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Universidade Federal do Rio Grande do Norte
Escola de Música
Licenciatura em Música
Tétrades: relato de uma experiência de ensino da
improvisação aplicada aos teclados percussivos
Edmilson Ferreira Cardoso
Natal/RN
Junho/2015
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Universidade Federal do Rio Grande do Norte
Escola de Música
Licenciatura em Música
Tétrades: relato de uma experiência de ensino da
improvisação aplicada aos teclados percussivos
Monografia apresentada ao Curso de Licenciatura
em Música da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte – UFRN – como requisito
parcial para obtenção do título de licenciado em
Música.
Edmilson Ferreira Cardoso
Orientador: Germanna França da Cunha
Natal/RN
Junho/2015
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Tétrades: relato de uma experiência de ensino da
improvisação aplicada aos teclados percussivos
Monografia apresentada ao Curso de Licenciatura
em Música da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte – UFRN – como requisito
parcial para obtenção do título de licenciado em
Música.
Orientador: Germanna França da Cunha
COMISSÃO EXAMINADORA
____________________________________________________
Prof. Dra. Germanna França da Cunha
____________________________________________________
Prof. Dr. Jean Joubert Freitas Mendes
____________________________________________________
Prof. Dr. Ranilson Bezerra de Farias
Natal, 01 de junho de 2015.
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“Todo professor deve se permitir ensinar diferentemente ou ao menos imprimir, no
que ensina, sua personalidade”.
R. Murray Shafer
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AGRADECIMENTOS
Aos seres de luz (encarnados ou desencarnados) que me inspiram, muito
obrigado por mais esta vitória!
Aos meus pais Damião e Iracema, pela minha vida e pelo esforço dedicado à
minha criação! Suas condutas de vida sempre me inspiraram a ser uma pessoa íntegra e
responsável. Muito obrigado!
Ao meu amado filho Yann, fonte de energia inspiradora e luz da minha vida.
Obrigado pela oportunidade de poder rever o mundo através do olhar puro de uma criança.
É imensurável o valor da contribuição de sua simples presença em minha melhoria como
ser-humano. Dondolinho, pequeno, pitch vivos, piúvus, pipióviam, propópiam, pipió,
pivôs, te amo demais! Muito obrigado por existir!
À minha companheira Thaís, pela valorosa presença em bons e maus
momentos de minha vida! Pelo apoio, o carinho, a compreensão e todas as outras pequenas
formas de amor com as quais tens me agraciado durante todo o tempo em que estamos
juntos.
À minhas irmãs Celene e Célia, assim como, à família desta, Roberto, Aline e
Bruninha e ao Meu sobrinho Vitor e sua esposa Nani, muito obrigado, por constantemente
me lembrarem que faço parte de uma família que me ama, que me apoia e que se felicita
com minha evolução pessoal e profissional!
À Pollyanna, e Agamenon, obrigado pelo apoio, a amizade, as sugestões e as
conversas. E ao vosso estimado filho e meu afilhado, Thales, o bebezão! Obrigado pela
carinha linda e o maravilhoso sorriso que sempre me presenteias quando nos encontramos!
À Manoca Barreto (in memorian), meu primeiro professor de harmonia e
improvisação, obrigado por ter plantado uma semente que germinou, cresceu e está
começando a frutificar! Esteja onde estiver, saiba o quanto sou grato pelos conhecimentos
que adquiri em suas aulas. Muito obrigado! E que Deus o tenha em sua orquestra!
Ao professor Joca Costa, obrigado pelos diversos conhecimentos advindos de
nossas poucas aulas e de nossas muitas conversas! Você é para mim, exemplo de um
verdadeiro profissional da área da música e almejar chegar ao teu nível é garantia de uma
longa e agradável caminhada pelo “mundo das notas”. Muito obrigado!`
À professora Germanna Cunha, obrigado pelos conhecimentos que adquiri na
área da percussão erudita durante os doze anos em que fui seu aluno! Muito obrigado por
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ter me direcionado à minha profissionalização nesta área e ter me feito despertar o gosto
pelos teclados percussivos. A ti serei eternamente grato!
À Raphael (O Johnna!) pelas valorosas críticas às diversas fases de elaboração
do meu método de improvisação e pelas partidas de xadrez! Jogar com você me torna uma
pessoa mais inteligente. Obrigado!
À Hyran e Paulino pelo apoio durante todo o processo das aulas, obrigado!
À professora Maria Helena, Obrigado pela atenção conferida ao meu trabalho,
Pelas sugestões e correções do mesmo! Grato!
Ao meu gato Jaco (kickin Róvals), obrigado por ter ficado mordendo meus pés
e me acordando para retornar à escrita desta monografia.
A todas as pessoas, animais, plantas e seres invisíveis que me ajudaram e eu
não me recordei de citar os nomes ou que não tenha percebido o benefício da presença!
Obrigado!
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RESUMO
Este trabalho objetiva relatar e refletir sobre a experiência de ensino da improvisação em
teclados percussivos desenvolvida com dois componentes do Grupo de Percussão da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte, durante dez aulas ocorridas entre os meses
de março e maio do ano de 2015 nesta instituição. A metodologia aplicada foi
fundamentada na “teoria da assimilação” de Jean Piaget, assim como, em obras de autores
da área da harmonia como: Turi Collura e Ian Guest entre outros. Esta metodologia visa o
desenvolvimento do aluno na pratica da improvisação na música popular a partir do estudo
sistemático das tétrades e dos materiais a elas relacionados. Ao final do experimento os
alunos já haviam estudado todas as tétrades do campo harmônico maior e suas respectivas
cifras, assim como, alguns procedimentos para a aplicação deste material na improvisação
sobre os encadeamentos harmônicos básicos do sistema tonal. Além disso, conheceram o
blues de doze compassos e aprenderam técnicas para a construção de melodias simples a
serem aplicadas na improvisação sobre este gênero musical em todos os seus tons
possíveis.
Palavras-chave: Improvisação, Tétrades, teclados percussivos, encadeamentos
harmônicos.
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ABSTRACT
This study reports and reflects about the experience of teaching how to improvise on
percussive keyboards. The study was applied in two components from Percussion Group of
the Federal University of Rio Grande do Norte, on ten classes occurred between March and
May of 2015. The methodology used was based on "Assimilation Theory" of Jean Piaget,
as well as on authors of works on Harmony area as Turi Collura and Ian Guest among
others. This methodology aims to develop the student in the practice of improvisation on
popular music from the systematic study of tetrads and materials related to them. At the
end of the experiment the students had already studied all tetrads of the most harmonic
fields and their figures, as well as certain procedures for the application of this material on
improvisation in the basic harmonics progressions of the tonal system. Moreover, they
learned the twelve-bar blues and techniques for building simple melodies to be applied in
improvisation on this musical genre in all possible shades.
Keywords: Improvisation, Tetrads, Percussive keyboards, Harmonic progressions.
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SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO .............................................................................................................. 10 2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ................................................................................. 12 3 O AMBIENTE DE ENSINO ......................................................................................... 18 3.1 ESCOLA DE MÚSICA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO
NORTE (EMUFRN) ........................................................................................................... 18
3.2 GRUPO DE PERCUSSÃO DA EMUFRN - GRUPPERC ........................................... 18 3.3 OS COMPONENTES ................................................................................................... 19
3.3.1 Aluno X ...................................................................................................................... 19 3.3.2 Aluno Y ...................................................................................................................... 20 3.3.3 Observações ............................................................................................................... 20
4 AS AULAS ...................................................................................................................... 21 4.1 PRIMEIRAS APROXIMAÇÕES ................................................................................. 21 4.2 AULA 1 (13/03/2015) ................................................................................................... 22
4.2.1 Observações ............................................................................................................... 22 4.3 AULA 2 (20/03/2015) ................................................................................................... 22
4.3.1 Observações ............................................................................................................... 24 4.4 AULA 3 (27/03/2015) ................................................................................................... 26
4.4.1 Observações ............................................................................................................... 26 4.5 AULA 4 (02/04/2015) ................................................................................................... 27
4.5.1 Observações ............................................................................................................... 27 4.6 AULA 5 (10/04/2015) ................................................................................................... 27
4.6.1 Observações ............................................................................................................... 28 4.7 AULA 06 (17/04/2015) ................................................................................................. 28
4.7.1 Observações ............................................................................................................... 29 4.8 AULA 7 (24/04/2015) ................................................................................................... 30
4.8.1 Observações ............................................................................................................... 30 4.9 AULA 8 (30/04/2015) ................................................................................................... 30
4.9.1 Observações ............................................................................................................... 31 4.10 AULA 9 (08/05/2015) ................................................................................................. 31
4.10.1 Observações ............................................................................................................. 31 4.11 AULA 10 (15/05/2015) ............................................................................................... 33
4.11.1 Observações ............................................................................................................. 33 5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ......................................................................................... 35
REFERÊNCIAS ................................................................................................................ 37 APÊNDICE A – MATERIAL DIDÁTICO UTILIZADO EM SALA DE AULA ....... 39
APÊNDICE B – COMPOSIÇÕES A SEREM UTILIZADAS EM SALA DE AULA 57 APÊNDICE C – PLANOS DAS AULAS MINISTRADAS ........................................... 61
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1 INTRODUÇÃO
Iniciei meus estudos na área da improvisação no ano de 1988 através do Curso
de Harmonia Funcional e Improvisação lecionado pelo professor Manoca Barreto no
Instituto de Música Waldemar de Almeida – Natal – RN. Nesta época, meu conhecimento
de harmonia se limitava à execução de alguns acordes básicos ao violão e desta forma, não
pude assimilar os conteúdos oferecidos naquele curso de uma forma mais efetiva. No
entanto, no ano de 2006, tive a oportunidade de refazê-lo como disciplina do curso técnico
da Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (EMUFRN),
instituição na qual também estudei Harmonia Tradicional.
Através destes cursos conheci autores como: Almir Chediak (1986), James
Abersold (1974), Ian Guest (1996), Walter Piston (1987) e Stefan Kostka (2004) entre
outros e assim, pude enriquecer substancialmente meu conhecimento teórico acerca da
harmonia, no entanto, ainda não conseguia aplica-lo na prática da improvisação. Isto
porque o material que eu tinha acesso era frequentemente direcionado à guitarra ou teclado
e os seus autores, obviamente eram guitarristas e/ou tecladistas. Fator que dificultava o
meu aprendizado e até me desestimulava, uma vez que, não atendia as especificidades dos
instrumentos de percussão de teclado, sobretudo do xilofone, que era o instrumento no qual
eu queria aprender a improvisar. Eu sei que os vibrafonistas Lionel Hampton (1908-2002)
e Gary Burton (1943), ambos grandes nomes do Jazz e ótimos improvisadores, escreveram
métodos de improvisação direcionados ao vibrafone, porém, não tive acesso a estes
materiais devido ao fato de não terem sido lançados aqui no Brasil. Também existem
materiais didáticos escritos para vibrafone relacionados ao estudo da harmonia, porém
estes são frequentemente direcionados à construção de acordes e tratam do aspecto vertical
dos mesmos concentrando-se, sobretudo, na construção de acompanhamentos harmônicos
em vez da criação de melodias. Um exemplo disso é o livro Voicing and Comping for jazz
vibraphone de Thomas L. Davis (1999). Já direcionado não só ao xilofone, mas também ao
vibrafone e à marimba, encontraremos métodos como Mallet Technique de Vic Firth
(1965) que apesar de oferecer uma significativa gama de exercícios técnicos utilizando
escalas tonais e até mesmo alguns arpejos de acordes, que são de certa forma, a base do
estudo da improvisação, não direciona este material para esta prática.
Desta forma, já que o material específico para improvisação em teclados
percussivos era bastante escasso, procurei criar outras maneiras de viabilizar a tarefa de
11
aprender a improvisar no xilofone e após alguns anos de pesquisa, consegui organizar
minhas ideias e sintetizá-las em um método que denominei Tétrades: uma introdução à
improvisação1. Este traz em seu conteúdo todas as tétrades geradas pelos campos
harmônicos maiores e menores, além das mais comuns notas de tensão que podem ser
adicionadas a cada uma delas. A sua metodologia será pormenorizada em momento
oportuno no decorrer deste trabalho.
Ao me deparar com a responsabilidade de estagiar na EMUFRN, visualizei de
imediato a possibilidade de experimentar a aplicação do supracitado método com os
alunos, sobretudo porque se tratavam de percussionistas. Desta forma, além de poder
testar sua eficácia, eu ainda poderia estimular a prática da improvisação em teclados
percussivos na EMUFRN já que esta não consta nos currículos de seus cursos de
percussão. Posso afirmar isto porque já concluí três cursos de percussão erudita nesta
instituição (o básico, o técnico e o bacharelado) e em todos eles predominavam a prática de
exercícios técnicos, estudos de repertórios característicos e a leitura musical e desta forma,
nenhuma atenção foi conferida à prática da improvisação.
Os detalhes de como ocorreu este processo e as reflexões acerca de seus
resultados encontram-se no decorrer deste trabalho. O mesmo está dividido em quatro
partes: (1) Fundamentação teórica; (2) O ambiente de ensino; (3) As aulas; (4)
Considerações finais. A primeira expõe os pressupostos que embasam a metodologia de
ensino da improvisação utilizada neste processo; a segunda é composta pela
contextualização da instituição de ensino e do perfil dos alunos; a terceira é a descrição das
aulas acompanhada por observações sobre as práticas realizadas nas mesmas, e a quarta
expõe as reflexões acerca dos objetivos alcançados (ou deixados de ser alcançados) neste
processo.
