Processo _________ FICHA CADASTRAL À Presidente do Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões no Est. São Paulo

Eu, _________________________________________________________________________

de nome artístico ______________________________________________________________

Nome do Pai _______________________________________________________________

Nome da Mãe _________________________________________________________________

Cart. Profis. nº _______________ série ___________ emitida em _____/_____/_______ UF _

R.G. nº ____________________-______ emitido ________ / ________ / _________ UF ___

CPF nº _________________________ Tít. Eleitor _____________________ Z. ______ S____

Estado Civil __________________ Data de Nasc.: ______/______/______ Local: ___________

Endereço: __________________________________________________________ nº _______

Bairro: _________________________________ Cidade: ________________________UF____

CEP: ______________ -________ Telefone: _______________________ Celular __________

E-mail________________________________________________________________________

tendo exercido a função de ____________________________________________, conforme

definição do quadro anexo do Decreto nº 82.385 de 05/10/78, que regulamenta a Lei nº 6.533

de 24 de maio de 1978, no período anterior e na data de 26/05/78, nos termos do Art. 62 do

Decreto acima citado, vem requerer que esse órgão sindical expeça a meu favor o competente

“ATESTADO DE CAPACITAÇÃO PROFISSIONAL”, a quem de direito, afim de que possa

registrar profissionalmente na Delegacia Regional do Trabalho. Apresentarei as provas

documentais que me forem exigidas e me colocarei a disposição para fornecimento de quantas

mais forem exigidas pelo SATED/SP. Outrossim declaro: I - ter ciência da Instrução Normativa específica de minha área profissional; II - que o presente requerimento não implica, obrigatoriamente, na concessão do Atestado de Capacitação Profissional; III - que a taxa paga destina-se a custear despesas decorrentes da tramitação do processo, e, que na hipótese de indeferimento, a mesma não me será devolvida. IV - comprometo-me informar por escrito, qualquer alteração em relação ao meu endereço.

São Paulo, _____ de _________________________ de _________ .

_____________________________________________ (assinatura do candidato)

PEDIDO DE INSCRIÇÃO Nº___________________ DADOS PESSOAIS

NOME CIVIL:_______________________________________________________________________________

NOME ARTÍSTICO:___________________________________________________________________________

ENDEREÇO RESIDENCIAL:____________________________________________________________________

COMPLEMENTO:___________________BAIRRO:_____________________________CEP:____________-____

CIDADE:__________________________________________________ESTADO:___________________________

FONE: ( _______ )______________________________FONE P/RECADO:(______ )_______________________

DATA NASC.:_______ / _______ / ________ NATURAL DE:______________________________EST.:_________

NACIONALIDADE:_________________________ESTADO CIVIL:_______________________________________

FILHO DE:___________________________________________________________________________________

E DE:_______________________________________________________________________________________

FUNÇÃO PRINCIPAL: ___________ OUTRAS FUNÇÕES:______________________

DOCUMENTOS

CART. PROF.:____________________ SÉRIE_______________ DATA:______/______/______ LOCAL DE EMISSÃO:______

REG. PROFISSIONAL MTPS/D.R.T. Nº:___________________________________DATA:_________/________ /__________

IDENTIDADE R.G. Nº:_______________________________DATA:______/______ /______ LOCAL DE EMISSÃO:_________

TÍTULO DE ELEITOR Nº:________________________ZONA________SEÇÃO________CIC Nº:_________________________

OUTRAS INFORMAÇÕES

ALT.: _______________ COLARINHO ________________ MANEQUIM _____________________ PESO _______

OLHOS_____________ CABELOS ________________ SAPATO N º ________ MANEQUIM P?TERNO________

DIRIGE CARRO? _________MOTO?_________FUMA?_______ PRATICA ESPORTE_______QUAL___________

TOCA ALGUM INSTRUMENTO?_______ QUAL?________________FALA INGLÊS?_______________________

OUTRO IDIOMA?______________________ CANTA?_____________________________ DANÇA?___________

S i n d i c a l i z a ç ã o P o s t u l a n t e São Paulo, __________ de ____________________ de 2.002 Assinatura ___________________________________________________ Obs.: Anexar as 03 fotos 3 x 4

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EXAMES DE CAPACITAÇÃO PROFISSIONAL

Pré-requisitos para Candidatos ao Registro Profissional de Ator

3ª Edição

SATED/SP – 2003

Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões no Estado de São Paulo Av. São João, 1.086 – 4º andar – cj. 401 – Tel. 3335-6131/32/33

CEP 01211-200 – São Paulo - SP 3

Pré-requisitos para Candidatos ao Registro Profissional de Ator

Índice

I Apostila Básica do Candidato / Ator - Ione Prado ........... Pág. 3

II Teatro / Cinema / Circo no Brasil – Esther Benevides ..... Pág. 51

III Legislação Sindical – Lígia de Paula Souza .................. Pág. 64

SATED

São Paulo

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Apostila Básica do Candidato / Ator

Teatro: Conceitos Elementos do Espetáculo

História do Teatro Escolas e Gêneros dramáticos

Literatura Dramática Métodos de Interpretação

Orientações para o exame prático Dramaturgos Brasileiros

Pesquisada e Elaborada por

Ione Prado

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Teatro / Arte Dramática: Conceitos

Definição de Aristóteles, em sua obra “A arte Poética”: A tragédia (O Teatro) é a imitação da ação. Definição de Stanislavski: A arte Dramática é a capacidade de representar a vida do espírito Humano, em público e em forma artística. A palavra grega TEATRON designava o local destinado à acomodação das pessoas que assistiam à representação. Literalmente significa “lugar de onde se vê”. ATOR: é aquele que pratica a ação, para os gregos era o celebrante do ritual de Dionísio que foi a origem da representação teatral no ocidente. PERSONAGEM: A palavra vem do termo grego Persona. Personagem é a pessoa imaginária que é representada, imitada pelo ator. ESPECTADOR: Ele faz parte do jogo teatral, é alguém que assiste o ator representar, a imitar a ação, mas reage, no momento, como se estivesse diante do personagem a praticar a ação imaginada. ATOR, PERSONAGEM E ESPECTADOR: são os elementos indispensáveis ao teatro. Se um deles não estiver presente, não há teatro. Todos os outros componentes são opcionais, de acordo com a concepção do espetáculo. AUTOR/DRAMATURGO: Artista que escreve a obra/peça teatral (não confundir, nem usar a palavra roteirista para se referir ao teatro. Roteirista escreve roteiros para cinema, televisão e vídeo). TEXTO TEATRAL (PEÇA): Obra literária específica para o teatro, contém os diálogos e as indicações de cena (rubricas). Atenção: Não confundir peça teatral com script cinematográfico. Em inglês script denomina o roteiro de cinema e a palavra Play denomina a peça de teatro. ENCENAR: Encenar é transformar um texto ou uma idéia em um espetáculo teatral. Empregar todos os componentes do teatro para a construção da cena, segundo regras próprias, tendo como objetivo comunicar intelectual e sensorialmente, contando com a colaboração da equipe técnica e de elenco. Numa montagem teatral pode haver a figura do diretor/encenador, ou não. Existem determinados tipos de encenação que não possuem um diretor e sim direção/criação coletiva, improviso ou performance individual. Outros componentes (opcionais) do Teatro: Cenário (ambiente e mobiliário), Figurinos (dos atores), Adereços (dos atores), objetos de cena, iluminação, sonoplastia (música e sons de toda espécie), e música ao vivo.

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TÉCNICO: Profissional especializado em atividades de apoio e produção do espetáculo teatral. Entre os técnicos de teatro estão: iluminador/eletricista, sonoplasta, maquinista, cenotécnico, camareira, maquiador, contra-regra, diretor de cena, secretário teatral, costureira, técnico de confecção de adereços e assistente de produção.

Camareira: Pessoa que se encarrega do bom estado dos camarins e das roupas que os atores devem usar em cena, mantendo-as limpas e passadas; é quem organiza o guarda-roupa e a embalagem dos figurinos, em caso de viagem do elenco.

Cenotécnico: Aquele que planeja, coordena, constrói, adapta e executa todos os detalhes de material, serviços e montagem dos cenários, seguindo maquetes, croquis e plantas fornecidos pelo cenógrafo.

Contra-regra: Aquele que executa as tarefas de colocação dos objetos de cena e decoração do cenário; zela pela sua manutenção, solicitando à equipe técnica os reparos necessários; dá os sinais para início e intervalos do espetáculo; é encarregado dos efeitos especiais de luz e som entre outros.

Diretor de cena: Aquele que se encarrega da disciplina e andamento do espetáculo durante a representação; estabelece e faz cumprir os horários; elabora tabelas de avisos; comunica ao contra-regra as irregularidades ou os problemas com a manutenção dos cenários, figurinos e adereços.

Eletricista: Aquele que instala e repara os equipamentos elétricos e de iluminação; afina os projetores e coloca as gelatinas coloridas segundo o esquema de iluminação do espetáculo; instala e pode manipular o quadro de luz e as mesas de comando dos aparelhos elétricos. Maquinista: Também chamado chefe do movimento ou carpinteiro, é o encarregado da montagem dos cenários com todos os seus detalhes, também responsável pela afinação dos panos, pelas mutações, pelo bom funcionamento de alçapões e calhas e tramóias. Chefia todo o pessoal do movimento, seja no palco, seja nas varandas, cabendo-lhe zelar pela conservação do material que lhe é confiado.

Além dos Técnicos e dos Atores, temos outros Artistas que complementam a arte

dramática com sua contribuição para o aspecto, o som ou o clima da cena: cenógrafo, figurinista, aderecista, iluminador/criador da iluminação, coreógrafo (no caso de musicais), compositor de trilha sonora, criador da sonoplastia e assistente de direção.

Diretor: É aquele que concebe o projeto do espetáculo, elabora e coordena a encenação, a partir de uma idéia ou texto ou roteiro, utilizando-se de técnicas especiais de modo a obter os melhores resultados da comunicação com o público, auxiliado pelos atores, pelo cenógrafo, pelo figurinista e pela equipe técnica; decide sobre quaisquer alterações no espetáculo, ao qual presta assistência enquanto estiver em cartaz.

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Cenógrafo: Aquele que cria, projeta e supervisiona, de acordo com o espírito da obra, a realização e montagem de todas as ambientações e espaços necessários à cena, incluindo a programação cronológica dos cenários; determina os materiais necessários; dirige a preparação, a montagem, a desmontagem e a remontagem das diversas unidades do trabalho.

Figurinista: Aquele (a) que cria e projeta os trajes e complementos usados no espetáculo por atores e figurantes, indica os materiais a serem usados em sua confecção, acompanha e supervisiona e detalha a execução dos seus projetos.

Setor Comercial

Para a comercialização do espetáculo teatral contamos ainda com o especialista em marketing cultural (levanta recursos e patrocínio para viabilizar as montagens), produtor executivo, secretário de frente (faz a programação de tournées) e agenciadores de espetáculo. Borderô: Palavra adaptada do francês, bordereau, para designar o balancete semanal da receita contendo o número de espectadores pagantes e os convites registrados em cada dia de espetáculo daquela semana.

