Estratgias pedaggicas para a prtica da improvisao livre: dilogos entre a improvisao e a composioO autor

ResumoNos ltimos anos a improvisao passou a figurar como um tema cada vez mais presente nos ambientesacadmicos e hoje considerada uma importante linha de pesquisa. Nossa inteno neste artigo apresentarestratgias pedaggicas especficas para as prticas de improvisao contempornea tambm conhecida comoimprovisao livre ou no idiomtica. Partimos da idia de que a improvisao e a composio so ambas,formas especficas de pensamento musical e a partir desta constatao traamos estratgias pedaggicastomando por base as categorias de figura, gesto e textura formuladas pelo compositor ingls BrianFerneyhough.Palavras chaveimprovisao livre, composio, educao, pedagogia, Brian Ferneyhough

SummaryIn recent years improvisation has been integrated as a subject increasingly present in the various academicenvironments and today is considered an important line of research. Our intention in this paper is to presentpedagogic strategies specific to the practices of contemporary improvisation, also known as freeimprovisation or non idiomatic. We start from the idea that improvisation and composition are both specificforms of musical thinking and start from this point to outline teaching strategies building on the categories offigure, gesture and texture made by the English composer Brian Ferneyhough.Keywordsfree improvisation, composition, education, pedagogy, Brian Ferneyhough

IntroduoQuando se pensa a respeito da improvisao, possvel estabelecer relaes com a

composio, uma vez que ambas as atividades so formas diferentes de pensamentomusical. Obviamente, seria impossvel resumir e sistematizar todas as formas depensamento musical, devido s enormes dimenses do repertrio. O compositor italianoLuciano Berio afirma que este repertrio assemelha-se a uma biblioteca que se tornouilimitada, assim como a Biblioteca de Babel de Jose Luis Borges, que se espalha em todasas direes, no tem antes nem depois, onde no h lugar para armazenar memrias; estsempre aberta, totalmente presente, mas aguardando interpretaes (Berio, p.9, 2006).

Para superar esta dificuldade dentro de nossa perspectiva educativa, emprestaremosa citada abordagem criada por Brian Ferneyhough. Como exposto por Ferraz em seu artigosobre a msica e a semitica (Ferraz, 1997), Ferneyhough prope trs categorias depensamento musical: figural, gestual e textural. Em nosso artigo iremos propor que, a partirdessas categorias podem ser extradas diferentes estratgias pedaggicas que podem serutilizadas para favorecer prticas de improvisao livre. Para este fim, poderamos dizerque existem prticas musicais em que uma ou outra dessas categorias predominante. Pensamento figural Conforme proposto por Ferneyhough, no pensamento de tipo figural o msico lidaprimordialmente com figuras. Estas se configuram enquanto padres rtmico-meldicos quepodem ser reduzidos a propores numricas entre intervalos e duraes. Neste tipo deabordagem a figura uma idia abstrata que s se torna sonora na prtica e que existe namente do compositor ou do improvisador, independentemente de seu desdobramento. Nocaso de uma performance de improvisao, este tipo de pensamento depende fortemente deuma sntese ativa da memria: o que o msico cria aqui e agora se torna em sua mente,

uma figura abstrata um tema ou um motivo - que deve ser manipulada em tempo real ecolocada em jogo, interagindo em um ambiente complexo.

De certa forma, toda a tradio musical ocidental que fortemente baseada nanotao e nas possibilidades de manipulao das figuras tais como na ideia de contraponto,harmonia, desenvolvimento e variao, poderia ser considerada como predominantementefigural. E esta uma das razes pelas quais a noo de nota, sua inveno eaperfeioamento constante na histria da msica ocidental favoreceu esse tipo depensamento.