1 Apesar da versão original deste método abarcar as mais comuns notas de tensão adicionadas às tétrades dos
campos harmônicos maiores e menores, a versão que se encontra no apêndice A deste trabalho não inclui esta
parte. Isto porque não houve tempo suficiente para inseri-la no âmbito deste experimento.
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2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
Antes de tudo fez-se necessário definir o significado do verbete improvisação,
já que o mesmo varia conforme o autor, a época ou a área que o utilize, a fim de evitarmos
possíveis interpretações que fujam ao âmbito deste trabalho. Partiremos de seu conceito
genérico encontrado em alguns dicionários de língua portuguesa. No dicionário Aurélio,
por exemplo, improvisação é:
S. f. 1. Ato ou efeito de improvisar (-se). 2. Teatr. Conjunto de diálogos,
movimentos e cenas de atores, bem como de efeitos cênicos, realizados sem
prévio ensaio, e destinados ao aprimoramento, pesquisa e enriquecimento da
ação ou da técnica do ator, ou à obtenção de determinados resultados
dramáticos... (FERREIRA, 2009).
Apesar de referir-se predominantemente à sua aplicação teatral, alguns destes
pontos podem ser transpostos para a área da música, mas, antes de discuti-los, vamos
aumentar nosso leque de significados. É mais comum encontrarmos nos dicionários o
verbete improvisar, em vez de improvisação, e muitas vezes, é ao “ato ou efeito de
improvisar” (IMPROVISAR, 2015) a que se resume sua definição. Desta forma, nos
deteremos àquele a fim de encontrarmos sua ligação com a área da música e desta com os
limites de nossa pesquisa.
De acordo com Rios (1999), improvisar significa: “V.t. 1. Fazer imediatamente
e sem preparação; fazer de improviso; 2. Compor (música, discurso, etc.) à hora da
apresentação [...]” (p.322). Já no Dicionário Priberam, seu significado é: “V. i .1. Fazer
improvisos. [...]. (IMPROVISAR, 2015).
Temos aqui uma quantidade satisfatória de significados que mesmo não
estando diretamente ligados à área da música podem ser a esta transpostos. Por exemplo:
podemos dizer que assim como o teatro utiliza seus elementos “[...] sem prévio ensaio, e
destinados ao aprimoramento, pesquisa e enriquecimento da ação ou da técnica do ator”
(FERREIRA, 2009), a música também utiliza aqueles que lhe concernem, para
enriquecimento da ação e da técnica do músico. No entanto, isso não ocorre sem prévio
ensaio, uma vez que nesta área, o material utilizado na improvisação não está
descomprometido com alguns elementos que o limitam e que, portanto, necessitam de uma
“prévia organização” como veremos mais adiante. Seguindo esta linha de raciocínio
também eliminamos de nosso leque de significados “Fazer imediatamente e sem
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preparação” (RIOS, 1996, p.322), assim como, “Dizer ou fazer de repente, sem
premeditação ou sem os elementos precisos” (IMPROVISAR, 2015).
Desta forma, de todos os significados supracitados, aquele que mais se
aproxima dos nossos propósitos apesar de não abarca-los em sua totalidade é o que diz que
improvisar é “Compor (música, discurso, etc.) à hora da apresentação [...]” (RIOS, 1999,
p.322), apesar de já termos mencionado a necessidade de organização prévia dos materiais
que o improvisador utilizará na apresentação. Percebemos, assim, a insuficiência destas
definições do verbete improvisação em relação a sua aplicação na área da música, e mesmo
quando a esta nos limitamos, o encontraremos em variadas utilizações conforme o período
histórico e a cultura em que está inserido. Nachmanovitch (1993) comenta algumas destas
possibildades:
A improvisação é a forma mais natural e mais difundida de fazer música. Até o
século passado2, era parte essencial da tradição musical do ocidente. [...] Na
música barroca, a arte de tocar um instrumento a partir de um baixo cifrado (um
arcabouço harmônico que o executante preenchia de acordo com a inspiração do
momento) lembra o jazz moderno, em que os músicos criam a partir de temas ou
mudanças de acordes. Na época clássica, as cadências do violino, do piano e de
outros instrumentos deviam ser improvisadas... (NACHMANOVITCH, 1993,
p.19).
O Dicionário Grove (2009) também menciona as mesmas utilizações da
improvisação nestes distintos períodos históricos acima citados por Nachmanovitch e ainda
acrescenta outras possibilidades, porém, não entraremos em seus pormenores por fugirem
aos nossos propósitos. Por hora, nos basta concluir que a improvisação foi utilizada de
formas diferentes na área da música e que esta variedade ainda persiste até os dias atuais.
A definição de Turi Collura (2008) nos aproxima do “tipo de improvisação” a
que este trabalho se dedica. Este autor divide a improvisação em três diferentes abordagens
que, segundo o mesmo, na prática acabam por misturar-se o que torna tal divisão útil
apenas para fins didáticos, são elas: a improvisação temática, a horizontal e a vertical. Na
temática, “[...] a improvisação se constrói a partir de elementos da melodia dada, os quais
podem ser elaborados de várias maneiras” (p.25). Na horizontal a improvisação “se baseia
na correlação escala/acorde” (p.26), e na vertical, a improvisação “se baseia nos acordes da
música. O acorde se torna elemento principal, a partir do qual propõe-se as elaborações”
(p.27).
2 O autor estava se referindo ao século XIX, já que o livro de onde fora tirada esta citação fora publicado no
ano de 1993.
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Finalmente, podemos dizer que esta última abordagem é aquela que se adequa
completamente aos nossos propósitos, uma vez que, a forma que Collura utiliza os acordes
na improvisação vertical é similar àquela que utilizamos a tétrade neste trabalho. Pensando
nesta de acordo com a definição de Ian Guest onde: “Tétrade é o acorde de quatro sons,
separados por terças” (GUEST, 1996, p.34). Encontraremos outras similaridades se
simplesmente, substituirmos a expressão “o acorde” por “a tétrade” no texto abaixo.
Na abordagem vertical, o acorde é, a princípio, considerado de forma
independente do contexto de sua funcionalidade tonal. As suas notas são o centro
ao redor do qual construímos elaborações, usando técnica de abordagem
diatônico-cromática. (Collura, 2008, p.27).
Assim podemos dizer que este trabalho se propõe a apresentar uma
metodologia de ensino que utiliza as tétrades como base para o aprendizado da
improvisação. E para finalizar esta definição, complementamos que esta foi criada a fim de
ser aplicada em gêneros musicais populares, sobretudo, ao blues, ao jazz e à bossa nova
que são gêneros onde o uso de tétrades é predominante. Em outras palavras, poderemos
definir que no âmbito deste trabalho, o verbete “improvisação” significará doravante: a
criação espontânea de uma melodia sobre encadeamentos harmônicos oriundos dos
gêneros musicais supracitados, cujo material utilizado envolve predominantemente as
tétrades.
Para fundamentar a escolha de se trabalhar com as tétrades, em vez das escalas,
como comumente fazem os métodos destinados ao ensino da improvisação, assim como,
para podermos justificar as vantagens oferecidas por suas estruturas, recorreremos à “teoria
da assimilação” de Jean Piaget. Vejamos os preceitos básicos desta teoria encontrada nas
últimas páginas de seu livro “O nascimento da inteligência da criança” (2014), que após
dissertar por todo o desenvolvimento da inteligência ocorrido durante os dois primeiros
anos de vida do bebê, chega a duas conclusões:
A primeira é que a inteligência constitui uma atividade organizadora cujo
funcionamento prolonga o da organização biológica e o supera, graças à
elaboração de novas estruturas. A segunda é que, se as sucessivas estruturas
devidas à atividade intelectual diferem qualitativamente entre elas, nunca deixam
de obedecer às mesmas leis funcionais; a esse respeito, a inteligência sensório-
motora pode ser comparada à inteligência reflexiva ou racional, e esta
comparação estabelece a análise dos dois termos extremos (PIAGET, 1966, p.
379).
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A “organização biológica” é o funcionamento peculiar à fisiologia do ser-
humano e no que concerne à inteligência são as características funcionais dos esquemas
básicos a que esta recorre em seu desenvolvimento a partir do nascimento da criança: a
sucção, a audição, a visão e a preensão. Assim, podemos dizer que o aprendizado adquirido
a partir do exercício de tais esquemas, serve como base para a assimilação de
conhecimentos vindouros e que estes, por sua vez, servirão como base para a sua própria
evolução num processo constante de assimilação. Sendo assim, todo novo conhecimento
surge a partir de um mais simples que o antecede e cujos antecedentes possuem sua gênese
na própria fisiologia do ser humano. Em outras palavras, Piaget concluiu através de seus
experimentos que o ser - humano nasce fisiologicamente preparado para “assimilar” o seu
meio, e que este processo de assimilação, apesar de iniciar a partir de reflexos hereditários,
evolui indefinidamente baseando-se no constante exercício cumulativo do conhecimento
anteriormente assimilado pelo indivíduo.
Com base no supracitado, uma metodologia de ensino da improvisação baseada
nos pressupostos de Piaget, almejaria encontrar uma estrutura cujo entendimento lógico
pudesse funcionar como uma base de assimilação para os conhecimentos vindouros a
serem construídos a partir de sua prática sistemática. Sendo assim, o fato da construção das
tétrades, independente da qualidade de seus intervalos internos ocorrerem sempre através
da superposição de terças, sua estrutura satisfez tal pré-requisito. Isto porque suas
similaridades permitem que qualquer combinação melódica possível de ser utilizada em
uma determinada tétrade possa ser transposta para as demais.
Além disso, Podemos pensar na tétrade como uma escala de quatro notas, na
qual se poderá posteriormente adicionar outras na medida em que o aluno esteja preparado
para isto. Desta forma, a tétrade é ao mesmo tempo o acorde e sua própria escala. Sobre os
critérios para a formação das escalas dos acordes Guest (1996) comenta:
A escala do acorde é determinada basicamente por quatro fatores:
1. Cifra (inclui notas do acorde e notas de tensão)
2. Análise (relação que o acorde tem com o tom do momento)
3. Notas melódicas (são decisivas na escolha da escala)
4. Estilo (linguagem simples ou sofisticada, consoante ou
dissonante, folclórica, jazzística, blues etc.). (GUEST, p. 50).
Vejamos em separado cada um dos critérios mencionados, a fim de enriquecer
nossa fundamentação, uma vez que, a relação escala x acorde é a principal ferramenta
pedagógica utilizada pelos métodos de improvisação.
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(1) as notas representadas pelas cifras dos acordes são as que formam suas
“tétrades” (ou tríades), e as tensões a elas adicionadas são notas que intercalam as suas.
Partindo do princípio de que as escalas dos acordes, quando construídas via às regras do
sistema tonal são formadas por sete notas, apenas três delas não fazem parte de sua tétrade.
Isto nos autoriza a dizer que estas escalas podem ser visualizadas como resultado da soma
das notas que formam a tétrade do acorde, com as três que as intercalam.
(2) Em relação à análise podemos dizer sob este prisma, que esta se reduz à
definição destas três notas restantes. Mas como já fora mencionado, na improvisação
vertical o acorde é a base para elaborações e assim sendo, as notas que intercalam aquelas
de seu arpejo acabarão sendo introduzidas gradativamente no desenvolvimento deste
estudo, como veremos adiante. Isto não quer dizer que a análise perca sua importância,
apenas que este será necessária posteriormente, quando após ter atingido certa desenvoltura
com as tétrades, o aluno sinta a necessidade de aprofundar seus conhecimentos através do
material sistematizado por renomados autores da área da harmonia. Quando isso acontecer,
a análise lhe será uma aliada na construção de seu conhecimento na área da improvisação,
porém antes disso, muito trabalho a de ser realizado utilizando apenas as notas das tétrades.
(3) Sobre as notas melódicas, tratados de harmonia de autores como: Walter
Piston (1987) e Stefan Kostka (2004), entre outros, concordam que estas funcionam como
elos entre as notas do arpejo de um determinado acorde ou da passagem de um acorde para
outro, e o que é o arpejo do acorde senão sua tríade e em nosso caso, sua tétrade? Mais
uma vez, a tétrade é o ponto de partida. Neste momento, se poderia perguntar o porquê de
em vez da tétrade, não mencionar a tríade que é uma estrutura mais simples? A resposta é
que haveríamos de ter um trabalho duplo, já que nos dedicamos à improvisação sobre
gêneros de música popular como: blues, jazz e bossa nova e nestes, as tríades são pouco
utilizadas, além disso, suas estruturas estão contidas nas tétrades, porém, o mesmo não
pode se dizer do contrário.
(4) sobre estilo da improvisação, podemos dizer que este é definido, entre
outros elementos, pelas escalas peculiares a tal ou qual cultura musical, e estas, apesar de
serem bastante diversificadas, muitas vezes incluem tétrades em sua coleção de notas. É
claro que isto que não pode se constituir como uma regra, já que tais escalas não são
construídas pelos pressupostos do sistema tonal, no entanto, quando as mesmas são
utilizadas sobre encadeamentos harmônicos é porque apresentam alguma similaridade com
os acordes que as acompanham, mesmo que seja para contrastarem-se aos mesmos.