O edifício teatral - Tipos de Teatro Teatro de arena: tipo de teatro em que o assoalho do palco fica em nível inferior ao da sala, acomodando-se os espectadores em assentos que se dispõe em semicírculo envolvente. Anfiteatro: Recinto com arquibancadas ou filas de assentos em semicírculo ou semi-elipse, tendo ao centro um estrado onde se fazem representações de teatro, palestras, aulas, etc. Palco à italiana: tipo de palco separado da platéia pelo fosso da orquestra, e que tem o seu assoalho dividido em ruas, calhas, falsas ruas, etc., é o palco de formas tradicionais.

Palco elizabetano: tipo de palco em que o espaço cênico fica entre setores da sala, destinado aos espectadores. que o envolvem por três lados.

Espaço Total: (de Grotowski) espaço livre, sem divisão fixa entre palco e platéia onde cada montagem determinará aonde ficarão os espectadores e os atores, que podem inclusive ficar misturados. Teatro de Alumínio: Pavilhão circense, alongado, de forma retangular que serve de espaço teatral. É desmontável, formado por placas com estrutura de madeira e revestimento metálico.

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Elementos do teatro e da cena

Palco: Parte da caixa do teatro que fica entre o urdimento, em cima, e o porão, em baixo. Compreende a cena ou o espaço cênico, a boca de cena, o proscênio, os bastidores e as coxias, etc.

Proscênio: parte anterior do palco, que avança desde a boca de cena até o fosso da orquestra, cobrindo-o em raros casos, quando assim o exige a cenografia, e então constituindo o falso proscênio. Cenário: Conjunto dos elementos plásticos que decoram e delimitam o espaço cênico. Os elementos do cenário podem ser construídos, projetados, ou sugeridos pela presença de detalhes simbólicos de espaço e tempo.

Rompimento: elemento delimitador da cena, composto de dois reguladores, ou duas pernas, que se ligam no alto a uma bambolina, com ela formando um arco. Os rompimentos são numerados de baixo para cima, isto é, dos mais próximos aos mais distantes da boca de cena.

Bambolina: faixa de pano ou de papel, montada ou não sobre caixilhos, unindo, na parte superior, as pernas dos rompimentos, para evitar que se veja o urdimento quando não há teto. Urdimento: parte superior da caixa do teatro, guarnecida de forte e firme madeiramento ao qual se fixam roldanas, moitões, gornos, ganchos, e outros dispositivos mecânicos para o trabalho das manobras. Do urdimento fazem parte as varandas. Alguns autores reservam o nome de urdimento apenas para o conjunto das cordas e fios de manobra, etc., pendentes do teto da caixa a que chamam: teia. Rotunda: panos de fundo geralmente em veludo ou flanela, que circunscreve toda a cena, dispensando rompimentos e bastidores. A rotunda pode exibir elementos de paisagem, etc., sendo movida lateralmente por meio de tambores verticais. Também se chama cortina de fundo. Coxias: Partes do palco, aos lados e ao fundo da cena, ocultas à visão do público.

Gambiarra: Caixa de luzes, horizontal, suspensa entre bambolinas e fora das vistas do público, para a iluminação do palco de cima para baixo, complementando ou reforçando as luzes dos projetores. Também se dá esse nome à vara de projetores.

Adereços: Objetos menores que fazem parte da cenografia (adereços de cenário), ou são portados pelos personagens (adereços de ator), ou são previamente postos em cena para serem utilizados pelos personagens em cena (adereços de representação).

Maquiagem: Material cosmético usado por atores e atrizes para a modificação da aparência do rosto ou de partes descoberta do corpo, a fim de adequar essa aparência aos efeitos singulares das luzes de cena.

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Máscara: Adereço com que o ator cobre, parcial ou totalmente, a própria face, muito usada nos teatros do Japão e da China; os atores do teatro grego trabalhavam sempre com máscaras, as quais acredita-se que também funcionavam como ressonadores ou ampliadores da voz.

Gêneros Dramáticos Tragédia: Peça dramática de enredo sério que tem por fim promover no espectador uma catarse, ou purgação, ao assistir a luta dos personagens contra poderes muito mais altos e mais fortes, que em geral os levam à capitulação e à morte. A derrota das aspirações do herói trágico, muitas vezes, é atribuída à intervenção do destino ou aos seus defeitos morais e vícios que concorrem para o seu fim adverso. Atualmente não se encontram mais tragédias, no sentido antigo, e sim dramas com final infeliz. Comédia: É o gênero de teatro recitado em oposição ao teatro cantado em prosa ou em verso, que geralmente se caracteriza pela leveza do tema, quase sempre alegre e com final feliz, cuja finalidade principal é excitar o riso do espectador, seja pelo choque de situações entre os personagens (comédia de intriga), seja pela pintura e crítica de costumes (comédia de costumes), seja ainda pela representação dos vícios e ridículos do homem (comédia de caráter). Drama: Representado num tom mais coloquial do que a tragédia costuma ter episódios levemente cômicos, entremeados de cenas sérias. O drama pode ser declamado, declamado com intervenções cantadas ou totalmente cantado.

Ópera: Obra teatral em verso inteiramente cantada, em música de grande estilo, sem diálogos falados, incluindo bailados e cenas de multidão, nas quais intervém grande massa coral. As primeiras óperas datam do século XVI. Revista: espetáculo teatral em que os atos se dividem em quadros mais ou menos independentes uns dos outros, ainda que ligados uns aos outros por um tema comum, geralmente alegre e crítico, tudo em meio a exibições de beleza de atrizes e cenários, ao som de músicas igualmente alegres, especialmente compostas. Teatro de sombras: espetáculo teatral em que a ação dramática é mostrada ou sugerida pelas sombras dos atores, projetadas de fora sobre uma tela translúcida. Também tem o nome de: teatro de silhuetas. Pantomima: espetáculo teatral sem palavras, em que os artistas comunicam seus pensamentos e sentimentos através da dança, da expressão facial e corporal.

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O Teatro na linha do tempo

Culturas Primitivas: Em volta das fogueiras, imitação dos acontecimentos de caçadas

(imitando os animais e caçadores), guerras (imitando os inimigos e os membros do grupo). Imitação das ações do trabalho: caça, pesca etc., e rituais mágicos / sagrados, (totêmicos e de fertilidade) imitando ancestrais e deuses. Paralelamente ao surgimento do teatro na Grécia, os Egípcios, os Cretenses, os Chineses, os Indianos e outros povos já celebravam rituais similares. O riquíssimo teatro chinês só existe para nós como uma referência exótica, influindo algumas vezes em autores como Voltaire e Brecht. Vamos estudar preferencialmente a origem Grega do teatro que é a raiz principal do Teatro Ocidental.

Século VIII a.C. até VI a.C. na GRÉCIA: Rituais ao Deus Dionísio com procissões/cantos/danças – rituais de fertilidade do solo (precursores do teatro)

A partir do Século VI a.C. na GRÉCIA: Nascimento do Teatro - Festas cívico/ religiosas no campo (procissões populares que originaram a comédia) e nas cidades (rituais da elite que originaram a tragédia)

Século V A. C - A partir de 535 a.C: Festivais dionisíacos na Grécia. Tragédia: Ésquilo / Sófocles / Eurípedes. Comédia: Aristófanes / Menandro.

Século II a.C. em ROMA: Tragédia: Sêneca Comédia: Plauto e Terêncio

Do Século XII Até Século XV - Teatro Medieval: Teatro sacro (milagres, autos, moralidades e mistérios) e teatro profano (farsas).

A partir do século XV – Renascimento Século XVI (a partir da metade) Comédia dell’Arte: comédia de improvisação da Itália Século XVII – O século de Ouro Espanhol Século XVII - Classicismo Francês e Alemão Século XVIII - Melodrama Século XIX - Teatro Romântico Século XIX (meados) - Teatro Realista Século XIX (final) Teatro Poético Século XIX (final) - Teatro Naturalista Século XX (começo) - Vaudeville: Feydeau Século XX (começo)_- Expressionismo Século XX - Teatro Moderno Reações Anti-realistas

♦ Pirandello ♦ Surrealismo ♦ Pós Surrealismo ♦ Absurdo: Ionesco ♦ Friedrich Düerrenmatt

Século XX - Teatro Épico: Bertolt Brecht

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Antigüidade clássica

Grécia - Origem ritual do Teatro/Festivais cívicos

O teatro ocidental tem sua origem no teatro grego que surgiu através dos ritos em honra de Dionísio, o Deus do Vinho. Nas festas, Dionísio era personificado na forma um bode, os gregos se fantasiavam com roupas de pele de cabra e folhas de parreira na cabeça, e andavam pelos campos em procissões e cânticos em honra de Dionísio. Nos ritos que eram realizados na cidade, usavam-se ricas indumentárias e as procissões tinham uma característica mais séria. A origem do nome Tragédia vem desses ritos: a palavra tragédia vem da palavra grega “tragóide”, que significa o canto do bode. Nos primeiros tempos o elemento dominante ainda era o canto e a dança do coro. O ditirambo era o hino cantado e dançado em rituais na embriaguez do vinho, durante as comemorações do deus Dionísio que sempre tinham um aspecto cívico religioso. A Catarse ou purgação era provocada pela tragédia que, segundo Aristóteles, purificava a alma das paixões sufocantes, através de uma identificação com os personagens, seus conflitos, vícios e paixões, em luta com as forças do destino, que em geral levavam o herói à capitulação ou à morte, infundindo no público terror e piedade. Aristóteles, na “Poética”, exige que o herói trágico não seja inteiramente bom, nem completamente mau, para que seu fim inspire nos espectadores o terror e piedade. A Música era considerada “o mais importante dos ornatos da tragédia”. O canto (melopéia / melopolia) está na raiz da tragédia, que surgiu dos ritos que simbolizavam a morte e o renascimento do deus Dionísio. O canto coral (Ditirambo), a dança e a poesia representada formaram a tragédia já com a forma que conhecemos hoje. As tragédias primitivas tinham uma grande participação do coro, no diálogo e nos comentários, como no caso de “As suplicantes” de Ésquilo. Depois, como no caso de Sófocles, o coro passou a ter também o papel de “um espectador ideal”, transmitindo aos personagens as reações, que na opinião do dramaturgo, seriam provocadas no público durante o desenrolar da peça. A tragédia é constituída de uma parte falada que é feita pelos atores e uma parte cantada que é feita pelo coro. A primeira cena falada constituía o “prólogos”, a ação principal era dividida em partes chamadas “episódios”, e a última cena era o “êxodos”. O canto de entrada do coro era o “párodos”. Muitas vezes o coro participava do diálogo, seja através de seu porta-voz (o corifeu), seja em conjunto, cantando e contracenando com os atores. A tragédia

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apresenta uma fusão harmoniosa dos elementos lírico e dramático. A parte cantada podia ser feita pelo coro, pelos atores ou pelos atores e coro em conjunto. A parte cantada pelos atores podia se apresentar na forma de solo ou de duetos.

