculo da

    vanguarda se fecha e se encontram Bob Wilson e Stanislavski, nas suas vanguardas

    seculares.

    31 SHEVTSOVA, Maria. Robert Wilson. New York: Routledge, 2007, p. 57.