17
De uma maneira geral, podemos dizer que as tétrades se fazem presentes em
todos os casos acima, o que demonstra a importância do conhecimento das mesmas para o
estudante de improvisação, não só porque lhes servem de base para assimilação de outras
estruturas similares mas também, por lhe facilitar a visualização das escalas dos acordes e
assim abrir o caminho para formas mais elaboradas de improvisação. Os pormenores desta
metodologia serão expostos no capítulo seguinte, por hora, estas definições são suficientes
para podermos entender com mais clareza o seu desenvolvimento.
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3 O AMBIENTE DE ENSINO
3.1 ESCOLA DE MÚSICA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO
NORTE (EMUFRN)
Localizada na Avenida Passeio dos Girassóis, S/N - Lagoa Nova, Natal – RN,
o prédio da EMUFRN tem dois andares e dispõe de 25 salas, sendo 08 para aulas coletivas
e 16 para estudos individuais de instrumento. A escola possui um estúdio de gravação; um
auditório com 250 lugares, um mini auditório com cerca de 80 lugares, uma biblioteca
especializa em música; uma sala de multimídia e um laboratório de informática. A
estrutura ainda inclui 06 banheiros grandes; acessibilidade para cadeirantes; cobertura de
internet wireless para quase todo o prédio; cantina; espaço comunitário e sala de
professores3.
A EMUFRN oferece os cursos técnico, bacharelado e a licenciatura em música,
além de projetos de extensão através dos quais mantém vários grupos musicais formados
por professores, alunos e ex-alunos. Dentre estes, existe o Grupo de Percussão da Escola
de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (GRUPERC), no qual os dois
alunos que participaram deste experimento são componentes desde a sua fundação e
através do qual os seus vínculos são mantidos com esta instituição. Desta forma, antes de
visualizarmos o perfil destes alunos é importante expor as características deste grupo, já
que na EMUFRN este é o contexto educacional em que os mesmos estão inseridos.
3.2 GRUPO DE PERCUSSÃO DA EMUFRN - GRUPPERC
O GRUPPERC é um projeto de extensão desenvolvido nesta escola, idealizado
e coordenado pela professora Germanna Cunha. É formado por alunos dos cursos Técnico
e Bacharelado, além de percussionistas voluntários e funciona como laboratório de prática
instrumental e grupo de estudo, possibilitando aos alunos tanto a pesquisa de temas
relacionados à percussão quanto à vivência e execução de um repertório específico para
esta formação.
O GRUPPERC realiza ensaios semanais e reuniões periódicas para discussão e
escolha de repertório, bem como pesquisa de temas relacionados à prática da percussão.
3 Disponível em <www.musica.ufrn.br>, acessado em 05/06/2015.
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Realiza concertos didáticos destinados a crianças e adolescentes oriundos de projetos
sociais e das redes pública e privada de ensino, nos quais são apresentadas as principais
famílias de instrumentos de percussão, assim como, um repertório característico a estes
instrumentos, tanto de compositores brasileiros, quanto internacionais.
O GRUPPERC possui em seu repertório músicas compostas especificamente
para conjuntos de percussão, bem como temas de filmes e peças populares e sinfônicas
adaptadas ou arranjadas para essa formação, além de obras de autores como Ney Rosauro
(1985) e Alberto Kaplan (1985), entre outros.
3.3 OS COMPONENTES
Concentrar-nos-emos apenas naqueles componentes do GRUPPERC que
participaram deste experimento e a fim de preservarmos suas identidades, os mesmos serão
referidos como: Aluno X e Aluno Y, respectivamente. De uma maneira geral, excetuando-
se o GRUPPERC e a EMUFRN, também não serão citados nomes de instituições em que
os participantes estejam ou estiveram vinculados, nem de pessoas que por algum motivo
venham a ser citadas.
3.3.1 Aluno X
Este aluno participa do GRUPPERC desde sua fundação em 2002. Atua
profissionalmente na área da música erudita há mais de 20 anos. Estudou percussão
através de cursos de extensão e como ouvinte de cursos regulares. Possui boa leitura
musical e seus estudos na área dos teclados percussivos são mantidos principalmente
através da interpretação de músicas do repertório do GRUPPERC cujas partituras lhes são
confiadas. Nunca estudou improvisação antes das aulas ministradas neste experimento,
mas já tinha conhecimentos gerais acerca dos rudimentos da harmonia, sobretudo as
escalas maiores, uma vez que estas compõem uma parte importante dos estudos técnicos
direcionados aos teclados percussivos.
20
3.3.2 Aluno Y
Este aluno é bacharel em percussão e também é um dos fundadores do
GRUPPERC. Ainda não se profissionalizou na área da percussão erudita apesar de já ter
estagiado em orquestras e bandas sinfônicas. É professor de bateria e mesmo após ter
concluído o bacharelado, permaneceu no GRUPPERC porque este grupo oportuniza a
manutenção dos seus estudos na área da percussão. Tem um contato maior com os teclados
percussivos do que o Aluno X, uma vez que no bacharelado teve a oportunidade de
executar peças de significativo nível de dificuldade escritas para estes instrumentos. Já
havia tentado estudar improvisação, porém, desistira por não haver se identificado com a
metodologia utilizada para o ensino desta disciplina. Segundo o mesmo: “Era mais
direcionada para a guitarra!” e desta maneira, não costumava praticar a improvisação até o
início das aulas ministradas neste experimento.
3.3.3 Observações
A respeito do perfil dos alunos podemos concluir que antes do início destas
aulas ambos: (1) possuíam boa leitura musical; (2) conheciam os rudimentos harmônicos
por já haverem estudado teoria musical outrora, porém, não lembravam completamente dos
pormenores dos mesmos; (3) eram familiarizados com os teclados percussivos e
conheciam as escalas maiores por fazerem parte dos estudos direcionados a estes
instrumentos; (4) Mantinham-se no GRUPPERC porque este grupo os tem auxiliado na
continuidade tanto na pesquisa, quanto na prática da percussão erudita, e por fim, (5) não
haviam começado praticar a improvisação.
Este perfil é bastante convidativo, uma vez que a metodologia proposta nesta
experiência objetivava o ensino da improvisação em teclados percussivos e não das
técnicas necessárias para tocar tais instrumentos, fator que muito ajudou no
desenvolvimento do trabalho realizado. Uma vez contextualizado o ambiente de ensino,
passaremos à descrição das aulas.
21
4 AS AULAS
4.1 PRIMEIRAS APROXIMAÇÕES
Este não se tratou de um estágio comum, onde o estagiário interfere em uma ou
mais turmas de um professor e conforme a necessidade, tanto pode dar continuidade ao
programa em andamento, quanto alterá-lo se assim o for permitido. Como eu queria muito
experimentar a aplicação do meu método de improvisação e precisava de 10 aulas para
tanto, não seria possível realizar isto sem comprometer o programa destinado aos alunos no
semestre em questão. Desta forma, eu precisaria conseguir um horário extra e trabalhar
com os alunos que tivessem interesse e tempo disponível para dedicarem-se a estas aulas.
A fim de viabilizar o supracitado experimento, a professora Germanna Cunha -
da qual fui aluno de percussão erudita por 12 anos - sugeriu que eu comparecesse ao ensaio
do GRUPPERC, onde haveria uma significativa concentração de percussionistas ligados a
EMUFRN, uma vez que este grupo é formado por seus alunos e ex-alunos. Desta maneira,
eu poderia apresentar minha proposta metodológica e acertar as possibilidades de horários
com os possíveis interessados, e assim foi feito. Porém, a incompatibilidade de horários
entre aqueles que se propuseram a participar do experimento reduziu o contingente a
apenas ex-alunos da professora Germanna. Mais um motivo para dizer que este foi um
estágio incomum.
Para mim, trabalhar com alunos, ex-alunos ou até mesmo com ambos não faria
muita diferença porque devido ao fato da improvisação não fazer parte do programa destes
cursos, possuíam o perfil desejado: prática na leitura musical, contato com instrumentos
como: xilofone, vibrafone e marimba e conhecimentos gerais acerca de intervalos e
escalas, mas pouca ou nenhuma experiência na área da improvisação.
Assim, ficou acertado para que as 10 aulas propostas para a realização do
experimento ocorressem nas sextas-feiras, das 10 h 30 às 12 h, na sala 8 da EMUFRN, a
saber, uma das salas destinadas ao ensino da percussão nesta instituição. Abaixo, segue a
descrição e observações das atividades realizadas.
22
4.2 AULA 1 (13/03/2015)
Esta aula ocorreu de forma teórica e foi dedicada ao estudo dos intervalos e
suas particularidades, conforme o plano de aula nº1 (ver Apêndice C). Os alunos já
estavam habituados a esta sistemática de ensino, uma vez que já haviam estudado teoria
musical nestes moldes. O principal assunto abordado nesta aula foi: intervalos naturais.
Isto porque todos os demais intervalos são deles resultantes. Assim, busquei ensinar
procedimentos que facilitassem o entendimento e a memorização das regras que os
englobam para que, quando os mesmos fossem alterados através dos acidentes, os alunos
pudessem perceber as implicações destas mudanças.
4.2.1 Observações
Antes desta aula eu estava convencido de que utilizaria meu método na íntegra
neste experimento, porém, percebi que o conteúdo do mesmo seria muito extenso para ser
assimilado em dez aulas e resolvi não só reduzi-lo como alterá-lo em alguns aspectos. O
fato é que havia lacunas no conhecimento dos alunos em relação aos rudimentos da
harmonia e alguns conteúdos que eu julgava fáceis de serem assimilados devido a minha
experiência precedente no assunto, na verdade, não eram tão simples para eles. Pude
perceber ao questioná-los acerca dos supracitados rudimentos que, de uma forma geral eles
já haviam estudado tais assuntos outrora, mas ainda assim não havia uma efetiva clareza
sobre o processo lógico que os envolvia. Desta maneira, decidi revisar os seus
conhecimentos precedentes acerca de tais rudimentos, que abarcavam além dos intervalos,
os acordes, as escalas (maiores e menores) e o campo harmônico maior. Devido a extensão
dos conteúdos, decidi dividi-los em duas aulas. Sendo assim, como nesta fora contemplada
a parte dos intervalos, os demais rudimentos (acordes, escalas e campo harmônico maior)
ficaram para a aula seguinte.
4.3 AULA 2 (20/03/2015)
Iniciei esta aula de uma forma prática a fim de criar um clima de descontração
entre os alunos, sobretudo porque haveríamos de ter outra aula predominantemente teórica.
Para isso, propus que os alunos arpejassem no vibrafone e no xilofone as notas Dó, Mi, Sol
23
e Si bemol (arpejo do acorde de dó com sétima) da maneira que quisessem, enquanto eu
fazia um acompanhamento na marimba utilizando para tanto, somente estas notas, em
ritmo de blues. Sendo assim, um aluno teria oito compassos quaternários para improvisar,
enquanto o outro poderia imitar meu acompanhamento, criar um acompanhamento
utilizando tais notas ou, simplesmente, esperar a sua vez de praticar a improvisação.
Após esta prática lhes perguntei o que acharam da atividade e se queriam
perguntar algo sobre a mesma. De uma forma geral eles gostaram da experiência e fizeram
algumas perguntas. Uma das perguntas formuladas pelo aluno X acabou por conduzir a
aula para um assunto que, para a minha sorte, era o seu tema central. Esta foi formulada da
seguinte maneira: “a improvisação acontece sempre assim?” Na hora eu não entendi bem o
sentido da pergunta e pedi que ele me esclarecesse o significado daquela expressão. Ele
então disse que ficou impressionado porque não sabia que era capaz de improvisar e que
achou a tarefa muito simples. Foi então que eu percebi que a real pergunta era: improvisar
é uma ação que ocorre sempre com esta simplicidade? A tarefa de fato não era complexa,
tratava-se simplesmente em tocar um arpejo de um acorde sobre um acompanhamento
formado por suas próprias notas. Obviamente, quando improvisamos na base de uma
música, encontraremos um acompanhamento formado por mais de um acorde e neste caso,
a tarefa seria sempre simples se soubéssemos identificar e executar com facilidade os
arpejos dos acordes que compõe o suposto acompanhamento, respeitando o tempo em que
os mesmos ocorrem na música. Foi aí onde se criou a ligação com o tema do dia, a saber:
acordes, escalas e harmonização de escalas de acordo com o plano de aula nº2 (ver
Apêndice C).
Como na aula anterior, os assuntos foram passados de forma teórica e
representados graficamente no quadro pautado, já que os alunos já eram experientes na
leitura de partitura, assim como os exemplos foram executados na marimba. Paralelamente
a isto, fui introduzindo a maneira como estes acordes eram comumente representados na
cifragem da música popular. Ao fim desta aula os alunos já possuíam os pré-requisitos
necessários ao entendimento do meu método de improvisação, o qual pretendia utilizar a
partir da aula seguinte.