Téspis: O 1º Ator

Nos primeiros tempos só havia o canto coletivo e a dança do coro, até que um dia alguém se destacou do povo, tomou a frente e falou dialogando com a multidão, personificando (incorporando como personagem) o Deus Dionísio. Chamava-se Téspis de Icária, o primeiro a se destacar do coro e se dirigir à multidão interpretando um personagem (o Deus Dionísio). Surgiu assim a figura do 1o. ator que era acompanhado pelos coreutas. Téspis viajava com um carro (Carro de Téspis) levando o teatro pelas cidades da Grécia. A base para essas representações era “Os Cantos” de Homero que narravam as histórias mitológicas de deuses, semideuses e heróis gregos. As peças, que chegaram até nós, já são de uma época em que o teatro grego já estava emancipado dessas origens, já era custeado pelo Estado e apresentava-se em Festivais Cívico/Religiosos. Os festivais duravam 5 dias. Os autores concorriam aos prêmios com uma trilogia (três peças encadeadas formando uma unidade), e um drama satírico, que era uma peça mais leve que tinha a função de dar um descanso ao público logo após assistir as tragédias. O 1o. Festival Dionisíaco foi realizado em 535 a.C. e Téspis foi o vencedor. No começo, os prêmios eram cestos de figos e cabras, e só mais tarde começaram prêmios em dinheiro. Havia grandes teatros ao ar livre, em forma de arco, com sólida estrutura e extraordinária acústica. O culto ao Deus Dionísio foi mantido nos festivais e antes do espetáculo, sua estátua era carregada pelas ruas da cidade até o teatro.

Elementos do ambiente e vestimentas:

O primeiro teatro grego foi construído num terreno consagrado a Dionísio na encosta sudoeste da Acrópole em Atenas. O teatro Dionísio tinha capacidade para 30.000 espectadores, sentados em arquibancadas semicirculares, escavadas na rocha das encostas da Acrópole de Atenas. Esse extenso arco era fechado por uma longa reta (a Skene), onde ficavam os vestiários dos atores e coreutas e os objetos que eram introduzidos em cena. Na parte central da Skene havia uma plataforma que era o palco propriamente dito (Logeion: Lugar de falar). O palco era estreito e elevado, mais de 3 metros do solo e o acesso era feito por rampas laterais. Acima do palco havia uma plataforma que era usada para as aparições dos deuses. O coro ficava em baixo, numa depressão no centro do teatro, entre o público e o palco. O coro evoluía em torno do altar do Deus Dionísio (thymele) que era colocado no centro.

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Devido às grandes proporções do teatro, e à grande distância entre atores e público, a voz era muito importante no teatro grego. A “arte do ator” era considerada como o modo de adaptar a voz à expressão das distintas paixões. Vestimentas: Para tornar o ator mais visível usavam-se amplas túnicas e grandes máscaras de cartão, trapo ou terra cozida com dispositivos especiais adaptados à abertura da boca para dar ressonância à voz. Os sapatos, chamadas coturnos, eram plataformas de madeira muito altas para aumentar a figura do ator, ao representar os grandes heróis. A vestimenta era a roupagem tradicional dos festivais dionisíacos, longas túnicas brilhantes, que aumentavam a majestade dos atores quando eram solenemente arrastadas, todos os movimentos ostentavam a dignidade conveniente a heróis, semideuses e deuses. A iluminação era feita através da luz de tochas.

TRAGÉDIA Tragédia – Autores principais

Ésquilo: Soldado e poeta que lutou contra os Persas na Batalha de Maratona e escreveu, sobre o assunto, a peça: “Os Persas”. Em sua obra, a comunidade e o poder dos deuses se sobrepõem totalmente ao indivíduo. Considerava o sofrimento como caminho para o conhecimento. Criou o 2o. Ator (o diálogo entre atores no palco e não só com o coro).

Sófocles: Sua primeira peça foi representada no Festival de 468 a.C. Concorreu com o já consagrado Ésquilo e foi o vencedor. Escreveu mais de 100 peças, durante os sessenta anos de sua carreira. Em sua obra Sófocles mostra uma fé inabalável na justiça, mas o seu herói argumenta, exibe suas razões, faz valer sua vontade. Introduziu um 3o. Ator aumentou o número de coreutas que passam a ser comentadores da ação dos atores. Trocou o enorme coturno por um sapato mais leve (crépis), tornando a figura dos atores mais humanizada, mais próxima da realidade. Rompeu com a tradição da trilogia de peças sobre um assunto único.

Eurípedes: Para Eurípedes a fé já não é suficiente. Em suas peças, os poderes divinos ainda prevalecem, mas sua obra contém a indagação sobre a condição humana usando o racionalismo e um tom cético.

Sófocles e Eurípedes mostraram, em suas peças, o clima cético da época da Guerra do Peloponeso que dividia e enfraquecia a Grécia.

OBRAS / TRAGÉDIA Ésquilo: As suplicantes, Os Persas, Os sete contra Tebas, Prometeu Acorrentado e a trilogia Orestíada formada pelas peças: Agamêmnon, Coéforas e Eumênides. Sófocles: Antígona, Ajax, Édipo Rei. Electra. As Traquínias, Filoctetes, Édipo em Colona. Eurípedes: Hécuba, Hipólito, As fenícias, Medéia, As troianas, Hércules Furioso, Electra, Ifigênia em Aulide, Ifigênia em Táuride, Helena, Ion, Andrômaca, As suplicantes, As bacantes, Os Heráclides, Reso, O cíclope.

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COMÉDIA

COMÉDIA: A comédia grega é originária do Canto do “Kosmos” que eram cânticos rituais nas procissões em honra do Deus Dionísio, onde bandos festivos dançavam e cantavam pelos campos, embriagados pelo vinho, usando gestos obscenos e mímicas burlescas. Esses ritos nos campos eram procissões com danças e bacanais, a multidão se embriagava, carregando grandes falos, dançando e cantando pelos campos, em honra do Deus Dionísio (do Vinho) Esses rituais originaram a Comédia.

Comédia antiga (458 a 404 a.C.).

O maior autor foi Aristófanes que além de grande comediógrafo foi um lutador pela causa da paz. Foi o criador da chamada comédia antiga, gênero composto de paródia mitológica, sátira política e pesadas críticas pessoais. Em algumas peças já havia cenas com 4 personagens. Sua peça “A Paz” escrita no auge da Guerra do Peloponeso, uma luta fratricida que envolvia todos os povos da Grécia, mostra a sua preocupação com a concórdia entre os homens. Os assuntos da comédia antiga eram principalmente a política, a religião, a moral pública, os conflitos sociais, a paz e a guerra. A crítica social de Aristófanes era tão ácida que só poderia subsistir no regime democrático, que imperou nos tempos da comédia antiga, mas que faltou no período da comédia nova. Aristófanes usa, em suas peças, os quatro elementos do Kosmos ou “Comos” (procissões/rituais dionisíacos do povo): Entrada do cortejo dionisíaco – “párodo” Seqüência de peripécias, da luta de palavrões primitiva - “agon”. Coro interpela e repreende o público - “parábase” A saída geral, barulhenta e excitada - “êxodo”.

Comédia nova (340 a 260 a.C.).

A comédia nova voltou-se para a vida privada, para a intimidade dos cidadãos, para o amor, os prazeres da vida e as intrigas sentimentais. Só em 1958 foi descoberta a primeira peça completa da Comédia Nova: ”O misantropo” de Menandro. Das outras peças chegaram até nós apenas fragmentos. Menandro fazia análise de costumes e suas peças já eram reflexos de uma época que o teatro abandonou os mitos e os temas políticos. Fazia uma comédia mais requintada e comedida que a de Aristófanes e fez muito sucesso, era lido e comentado em todo o mundo civilizado. Dos autores Filemon, Dífilos e Apolodoro só sobreviveram as versões latinas de Plauto e Terêncio, que foram imitadas em todos os teatros modernos.

OBRAS / COMÉDIA Aristófanes: Os Acarnianos, A paz, Lisístrata, Os cavaleiros, As nuvens (peça que ataca o filósofo Sócrates), A Revolução das Mulheres, Pluto, As rãs (crítica mordaz a Eurípedes), Os pássaros, A greve do Sexo, Menandro: O misantropo

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TEATRO EM ROMA

Ao contrário da Grécia, o teatro não foi um meio de educação e cultura para o povo romano. Os governantes tirânicos se preocupavam em proporcionar jogos e espetáculos sangrentos no Circo Romano. Imperava a política do “pão e circo”. Não era conveniente que o povo assistisse algo sério e conscientizador. Grande repressão exercia-se contra os autores que usavam a palavra para discutir a realidade em que vivia o povo oprimido. Por isso mesmo os espetáculos de “mimesis” (imitação): o “mimo” (espetáculos de mímica) e a “pantomima” (narração por meio de dança, exprimindo sentimentos e idéias através de gestos e expressão corporal) eram os mais aceitos pelo poder. Mesmo assim, os mimos, (os mímicos eram chamados de mimos) como o célebre Pílades, tiveram problemas por criticar altos funcionários, através de gestos. Para os imperadores o mimo e a pantomima, tinham a dupla vantagem de agradar à plebe de Roma e também a todos os povos submetidos, fossem quais fossem a sua língua e a sua raça. Constituíam assim artigos de exportação capazes de contribuir para o domínio e para o prestígio de Roma. Os mimos (mímica) e a pantomima foram postos a serviço da unidade romana. Os mimos “Batilo”, no gênero cômico e “Pílades”, no gênero sério, foram os artistas mais célebres da época. A decadência de costumes em Roma exprime-se em espetáculos cada vez mais violentos, nos jogos do circo e do anfiteatro. Os cristãos foram vítimas em muitos espetáculos e, muitas vezes escravos ou condenados substituíam os atores nas cenas de mortes para que o povo pudesse assistir uma morte verdadeira em cena. A única contribuição essencial do teatro romano é representada pelas “atelanas” que eram peças populares, que resistiram ao tempo, influindo nas posteriores “farsas” da idade média, e até no início do teatro moderno inspiraram a comédia Del ‘arte. A “atelana” era representada no fim do espetáculo, assim como o “drama satírico” era representado na Grécia, e tinha personagens-tipos usando máscaras, que com o tempo foram se tornando tipos fixos. Inspiravam-se na vida dos camponeses e nos ridículos dos citadinos. Em Roma, os “mimos” foram se tornando mais populares, tomando o lugar das “atelanas”, mas essa forma popular resistiu heroicamente nas províncias do Império, até a Idade Média. O mimodrama nasceu das antigas improvisações sob a forma de “SATURAS” (peças (burlescas), assim denominadas porque misturavam a fala, a música e a dança. A “SATURA” representou durante muito tempo a única arte dramática autenticamente romana.

Comédia em Roma: Plauto e Terêncio

A comédia romana antiga usou as fontes gregas, mas teve características originais. Plauto tinha uma grande veia poética aliada à sua força cômica de grande farsista. Plauto imitava, sem disso fazer segredo, a comédia nova do teatro grego. Fundia várias peças gregas, enxertava cenas de uma peça na outra.

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Terêncio fazia representações para as classes mais abastadas e seu teatro era menos farsesco com um tom um pouco mais sério. Plauto e Terêncio criaram muitos tipos populares que depois foram espalhados por todo o mundo através da Comédia Dell’Arte. Seus tipos: o fanfarrão, o avarento, o criado astuto, do filho de família devasso, o parasita etc., servem de inspiração até hoje a todos os que trabalham com a comédia, inclusive no cinema e na televisão. Por exemplo: “A comédia dos Erros” de Shakespeare foi inspirada em “Os menecmos” e Moliére inspirou-se em “Anfitrião”

PLAUTO: O cabo, Caruncho, Os menecmos, Os prisioneiros, O soldado Fanfarrão, Aululária, Anfitrião, Trinumo. TERÊNCIO: O Punidor de si mesmo.