Mas poderamos tambm afirmar que o pensamento figural no dependeexclusivamente da escrita porque, mesmo na tradio oral, possvel encontrar esse tipo depensamento. Por exemplo, quando um msico improvisa ele pode estar manipulandofiguras armazenadas em sua memria1. Numa improvisao livre estas figuras so criadasno decorrer da performance. J no caso da improvisao idiomtica estas figurasconstituem um repertrio de padres armazenados numa memria coletiva. Assim, umafigura tomada da tradio pode ser manipulada e transformada durante uma performanceque ocorre no contexto de uma tradio idiomtica. Tambm neste caso, o msico estariapensando de uma maneira figural.

Este tipo de pensamento musical est perfeitamente exemplificado num vastorepertrio que inclui, por exemplo, os motetos de Josquin, A Arte da Fuga de Bach e assinfonias de Beethoven e obras de Schoenberg. Por outro lado, msicos de jazz comoCharlie Parker, Paul Desmond e Ornete Coleman utilizam, em seus improvisos, umaabordagem similar, desenvolvendo figuras atravs de progresses harmnicas - se oambiente est relacionado ao sistema tonal - ou mais livremente em ambientes modais eatonais.

Apenas para dar consistncia nossa estratgia pedaggica, seria til dividir opensamento figural em duas sub-categorias: rtmico e meldico.

Rtmico Quando pensamos em um grupo de percussionistas, a idia de jogos rtmicos vem

imediatamente mente. Evidentemente, as questes relacionadas ao timbre tambm soimportantes. Porm, o ritmo pode ser encarado como o aspecto estrutural mais relevante,principalmente num ambiente musical agenciado em tempo estriado2, mesmo se no setrata s de instrumentos de percusso. Vale lembrar que o pensamento rtmico no se referesomente s propores entre as duraes mas tambm s noes de acentuao eandamento e estes aspectos tambm podem constituir a noo de figura.

possvel ento, propor estratgias pedaggicas centradas na manipulao empricae experimental das figuras rtmicas que vo se formando na mente dos msicos. Seriasuficiente propor aos msicos que durante a performance focassem de forma preferencialna dimenso rtmica, nas figuras e em seus desdobramentos. Obviamente, impossvelevitar que, durante a performance o pensamento musical se desloque eventualmente para osoutros parmetros do som, como a freqncia, as dinmicas e os timbres. Na realidade, um

1 Esta idia de algo que armazenado na memria sem o auxlio da notao corresponde idia derepresentao ou imagem mental. A imagem um signo internalizado que pode tomar o aspecto de umafigura constituda por relaes rtmico-intervalares numricas, mesmo que a um nvel inconsciente.

2 Pierre Boulez desenvolveu os conceitos de espao estriado e espao liso relacionando o primeiro como tempo pulsado ou cronomtrico e o segundo com o tempo amorfo, no mensurvel.

dos requisitos para que o jogo da improvisao se d de forma consistente uma escutaintensificada e mltipla que d conta da simultaneidade de aspectos do fluxo sonoro. Mas possvel criar exerccios onde os msicos interajam dando ateno preferencial ao aspectortmico.

Meldico quando nos concentramos em classes de alturas e em suas relaes horizontais

deixando em segundo plano os aspectos rtmicos das figuras. Estamos nos referindoespecificamente s noes de motivo, tema, melodia e seus desdobramentos: inverso,transposio, diminuio, aumentao, fragmentao, extenso e retrogradao. Como jdissemos anteriormente, a tradio europia da msica tonal se fundamenta neste tipo demanipulao figural. Pode-se dizer, por exemplo, que na msica de Brahms e Schoenbergcertas figuras - os motivos - se constituem enquanto clulas geradoras de onde todos osoutros materiais se desdobram. Alm disso, possvel encontrar muitos exemplos dessetipo de elaborao no jazz e em outras formas de improvisao. No jazz esse tipo depensamento predominante quando se segue o padro tradicional tema-refro-tema, onde aimprovisao se constitui enquanto uma srie de variaes meldicas sobre as progressesharmnicas. Neste aspecto tambm poderia estar relacionado com formas tradicionais damsica ocidental, como o tema com variaes, a Chaconne e a Passacaglia. Mesmo dentrode um contexto modal, como na msica de Hermeto Pascoal ou Herbie Hancock pode-sedizer que os improvisadores criam a partir da transformao de melodias, temas, motivosetc. Em um ambiente mais livre, sem restries harmnicas, tambm possvel observareste tipo de abordagem nas improvisaes. Neste caso, poderamos relacionar asperformances uma manipulao atonal motvica, como nas obras atonais de Schoenberg.