24
4.3.1 Observações
A partir da aula seguinte eu iniciaria de fato minha proposta metodológica
porque, até então os assuntos abordados consistiram somente na revisão dos conteúdos da
teoria musical pertinentes à harmonia e estes, por sua vez foram passados da forma
tradicional, tal como encontrada em compêndios de teoria, como o “Compêndio de teoria
elementar da música” de Osvaldo Lacerda (1961). Como disse anteriormente, eu pensava
em utilizar o meu método na íntegra, porém, percebi que as oito aulas restantes não seriam
suficientes para abarcar seu conteúdo. Este englobava as sete qualidades tétrades4 oriundas
do campo harmônico das escalas tonais5 em suas doze transposições e as principais
possibilidades de tensão adicionadas às mesmas. Desta forma, reduzi seu conteúdo apenas
às quatro qualidades de tétrades do campo harmônico maior em suas doze transposições.
Apesar disto, ainda totalizava em quarenta e oito6 o número de tétrades a ser assimilado
pelos alunos e, por isso, havia a necessidade de simplificar ainda mais esta base de
assimilação para os mesmos. O estudo das tétrades no meu método iniciava com o acorde
maior com sétima maior, pelo motivo de ser a primeira tétrade do campo harmônico maior,
entretanto, após muito refletir - acerca dos motivos que logo citarei - concluí que a “tétrade
da dominante”, ou seja, o acorde maior com sétima deveria ser o ponto de partida.
Em resumo, as principais mudanças na proposta metodológica inicial foram:
(1) as tétrades a serem trabalhadas foram reduzidas àquelas do campo harmônico maior e o
estudo da adição de tensões foi deixado de fora e (2) alteração da ordem em que
inicialmente se sucediam às tétrades, tendo agora como ponto de partida o acorde
dominante em vez do maior com sétima maior. Afino-me com as palavras de Rêgo (1999)
quando diz: “Acreditamos que todo trabalho deve ter bem definido os pontos de partida e
de chegada, mesmo que a viabilização do percurso venha sendo construído e reconstruído
no processo”. (RÊGO, 1999).
Agora, se faz necessário citar as vantagens de partirmos das tétrades da
dominante para este programa de ensino:
(1) Das quatro qualidades de tétrades a serem trabalhadas neste experimento, a
dominante diferencia-se de duas delas apenas por uma nota, tornando-se assim a mais
4 São elas: O acorde maior com sétima maior, o maior com sétima, o menor com sétima, o menor com sétima
e quinta diminuta, o diminuto, o maior com sétima e quinta aumentada e o menor com sétima maior. 5 Escalas: maior, menor natural, menor harmônica e menor melódica, respectivamente.
6 Este número é resultante da multiplicação do número de qualidades de tétrades (4) e suas transposições
(12).
25
conveniente para servir de base de assimilação para a construção das demais. Por exemplo:
o que diferencia o acorde de sol com sétima (G7) do acorde de sol maior com sétima maior
(G7M) é apenas a sua sétima (nota fá) que neste é sustenizada, por se tratar de uma sétima
maior, e o que diferencia o sol com sétima (G7) do sol menor com sétima (Gm7) é apenas
a sua terça (nota si) que neste é bemolizada, por ser uma terça menor. Desta maneira, com
apenas uma alteração em sua estrutura, a tétrade da dominante pode facilmente ser
convertida em duas outras tétrades, ao passo que, para transformarmos um acorde maior
com sétima maior em um acorde menor com sétima, por exemplo, precisaríamos alterar
duas de suas notas.
(2) A estrutura harmônica do chamado “blues de doze compassos” é
constituída por uma sequência de apenas três acordes dominantes7. Desta forma, iniciar o
estudo da improvisação com base nesta qualidade de tétrade, possibilita ao aluno a
oportunidade de praticar a improvisação sobre uma estrutura harmônica que serve de base
a um gênero musical importante para esta área e que, portanto possui um sentido musical
completo. Diferente de quando esta prática ocorre utilizando encadeamentos harmônicos
desvinculados de uma composição musical, que por não terem um sentido prático mais
substancial, tornam-se mecânicos e pouco proveitosos para o aluno na construção de seu
conhecimento nesta área. Além disso, eu desconheço outro gênero musical cujas bases
sejam formadas por apenas uma qualidade de tétrade.
(3) O estudo do supracitado gênero musical possibilita ao aluno a assimilação
das tétrades dominantes de uma forma prática e gradativa, uma vez que, a transposição de
sua estrutura por terças menores, gera quatro tons diferentes, cada qual com três acordes
distintos, abarcando assim, todas as doze transposições desta qualidade de tétrade. Os tons
selecionados com este intuito foram: Fá, com os acordes, F7, Bb7 e C7; Lá bemol, com,
Ab7, Db7 e Eb7; Si, com, B7, E7 e F#7 e Ré, com, D7, G7 e E7.
Com base nestes pressupostos, foi estruturado o plano de ensino a ser aplicado
nas oito aulas restantes, ou seja, o estudo do blues como base para a assimilação das doze
tétrades dominantes, e o estudo destas como base de assimilação para a construção das
demais. Vejamos agora a descrição destas.
7 A estrutura harmônica deste tipo de blues é constituída da seguinte maneira: os quatro primeiros compassos
são preenchidos pelo acorde do primeiro grau com sétima; o quinto e o sexto, pelo acorde do quarto grau com
sétima, o sétimo e o oitavo, novamente pelo acorde do primeiro grau com sétima, e os quatro últimos pelos
graus I, IV, V, I, respectivamente, todos com sétima, totalizando assim, em doze compassos.
26
4.4 AULA 3 (27/03/2015)
Iniciei esta aula apresentando aos alunos a estrutura das tétrades da dominante
e utilizando o acorde de dó com sétima como exemplo. Logo depois, exemplifiquei esta
estrutura com os acordes de D7, G7 e A7, respectivamente, que são os acordes do blues em
ré (ver apêndice B), de acordo com o plano de aula nº3 (ver Apêndice C).
Feito isso, iniciamos alguns estudos técnicos sobre cada uma destas tétrades,
utilizando os exercícios melódicos da parte dois do método “Tétrades: introdução à
improvisação” (ver apêndice A). Estes consistem em padrões formados apenas pelas notas
dos arpejos das tétrades em seus estados fundamentais e em cada uma de suas inversões. O
objetivo destes exercícios é fazer com que o aluno se familiarize com cada uma das partes
da estrutura do acorde, para quando for criar fragmentos melódicos, poder inicia-los não só
a partir da fundamental, mas da terça, da quinta ou da sétima do acorde que esteja servindo
de base aos mesmos.
Após fazer isso com cada um dos três acordes supracitados, eu apresentei aos
alunos as características estruturais do blues de doze compassos e, em seguida distribuí a
partitura do blues em ré, que era formada pelos arpejos dos acordes que acabáramos de
estudar (ver apêndice B). A atividade que deu continuidade a aula consistiu em tocarmos e
improvisarmos neste blues. A base foi executada por Rafael Lacerda e Danilo Veloso, dois
guitarristas convidados para nos auxiliar nesta aula. Cada aluno tinha o espaço de uma base
inteira para improvisar e após isto, tocaria a melodia principal num volume fraco. Como
esta melodia consistia simplesmente na subida e descida do arpejo dos acordes, ela servia
de assimilação sonora para os alunos em relação ao tempo em que cada acorde tinha na
base do blues e desta maneira, a contagem do tempo dos acordes não seria a sua única
referencia, pelo contrário, seria junto à percepção musical um duplo referencial de
assimilação.
4.4.1 Observações
A partir desta aula a metodologia foi se direcionando efetivamente para a
prática da improvisação. Havíamos entrado em um ambiente cíclico da aprendizagem,
assim, seria necessário apenas reproduzir nas aulas seguintes, as atividades que obtiveram
êxito no que concernia aos objetivos almejados. Sendo assim, o que diferenciaria as
27
atividades das aulas seguintes em relação a esta, seria apenas que não haveria a
necessidade de explicar os pormenores da estrutura do blues, pois esta apenas seria a
reprodução daquela utilizada na aula anterior e que a cada nova aula haveríamos de
trabalhar com um tom distinto. Desta forma, os alunos sempre teriam uma semana para
praticar e assimilar apenas três tétrades antes da tarefa de incluir mais três em seu
repertório de acordes.
4.5 AULA 4 (02/04/2015)
Estava previsto que nesta aula fosse dada sequência às atividades realizadas na
aula anterior, porém, o dia em que esta seria realizada coincidiu com o feriado da sexta-
Feira da Paixão e por este motivo, remarcamos a aula para o dia anterior ao feriado. Apesar
disso, apenas um dos dois alunos participantes compareceu e sendo assim, decidi que
utilizaria esta aula para reforçar a prática realizada na aula anterior e também para tirar as
dúvidas daquele aluno, em vez de dar segmento ao que havia sido programado para aquele
dia.
4.5.1 Observações
Apesar de haver comprometido um pouco o programa, esta aula serviu para eu
conhecer melhor as dificuldades do aluno que esteve presente (aluno Y), assim como,
perceber a evolução de seu conhecimento no que concerne aos conteúdos abordados nas
aulas anteriores.
4.6 AULA 5 (10/04/2015)
Eu havia programado o estudo do blues em Si para esta aula, porém, o aluno
que faltara na aula anterior (aluno X) não havia compreendido bem o blues em Ré e desta
forma não faria sentido partir para outro tom, uma vez que, o objetivo de se utilizar o blues
em cada um dos quatro tons que haveriam de ser trabalhados era que os acordes que
formam os mesmos fossem realmente assimilados pelos alunos, não só em seu estado
fundamental, mas em todas as inversões, assim como, que os mesmos entendessem a
representação destes acordes na cifragem da música popular.
28
Sendo assim, esta aula funcionou da seguinte maneira: enquanto o aluno X
executava no vibrafone uma melodia composta apenas por arpejos ascendentes e
descendentes dos acordes que formam o blues em Ré (ver apêndice B) a fim de memorizar
suas notas e se familiarizar com o tempo em que os mesmos eram executados naquela
estrutura harmônica, o outro aluno improvisava também em um vibrafone sobre
acompanhamento que eu executava em um xilofone utilizando os mesmos acordes em
ritmo de blues.
4.6.1 Observações
Mais uma vez foi preciso alterar as atividades previstas, fator que
comprometeu a fluência da continuidade do programa, sobretudo porque agora só faltavam
cinco aulas para finalizar o experimento. Por um lado, não havia outro horário disponível
em função da incompatibilidade de horários entre eu e os alunos, uma vez que, nossa
agenda já estava lotada, por ouro lado, o prazo em que a monografia deveria ser entregue
seria extrapolado caso adiasse pelo menos mais uma aula. Mesmo assim, não via sentido
em manter o programa se o que para mim verdadeiramente importava era o aprendizado
dos alunos. Posso dizer, grosso modo, que aquele feriado produziu um efeito bola de neve
que só a partir da aula seguinte começou a ser contornado.
4.7 AULA 06 (17/04/2015)
Nesta aula, finalmente pude dar continuidade ao programa levando o blues em
Si (ver Apêndice B) para que os alunos o estudassem e improvisassem em sua estrutura
harmônica de acordo com o plano de aula nº4 (ver Apêndice C). Os exercícios executados
antes do momento da improvisação ocorreram de maneira similar à aula destinada ao blues
em Ré. Reiterando, exercícios técnicos progressivos utilizando cada uma das partes
estruturais dos acordes presentes no blues em questão, a saber, B7 (si com sétima), E7 (mi
com sétima) e F#7 (fá sustenido com sétima). Utilizei os exercícios melódicos do meu
método (ver Apêndice A) para realizar tal tarefa. Uma vez que estes preparam o aluno para
a execução dos arpejos dos acordes em cada uma de suas inversões, permitem assim, que o
mesmo identifique os acordes do blues em si e tenham mais opções melódicas no momento
da improvisação. Sendo assim, além do aluno dispor da opção de iniciar as frases musicais
29
a partir de uma nota diferente da fundamental do acorde, ele estará dando o primeiro passo
em direção a criação de elos melódicos entre um acorde e outro, uma vez que, ao finalizar
o tempo que um determinado acorde ocorra na música, poderá seguir a linha melódica se
direcionando a qualquer uma das partes integrantes do novo acorde. Esta ligação tanto
poderá ocorrer em grau conjunto, porque sempre haverá entre as quatro notas disponíveis
no acorde seguinte aquela que estará a um tom ou um semitom de distância da última nota
executada no acorde anterior, quanto poderá ocorrer por saltos, a fim de criar outros tipos
de contornos melódicos.
Desta maneira, a primeira parte da aula foi destinada aos supracitados
exercícios e a segunda à improvisação sobre estes mesmos acordes no blues em Si.
4.7.1 Observações
O esquema utilizado nesta aula tornou-se assim, o padrão para as aulas
seguintes, alterando-se apenas o tom do blues a ser estudado e consequentemente as alturas
dos acordes em que tanto os exercícios técnicos, quanto a improvisação deveriam ser
realizados.
Percebi que o fato dos alunos terem praticado a improvisação no blues em Ré
nas aulas anteriores, já havia proporcionado aos mesmos a compreensão do padrão da
estrutura harmônica deste gênero musical, desta maneira, no momento da improvisação
houve uma sensível evolução no que diz respeito à consciência do número de compassos
em que cada acorde era realizado. Nas aulas anteriores, após executarem os quatro
primeiros compassos preenchidos pelo primeiro acorde da sequência, os alunos eram
inclinados a permanecer o mesmo número de compassos no segundo acorde, que no caso
do blues dura apenas dois. Este erro é comum, uma vez que nosso cérebro assimila o
número de compassos do primeiro acorde e tende assim, a reproduzir este padrão no
segundo. Porém, a experiência adquirida no blues em Ré fizera os alunos assimilarem esta
lógica e aplica-la ao blues em Si.