TRAGÉDIA EM ROMA: Sêneca

Com exceção das peças de Sêneca, sobreviveram poucos elementos da tragédia romana, apenas alguns fragmentos de alguns autores. Mas Sêneca, embora não tenha a poesia e a força trágica dos três trágicos gregos, influenciou dramaturgos de várias épocas, com sua grande eloqüência. Escreveu “Octavia”, drama histórico sobre a vida romana, “Hércules”, “Tiestes”, etc.

Os mitos clássicos no teatro Moderno

Muitos autores modernos usaram como tema os mitos clássicos, que chegaram até nós através de Homero e das peças greco-romanos. Entre eles podemos citar:

♦ Inspirados no mito de Electra (Electra de Sófocles e Electra de Eurípedes) “Electra enlutada” de Eugene O’Neill (“Electra e os fantasmas") Senhora dos Afogados de Nelson Rodrigues As moscas de Jean Paul Sartre

♦ Inspiradas no Mito de Édipo (Édipo Rei de Sófocles) A máquina infernal de Jean Cocteau Antonio Marinheiro ou Édipo de Alfama de Santareno

17♦ Inspiradas no mito de Antígona (Antígona de Sófocles)

Antígona de Jean Cocteau Antígona de Jean Anouilh

♦ Inspiradas no mito de Medéia (Medéia de Eurípedes) Gota D’água, de Chico Buarque de Hollanda. “Mar Aberto” de Consuelo de Castro

♦ Inspirada no mito de Medéia e Hipólito (Eurípedes) Desejo sob os Olmos de Eugene O’Neill

♦ Inspiradas no mito de Orfeu: Orfeu da Conceição de Vinícius de Moraes Orfeu de Betty Borges e Fortes

♦ Inspirada no mito de Tróia ( As troianas de Eurípedes) As troianas de Jean Paul Sartre

♦ Inspirada na fábula de Esopo “A raposa e as Uvas” A raposa e as Uvas de Guilherme de Figueiredo

♦ Inspirada no mito de Anfitrião: (Anfitrião de Plauto) Um Deus dormiu lá em casa de Guilherme de Figueiredo

♦ Inspirada no mito de Aululária: ( A Aululária de Plauto) O santo e a porca de Ariano Suassuna

♦ Inspirada no mito de Lúculo O julgamento de Lúculo de Bertolt Brecht

♦ Inspirada no mito de Teseu e o Minotauro: Los Reyes de Júlio Cortázar.

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Teatro Medieval

O teatro medieval está intimamente ligado à Igreja Católica. Depois que o cristianismo dominou Roma e toda Europa, o teatro foi vítima de preconceito, sendo perseguido e combatido durante séculos, acusado de obsceno e violento. Uma vez no poder a Igreja excomunga os atores, suas mulheres e descendentes e só no século IV é que o Concílio de Cartago considerou que tinha sido severa demais essa atitude. Com exceção do trabalho anônimo dos mimos, o teatro só começou a ressurgir no século XII d.C., somente em representações dentro das Igrejas e mais tarde na porta das Igrejas, para que toda a multidão pudesse assistir. As “Confrarias” eram grupos de pessoas que se encarregavam de práticas religiosas e de caridade que passaram a encenar, amadoristicamente, essas peças. Os enredos são tirados das histórias bíblicas, e as representações eram feitas nos dias de festas religiosas. ♦ Havia os “mistérios”, baseados em histórias bíblicas, peças que tratavam da Paixão de

Jesus, mas também tinham como personagens Deus e o Diabo em luta pela alma dos homens, com intervenção dos anjos e dos santos.

♦ Os “milagres” eram representações, baseadas na vida de santos, de mártires ou da mãe de Jesus, em que todas as peripécias eram resolvidas com milagres, através da interferência deles. Nas representações dos mistérios havia a farsa que era originalmente um “entremez” cômico, bem popularesco, caracterizado por um humor grosseiro de socos, tombos e pontapés. As farsas de caráter religioso criticavam pessoas e instituições consideradas fora das normas da Igreja da moralidade da época.

♦ As “moralidades” tratavam, como se fossem personagens, os vícios e virtudes dos homens, com intenções didáticas e moralizantes, pretendendo ensinar o povo através das representações teatrais.

Teatro Medieval Profano

Os mimos sobreviveram de forma dispersa, mas, mesmo perseguidos, possibilitaram com seu trabalho a transição entre o tempo das “atelanas” de Roma, aos jograis e “farsas” do teatro profano medieval. Depois, de mais de mil anos de perseguição, o teatro começa novamente a se manifestar sem a ligação com a Igreja, surgindo uma forma peculiar de teatro profano (não religioso). O palco era a praça da cidade ou qualquer lugar amplo (ao ar livre), e toda a população participava. Nas representações profanas usavam-se as “farsas”; os “arremedos burlescos” de pessoas ou casos; as representações “mímicas chamadas de chacotas”; e os “momos”; com peripécias, disparates e duplos sentidos, que tinham o objetivo de arrancar gargalhadas do público,

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PRECURSORES DO RENASCIMENTO: GIL VICENTE E FERNANDO DE ROJAS

No período de transição, entre a Idade Média e o Renascimento (começo do século XVI), surgiram na península Ibérica, dois grandes dramaturgos: Gil Vicente em Portugal e Fernando Rojas na Espanha. Usaram a técnica medieval, mas já tratavam de idéias novas, de cunho humanista e renascentista, já apontando para uma volta aos temas clássicos gregos. Fernando Rojas escreveu a peça “La celestina” que tem a forma de um romance dialogado e influenciou os meios artísticos da época. Gil Vicente é considerado o iniciador do teatro português. Inspirou-se nas representações medievais que eram realizadas nas ruas e praças das cidades. Escreveu peças com assuntos diversificados, algumas palacianas, outras litúrgicas e outras bem populares. Os tipos vicentinos descrevem a sociedade portuguesa da época: a imagem comovente do camponês explorado por fidalgos presunçosos e vãos, os clérigos de vida folgada, a moça da vila e o escudeiro ocioso. OBRAS DE GIL VICENTE: Auto de Inês Pereira, O velho da Horta, Quem

tem farelos, Auto da Barca do Inferno, Auto de Mofina Mendes, Auto da Alma, Auto da Barca do Purgatório.

Como Gil Vicente é considerado um escritor de transição, vejamos o que há em sua obra de características medievais e renascentistas:

Características medievais Características Renascentistas Linguagem popular e arcaica Sátira irreverente, mas moralizadora. Linguagem individualizada / própria de cada personagem que fala

Entusiasmo nacionalista

Desleixo sintático Presença do mecenas Versos de 7 sílabas Crítica à cobrança das indulgências e à

conduta dos clérigos da Igreja Valoriza o espírito de cruzada Compreensão dos problemas sociais Linguagem que aparenta pouca cultura Contra a materialização da época Ausência de problemas psicológicos e de interiorização

Referências mitológicas e clássicas dos gregos e romanos

Criação de tipos Peças divididas em quadros Ausência de indivíduos com caráter e personalidade bem delimitados.

Presença de prólogo em algumas peças

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Commedia dell’Arte

O teatro moderno começa na Itália no século XVI, rompendo com as tradições medievais populares e tentando imitar os modelos antigos do teatro grego e romano.

Inúmeras peças imitam as comédias de Plauto e Terêncio: mas só uma peça, “A Mandrágora” de Maquiavel, com um humor amargo e crítico, tem valor superior, sendo considerada a grande comédia Renascentista..

Na mesma época, Ruzzante apresenta um teatro muito original inspirado nos elementos plautinos em representações populares.

A Comédia Del’Arte surgiu nessa época, como uma reação ao teatro literário que já não chamava a atenção do público. Alguns atores se reuniram e resolveram tomar conta da cena, sem depender dos autores. É uma forma original italiana com textos improvisados e tipos regionais. A comédia Dell’Arte dominou a cena européia até o século XVII. Era o teatro do ator, não havia texto e os atores representavam usando como base um roteiro o que era chamado de “representar a soggetto”.

Os atores usavam máscaras e se preocupavam com uma preparação corporal acrobática/ coreográfica, vocal e mímica.Os roteiros eram muito ricos, apresentavam sempre um grande número de personagens, mas os tipos eram fixos e representados pelos mesmos atores.

Havia o célebre personagem Arlechino (o criado astuto) e também Colombina, Pantaleone, Brighela, Dottore, Capitano, Spinetta. Etc.

O maior comediógrafo italiano do século XVIII, Carlo Goldoni (Veneza - 1707 a 1793), inspirou-se na Comédia Dell’Arte para criar.

Suas peças: “La Bottega Del café”,

“Os rústicos”,

“O ríspido Benfeitor”,

“O leque”

“La locandiera, Mirandolina”.

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Renascença e Humanismo – Teatro Elizabetano

WILLIAM SHAKESPEARE

William Shakespeare nasceu no ano de 1564, em Stratford-up-on-Avon, um vilarejo nas proximidades de Londres. Foi o terceiro filho de John Shakespeare e de Mary Arden, que por sua vez era filha de um conceituado fazendeiro. A sólida situação financeira de sua família proporcionou a Shakespeare, até a sua adolescência, a oportunidade de ter uma educação clássica, fazendo-o ainda conhecedor de Cícero, Ovídio, Plauto, Sêneca, Terêncio e Virgílio. Segundo Ben Jonson (autor de “Volponi”), dramaturgo que foi seu contemporâneo, a infância de Shakespeare foi marcada pela ligação profunda com a natureza, com os livros de estórias fantásticas e pelas companhias teatrais, que algumas vezes chegavam à sua aldeia. Casou-se com Anne Hathaway, contra vontade da família e teve três filhos. Já em Londres em 1594, após ter trabalhado em diversos teatros, tornou-se acionista de uma das mais importantes companhias de teatro londrinas, a “Lord Chamberlain's Men”. Nessa época escreveu seus mais famosos poemas: “Vênus e Adônis" e "A violação de Lucrécia". Shakespeare viveu durante o Século XVI, no momento em que a Europa passava pela apoteose da intensa transformação de um sistema feudal para uma produção pré-capitalista; a Reforma, o renascimento cultural e comercial, a expansão marítima, a ascensão de uma nova classe social enriquecida que culminará nas Revoluções Burguesas dos séculos XVII e XVIII. A obra teatral de Shakespeare pode ser dividida em 4 períodos que, vinculados à realidade sócio econômica da época, refletem sua transição do otimismo ao pessimismo:

WILLIAM SHAKESPEARE ♦ 1o. Período ( 1590/1594) Peças: A comédia dos Erros, Titus Andronicus, Henrique VI (partes I, II, e III), Ricardo III, A megera Domada, Os dois nobres de Verona, Rei João, Trabalhos de Amor Perdidos. São peças históricas e cômicas, consideradas imaturas, quanto ao enredo, se comparadas

com as da fase posterior. ♦ 2o. Período (1595/1600) Peças: Sonho de uma Noite de Verão, Ricardo II, Romeu e Julieta, O mercador de Veneza, Henrique IV (partes I e II), As alegres comadres de Windsor, Muito barulho por nada, Henrique V, Júlio César, Como Quiseres. Nessa fase, considerada luminosa e “quase perfeita”, Shakespeare legou ao mundo a dimensão atemporal do drama histórico, a limpidez e a graça da comédia romântica e a tragédia mais lida e encenada de todos os tempos: “Romeu e Julieta”.