Conforme apontado no incio deste artigo, em uma situao real de performance osintrpretes devem estar envolvidos de forma holstica com todos os aspectos do som: altura,timbre, ritmo, dinmica, etc. Estas estratgias pedaggicas, portanto, visam exclusivamentea desenvolver atitudes criativas que favoream a improvisao. E como no item anterior,bastaria propor aos msicos que durante a performance focassem de forma preferencial nadimenso meldica e em suas possibilidades de manipulao em tempo real. Este tipo deexerccio pode ocorrer tanto em uma performance coletiva quanto em uma situao deimprovisao solo, onde o msico estaria quase compondo em tempo real j que o controle maior sem a imprevisibilidade decorrente da interao coletiva.

Pensamento gestualComo proposto por Ferneyhough, o pensamento gestual se refere a algo maior do

que a figura. Ele est relacionado percepo gestltica. Nesta acepo, os gestos musicaisso compostos por figuras. Mas eles so mais do que isso. O significado de um gesto maisdo que apenas o resultado da soma de vrias figuras. Gestos musicais so quase semprecontextualizados em determinados estilos musicais, idiomas ou alguma referncia extra-musical. Nesse sentido, poderamos dizer que esta categoria trata de todas as relaes que amsica pode estabelecer com outras linguagens, particularmente aquelas relacionadas como corpo e o movimento. Um gesto significativo pode ser pensado como um evento musicalque tem seus limites bem delimitados no tempo e que composto por unidades menores eno significativas (que so as figuras). Assim, um gesto configuraria o seu sentido em umterritrio especfico. Poderamos identificar um gesto tpico da valsa, do jazz, do samba, dochoro, do be-bop, do flamengo, de Beethoven, de Chopin, do sistema tonal etc. Mas ns

tambm poderamos usar o termo em um sentido mais literal, como um movimento fsicodo artista para produzir um resultado especfico.

Uma performance de improvisao pode se fundamentar em grande parte no uso degestos. Neste caso as identidades culturais, tcnicas, pessoais e estilsticas seriamclaramente evocadas. Numa performance em que os msicos so estimulados a usar gestosoriundos de suas origens culturais o resultado certamente trar fragmentos identificveis emuma mistura mais ou menos bem sucedida. Esse tipo de proposta aponta para apossibilidade de se reunir em uma performance, msicos que pertencem a tradiesdiferentes. Aparentemente, se os msicos mantm de forma rgida a estrutura gestual desuas culturas, eles no sero capazes de interagir de forma bem-sucedida. Quais seriamento, os procedimentos que tornariam possvel este tipo de ambiente? Poderamos utilizaro conceito de desterritorializao formulado por Gilles Deleuze e Felix Guattari parapensar sobre isso. Eles exemplificam esse conceito com a obra de Bla Bartk, que a partirde melodias populares, auto-suficientes, fechadas em si mesmas (e, portanto,territorializadas, claramente gestuais), cria um novo estilo que assegura o desenvolvimentode uma linguagem, digamos, mais universal. Sob esta perspectiva, o que est sob o gesto a figura, a textura e o som. E a partir da pode-se afirmar que msicos de diferentestradies poderiam interagir de forma satisfatria se assumirem uma postura receptiva ecriarem um ambiente onde esses pedaos de territrio sejam dilacerados e reorganizadosem novas combinaes durante a performance. Neste caso, a fragmentao possibilita ummergulho na dimenso sonora do gesto. O fragmento de gesto se torna som.