Os fatos supracitados confirmaram minhas expectativas a respeito do programa
que eu havia elaborado e que a fluência do mesmo fora comprometida pelas intempéries da
vida e não pela ineficiência da metodologia aplicada. Sendo assim, as duas aulas que se
seguiram, passaram a ser a reprodução das atividades realizadas nesta, porém, aplicadas a
30
um blues de doze compassos em um tom diferente, já que até então, haviam sido estudadas
seis das doze tétrades dominantes às quais estas práticas se destinaram.
4.8 AULA 7 (24/04/2015)
Como havia mencionado, as atividades desta aula se sucederam de maneira
similar àquela ocorrida na aula anterior, só que nesta, os conteúdos aplicaram-se ao
encadeamento harmônico do blues em Fá (ver Apêndice B), que é formado pelos acordes,
F7 (fá com sétima), Bb7 (si bemol com sétima) e C7 (dó com sétima), de acordo com o
plano de aulas nº 5 (ver Apêndice C). Sendo assim, passarei direto às observações.
4.8.1 Observações
Percebi, através das performances dos alunos no momento da improvisação
que suas dificuldades consistiam somente no estranhamento dos mesmos em relação aos
novos acordes da sequência harmônica em questão. Contudo, também pude perceber o
quanto significativa foi a experiência adquirida através do exercício dos blues nos tons de
Ré e de Si, respectivamente, realizados nas aulas anteriores. Tanto no que diz respeito à
compreensão dos encadeamentos dos acordes e da quantidade de compassos em que cada
um deles deveria ser executado, quanto na aplicação das frases criadas a partir do estudo
daqueles, demonstrando assim, que a noção de construção fraseológica adquirida
anteriormente já começara a ser transposta para realidades afins. Mais uma vez
confirmando a teoria da assimilação de Piaget, ou seja, o processo de assimilação é
cumulativo e ocorre através da complicação (evolução) dos conhecimentos adquiridos
através de experiências precedentes.
4.9 AULA 8 (30/04/2015)
As atividades realizadas nesta aula ocorreram tal como na aula precedente,
diferenciando-se apenas pela mudança de tom (e consequentemente dos acordes) do blues
cujo estudo a esta estava destinado de acordo com o plano de aula nº6 (ver Apêndice C). A
saber, o blues em Lá bemol (ver Apêndice B), formado pelos acordes: Ab7 (lá bemol com
31
sétima), Db7 (ré bemol com sétima) e Eb7 (mi bemol com sétima). Por não trazer maiores
complicações, passarei logo para as observações.
4.9.1 Observações
Esta foi a última aula dedicada ao estudo do blues. Eu havia insistido na prática
deste gênero musical com o objetivo de possibilitar aos alunos uma forma gradativa de
assimilação das doze tétrades dominantes, já que a partir destas, as demais estruturas
poderiam ser facilmente por eles assimiladas. Sendo assim, nesta aula tal tarefa fora
concluída, uma vez que, com o blues em Lá bemol foram inseridos os três últimos acordes
que faltavam para completar a coleção de tétrades dominantes.
De uma maneira geral, confirmaram-se as conclusões tecidas a respeito da
importância da experiência precedente dos alunos na prática da improvisação realizada nas
aulas anteriores, uma vez que ficou perceptível a evolução dos mesmos através das
performances de seus improvisos apresentadas neste dia.
4.10 AULA 9 (08/05/2015)
O objetivo desta aula era discorrer sobre a estrutura da tétrade que caracteriza o
acorde maior com sétima maior, assim como, sobre as funções, Tônica, Subdominante e
Dominante do campo harmônico maior de acordo com o plano de aula nº 7 (ver Apêndice
C). Nesta aula, não houve tempo para a prática da improvisação, uma vez que, foi
necessário revisar todo o assunto relacionado às escalas maiores e a harmonização das
mesmas. A maior parte do tempo foi destinada a tirar as dúvidas dos alunos acerca dos
assuntos que foram abordados nesta aula, assim como, daqueles das aulas anteriores que
ainda lhes estavam obscuros. Todos os conteúdos programados foram abarcados, porém,
infelizmente não tivemos tempo para a prática da improvisação neste dia.
4.10.1 Observações
No que concerne à construção do acorde maior com sétima maior, o que os
alunos haveriam de fazer nesta aula seria simplesmente elevar em um semitom as sétimas
de cada uma das tétrades dominantes vistas até aquele momento. Esta tarefa haveria de ser
32
simples, uma vez que, os mesmos tiveram a oportunidade de assimilá-las gradativamente,
de três em três, durante seis semanas, através da prática da improvisação sobre a estrutura
do blues de doze compassos nos tons de Ré, Si, Fá e Lá bemol, respectivamente. De fato,
os alunos não apresentaram dificuldades para entenderem a lógica deste processo,
correspondendo assim, às expectativas em relação aos possíveis resultados.
Da mesma maneira que a tétrade dominante serviu de base de assimilação para
a tétrade maior com sétima maior, também serviria de base para a tétrade menor com
sétima. O motivo de ter optado por aquela em vez desta para dar segmento a este
programa, é que o estudo da tétrade maior com sétima maior abre caminho para o estudo
dos acordes harmonizados no primeiro e no quarto graus das escalas maiores, uma vez que,
as tétrades construídas sobre estes graus possuem esta estrutura. Agora os alunos estavam
munidos com duas qualidades de tétrades, cujo conhecimento os habilitava a entender a
importância, assim como realizar em todos os tons um importante encadeamento para a
música tonal. A saber: I – IV – V – I, que em nosso caso corresponde a: I7M – IV7M – V7
– I7M. Collura (2011, p.21) afirma que tradicionalmente este encadeamento chama-se
“Cadência completa” porque é composta “[...] pelos acordes que representam as três
famílias de Tônica, Subdominante e Dominante” (p.21). As três famílias que o autor se
refere são as funções harmônicas dos acordes, o que demonstra a importância do
entendimento do supracitado encadeamento para a compreensão das funções tonais. Estas,
por sua vez, introduzem o aluno nos princípios básicos do que Kostka (2004) chama de
música tonal e o entendimento dos princípios harmônicos que balizam este tipo de música
foi o principal objetivo desta aula. Concordo com as palavras de deste autor quando diz
que:
A maior parte da música popular de hoje em dia está baseada na harmonia tonal,
exatamente como estava a música de Bach, o que significa que ambos os tipos
tem uma boa parte em comum. Primeiro, ambas usam um centro tonal, uma nota
tônica que fornece um centro de gravidade. Segundo, ambas utilizam quase que
exclusivamente escalas maiores e menores. Terceiro, ambas utilizam acordes que
estão estruturados em terças. Quarto, e muito importante, é que os acordes
construídos sobre os vários graus da escala relacionam-se uns aos outros e ao
centro tonal de modos bastante complexos. Devido ao fato que cada acorde tende
a ter mais ou menos papeis, ou funções, dentro de um tom, esta característica é
as vezes referida como harmonia funcional. (2004, p. xix, tradução nossa).
Desta forma, o segundo tema desta aula foi o fio condutor para a segunda fase
deste programa de estudos, ou seja, o conhecimento das demais estruturas de tétrades
33
oriundas do campo harmônico maior e a utilização das mesmas nos encadeamentos básicos
da harmonia funcional. De certa forma, já estávamos trabalhando com este encadeamento
no blues de doze compassos, com a diferença de que neste gênero musical todos os acordes
envolvidos eram maiores com sétima. Sendo assim, todos os conhecimentos adquiridos
pelos alunos através da prática da improvisação sobre a estrutura harmônica do blues
poderiam ser utilizados sobre a “cadência básica”, bastando para isso que se respeitassem
às devidas alterações das sétimas nos acordes de primeiro e quarto graus, respectivamente,
uma vez que nestes, aquelas são maiores.
4.11 AULA 10 (15/05/2015)
O objetivo desta aula era dar conta das últimas estruturas de tétrades oriundas
do campo harmônico maior de acordo com o plano de aula nº 8 (ver Apêndice C). A saber,
a tétrade menor com sétima menor, a tétrade menor com sétima menor e quinta diminuta,
também conhecida como acorde meio diminuto, bem como dos tradicionais
encadeamentos de acordes de segundo, quinto e primeiro graus das escalas maiores e
menores. (IIm7 – V7 – I7M e IIm7(b5) – V7 – Im7). Na prática sempre utiliza-se o quinto
grau da menor harmônica e o primeiro da menor natural no encadeamento II – V – I do
campo harmônico menor. Por esta razão, utilizamos o acorde menor com sétima no
primeiro grau, em vez do menor com sétima maior que é mais incomum.
Iniciei a aula expondo seus objetivos e ao mesmo tempo inserindo-a no
contexto geral daquilo que havíamos estudado desde o início do curso. Tratava-se da
última aula, então tive que apressar na apresentação dos conteúdos. Estes, por sua vez,
seriam fundamentais para que os alunos pudessem seguir a sua pesquisa na prática da
improvisação por si mesmos dali por diante. A aula ocorreu da mesma forma da anterior:
explanações teóricas orais, exemplificadas graficamente no quadro e sonoramente na
marimba. Apesar de ser extensa a gama de conteúdos, todos foram abordados e acredito
que os alunos entenderam aquilo que era mais importante entre todas aquelas informações.
4.11.1 Observações
O procedimento utilizado para construir o acorde maior com sétima maior a
partir do acorde dominante, apenas alterando uma de suas notas, também foi utilizado para
34
a construção dos acordes menores com sétima. Só que neste caso, em vez de elevar a
sétima, seria necessário abaixar a terça dos acordes em um semitom. Da mesma forma, o
acorde meio diminuto seria assimilado a partir do acorde menor com sétima, sendo a
quinta daquele abaixada em um semitom em relação à deste. Isto confirma a utilidade de se
iniciar o estudo das tétrades a partir dos acordes dominantes, pois estes acordes puderam
ser gradativamente assimilados através do estudo do blues de doze compassos e os demais
a partir deles.
Mais uma vez, tive que falar sobre o campo harmônico maior e ainda
acrescentar os campos harmônicos das escalas menores naturais, harmônicas e melódicas
para fundamentar a importância dos encadeamentos, II – V – I nas tonalidades maiores e
menores. Porém, conferindo atenção somente aos primeiros, segundos e quintos graus
destas escalas, por serem aqueles que, além fazerem parte dos supracitados encadeamentos,
abarcavam os acordes que acabáramos de estudar. O encadeamento, II – V – I é uma
variação do IV – V – I que havíamos estudado na aula anterior, uma vez que, os segundos
graus das escalas maiores e menores são acordes da área subdominante, ou seja, possuem a
mesma função harmônica daqueles construídos sobre o quarto grau.
Os assuntos abordados nesta aula estavam programados para serem divididos
em duas aulas, porém, isso não foi possível devido a motivos anteriormente citados.
Apesar de não terem inviabilizado a realização, estes fatores comprometeram a fluência do
programa.
35
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Fiquei bastante satisfeito com os resultados alcançados nas aulas, primeiro,
porque eu pude verificar a eficácia da metodologia desenvolvida no que concerne ao
alcance dos objetivos educacionais almejados e segundo, porque pude perceber a
empolgação dos alunos em suas conquistas introdutórias na área da improvisação, assim
como a evolução dos mesmos durante o processo.
Ambos os alunos já possuíam conhecimentos gerais acerca de intervalos e das
escalas maiores, inclusive sabiam executá-las em instrumentos como: xilofone, vibrafone e
marimba, porém, não sabiam como aplicar tais saberes na prática da improvisação. Isto se
deve, sobretudo, ao fato de tais instrumentos estarem comumente confinados em ambientes
orquestrais e acadêmicos, e nestes espaços, ainda não foi conferida à prática da
improvisação na música popular sua merecida importância. Apesar de está crescendo o
repertório para teclados percussivos direcionados a gêneros musicais populares, pelo
menos no que concerne a EMUFRN, posso afirmar que a prática da improvisação aplicada
aos teclados percussivos é muito pouco cultuada.
Desta forma, estas aulas foram importantes para os alunos porque adicionaram
aos conhecimentos construídos através dos estudos nos teclados percussivos, uma nova
utilização, que é a improvisação em gêneros musicais populares. Apesar de o estudo ter se
concentrado principalmente no Blues, os conhecimentos por eles assimilados poderão ser
transpostos para outros gêneros, uma vez que, o que lhes fora ensinado os permite
raciocinar acerca dos materiais harmônicos estudados, e de suas implicações na
improvisação. Obviamente, cada gênero de música popular possui particularidades que só
o contato mais efetivo permitirá ao estudante compreendê-las e incorporá-las aos seus
improvisos, porém, os raciocínios básicos da improvisação em todos eles partem da relação
existente entre os materiais melódicos e harmônicos envolvidos.
A metodologia utilizada foi desenvolvida de forma gradativa, no entanto,
acredito que se a quantidade de aulas tivesse sido maior, os resultados alcançados seriam
mais significativos, sobretudo, porque possibilitaria subdividir os assuntos abordados nas
últimas aulas, e principalmente, praticá-los nos instrumentos musicais. Ainda refletindo
sobre a metodologia, concluí que esta ainda precisa melhorar em sua introdução, pois a
abordagem dos rudimentos harmônicos foi por demais teórica, e assim, contrastou-se das
demais aulas, onde a prática nos instrumentos musicais foi a atividade predominante.