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♦ 3o. Período (1601/1608) Peças: Noite de Reis, Hamlet, Troilus e Créssida, Tudo Está Bom quando Acaba Bem, Medida por Medida, Otelo, Rei Lear, Macbeth, Antônio e Cleópatra, Timão de Atenas, Coriolano, Péricles. É o período das grandes tragédias. Nesta fase, não só a linguagem, o modo de expressão complexo, o metaforismo sobrecarregado, a preferência pela afirmação indireta, enigmática e paradoxal, são maneiristas, como também o é a propensão ao estranho e ao bizarro. Cleópatra, o mouro Otelo, o maníaco e melancólico Hamlet, e a maioria de seus heróis dos períodos das grandes tragédias são figuras exóticas. ♦ 4o. Período ( 1609/1613) Peças: Cimbelino, Conto de Inverno, A tempestade, Henrique VIII, Dois nobres Fidalgos. Durante muito tempo, as últimas palavras de Próspero em “A tempestade”, foram consideradas como um adeus de Shakespeare ao teatro. No entanto, apesar de sua saída de Stratford, parece ao menos, ter colaborado com Fletcher em Henrique VIII e Dois Nobres Fidalgos. A colaboração de um autor aposentado com um jovem confrade, trabalhando em prol de sua antiga companhia sem lhe impor sua própria versão. Quando e como morreu não se sabe, mas foi enterrado na quinta-feira, dia 25 de abril de 1616. SHAKESPEARE dá alguns conselhos aos atores, em um trecho de “Hamlet”: (Conversa entre o Príncipe Hamlet da Dinamarca e o Primeiro Ator antes da representação para o rei Cláudio e a corte da Dinamarca.). Hamlet - “...” Não gesticule assim, serroteando o ar com a mão. Contenha-se. Mesmo na torrente da paixão, é preciso manter o autocontrole. Ai, me dói na alma, ouvir um ator desmiolado e barulhento cabeça-de-peruca dilacerando uma paixão até a por em trapos, rachando os ouvidos do público. Tornando a platéia, na sua maior parte, incapaz de apreciar qualquer coisa que não seja confusão e barulheira. Evitem esse exagero, por favor.

Mas também não se pode desprezar a caracterização do personagem. Ajuste o gesto à palavra e a palavra ao gesto, tendo o cuidado de ser natural. O propósito do teatro sempre foi oferecer um espelho à natureza, e ajudar a sociedade a se ver, como realmente é! Já vi atores representarem - e muito elogiados, por sinal, que não falavam como cristãos, nem como pagãos, nem sequer como homens! Esbravejavam e mugiam tanto, que eu até achei que os homens eram feitos e muito mal feitos, por péssimos aprendizes da natureza, de tão abominável que era a forma encontrada por eles para imitar a humanidade.

Primeiro Ator - Creio que em nosso elenco já corrigimos razoavelmente esse defeito, senhor. Hamlet - Mas é preciso acabar de vez com ele! E os atores cômicos então? Não digam mais do que está escrito no seu papel. Tem uns, que se põem a dizer asnices, para agradar algum incauto da platéia, mesmo que nesse momento esteja acontecendo no palco alguma coisa realmente importante. Além de ser detestável, isso revela a mesquinha ambição do bobo que se comporta dessa forma. BEN JONSON: Na mesma época de Shakespeare surge na Inglaterra o dramaturgo Ben Jonson que voltou à comédia tradicional, de costumes, caráter e intriga. Obra: “Volpone”

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Clássico Francês

Jean Baptiste Poquelin – “Molière” (1622 – 1693) Ator, palhaço e depois célebre dramaturgo. Viveu em Paris no tempo do Rei Luiz XIV. Responsável pela reforma no Teatro Francês, com ele surgia uma nova comédia moralista de costumes. Molière foi um grande observador da realidade e analista de tipos humanos, ultrapassou o plano puramente cômico e fez uma análise elevada da essência da natureza humana, retratando em profundidade a sua época com equilíbrio e bom senso. Logo após encenar “As preciosas Ridículas” que é considerada sua obra prima, Moliére escreveu a corajosa e arrojada: “Escola de Mulheres” (a história do noivo ciumento que deixa a futura esposa confinada, para que permaneça ingênua e ignorante, e não tenha ocasião de traí-lo) e a comédia provocadora de crítica social: “Tartufo”, que recebeu críticas e perseguições, obrigando Molière a lutar durante 5 anos até conseguir encená-la, com extraordinário sucesso. A peça que mais atingiu o grande público foi “O avarento”, a tal ponto que seu personagem principal, Harpagão, consta nos dicionários como sinônimo de avarento. OBRAS: Farsas O médico à força. As artimanhas de Escapino As preciosas ridículas George Dandin O burguês Fidalgo. Comédias: A escola de mulheres (inspirada em obra de Terêncio) O avarento (Personagem Harpagon inspirado em Plauto) O Misantropo (Alceste) Tartufo As sabichonas O Doente Imaginário (personagem Argon) Don Juan A Tragédia Francesa de Corneille e Racine usou os temas da antigüidade clássica e os conflitos entre o dever e o amor. Corneille: Seus personagens possuem uma grande ação interna, suas emoções são dominadas pela vontade, o dever sempre triunfa diante de uma paixão. Obras: O Cid,

Horácio. Racine: Retoma temas da Antigüidade clássica. Seus personagens são mais humanos e falíveis e a ação gira em torno das emoções e paixões suscitadas pelos personagens Sua obra é muito bela e forte. Obras: Andrômaca,

Ifigênia, ·. Fedra.

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O Século de Ouro (Barroco) Espanhol

Os dramaturgos espanhóis do século XVII tinham profundas raízes na tradição popular, falando mais ao povo, e desprezando as imposições eruditas de muitos dramaturgos da renascença. Os principais foram: Lope de Vega (1562-1635) O maior dramaturgo do século de ouro espanhol é Lope de Vega que foi autor de 470 comédias e 50 “autos” peças, o dramaturgo mais fecundo de todos os tempos. Muitas vezes improvisava rapidamente os textos, sem muita preocupação da construção dramática ou da coerência psicológica, e mesmo assim tinha grande força dramática e intensa poesia lírica. Amparando-se nas tradições peninsulares Lope de Vega cria um teatro nacional espanhol. Foi o criador do personagem que se tornou fixo na dramaturgia espanhola: “o Gracioso”, que traduz o bom senso popular. Em suas peças “O melhor alcaide, o Rei” e “Peribañez” apresenta o poder do Rei, interferindo no estabelecimento da justiça, resolvendo problemas do povo oprimido pela nobreza. Obras: “Auto dos Cantares”

“O fingido Verdadeiro” “O certo pelo Duvidoso” “Fuenteovejuna”, que descreve uma revolta popular.

Tirso de Molina (1571-1648) É considerado um dramaturgo do chamado “Ciclo Lope de Vega”, mas se parece com ele apenas nas peças históricas. Tinha grande vivacidade e força inesgotável de invenção como seu contemporâneo Lope de Vega, mas era superior na comédia de santos e na comédia erótica, como por exemplo, na peça “Don Gil das Calças Verdes”. Escreveu “El burlador de Sevilla” que foi a primeira versão teatral da lenda espanhola de Don Juan. Traça as linhas mestras do enredo e o espírito de revolta que caracteriza, contra todas as leis humanas e divinas, a alma de um dos grandes tipos do teatro moderno: o Don Juan. Obras: “El burlador de Sevilla” (Don Juan)

“Don Gil das Calças Verdes” Guillén de Castro (1569-1631) Famoso como o primeiro dramaturgo que tratou do enredo do “LE CID”, preparando o caminho para o francês Corneille escrever a obra prima “Le Cid”. Mas escreveu também peças psicológicas como “Os mal casados de Valencia”. Obras: “Le Cid”

“Os mal casados de Valencia” Calderon de la Barca (1600–1681) Foi o dramaturgo dominante do teatro espanhol. Considerado o maior autor de autos religiosos, suas tragédias são as bem mais construídas do teatro espanhol, e nas suas comédias predomina o clima engenhoso de capa e espada. A obra de Calderon pode ser dividia em comédias de intriga, peças filosóficas, dramas religiosos, tragédias e autos sacramentais. Escreveu 66 “Autos Sacramentais”. Obras: “O príncipe Constante”, que narra o martírio do infante Fernando de Portugal.

“A vida é sonho”, sua peça filosófica mais perfeita.

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MELODRAMA

A partir do século XVIII aparece um drama popularesco em que as partes dialogadas são entremeadas de partes musicadas, sendo que muitas vezes são peças com grande turbulência, suspense, situações patéticas, com sentimentos exagerados e vazios de conteúdo. Existe um grande maniqueismo, os personagens, ou são muito bons ou então são extremamente maus. O bem e o mal estão sempre em luta, e o bem, depois de muito sofrimento, lutas e peripécias, acaba vencendo o mal. O melodrama tem como iniciadores: Von Kotzebue, dramaturgo alemão que escreveu a peça “Misantropia e Arrependimento” e René Pixérécourt, autor francês que escreveu a peça: “As duas órfãs”. A forma do melodrama não tinha grande valor artístico, mas foi útil como precursor do romantismo, porque abandonou as regras clássicas em busca de novas formas de expressão dramática. Apesar de ser considerado um gênero ultrapassado no teatro, o melodrama continua sua trajetória em certos tipos de filmes, chamados pejorativamente de dramalhões, e também, com muito sucesso popular, nas novelas de televisão.

Romantismo

O romantismo foi um movimento de reação contra as fórmulas clássicas. Os autores românticos cultuavam uma arte subjetiva, que valorizava a emoção acima da razão. O começo do movimento romântico foi marcado pela figura de Victor Hugo que fez um grande sucesso nos palcos franceses. O prefácio de sua peça “Cromwell” e a representação da peça “Hernani” foram datas decisivas para o romantismo. - Outros autores românticos franceses: Musset com suas peças: “Lorenzaccio”, “A noite Veneziana”, “Provérbios”. Mas durou pouco a influência romântica na França, logo o repertório clássico voltou a dominar a Comédie Française que era mais importante companhia teatral do país. Na Alemanha Goëthe teve grande influência de Shakespeare e das tradições gregas. Escreveu o poema dramático “Fausto” que foi o coroamento da obra artística deste grande poeta. Muitos românticos tiveram suas peças transformadas em Óperas, como foi o caso de Vítor Hugo através dos libretos de Verdi, e de Richard Wagner o maior dramaturgo romântico da Alemanha. Schiller uniu o clássico alemão com os elementos shakespearianos. Foi considerado por muitos como o maior dramaturgo alemão. É historicamente importante, como dramaturgo, porque em sua obra já existem os elementos que compuseram o romantismo, o teatro de idéias e o drama de crítica social. Obras: “Guilherme Tell”, “Os ladrões”, “A donzela de Orleans”.