Pensamento textural Conforme proposto por Ferneyhough, o pensamento textural remete a algo que

envolve uma forma particular de escuta focada na configurao geral de um fluxo sonorocaracterizada pela figurao meldica e rtmica, organizao harmnico-intervalar, registro,dinmica, densidade, espaamento, modos de articulao, densidade, timbre e outrascaractersticas de comportamento sonoro. Em suas prprias palavras, a textura osubstrato estocstico irredutvel da msica e o requisito mnimo para que haja qualquerdiferenciao potencial relevante (Ferneyhough, 1984, p. 23). Poderamos ento dizer queos tipos texturais so caracterizados por modos de interao destas caractersticas formaisbsicas: como os sons so apresentados no tempo, como se relacionam no espaoharmnico e como esto agrupados em subconjuntos, em blocos ou como umasuperposio de fluxos parcialmente independentes. Os tipos texturais so, portanto,multiplicidades, combinaes de traos expressivos e definem tipos de comportamentosonoro.

No contexto da msica tonal, normalmente, ligamos este conceito categoriastradicionais como monodia, polifonia e homofonia. Mas na msica contempornea este tipode pensamento diz respeito a formas mais diversificadas de composio, em especialquelas em que o timbre ou seja, a construo do prprio som - tem um papel estruturalpredominante. Neste caso, textura e timbre no esto relacionados com qualquer estruturatonal e, portanto, no so coordenados com a relao de complementaridade entre melodiae harmonia enquanto um meio para reforar os objetivos harmnicos tonais. Alm disso, aocontrrio do gesto, a textura em si no evoca territrios culturais especficos. Sua qualidadeproduz um tipo de sensao primordial que se encontra aqum da identificao de umterritrio especfico.

Vale aqui fazer uma analogia entre as idias de textura e de objeto sonoro. Esteconceito criado por Pierre Schaeffer supe uma escuta centrada sobre o som e em suahistria energtica. Em seu Trait, Pierre Schaeffer, alm do conceito de objeto sonoro,prope a idia das quatro escutas (our, couter, entendre, comprendre), juntamente com oconceito de escuta reduzida que aquela que busca se afastar do contexto original do som,incluindo a sua origem e significao, e focaliza as caractersticas propriamente sonoras3.Com estes conceitos em mente, ele formula a oposio entre o musical e o sonoro. Omusical estaria relacionado com o conceito de comprendre que significa tratar o som comoum signo, no contexto de uma linguagem. Por exemplo, na msica tonal, ouvimos umagregado de sons como um acorde, que tem seu significado funcional especficoestabelecido em uma determinada seqncia harmnica. Neste caso o som percebidoenquanto parte de um sistema, o que faria com que ele perdesse suas qualidadespropriamente sonoras. Para Pierre Schaeffer, para ouvir o sonoro (numa situao prmusical), temos de buscar a escuta reduzida. Este tipo de escuta tornaria possvel paraalgum realmente ouvir o som, suas qualidades e energias internas e assim atingir o tipo depensamento textural a que se refere Ferneyhough. Desta forma, a msica poderia serpensada como resultado de qualidades fsicas e auditivas do som em si.

Como uma concluso do que foi escrito at agora, temos que, quando propomos aum grupo de improvisao, um exerccio centrado na idia de textura ou timbre devemosevitar o uso de figuras e gestos proeminentes que levariam a nossa ateno para o tipo deescuta que Schaeffer define como musical em oposio ao sonoro. Poderamos dizer queuma prtica musical que visa transcender os territrios, as fronteiras idiomticas musicais,tem que ser realizada em um plano molecular, em uma espcie de territrio neutro pr-musical e que a textura um tipo mais verticalizado de pensamento em oposio a umaforma mais horizontal relacionada com a tradio ocidental da narrativa. O que significaque se inclina mais intensificao, em oposio extenso que pode ser pensada comosendo mais discursiva. Pode-se argumentar que a textura pode tambm ser composta porfiguras. Obviamente, h figuras que so ouvidas como melodias e temas em um contextotonal, ou mesmo em um contexto narrativo atonal. Mas h figuras que so usadas para criartexturas como em grande parte das obras de Xenakis, Ferneyhough ou Ligeti. Portanto,nesta ltima abordagem, as figuras so tomadas pelos compositores ou, no nosso caso,pelos improvisadores, para construir um ambiente textural.