36
Porém, como citado anteriormente, os conteúdos propostos foram todos contemplados e os
alunos terminaram a última aula sugerindo formas de darmos continuidade ao
desenvolvimento deste trabalho. Neste sentido concordo com Schaffer quando diz que: “A
melhor coisa que qualquer professor pode fazer é colocar na cabeça dos alunos a centelha
de um tema que faça crescer, mesmo que esse crescimento tome formas imprevisíveis”.
(SCHAFFER, 1992, p.282). Acredito que a centelha da improvisação foi colocada na
cabeça dos alunos, através do estudo das tétrades e que a teoria da assimilação de Piaget se
demonstrou uma aliada neste processo. Ou seja, todo novo conhecimento adquirido é
assimilado mediante a um mais simples que lhe serve de base.
Quero citar de passagem que o processo de assimilação está diretamente
vinculado com outro o qual Piaget chamou de acomodação. Esta nada mais é do que a
aplicação do que fora assimilado por um indivíduo ao meio externo. Trazendo para esta
experiência, o processo de acomodação se dá quando o conhecimento assimilado acerca
das tétrades é aplicado nos teclados percussivos. O equilíbrio entre a assimilação e a
acomodação é o que Piaget chama de organização. Com base nisso, pode-se dizer que
este trabalho se objetivou a oferecer uma metodologia que ajudasse os alunos a
organizarem suas ideias acerca da improvisação, a partir da assimilação das características
estruturais das tétrades e de suas implicações na improvisação a fim de acomodá-las aos
teclados percussivos.
Para finalizar, quero dizer que este experimento foi para mim o mais
significativo entre os demais vivenciados por mim no curso de licenciatura em música,
porque nele coloquei em prática tudo aquilo que pude assimilar deste curso no que
concerne ao processo de ensino e aprendizagem da música. Além disso, pude ensinar um
assunto de meu total interesse, e por isto, tive bastante clareza acerca dos objetivos
educacionais, fator que me permitiu desenvolver uma metodologia que se mostrou
eficiente ao que se propunha. Refletir acerca dos resultados alcançados me fez repensar as
formas de tornar este processo ainda mais prático e convidativo para meus futuros alunos e
continuar estudando com bastante afinco a improvisação na música popular através dos
teclados percussivos.
37
REFERÊNCIAS
COLLURA, Turi. Improvisação: práticas criativas para a composição melódica na música
popular. Vol. 1. São Paulo: Irmãos Vitale. 2008.
________. Improvisação: práticas criativas para a composição melódica na música
popular. Vol. 2. São Paulo: Irmãos Vitale. 2011.
IMPROVISAÇÃO. In: Dicionário Grove de música: edição concisa. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2009. 1048 p.
GUEST, Ian. Arranjo: método prático. Vol. 1. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996.
________. Arranjo: método prático. Vol. 2. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996.
FERREIRA, Aurélio Buarque De Holanda. Improvisação. In: Novo dicionário Aurélio da
língua portuguesa. 4. ed. Curitiba: Positivo, 2009. 2120 p.
IMPROVISAR. In: Dicionário Priberam da língua portuguesa.[Site]. Disponível em
<http://www.priberam.pt/dlpo/improvisa%C3%A7%C3%A3o> Acesso em: 01-05-2015.
RIOS, Dermival Ribeiro. Improvisar. In.: Minidicionário escolar da língua portuguesa.
São Paulo: DCL, 1999. 560 p.
KOSTKA, Stefan; PAYNE, Dorothy. Tonal harmony: with an introduction to twentieth-
century music. 5. ed. Boston: McGraw Hill, 2004.
NACHMANOVITCH, Stephen. Ser criativo: o poder da improvisação na vida e na arte. 5.
ed. São Paulo: Summus, 1993.
PIAGET, Jean. O nascimento da inteligência na criança. Trad. Álvaro Cabral. 4ª ed. Rio
de Janeiro: LTC, 2014.
RÊGO, M. C. F. D. O currículo em movimento. Caderno faça e conte. Natal: EDUFRN,
nº2, 1999.
SCHAFFER, R. Murray. O ouvido pensante. São Paulo: UNESP, 1992.
SCHOENBERG, Arnold; MALUF, Marden Trad. Harmonia. São Paulo: UNESP, 2001.
38
APÊNDICES
39
APÊNDICE A – MATERIAL DIDÁTICO UTILIZADO EM SALA DE AULA
Tétrades:
Introdução à improvisação
Vol.1
Tétrades dos tons maiores e menores
Edmilson Cardoso
Mar/2015
40
Apresentação
“Tétrades: Introdução à improvisação” é um método que direciona o leitor
para a prática da improvisação a partir do estudo sistemático das tétrades8 e dos
materiais a elas relacionados. Sua proposta consiste, em um primeiro momento, a torna-
lo apto a interpretar as cifras dos acordes e a improvisar sobre os mesmos utilizando
apenas as notas nelas representadas, e num segundo momento, a complementar esta
coleção de notas com aquelas que as circundam através de alguns procedimentos que
serão citados no decorrer deste trabalho.
Sua estrutura é composta por três partes: dicionário de tétrades, Exercícios
melódicos para execução instrumental e algumas recomendações para a criação
melódica sobre encadeamentos harmônicos. A primeira contém as 84 tétrades
geradas a partir da harmonização das escalas maiores e menores do sistema tonal
grafadas em uma pauta musical e acompanhadas por suas respectivas cifras. A segunda
contém exercícios melódicos que conduzirão o leitor na execução do material grafado
no dicionário em seu instrumento musical e a terceira, como o próprio nome sugere, é
composta por algumas recomendações de como utilizar o material exposto nas duas
primeiras partes do método na criação de melodias sobre encadeamentos harmônicos.
8 As tétrades são acordes de quatro sons, geralmente formados por superposição de terças (maiores e
menores), mas que também podem ocorrer em estruturas intervalares diferentes. Neste volume serão
utilizadas estritamente as primeiras. Tétrades formadas por outros intervalos, como é o caso dos acordes
maiores e menores com sexta e dos acordes com sétima e quarta, serão abordados no volume 2 e os
acordes dominantes alterados serão contemplados nos volumes 3 deste método.
41
Parte 1: Dicionário de tétrades
Considerações sobre o dicionário de tétrades:
Este dicionário contém as cifras dos acordes e suas respectivas notas grafadas
em uma pauta musical. É composto pelas sete qualidades de tétrades oriundas dos
campos harmônicos maiores e menores em suas doze transposições9. As notas estão
com suas durações indefinidas e dispostas em ordem ascendente apenas para facilitar a
visualização, uma vez que, tanto o ritmo, quanto o contorno melódico das mesmas, será
determinado pelos exercícios contidos na segunda parte deste método.
Para representar as fundamentais (f) dos acordes, assim como as tríades maiores
que serão sobrepostas a partir destas, são utilizadas as letras maiúsculas: A, B, C, D, E,
F e G, que correspondem respectivamente às notas: lá, si, dó, ré, mi, fá e sol. Ex. A =
tríade do acorde de lá maior que é composta pelas notas: lá, dó# e mi. Para representar
as tríades menores adiciona-se um “m” minúsculo à direita de tal ou qual letra que
represente a tríade maior do acorde. Ex. Am = tríade do acorde de lá menor que é
composta pelas notas: lá, dó (natural) e mi.
Os números 7, 9, 11 e 13, representam respectivamente: a sétima menor, a nona
maior, a décima primeira justa e a décima terceira maior do acorde. Sinais de alterações
(# e b) são utilizados para expandir ou reduzir estes intervalos (incluindo a quinta), com
exceção da sétima maior, que é representada pela utilização da letra “M” maiúscula à
direita do numeral “7”.
Por uma questão de organização visual as tensões do acorde, assim como as
alterações de quinta, serão colocadas entre parênteses. Ex. Cm7 (b5, 13) = dó menor
com sétima, quinta diminuta e décima terceira
9 Cada qualidade de tétrade é transposta para suas doze alturas através do ciclo das quartas, que é um
sistema de transposição por intervalos de quartas justas ascendentes e/ou quintas justas descendentes.
Neste método este ciclo encadeia as notas fundamentais dos acordes, sempre na seguinte ordem: C –Bb –
Eb – Ab – Db - Gb (F#)– B – E – A –D – G.
42
Tétrades
a) acorde maior com sétima maior
43
b) acorde maior com sétima
44
c) Acorde menor com sétima
45
d) acorde menor com sétima e quinta diminuta
46
e) Acorde diminuto
47
f) Acorde maior com sétima maior e quinta aumentada
48
g) Acorde menor com sétima maior
49
Parte 2: Exercícios melódicos
Considerações sobre os exercícios
Esta parte é composta por alguns padrões melódicos que ajudarão o leitor a
memorizar e executar em seu instrumento musical o material contido no dicionário de
tétrades. Não se tratam de exercícios de improvisação, e sim, de exercícios que
embasarão o leitor para esta prática.
Todos os padrões melódicos contidos nos exercícios foram compostos utilizando
somente as partes integrantes dos acordes10
, em compasso 4/4, preenchido por uma
sequência de oito colcheias e estão representados sempre pelo acorde de dó maior com
sétima maior e do mesmo com tensões adicionadas.
Os números 3, 5, 7, 9, 11 e 13, serão utilizados abaixo das notas contidas nas
pautas musicais em que os padrões melódicos estão grafados, para representar os
intervalos contidos entre elas e a nota fundamental (f) do acorde. Entretanto, esta
representação acontece de apenas de forma quantitativa, uma vez que, as qualidades
destes intervalos serão determinadas pelas estruturas intervalares das tétrades (contidas
no dicionário) em que os padrões forem sobrepostos11
.
O principal objetivo destes exercícios é fazer com que o leitor seja capaz de
memorizar as notas que formam as tétrades (e suas tensões) para que possa executá-las a
partir de qualquer uma de suas partes (fundamental, terça, quinta, sétima e nota de
tensão) em sentido ascendente ou descendente. Sendo assim, o leitor poderá estudar
estes padrões melódicos de várias maneiras.
Uma maneira bem simples é praticar estes exercícios sobre os acordes de
músicas que o leitor esteja estudando. Desta forma, basta que se monte um repertório
que vá introduzindo sistematicamente cada uma das 84 tétrades geradas pelo sistema
tonal12
, que no fim das contas, abarcará todo o material contido neste livro.
10
A saber, a fundamental (f), a terça (3), a quinta (5), a sétima (7), a nona (9), a décima primeira (11) e a
décima terceira/sexta (13). 11
Desta maneira, o número 3 poderá representar uma terça maior ou menor, o 5, uma quinta justa,
aumentada ou diminuta, o 7, uma sétima maior, menor ou diminuta, o 9, uma nona maior ou menor, o 11,
uma décima primeira ou uma décima primeira aumentada, e o 13, uma décima terceira/ sexta maior ou
menor, conforme a qualidade da tétrade a qual o padrão for sobreposto. 12
Este número é resultante da multiplicação das sete qualidades de tétrades utilizadas neste método pelas
suas doze transposições possíveis.
50
É de suma importância que a prática destes exercícios ocorra de maneira
consciente, uma vez que, apenas a execução mecânica dos mesmos não oferecerá
fundamento suficiente para a aplicação deste estudo na prática da improvisação.
As páginas que seguem os exercícios melódicos contêm algumas orientações
básicas sobre a aplicação deste material nos encadeamentos harmônicos.
Exercícios
Tétrades
a) Padrões iniciados a partir da fundamental (f) dos acordes
b) Padrões iniciados a partir da terça (3ª) dos acordes
c) Padrões iniciados a partir da quinta (5ª) dos acordes
d) Padrões iniciados a partir da sétima (7ª) dos acordes
Após o leitor ter executado todas as fases dos padrões melódicos, repita seus
exercícios com a “pulsação swingada”, que é o termo que se refere à maneira de se
executar compassos simples no jazz. Na prática, o grupo rítmico formado por duas
colcheias é executado como tercina sendo a primeira colcheia ligada à segunda figura
do grupo:
Para adquirir uma melhor desenvoltura em seu instrumento musical, o leitor
deve procurar executar estes exercícios em tantas quantas sejam as oitavas possíveis em
seu instrumento, até que as tétrades estejam mapeadas em toda a sua extensão. Além
disso, deve experimentar ampliar suas extensões para duas ou três oitavas e utilizar
51
figuras rítmicas e pausas de valores mais curtos, como a semicolcheia, a sextina, ou até
mesmo a fusa (pensando na semínima como unidade de tempo, é claro).
52
Parte 3: Algumas recomendações para a criação melódica sobre
encadeamentos harmônicos
Introdução
É importante relembrar que o tipo de “improvisação” a qual este método se
refere é aquele onde uma “melodia” é criada espontaneamente sobre um encadeamento
de acordes. Daí o termo “improvisação melódica”.
A melodia consiste em uma sucessão de notas, cada qual com sua própria
duração, mas que estão relacionadas entre si, não só através de suas durações, mas
também da organização de suas alturas. Sua construção, quando bem arquitetada, sugere
um sentido de unidade e de direção, semelhante ao contar de uma história que tem
começo, meio e fim, e que todas as suas partes se relacionam de maneira coerente em
todo o decorrer da mesma.