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Realismo O Realismo opunha-se ao idealismo do Movimento Romântico, considerava que o mundo era independente da representação mental que o artista fizesse dela. Pregava a atenção e fidelidade máxima ao real e trazia a reflexão sobre temas sociais. Real era considerado apenas aquilo que era percebido pelos sentidos, com observação e comprovação e sem abstrações. A arte realista coincidiu com a predominância da mentalidade científica e a influência positivista, sendo que muitas peças mais pareciam teses.

Características do Realismo

Ambiente localizado precisamente Descrição de costumes e fatos contemporâneos Gosto pelo detalhe mínimo Linguagem coloquial, familiar e regional. Excessiva objetividade na descrição e na análise dos personagens

O realismo começou na França, na primeira metade do século XIX, mas teve como marcos importantes, no seu início, dois eventos: O manifesto do pintor Courbet “Sinceridade na Arte”, se opondo à romântica

“Liberdade na Arte” (1855). O lançamento do livro: “Madame Bovary” (1856), de Gustave Flaubert, com sua fiel

observação da vida e tendência clara ao determinismo. l

TEATRO REALISTA: AUTORES Henrik Ibsen (Norueguês: 1828- 1906) O maior nome do realismo no teatro

começou com um romantismo nacional até adquirir as características realistas. Suas peças principais foram: Colunas da Sociedade, Casa de Bonecas, Os Espectros, Um inimigo do povo, O Arquiteto Solness.

O Teatro realista teve dificuldades para se impor na Inglaterra por causa da tradição poética

de Shakespeare e do teatro Elizabetano, além da ação da censura. Seus principais autores: Oscar Wilde (Inglês: 1854-1900) Escreveu espirituosas comédias da sociedade. Obras: A importância de ser franco, Um marido ideal.

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Bernard Shaw (Inglês: 1856-1950) Um Ibsen sem poesia, com muita perspicácia social, dentro da tradição inglesa da comédia de crítica social. Obras: Casas de Viúvas, A profissão da Sra. Warren e Pigmaleão.

O Teatro realista da Rússia evoluiu independente de Ibsen e do realismo francês e contou

com Constantin Stanislavski, o grande ator diretor e mestre de teatro, criador do famoso “Método”. Seus principais autores: Nicolai Gogol (Russo: 1809-1852) É uma transição do romantismo fantástico para um realismo crítico, sendo a primeira expressão da escola realista na Rússia. Obras: O Inspetor Geral, O matrimônio, Diário de um louco, Almas Mortas, O jogador. Leon Tolstoi (Russo: 1828-1910) se aproxima do estilo de Ibsen, mas com grande religiosidade eslava. Já tem afinidades com o naturalismo. Obras: A força das Trevas, O cadáver vivo.

Quem começou o movimento realista na França foi Eugene Scribe, na metade do século

XIX, com peças de boa qualidade tratando de temas fúteis. Émile Augier (Francês: 1820-1889) Satírico dos preconceitos da sociedade burguesa, juntamente com Alexandre Dumas Filho encenou peças sérias e polêmicas sobre problemas sociais e morais. Alexandre Dumas Filho (Francês: 1824-1895) Com tendências românticas e melodramáticas, teve também características realistas em suas peças de críticas às convenções morais. Abordou temas polêmicos na época - mãe solteira, prostitutas, adultério grã-fino e o adultério feminino - em peças como: Denise (Trata o assunto mãe solteira, um escândalo para a época), A dama das Camélias (prostituição), Diana de Liz (trata do adultério grã-fino e o assassinato em nome da honra), Francillon (mulher enganada que finge trair o marido), O filho Natural, O pai pródigo. Anton Tchekhov – (Russo - 1860/1904) Apesar de ser considerado realista, Tchekhov tinha um estilo intensamente pessoal e diferente de todos os seus contemporâneos. Vamos estudá-lo entre os dramaturgos de tendências poéticas.(“Teatro Poético”)

Teatro Naturalista Muitos autores realistas chegaram a um extremo de objetividade, a um exagero tal de descrições científicas que foram chamados de Naturalistas. Foram citados pela crítica como pessoas muito dotadas para a ciência que se dedicaram à arte. Características do Naturalismo Exagero do Realismo Descrição minuciosa da natureza Descrição minuciosa de aspectos crus e desagradáveis da vida

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Tendência determinista Representação objetiva da natureza (sem interpretação subjetiva) Artista como um investigador num laboratório

O Naturalismo teve seu início na literatura, com Émile Zola (1840-1902) na França, com sua peça Teresa Raquin e seu manifesto “Naturalismo no Teatro”, influenciando a muitos artistas da época, alguns vindos do romantismo e outros já com tendências claras para a arte realista. André Antoine, criador e diretor do “Teatro Livre” em Paris, representante do teatro realista, foi seguidor de Émile Zola e em suas montagens teatrais chegou aos extremos do naturalismo, com detalhes minuciosos, adereços verdadeiros, objetos de cena autênticos, água, comida, e bebida tinham que ser reais.

A “Quarta parede” é uma criação teórica do realismo teatral, devida a André Antoine. Os atores deveriam mentalizar uma parede imaginária que se estenderia no mesmo plano vertical da boca de cena, vedando ao público a visão do que ocorre no palco, entre as quatro paredes de um cenário em gabinete ou de interior. Essa parede seria removida pela convenção teatral, dando ao espectador ocasião de testemunhar detalhes da ação dramática.

Teatro Naturalista: Autores Henry Becque (Francês: 1837-1899) Dramaturgo que começou com tendências realistas, mas chegou até o teatro naturalista em suas peças. Máximo Gorki (Russo: 1868-1936) Já na sua primeira peça tinha grande tendência naturalista (Asilo Noturno). Obras: Pequenos Burgueses, Ralé, Os inimigos, Os Bárbaros e Asilo Noturno.

Vaudeville

Georges Feydeau (Francês: 1862-1921) Mestre de um gênero de comédia de situação, leve e maneirista, que fez sucesso no começo do século, na Europa. Com um humor cheio de correrias e peripécias, influenciou muitos comediógrafos modernos. Seu assunto era geralmente a crítica de costumes. Obras: ”O senhor vai à caça” “O amante de Madame Vidal” “O peru” “O hotel da troca livre”.

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Expressionismo

Começou na Alemanha no período de 1914 a 1924. Influenciou o movimento modernista no mundo inteiro. As características principais são: ♦ O que se representa não é o que o artista vê, mas as associações e reações que surgem em

seu espírito. ♦ A idéia é o elemento dominante. ♦ Todos os elementos da cena podem ser exagerados ou distorcidos para reforçar a idéia. ♦ Dá forma a associações subjetivas. ♦ É do artista para o mundo exterior ♦ Expressão de desordem espiritual ♦ Estado de desespero ♦ Tudo em situação caótica

Teatro Expressionista: AUTORES Meyerhold foi o grande teórico e prático do expressionismo. Foi aluno e trabalhou com Stanislavski no Teatro de Arte de Moscou. Opôs-se ao realismo e ao tentar uma nova forma de fazer teatro esbarrou na falta de preparo de seus atores. Elaborou então um treinamento para o ator que ele chamou de biomecanismo. Afirmava que o ator deve ser treinado por meio de exercícios físicos para ter agilidade, força, uma perfeita expressão corporal junto com uma técnica perfeita de representação.

JOHAN STRINDBERG (1849/1912) – Considerado o precursor do expressionismo, nascido na Irlanda. Grande influencia sobre os expressionistas com sua peça “O sonho”, onde destruía limitações tempo, espaço e lógica convencional para adotar o ponto de vista de quem está dentro de um sonho.

Obras: “O pai”, “Senhorita Júlia”, “Dança Macabra”, A mais forte.

WEDEKIND (1864/1918) Nascido na Suécia.

Obras: “Caixa de Pandora”, “Lulu”, “Despertar da Primavera”, “O espírito da Terra”.

GHELDERODE - Nascido na Bélgica.

Obra: “Os cegos”

SEAN O'CASEY - Nascido na Irlanda.

Obras: “Juno e o Pavão”, “Fogueira do Bispo”, “O arado e as estrelas”.

THORNTON WILDER - Escreveu “Nossa Cidade” em 1938

SCH. AN-SKI (Judeu / Russo1863/1920) – Judeu Russo, pode ser considerado expressionista, mas possui um estilo muito particular, com tendências místicas e com a criatividade e a poesia do folclore judaico.

Obra: “O Dibuk”

Na Alemanha surgiram dois autores expressionistas importantes, mas que não são muito conhecidos no Brasil: GEORG KAISER (1878/1945) E ERNST TOLLER (1893). 30

Teatro Poético Nos países aonde o Expressionismo aparece mais tarde, a primeira reação ao realismo foi o chamado teatro poético, de inspiração simbolista, e que tinha as seguintes características: Uso de símbolos Fundo fantástico e lendário Raízes folclóricas Sugestões sutis

Teatro Poético: AUTORES

♦ ANTON TCHEKHOV – (Russo - 1860/1904) Apesar de ser considerado realista e ter sido

encenado por Stanislavski no auge do movimento realista/naturalista, Tchekhov tinha um estilo intensamente pessoal e diferente de todos os seus contemporâneos. Seu realismo era poético, com um teatro de estilo coloquial, mas embebido em poesia, com atmosfera, sugestões, climas sutis, em surdina e sem ação espetacular. Sua obra causou grande impressão, sendo das mais representadas no mundo inteiro. Obras: “As três irmãs”. “O Jardim das Cerejeiras” “A gaivota”

♦ GARCIA LORCA - (Espanhol -1899/1936) Com tragicidade sombria e forte raiz

folclórica, Garcia Lorca foi o mais autêntico representante do teatro poético do século. Criou um grupo de teatro chamado “La Barraca”, um grupo de jovens estudantes com a intenção de fazer teatro popular nas ruas ou qualquer lugar onde o povo pudesse se reunir para assistir os clássicos, e com isso, não apenas se distrair, mas instruir-se. Obras: “Yerma", ”Bodas de Sangue”, “A casa de Bernarda Alba”.

♦ THOMAS S. ELLIOT – (1888/1965) Em suas peças tentou criar uma atmosfera litúrgica,

insuflando espírito religioso à comédia de sociedade. Obras: ”O assassinato na Catedral”, “A reunião de família”.

♦ EDMOND ROSTAND – (1869/1918) Foi uma exceção no movimento teatral de sua época.

Escrevia suas peças em versos e não seguia a tendência realista. Tinha características bem diferentes de seus contemporâneos. Suas peças mostravam uma tendência romântica numa época em que já começavam as reações anti-realistas. Escreveu em 1897 a peça “Cyrano de Bergerac”.

♦ JOHN M. SINGE – (Irlandês-1871/1909).

Obra: “O prodígio do Mundo Ocidental”. ♦ PAUL CLAUDEL – (1868/1955) No início enquadrou nas suas peças a defesa da

religiosidade católica. Obras: “O livro de Cristóvão Colombo”, “O Diálogo das Carmelitas”, “Joana D’Arc entre as Chamas”, “O sapato de cetim”.