Neste sentido, um pensamento focado na textura e no timbre parece ser o maisadequado para a improvisao livre uma vez que sugere um tipo de escuta que focado naessncia molecular da msica: o som e suas qualidades energticas. Nesta situao, vem mente a necessidade de incluir as tcnicas estendidas para os instrumentos como um meiode penetrar no dinamismo do prprio som atravs da experimentao emprica. Numprocesso de explorao experimental, em busca de suas possibilidades desconhecidas einesperadas, possvel atingir uma situao em que o instrumento pode ser consideradocomo uma extenso do corpo ou da voz do msico. Segundo o pesquisador da poesia oralda Idade Mdia, Paul Zumthor, a voz jaz no silncio do corpo (Zumthor, 1993, p. 12). Paraele, a voz uma habilidade para a linguagem. Ela tem substncia e tatilidade. As lnguasusam a voz, mas no se confundem com ela. A linguagem abstrata e a voz concreta. Osom que sai de um instrumento uma habilidade para a msica. Esta uma maneira

3 O exemplo clssico o som do trem que pode ser ouvido por suas caractersticas sonorasespecficas desconsiderando suas origens e o que ele sinaliza (a aproximao do trem).

interessante de se pensar sobre a relao entre o msico e seu instrumento numaperformance de livre improvisao.

Neste momento parece que necessrio introduzir exerccios, onde os alunos terode lidar com o pensamento textural, utilizando ou no as tcnicas estendidas.

concluso: plano de improvisaoO objetivo principal dos exerccios propostos acima proporcionar a estudantes de

improvisao os meios para que se aproximem de forma criativa de uma situao deimprovisao livre de um ponto de vista contemporneo. Para isto, tratamos de relacionar aimprovisao contempornea composio contempornea.

Como j dissemos anteriormente inevitvel que o improvisador lidesimultaneamente com essas trs dimenses (figura, gesto e textura) de uma maneira no-linear. Durante uma performance interativa, o tempo no necessariamente direcional oudiscursivo e no h um desenvolvimento correto para a performance. Todo ato sonoro temo potencial de produzir mudanas significativas no fluxo da performance. E isto depende doseu grau de ressonncia que s revelado no tempo real da interao. s vezes, um eventoque aparentemente secundrio em uma textura complexa torna-se proeminente e provocamudanas significativas. As camadas simultneas no fluxo da performance interagem emtodas as direes: horizontal, vertical e diagonal. Ento, as idias apresentadas porFerneyhough podem ser aplicadas a um ambiente de improvisao em que cada pequenoato musical que ocorre em uma textura complexa e multidirecional tem o potencial detornar-se uma linha significativa apta a produzir mudanas importantes no fluxo sonoro. Ouento, todos os eventos sonoros podem ser pensados como linhas de energia que interagemde maneiras inesperadas, e a diferena de potencial entre elas o que produz a sucesso deestados provisrios que delineia a performance.

BibliografiaBERIO, Luciano, Remembering the Future, Harvard University Press, London, 2006.FERNEYHOUGH, Brian, Shattering the vessels of received wisdom - Conversation withJames Boros em Perspectives of New Music, Seattle, 1990.FERNEYHOUGH, Brian, Form, figure, style - une valuation intermdiaire inContrechamps n. 3, Paris: L `Age d` Homme, 1984.FERRAZ, Silvio, Semitica Peirciana e Msica: mais uma aproximao, Revista Opus 4,Editada pela Anppom, Associao Nacional de Pesquisa e Ps Graduao em Msica, SoPaulo, 1997.SCHAEFFER, Pierre, Trait des objects musicaux, Seuil, Paris, 1966.ZUMTHOR, Paul, A letra e a voz, Companhia das Letras, So Paulo, 1993.