Aqui serão apresentadas algumas possibilidades de criação de melodias
utilizando apenas o material grafado nas cifras dos acordes, ou seja, com as notas que
formam suas tétrades e, se for o caso, com a(s) nota(s) de tensão adicionada às mesmas.
Trabalhar a improvisação nestas condições é uma garantia de que todas as notas a serem
utilizadas estarão, pelo fato de pertencerem às cifras dos acordes, em total consonância
com eles, não correndo assim, o risco de produzir sonoridades indesejadas que possam
descaracterizá-los ou chocar-se com suas frequências.
Recomendações e exemplos
O encadeamento a seguir: Am7 / D7(9) / G7/ C7M será utilizado para
exemplificar algumas possibilidades desta prática. As melodias geralmente acontecem
em um número maior de compassos, bem como, sobre uma quantidade maior de
acordes. Entretanto, como aqui nos interessa entender algumas formas de utilizar as
notas das cifras melodicamente conectando-as, tanto no mesmo acorde, quanto na
passagem de um acorde para outro, este fragmento harmônico oferecerá elementos
suficientes à compreensão de como este processo ocorre, podendo este raciocínio ser
facilmente transposto a uma estrutura maior quando necessário.
Os encadeamentos harmônicos geralmente são organizados de maneira que as
sensações de tensão e repouso ocasionadas pelas sonoridades dos acordes, assim como
53
pelo efeito sonoro provocado na passagem de um acorde a outro, gera no ouvinte a
expectativa de um direcionamento, uma meta de chegada, que neste caso é o acorde de
C7M. Assim, as ideias melódicas a serem criadas sobre este encadeamento devem
contribuir para esta sensação, ou seja, se direcionar para repousar também sobre este
acorde.
Dando segmento a este raciocínio, uma vez estabelecido o encadeamento
harmônico, o primeiro passo é identificar a gama de notas representadas na cifra de
cada acorde. Neste caso teremos as notas: lá, dó, mi e sol no acorde de lá menor com
sétima (Am7); ré, fá sustenido, lá, dó e mi no acorde de ré com sétima e nona (D7(9));
sol, si, ré e fá no sol com sétima (G7) e dó, mi, sol e si no dó com sétima maior (C7M).
O segundo passo é conferir duração às notas escolhidas.
Abaixo, seguem exemplos e comentários sobre algumas possibilidades
melódicas de utilização das notas das cifras na criação de melodias.
Exemplo 1: utilizando figuras rítmicas com a duração de quatro tempos:
No exemplo 1, a melodia foi iniciada com a terça do acorde (mas poderia ser
qualquer outra nota do mesmo) direcionando-se em seguida para a fundamental do
acorde seguinte (que também poderia ser para qualquer uma de suas notas). O motivo
desta escolha é a intenção de direcionar a melodia ascendentemente até o acorde de G7
e repousar na terça do acorde de C7M em movimento descendente.
A maneira em que as notas se direcionam para as que as sucedem, seja de forma
ascendente e/ou de forma descendente gera na melodia o que é chamado de “contorno
melódico”. Na medida em que o improvisador decide optar por outro direcionamento na
escolha das notas da melodia, ele está paralelamente optando por um novo contorno, e
esta escolha varia de acordo com as suas preferências. Observe mais alguns exemplos
ainda com figuras de quatro tempos utilizando outras opções de contornos melódicos.
Exemplo 2:
54
No exemplo 2, a melodia também é iniciada na terça do acorde, mas, se
direciona por grau conjunto descendente para a quinta do acorde seguinte, e a partir
dela, segue em grau conjunto ascendente até repousar na fundamental do acorde de
C7M. É importante perceber que apesar de serem bastante simples, estes fragmentos
melódicos possuem um direcionamento bem definido que funciona coerentemente do
começo ao fim do encadeamento.
Analise os exemplos abaixo, observando quais as notas das cifras foram
utilizadas e de que maneira elas se direcionam para o acorde final. Observe se a melodia
atinge a meta final com a sensação de repouso, bem como, qual efeito causa nos acordes
iniciar as ideias melódicas a partir de da fundamental, terça, quinta, sétima, ou até
mesmo da nota de tensão dos mesmos.
Exemplo 3:
Exemplo 4:
Crie outras possibilidades com este ritmo utilizando grau conjunto e saltos e
Exemplo 5: exemplos utilizando valores de dois e de um tempo.
Exemplo 6:
Exemplo 7: Exemplo adicionando figuras de meio tempo e tercinas.
55
Como o leitor pode perceber, as possibilidades de combinação de figuras
rítmicas e as notas das tétrades e das tensões grafadas nas cifras dos acordes são muito
amplas. Uma vez que a improvisação é um ato espontâneo, caberá ao leitor à
experimentação de outras possibilidades melódicas utilizando outras figuras rítmicas,
bem como suas pausas.
Até o momento, só foram utilizadas as notas contidas nas cifras dos acordes para
a criação das melodias sobre os mesmos, entretanto alguns procedimentos melódicos
oriundos do estudo da harmonia tradicional nos oferecem uma maneira de utilizarmos
notas fora dos arpejos dos acordes sem corrermos o risco de provocar sonoridades
indesejáveis, uma vez que estas notas se apoiam nas notas contidas nas cifras destes.
Em alguns compêndios são chamadas de “notas melódicas”, em outros, de “notas
estranhas ao acorde”, e ainda é possível encontramos outras nomenclaturas. Aqui serão
apresentadas apenas aquelas mais úteis ao nosso proposito: criar elos entre as notas das
tétrades.
A primeira é a “nota de passagem”. Esta liga duas notas do arpejo por grau
conjunto, em sentido ascendente ou descendente. Ela pode ser uma nota da escala do
acorde, ou pode ser uma nota de aproximação cromática. A letra “p” será utilizada para
representá-la nos exemplos.
Exemplo 8:
Observe que no exemplo 8, a nota de passagem foi utilizada sempre em parte
fraca do tempo. Este procedimento garante que nos tempos de apoio do compasso
haverá sempre alguma nota da cifra garantindo a consonância com o acorde que a está
harmonizando. Contudo, é possível utilizar notas de passagem em tempo forte, cabendo
ao improvisador o cuidado para não provocar um efeito insatisfatório.
A segunda destas notas melódicas é a “Bordadura”. Esta consiste no movimento
ascendente ou descendente de uma nota do arpejo do acorde em direção a uma nota
melódica por grau conjunto, retornando em seguida para ela mesma. A nota que forma a
bordadura com a nota do arpejo, assim como a nota de passagem, pode pertencer a
56
escala do acorde ou ser de aproximação cromática. A letra “b” será utilizada para
representá-la nos exemplos.
Exemplo 9:
Perceba que no exemplo 9 ocorre uma bordadura ligando a última nota do
primeiro compasso à primeira nota do segundo compasso. Neste caso, a nota melódica
está ligando as notas do arpejo de dois acordes diferentes. Também é possível formar a
bordadura com a nota estranha ao acorde nos extremos e a nota da cifra no meio,
contudo, assim como a utilização da nota de passagem em tempo forte, esta ação exige
certa reserva para não correr o risco de provocar uma sonoridade indesejável.
O leitor deve procurar observar que na medida em que se adquire o
conhecimento das possibilidades de adição de tensão às tétrades, bem como da
utilização de notas melódicas, naturalmente são formadas as escalas, e estas, são fruto
de sua decisão sobre qual maneira irá ligar as notas que formam às tétrades. Daremos
continuidade a estes assuntos nos próximos volumes.
Bons estudos!
57
APÊNDICE B – COMPOSIÇÕES UTILIZADAS EM SALA DE AULA
58
59
60
61
APÊNDICE C – PLANOS DAS AULAS MINISTRADAS
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
Escola de Música
Curso de Licenciatura em Música
DISCIPLINA: ESTÁGIO SUPERVISIONADO II – ESCOLA ESPECIALIZADA
ORIENTADOR: MARIA HELENA
PLANO DE AULA Nº 1
DATA: 13/03/2015
Identificação
Tema: Rudimentos harmônicos (parte 1)
Duração: 90 minutos
Estagiário: Edmilson Ferreira Cardoso
Escola: EMUFRN
Turma: Componentes do Grupo de Percussão da EMUFRN (GRUPPERC)
Supervisor: Germanna Cunha
1. Objetivos
Revisar os conhecimentos acerca dos rudimentos da harmonia
Consolidar e sintetizar informações que facilitem o entendimento e a
memorização de tais rudimentos
2. Conteúdo programático
Intervalos
Intervalos naturais
Ampliação e redução de intervalos
Classificação de intervalos
3. Procedimentos Metodológicos
Questionar os alunos acerca de seus conhecimentos prévios no tocante aos
intervalos.
62
Revisar os conteúdos referentes a intervalos (harmônico /melódico /ascendente
/descendente /simples e composto), classificação quantitativa e qualitativa dos
intervalos; intervalos naturais, ampliação e redução de intervalos.
Demonstrar a representação gráfica destes intervalos no quadro pautado e suas
sonoridades na marimba.
4. Recursos Didáticos
Quadro branco
Marimba
5. Avaliação
5.1 - Aspectos a serem avaliados (nos alunos)
Conhecimento sobre intervalos e suas características
Estratégias de memorização e classificação de intervalos
Conhecimentos/vivências anteriores sobre harmonia e improvisação
5.2 - Instrumentos de Avaliação
Observação
Questões orais
6. Bibliografia
GUEST, Ian. Arranjo: Método prático. Vol.1, Rio de Janeiro: Lumiar. 1996.
LACERDA, Osvaldo. Compêndio de Teoria Elementar da Música. 11ª Edição. São
Paulo: Ricordi: 1961.
MED, Bohumil. Teoria da música. 4. ed. rev. e ampl. Brasília: Musimed, 1996.
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Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
Escola de Música
Curso de Licenciatura em Música
DISCIPLINA: ESTÁGIO SUPERVISIONADO II – ESCOLA ESPECIALIZADA
ORIENTADOR: MARIA HELENA
PLANO DE AULA Nº 2
DATA: 20/03/2015
Identificação
Tema: Rudimentos harmônicos (parte 2)
Duração: 90 minutos
Estagiário: Edmilson Ferreira Cardoso
Escola: EMUFRN
Turma: Componentes do Grupo de Percussão da EMUFRN (GRUPPERC)
Supervisor: Germanna Cunha
1. Objetivos
Conhecer e/ou revisar os conhecimentos acerca dos rudimentos da harmonia
(continuação da aula anterior).
Consolidar e sintetizar informações que facilitem o entendimento e a
memorização de tais rudimentos
Estimular a prática da improvisação musical
2. Conteúdo programático
Acordes – Tríades e tétrades
Escalas – Maiores e menores
Campo harmônico maior
3. Procedimentos Metodológicos
Praticar a improvisação no xilofone, no vibrafone e na marimba utilizando
apenas as notas do acorde de dó com sétima (C7) de forma livre sobre um
acompanhamento formado por este mesmo acorde
64
Aula expositiva sobre: acordes, escalas e harmonização de escalas
4. Recursos Didáticos
Quadro branco
Marimba
Xilofone
Vibrafone
5. Avaliação
5.1 - Aspectos a serem avaliados (nos alunos)
Conhecimento sobre acordes, escalas e harmonização de escalas
Criatividade na composição de uma melodia
Habilidade com o teclado do xilofone, do vibrafone e da marimba
5.2 - Instrumentos de Avaliação
Observação
Questões orais
6. Bibliografia
MED, Bohumil. Teoria da música. 4. ed. rev. e ampl. Brasília, DF : Musimed, 1996.
GUEST, Ian. Arranjo: Método prático. Vol.1, Rio de Janeiro, Ed. Lumiar. 1996.
LACERDA, Osvaldo. Compêndio de Teoria Elementar da Música. São Paulo:
Ricordi: 11ª Edição,1961.
65
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
Escola de Música
Curso de Licenciatura em Música
DISCIPLINA: ESTÁGIO SUPERVISIONADO II – ESCOLA ESPECIALIZADA
ORIENTADOR: MARIA HELENA
PLANO DE AULA Nº 3
DATA: 27/03/2015
Identificação
Tema: Blues de doze compassos (1ª parte)
Duração: 90 minutos
Estagiário: Edmilson Ferreira Cardoso
Escola: EMUFRN
Turma: Componentes do Grupo de Percussão da EMUFRN (GRUPPERC)
Supervisor: Germanna Cunha
1. Objetivos
Conhecer a cifragem dos acordes da música popular
Conhecer a estrutura dos acordes de sétima da dominante
Entender as implicações da estrutura do acorde de sétima da dominante em
relação ao tom da música.
Entender a utilização do acorde de sétima da dominante na estrutura harmônica
do Blues de 12 compassos
Conhecer a estrutura harmônica do Blues de 12 compassos
Conhecer a utilidade das notas do acorde dominante como material melódico
para improvisação
Estimular a prática da improvisação
2. Conteúdo programático
Cifragem
Graus da escala
Acorde de sétima da dominante
66
Trítono (estrutura e resolução)
Estrutura do blues de doze compassos
3. Procedimentos Metodológicos
Aula expositiva sobre: graus da escala, acorde de sétima da dominante, trítono e
estrutura do blues de 12 compassos.