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Reações Anti-realistas / Teatro Irreal e Fantástico

Iniciado na França o movimento é baseado na concepção de que a subconsciente é que revela a mais alta realidade da existência através da transcrição pura e simples do automatismo psíquico. O surrealismo foi um dos movimentos importantes na reação aos exageros do teatro realista. As primeiras reações vieram da Itália com CHIARELLI (1877/1949), com a peça “A máscara e o vulto”. Luigi Pirandello: Autor extremamente pessimista. Seus personagens apresentam dificuldade de estabelecer um sentido psicológico para a realidade do mundo e a impossibilidade de reconhecer a pessoa e a verdade. Em seus textos, essa filosofia aparece através de fascinantes enredos novelísticos. Obras: “Seis personagens à procura de um autor”, “Esta noite se improvisa”, “Vestir os nus”. As reações anti-realistas tiveram como características gerais: ♦ Eliminação de bases psicológicas ♦ Eliminação de enredo ♦ Deformação fantástica ♦ A procura do “antiteatro” ♦ Sem coerência e sem homogeneidade Os grandes teóricos anti-realistas foram COCTEAU e ANTONIN ARTAUD que criou o chamado “Teatro da Crueldade” e não conseguiu, em vida, realizar suas idéias revolucionárias. O dramaturgo que mais se aproximou da realização da teoria de Artaud talvez tenha sido Jean Genet.

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AUTORES Anti Realistas JEAN GENET – Foi o autor que melhor realizou as idéias de Artaud e seu “Teatro da

Crueldade”. Escreveu: “O Balcão”,

“As criadas”. SAMUEL BECKETT – Era extremamente pessimista e se caracterizou pela falta de

sentido geral de seu diálogo. Obras: “Esperando Godot”

“Fim de Jogo” Na França surgiram Jean Giraudoux, Jean Anouilh, Jean Cocteau (“A máquina Infernal”) e também Jean Paul Sartre. Jean Paul Sartre – Partidário do existencialismo, com características políticas socialistas. Escreveu: “As mulheres de Tróia” sobre a destruição de Tróia pelos gregos e a situação das mulheres, sobreviventes, que serão escravizadas pelos gregos. Obras: “Entre Quatro Paredes”,

“Mortos sem Sepultura”, “As moscas”, “A prostituta Respeitosa”, “O diabo e o Bom Deus”, “As mãos sujas”.

Eugene Ionesco – Criador do Teatro do Absurdo, o antiteatro com farsas e sátiras sem ideal, com falta de sentido dramático. Em sua peça “O rinoceronte”, Ionesco utiliza vários truques antiteatrais. Obras: “A lição”.

“A cantora Careca”. Alfred Jarry – (1873 – 1907) Usou a comédia grotesca, adotando um gênero farsesco. e sem compromisso com a realidade. Escreveu a peça: UBU REI. Friedrich Düerrenmatt – (Suíço) Usa a deformação teatral, para denunciar a sociedade e a realidade dominante, em sua peça: “A visita da Velha Senhora”. Obras: Frank V, Os físicos, O casamento do Sr. Mississipi.

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Teatro Épico: Bertolt Brecht

A dramaturgia de Bertolt Brecht é oposta ao surrealismo e ao Teatro Realista convencional, é um Teatro Épico, de cunho político, ligado ao socialismo (realismo socialista) com características Antiaristotélicas. O Épico (na Definição Clássica): Épico é tudo aquilo que diz respeito à Epopéia: relato poético de aventuras grandiosas de um ou vários heróis, inspiradas na história, na imaginação ou em mitos e lendas. O Épico em Brecht: Épico com intenções políticas e que diz respeito a um herói surrado e batido, que deve ser analisado com lógica e bom senso, com distanciamento das emoções e, se necessário, contestado e criticado pelo espectador. Tinha propósitos didáticos, e era essencialmente dialético. Em seu teatro era importante não interpretar a realidade e sim transformá-la e despertar no espectador à vontade de agir na realidade. BERTOLT BRECHT (1898 – 1956) Dramaturgo, romancista, roteirista e poeta alemão, revolucionou o idioma alemão e o teatro moderno, transformando o drama antes subjugado pela influência de Goëthe. Influenciado pelo teatro oriental usou música, dança e uma estética visual estilizada. Sua peça mais famosa é “Mãe Coragem”: através dos sofrimentos de uma vendedora ambulante durante a Guerra dos 30 anos mostra a dependência entre o capitalismo e a guerra. Mãe Coragem é uma comerciante e vive da Guerra, precisa que ela continue, mas ao mesmo tempo a guerra lhe ceifa filhos um a um. Mas em “Galileu Galilei” Brecht consegue fundir o todo e a parte, nos traz um retrato rico de um ser humano e ao mesmo tempo analisa uma situação social. É raro o dramaturgo moderno que não tenha sido influenciado por ele. Brecht abriu as trilhas para um teatro popular, renovou a cena teatral numa época em que dominavam as fórmulas cansadas do realismo convencional. Apesar da coincidência de datas Brecht nunca foi realmente expressionista, e muitas vezes criticou os exageros da época e seu teatro demonstrou uma atitude construtiva, pedagógica e social. Brecht retomou a prática da forma Épica dos mitos gregos, mas convida o público a não se identificar com o herói, mas sem envolver-se emocionalmente procurar analisá-lo. objetivamente, criticando suas ações e relacionando-as com a realidade social do momento.

O efeito “distanciamento” de Brecht

Não aceita a teoria da catarse trágica, da purgação das emoções de Aristóteles. O ator é incentivado a permitir que o espectador se distancie da emoção do personagem para melhor ressaltar o raciocínio, para poder julgar e tirar conclusões sobre o que está assistindo. E principalmente, convida o espectador a não achar normais e naturais as contradições, os preconceitos e as injustiças deste mundo. É um teatro histórico e político na medida que, de uma maneira didática, faz com que o espectador entenda as contradições em que vive, e o estimula, através do teatro, a modificar a realidade deste mundo.

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Principais obras dramáticas de Bertolt Brecht: 1o. Período: influência expressionista e tendências realistas/naturalistas Num primeiro momento, Brecht limita-se a denunciar o processo de alienação do homem no regime capitalista, o desespero diante da condição humana, a sua redução a número. Mas usa, como arma a ironia e não a revolta dos expressionistas. Obras: Baal (1918) Tambores na Noite (1920) Na selva das Cidades (1921) 2o. Período: Do indivíduo para o coletivo, situações gerais, hábitos das massas. Obras: (Lux in Tenebris1923) O homem é um homem (1924) Cachorro de Elefante (1924) Mahagonny (1927) Vida de Eduardo II da Inglaterra (1924) 3o. Período: surgimento do teatro didático fortemente influenciado pela concepção filosófica do Marxismo – fase que marca o início do teatro didático de Brecht (ensinar e esclarecer através do teatro) Obras: Santa Joana dos Matadouros (1929) Aquele que diz sim e aquele que diz não (1930) A Exceção e Regra (1930). 4o. Período: Período de grande maturidade. Horácios e Curiácios (1935) Terror e Misérias do 3o.Reich (1935) Galileu Galilei (1937) Os fuzis da Sra. Carrar (1937). Mãe Coragem (1938) (A Alma Boa de Setzuan1938) O senhor Puntila e seu criado Matti (1940) Arturo Ui (1941) Soldado Schweyk na 2a. Guerra Mundial (1942) O círculo de giz Caucasiano (1955) A teoria de Brecht está relatada na publicação de sua autoria: “O pequeno Organon” e foi colocada em prática em inúmeras montagens do Teatro “Berliner Ensemble” (na Alemanha), sob a direção do próprio Brecht. Essas montagens memoráveis influenciaram muitos dramaturgos e encenadores no mundo inteiro. Bertolt Brecht não visava a total destruição da ilusão teatral, mas o fim do artificialismo da cena da época. Não nega a emoção e sim convida o espectador a raciocinar. Seu teatro é também divertimento e entretenimento. Afirma que razão e sentimento, ensinamento e prazer devem

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estar equilibrados na cena. Brecht em sua fase mais madura transformou o seu teatro épico em um agradável aprendizado. Desperta dúvidas sobre a visão estereotipada da realidade e da justiça dos homens, usa argumentos e faz com que se use a razão, para decidir, diante do fato que o teatro apresenta. Apela para a consciência do espectador e mostra que o homem pode mudar, que seus preconceitos e fraquezas podem e devem ser avaliados, à luz da razão, para que saia da acomodação do dia a dia. Estimula o homem a pensar criticamente a própria realidade, tomar decisões e agir para transformá-la. Em sua peça “A Exceção e Regra”, os atores ao final se dirigem ao público e solicitam que não considerem como coisa normal as cenas de injustiça e preconceito que acabaram de assistir. Brecht sugere um “distanciamento” das emoções e um “estranhamento” diante da realidade que foi exposta na peça: “A Exceção e a Regra” (Epílogo) “Assim acaba a história de uma viagem. Vocês viram e ouviram aquilo que é normal, que acontece todo dia. Nós, porém, lhes pedimos: Mesmo sendo normal, considerem isto estranho! Considerem injustificável, mesmo se habitual! Que possa surpreendê-los aquilo que é usual! Vocês devem reconhecer na regra o abuso e onde encontrá-lo, procurem remediá-lo!” No Epílogo de “Alma boa de Setzuan”, Brecht deixa por conta do público a reflexão sobre um novo final para a peça na qual Brecht afirma que “os bons não podem ser bons por muito tempo”, porque num mundo injusto, violento e egoísta o homem bom precisa se defender para não ser destruído. “Alma Boa de Setzuan” (Epílogo) Senhoras e Senhores, não se zanguem, por favor! Sabemos muito bem que o espetáculo ainda deve ser corrigido. Eram histórias lindas trazidas pela brisa, mas a brisa parou e ficamos com um fim muito ruim. Como dependemos da vossa aprovação desejamos, ai! que nosso trabalho seja apreciável. Estamos, como vós, desapontados, e é com consternação que vemos a cortina fechar sobre tal fim. Na vossa opinião que devemos fazer? Mudar o mundo ou a natureza humana? Acreditar em causas maiores e melhores - ou em nada? Teremos que encontrar cada um sozinho Ou procurarmos juntos? Não há, irmãos, um fim melhor para nossa história? Senhores e senhoras, ajudem-nos a encontrá-lo! Tem que haver! Tem que haver! Tem que haver!