Praticar exercícios melódicos sobre os acordes: D7 (ré com sétima), A7 (lá com
sétima) e G7 (sol com sétima) no estado fundamental e em suas inversões. Obs.
Exercícios extraídos do método, “Tétrades: introdução à improvisação” de
minha autoria.
Apresentar uma partitura contendo os arpejos dos acordes do blues de doze
compassos no tom de ré, assim como, a cifra destes acordes e explicar a
estrutura harmônica deste gênero musical.
Praticar a improvisação sobre os supracitados acordes através do blues de 12
compassos. Obs. Como a estrutura harmônica deste gênero musical é formada
por três acordes dominantes e a sua transposição por terças menores gerar
acordes distintos, serão necessárias mais três aulas para abarcar todas as
transposições destes acordes. Desta forma, as 3 aulas seguintes consistirão na
exposição e exercícios de improvisação sobre a estrutura harmônica dos blues
nos tons de Si, Fá e Lá bemol respectivamente, de maneira similar a ocorrida
nesta.
4. Recursos Didáticos
Quadro branco
Marimba
Xilofone
Vibrafone
Método
5. Avaliação
5.1 - Aspectos a serem avaliados (nos alunos)
Criatividade na composição de uma melodia
Capacidade de improvisação com os acordes de sétima da dominante no blues
67
5.2 - Instrumentos de Avaliação
Observação
Audição
6. Bibliografia
CARDOSO, Edmilson. Tétrades: Introdução à improvisação, Vol.1. Natal. 2015.
GUEST, Ian. Arranjo: Método prático. Vol.1, Rio de Janeiro: Lumiar. 1996.
68
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
Escola de Música
Curso de Licenciatura em Música
DISCIPLINA: ESTÁGIO SUPERVISIONADO II – ESCOLA ESPECIALIZADA
ORIENTADOR: MARIA HELENA
PLANO DE AULA Nº 4
DATA: 17/04/2015
Identificação
Tema: Blues de doze compassos (2ª parte)
Duração: 60 minutos
Estagiário: Edmilson Ferreira Cardoso
Escola: EMUFRN
Turma: Componentes do Grupo de Percussão da EMURN
Supervisor: Germanna Cunha
1. Objetivos
Conhecer a estrutura de mais três (dos doze) acordes de sétima da dominante
Reforçar o entendimento da utilização do acorde de sétima da dominante na
estrutura harmônica do Blues de 12 compassos
Reforçar a compreensão da estrutura harmônica do Blues de 12 compassos
Reforçar o entendimento da utilização das notas dos acordes dominantes como
material melódico para improvisação
Estimular a prática da improvisação
2. Conteúdo programático
Cifragem
Acordes de sétima da dominante (B7, E7 e F#7)
Blues em B (si)
69
3. Procedimentos Metodológicos
Praticar exercícios melódicos sobre os acordes: B7 (Si com sétima), E7 (Mi com
sétima) e F#7 (Fá sustenido com sétima) no estado fundamental e em suas
inversões. Obs. Exercícios extraídos do método “Tétrades: introdução à
improvisação” de minha autoria.
Apresentar uma partitura contendo os arpejos dos acordes do blues de doze
compassos no tom de Si, assim como a cifra destes acordes e reforçar as
características da estrutura harmônica deste gênero musical.
Praticar a improvisação sobre os supracitados acordes através do blues de 12
compassos.
4. Recursos Didáticos
Quadro branco
Marimba
Xilofone
Vibrafone
Método
5. Avaliação
5.1 - Aspectos a serem avaliados (nos alunos)
Criatividade na composição de uma melodia
Capacidade de improvisação com acorde de sétima da dominante no blues
Capacidade de assimilar uma estrutura de acorde e poder transportá-la para
outras alturas.
5.2 - Instrumentos de Avaliação
Observação
Audição
6. Bibliografia
CARDOSO, Edmilson. Tétrades: Introdução à improvisação, Vol.1. Natal, 2015.
70
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
Escola de Música
Curso de Licenciatura em Música
DISCIPLINA: ESTÁGIO SUPERVISIONADO II – ESCOLA ESPECIALIZADA
ORIENTADOR: MARIA HELENA
PLANO DE AULA Nº 5
DATA: 24/04/2015
Identificação
Tema: Blues de 12 compassos (3ª parte)
Duração: 60 minutos
Estagiário: Edmilson Ferreira Cardoso
Escola: EMUFRN
Turma: Componentes do Grupo de percussão da EMUFRN - GRUPPERC
Supervisor: Germanna Cunha
1. Objetivos
Conhecer a estrutura de mais três (dos doze) acordes de sétima da dominante
Reforçar o entendimento da utilização do acorde de sétima da dominante na
estrutura harmônica do Blues de 12 compassos
Reforçar a compreensão da estrutura harmônica do Blues de 12 compassos
Reforçar o entendimento da utilização das notas dos acordes dominantes como
material melódico para improvisação
Estimular a prática da improvisação
2. Conteúdo programático
Acordes de sétima da dominante (F7, Bb7 e C7)
Blues em Fá
3. Procedimentos Metodológicos
Praticar exercícios melódicos sobre os acordes: F7 (Fá com sétima), Bb7 (Si
bemol com sétima) e C7 (Fá sustenido com sétima) no estado fundamental e em
71
suas inversões. Obs. Exercícios extraídos do método, “Tétrades: introdução à
improvisação” de minha autoria.
Apresentar uma partitura contendo os arpejos dos acordes do blues de doze
compassos no tom de Fá, assim como a cifra destes acordes e reforçar as
características da estrutura harmônica deste gênero musical.
Praticar a improvisação sobre os supracitados acordes através do “blues de 12
compassos”.
4. Recursos Didáticos
Quadro branco
Marimba
Xilofone
Vibrafone
Método
5. Avaliação
5.1 - Aspectos a serem avaliados (nos alunos)
Criatividade na composição de uma melodia
Capacidade de improvisação com acorde de sétima da dominante no blues
Capacidade de assimilar uma estrutura do acorde e poder transportá-la para
outras alturas.
5.2 - Instrumentos de Avaliação
Observação
Audição
6. Bibliografia
CARDOSO, Edmilson. Tétrades: Introdução à improvisação. Vol.1. Natal. 2015.
72
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
Escola de Música
Curso de Licenciatura em Música
DISCIPLINA: ESTÁGIO SUPERVISIONADO II – ESCOLA ESPECIALIZADA
ORIENTADOR: MARIA HELENA
PLANO DE AULA Nº 6
DATA: 30/04/2015
Identificação
Tema: Blues de 12 compassos (4ª parte)
Duração: 60 minutos
Estagiário: Edmilson Ferreira Cardoso
Escola: EMUFRN
Turma: Componentes do Grupo de Percussão da EMUFRN - GRUPPERC
Supervisor: Germanna Cunha
1. Objetivos
Conhecer a estrutura de mais três (dos doze) acordes de sétima da dominante
Reforçar o entendimento da utilização do acorde de sétima da dominante na
estrutura harmônica do Blues de 12 compassos
Reforçar a compreensão da estrutura harmônica do Blues de 12 compassos
Reforçar o entendimento da utilização das notas dos acordes dominantes como
material melódico para improvisação
Estimular a prática da improvisação
2. Conteúdo programático
Acordes de sétima da dominante (Ab7, Db7 e Eb7)
Blues em Lá bemol
73
3. Procedimentos Metodológicos
Praticar exercícios melódicos sobre os acordes: Ab7 (Lá bemol com sétima),
Db7 (Ré bemol com sétima) e Eb7 (Mi bemol com sétima) no estado
fundamental e em suas inversões. Obs. Exercícios extraídos do método
“Tétrades: introdução à improvisação” de minha autoria.
Apresentar uma partitura contendo os arpejos dos acordes do blues de doze
compassos no tom de Lá bemol, assim como a cifra destes acordes e reforçar as
características da estrutura harmônica deste gênero musical.
Praticar a improvisação sobre os supracitados acordes através do blues de 12
compassos.
4. Recursos Didáticos
Quadro branco
Marimba
Xilofone
Vibrafone
Método
5. Avaliação
5.1 - Aspectos a serem avaliados (nos alunos)
Criatividade na composição de uma melodia
Capacidade de improvisação com acorde de sétima da dominante no blues
Capacidade de assimilar uma estrutura do acorde e poder transportá-la para
outras alturas.
5.2 - Instrumentos de Avaliação
Observação
Audição
6. Bibliografia
CARDOSO, Edmilson. Tétrades: Introdução à improvisação. Vol.1. Natal. 2015.
74
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
Escola de Música
Curso de Licenciatura em Música
DISCIPLINA: ESTÁGIO SUPERVISIONADO II – ESCOLA ESPECIALIZADA
ORIENTADOR: MARIA HELENA
PLANO DE AULA Nº 7
DATA: 08/05/2015
Identificação
Tema: Acordes maiores com sétimas maiores
Duração: 60 minutos
Estagiário: Edmilson Ferreira Cardoso
Escola: EMUFRN
Turma: Componentes do Grupo de Percussão da EMUFRN - GRUPPERC
Supervisor: Germanna Cunha
1. Objetivos
Conhecer uma nova estrutura de tétrade
Compreender a construção de outra estrutura de tétrade com base nos acordes de
sétima da dominante anteriormente assimilados
Conhecer um novo encadeamento harmônico
Estimular a prática da improvisação
2. Conteúdo programático
Campo harmônico maior
Acordes maiores com sétima maior
Cadências harmônicas
Encadeamento IV – V – I
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3. Procedimentos Metodológicos
Aula expositiva acerca da construção dos acordes maiores com sétimas maiores
a partir da alteração de um semitom descendente das sétimas de cada um dos
acordes de sétima da dominante estudados.
Revisar o campo harmônico maior concentrando-se nos graus envolvidos no
encadeamento IV – V – I do campo harmônico maior.
Realizar o encadeamento I7M – IV7M – V7 – I7M em várias tonalidades,
demostrando sua similaridade com o encadeamento destes mesmos graus no
blues de doze compassos.
Demonstrar as tétrades maiores com sétima maior no método “Tétrades:
Introdução à improvisação melódica” e passar, como atividade de casa, a prática
dos exercícios melódicos sobre as mesmas.
4. Recursos Didáticos
Quadro branco
Marimba
Xilofone
Vibrafone
Método
5. Avaliação
5.1 - Aspectos a serem avaliados (nos alunos)
Capacidade de assimilar uma estrutura do acorde e de compreensão das
implicações quando se altera uma de suas notas (neste caso a sétima).
5.2 - Instrumentos de Avaliação
Observação
6. Bibliografia
CARDOSO, Edmilson. Tétrades: Introdução à improvisação. Vol.1. Natal. 2015.
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Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
Escola de Música
Curso de Licenciatura em Música
DISCIPLINA: ESTÁGIO SUPERVISIONADO II – ESCOLA ESPECIALIZADA
ORIENTADOR: MARIA HELENA
PLANO DE AULA Nº 8
DATA: 15/05/2015
Identificação
Tema: Acordes menores com sétima e acordes meio diminutos
Duração: 60 minutos
Estagiário: Edmilson Ferreira Cardoso
Escola: EMUFRN
Turma: Componentes do Grupo de Percussão da EMUFRN - GRUPPERC
Supervisor: Germanna Cunha
1. Objetivos
Conhecer duas novas estruturas de tétrades em suas doze transposições
Compreender a construção de outra estrutura de tétrade com base nos acordes de
sétima da dominante anteriormente assimilados
Conhecer um novo encadeamento harmônico
Estimular a prática da improvisação
2. Conteúdo programático
Campo harmônico maior
Acordes menores com sétima
Acordes meio diminutos
Cadências harmônicas
Encadeamentos IIm7 – V7 – I7M e IIm7 (b5) – V7 – Im7
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3. Procedimentos Metodológicos
Aula expositiva acerca da construção dos acordes menores com sétima a partir
da alteração de um semitom descendente das terças de cada um dos acordes de
sétima da dominante estudados, e dos acordes meio diminutos a partir da
alteração de um semitom descendente das quintas dos acordes menores com
sétima.
Revisar o campo harmônico maior, concentrando-se nos graus envolvidos nos
encadeamento II – V – I daquele.
Realizar os encadeamentos: IIm7 – V7 – I7M, assim como o IIm7 (b5) – V7 –
Im7, em várias tonalidades.
Demonstrar as supracitadas tétrades no método “Tétrades: Introdução à
improvisação melódica” e passar, como atividade de casa, a prática dos
exercícios melódicos sobre as mesmas.
4. Recursos Didáticos
Quadro branco
Marimba
Xilofone
Vibrafone
Método
5. Avaliação
5.1 - Aspectos a serem avaliados (nos alunos)
Capacidade de assimilar uma estrutura do acorde e de compreensão das
implicações quando se altera uma de suas notas (neste caso a sétima).
5.2 - Instrumentos de Avaliação
Observação
6. Bibliografia
CARDOSO, Edmilson. Tétrades: Introdução à improvisação. Vol.1. Natal. 2015.
Esta versão foi revisada e aprovada pelo(a) orientador(a), sendo aceite, pela
Coordenação de Graduação em Música, como versão final válida para depósito
no Repositório de Monografias da UFRN.
____________________________
Durval da Nóbrega Cesetti
Coordenador de Graduação
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