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Teatro Épico Brecht resumiu da seguinte forma as diferenças básicas encontradas no seu Teatro Épico em relação ao drama tradicional:

Forma dramática do teatro Forma épica do teatro Ativa Narrativa

Envolve o público numa ação cênica Não envolve / Público como observador Exaure-lhe a atividade na catarse Estimula o público à ação Permite-lhe sentimentos Arranca-lhe decisões Proporciona emoções Proporciona noções O público é admitido numa ação O público é colocado em frente a uma ação O público é submetido a sugestões O público é submetido a argumentos As sensações são respeitadas Sensações impelidas até a plena consciência Pressupõe o homem um ser conhecido O homem como objeto de indagações O homem é imutável O homem é mutável e modificador Tensão relativamente ao êxito Tensão relativamente ao andamento Uma cena serve a outra Cada cena tem vida própria Progressão Montagem Curso linear dos acontecimentos Não linear / Por curvas Evolução obrigada Evolução por saltos O homem como dado fixo O homem como processo em andamento O pensamento determina a existência A existência social determina o pensamento Sentimento Razão

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Teatro Norte Americano

O teatro Americano acompanhou as tendências do Teatro Europeu até que começaram a surgir alguns dramaturgos com um trabalho realmente original. O primeiro grande dramaturgo americano foi Eugene O’Neill. Eugene O'Neill. - Influenciado pelo expressionismo, participou do Grupo “Provincetown Players” que promoveu uma mudança na cena americana antes dominada pelos dramalhões populares. Sempre rebelde, nunca deixou de experimentar novas formas teatrais. Obras: Longa Jornada Noite adentro, Além do Horizonte, O macaco Peludo, Acorrentados, Todos os filhos de Deus têm asas, Desejo sob os Olmos, A juventude não é tudo. Edward Albee Obras: A história do Zoológico, Quem tem medo de Virginia Woolf, Um equilíbrio Delicado (Prêmio Pulitzer de 1967), O sonho Americano, Tudo no Jardim. Tennessee Williams Obras: A margem da vida, Um bonde chamado desejo, O anjo de Pedra, A rosa Tatuada, Gata em Teto de Zinco Quente, De repente no Verão Passado, A noite do Iguana. Arthur Miller Obras: A morte de um Caixeiro Viajante, Depois da Queda. Thornton Wilder Obra: Nossa Cidade Atualmente a cena americana é dominada pelos musicais.

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TEATRO JAPONÊS

KABUKI E NÔ

O teatro tradicional japonês, possui 1.400 anos de história desde a sua origem, da teatralização de costumes populares e práticas religiosas, passando pelas pantomimas dengaku e surugaku, chegando as formas mais elaboradas como o severo Nô e posteriormente, o Kabuki. As duas performances cênicas japonesas mais famosas são o "Kabuki" (peça de teatro melodramático) e o "NO" (peça de teatro formal em que se usa máscaras). Essas peças de teatro podem ser vistas, ainda hoje, em Tokyo, Kyoto e Osaka.

KABUKI

Kabuki significa "cantar", "dançar" e "representar". Trata-se de uma arte teatral integralmente composta de elementos musicais e de dança. A palavra Kabuki, significa o canto (Ka), a dança (bu) e a representação (ki), as quais estão harmoniosamente interligadas e desenvolvidas, criando uma linguagem única e fascinante. Sua codificação data de 1692, e suas apresentações continuam até hoje, obedecendo aos mesmos rituais de preparação e as mesmas técnicas de encenação , sem ocorrer nenhuma mudança, seja nos figurinos ou adereços cênicos. O teatro japonês é o único no mundo onde as mesmas peças são encenadas há 300 anos.

POPULARIDADE DO KABUKI

O Kabuki é uma das formas mais representativas das artes teatrais japonesas. Seu início remonta à última parte do século XVI e graças a uma evolução contínua e extensiva foi aperfeiçoado até atingir o atual estado de refinamento clássico. Durante o período chamado de Era Edo (século XVI), quando ocorreu o desenvolvimento do Kabuki, foi observada mais rigidamente a distinção entre a casta guerreira e a plebe do que em outros tempos da história japonesa. A arte do Kabuki foi cultivada principalmente pelos mercadores daquela época. Estes haviam se tornado cada vez mais fortes do ponto de vista econômico, mas continuavam em situação de inferioridade social porque pertenciam à classe plebéia. Para eles, o Kabuki foi talvez a forma mais significativa de expressão artística para manifestar suas emoções. Assim, os temas fundamentais do Teatro Kabuki são os conflitos entre o povo e o sistema feudal. Graças principalmente a esta qualidade humanística, o Kabuki obteve uma popularidade tão duradoura no seio do público daquela época, e assim permanece até hoje, sendo motivo de orgulho e afeição do país. A verdade desta afirmação emerge do atual estado do Kabuki. Ele não descreve a vida contemporânea no Japão, país cuja civilização tem passado por um alto grau de ocidentalização. Mesmo assim, goza de grande popularidade até hoje.

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ELEMENTOS CARACTERÍSTICOS DO TEATRO KABUKI

A interpretação constitui um dos principais elementos estéticos do Kabuki: a beleza "formalizada". Uma técnica especial é conhecida como "mie" - ela é usada em certos momentos culminantes ou ao final de uma representação clássica pelo ator principal, que momentaneamente faz uma pausa numa atitude pictórica, olhando fixamente e cruzando seus olhos. Aqui se percebe a ênfase máxima dada à beleza estatuária. Os arranjos de cores são outra marca registrada do Kabuki. O cenário, o vestuário e a maquiagem no Kabuki são geralmente reconhecidos por gente de teatro como sendo os mais pródigos e extravagantes do mundo. Pode-se dizer que até certo ponto a popularidade do Kabuki é causada por sua beleza pictórica. A música também é uma parte integrante da arte do Kabuki. O principal instrumento usado é o "shamisen", instrumento de três cordas tocado com uma palheta. Por esta razão todo o corpo musical associado ao Kabuki é considerado como música do "shamisen". Numa peça histórica ou doméstica, à medida que a cortina sobe, a música inicia os seus acordes avivando a atmosfera inanimada do palco

NÔ É a forma mais antiga de teatro japonês. Não se sabe com precisão quando surgiu o estilo, mas somente no século XIV começou a ser mais difundido no Japão. Era um estilo destinado aos membros de uma classe superior, como a dos samurais.

O Nô é um drama lírico, cujos atores usam máscaras e executam movimentos lentos de dança. As máscaras permitem que o ator não se restrinja somente a um papel durante a peça. Existem cerca de 250 peças de teatro Nô

Afinal, que encanto teria uma performance cênica em que há um mínimo de movimentos, onde o texto é praticamente incompreensível e os atores não demonstram uma expressão facial sequer que possa contribuir para um entendimento da peça? Aqueles que procuram uma resposta para estas questões, pede-se que relaxem e mudem o ponto de vista em relação a esse teatro. O teatro Nô não é para ser compreendido e sim para ser sentido. Sentir a energia do ator em cena. Energia que está por trás da máscara do Shite (personagem principal), alterando a própria expressão da mesma máscara, a energia (ki) dos músicos e do Coro. Quem teve a oportunidade de assistir um Nô ao vivo, não esquece jamais esta experiência.

Conhecido como comédia, o teatro Noh Kyogen tem sua origem no mesmo período que o Noh (há 600 anos) e servia como intervalo entre suas apresentações. Porém, nos últimos anos, houve uma pequena mudança e algumas peças Kyogen já começaram a ter programas exclusivos.

Talvez por ter iniciado como intervalo de programa, freqüentemente o estilo Kyogen é confundido com o Noh. Mas o Kyogen é uma peça-diálogo de uma farsa de mímica cujo objetivo é provocar "riso". Porém não se pode classificá-lo sempre como um simples gênero de comédia, pois seu humor nem sempre tem um caráter feliz, e algumas peças dependem de frases humorísticas ou fazem uso de sátira. Algumas chegam a alcançar os limites da tragédia e das lágrimas enquanto outras focalizam o isolamento e a solidão humana.

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O Kyogen procura fazer um contraste com o drama do Noh e seu humor é um dos resultados da busca deste efeito. Diferente do Noh que tem apenas um personagem principal, no Kyogen dois personagens ou dois grupos de personagens são lançados um contra o outro e dialogam de forma coloquial. Como no Noh, os artistas são apenas do sexo masculino. Geralmente se apresentam com o rosto limpo, mas há momentos em que utilizam máscaras, preferindo sempre as irônicas. Algumas máscaras são adaptações das utilizadas no Noh que, apesar de penderem para o humorismo, não são grosseiras.

Através do chamado Ai-Kyogen, os atores podem participar do drama do Noh e aparecem para preencher o palco como, por exemplo, quando os atores do Noh precisam trocar o vestuário entre a primeira e a segunda metade da peça. Nesse caso o ator de Kyogen apenas explica a identidade do shite (ator principal) ou comenta o desenvolvimento do enredo.

Apesar de ser conhecida como coloquial, a linguagem utilizada é dos povos mais simples do século XVI. A maneira de proferir as palavras é formalizada e exagerada e algumas frases tem ênfase especial. Algumas vezes são empregados efeitos sonoros especiais mas geralmente o ator faz a imitação do som do objeto que pretende comentar. Há também recursos lingüisticos, como o uso da palavra hikari, que significa luz e que é usada para informar que acabou de cair um relâmpago.

Semelhante ao Noh, os atores adotam a postura básica onde os quadris são colocados para trás a partir da cintura para assegurar estabilidade. O queixo é retraído, os braços levemente estendidos numa linha curva, ligeiramente para frente, movendo-se a partir do cotovelo e ombro com as mãos seguindo a curva estabelecida pelos cotovelos. Nos pés os atores sempre usam o tabi (meias) com desenho axadrezado ou cor mais firme. Antigamente o tabi era feito de pele de veado. Na maioria das vezes não se faz uso de instrumentos musicais mas quando isto ocorre, os músicos são colocados na lateral do palco e os instrumentos são parcialmente mudos.

BUTÔ Traduzindo-se o termo 'butoh', 'bu' significa dança e 'toh' quer dizer passo. Literalmente, dança compassada". O estupro de uma galinha... Um senhor de noventa anos travestido... Bailarinos que agem como fetos desorientados saídos do ventre... Concebido inicialmente como “ankoku butoh”, ou “dança das trevas”, ele surge no final dos anos 50, num Japão recém-humilhado pela rendição na Segunda Grande Guerra. Numa cerimônia de iniciação, Yoshito (filho de Kazuo Ohno), lê silenciosamente as palmas de suas mãos, sendo observado durante cinco minutos por Tatsumi Hijikata. Ao receber dele uma galinha, simula sexo com a ave entre as pernas, acabando por matá-la. Em seguida, entrega-se ao ataque do próprio Hijikata. Nascia aí o Butô. O primeiro coletivo de artistas de butô foi formado Hijikata, Kazuo Ohno, Yoshito, Mitsutaka Ishii e Akira Kasai. Este grupo sobreviveria por cinco anos e tanto Ohno quanto Hijikata sairam e ganharam o mundo, popularizando e aperfeiçoando a dança a partir do final dos anos 70. A primeira performance de butô na Europa aconteceu em 1978. O Brasil só tomou conhecimento da dança nos anos 80, através de Kazuo Ohno, atualmente um senhor do mais de

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noventa anos que continua dançando e é sem dúvida o principal nome do Butô em todo o mundo. "Posso dizer que tive influência do balé clássico depois de Isadora Duncan (1878-1910), que tirou as sapatilhas e começou a dança livre, rompendo com as formas do balé; também de Mary Wigman (1886-1973), que pertenceu à dança de vanguarda alemã dos anos 30 e uma das criadoras do expressionismo na Alemanha. A dança de Wigman era completamente diferente do balé e da dança de Duncan. Era uma dança que nasce no interior, na intimidade do ser humano." (Kazuo Ohno) A idéia de polidez asséptica e bem comportada do Balé é revirada pelo avesso, brincando com regras, regulações, idéias impostas e estereótipos. O Butô chegava ao cúmulo de negar a existência de um “corpo vivo”. O Butô baseia-se na idéia do “Corpo morto”.

Hijikata costumava observar uma galinha que, depois de ter sua cabeça cortada, continuava se movendo durante um certo tempo. Desse modo, a morte vem com o fim do comando cerebral. Mas os movimentos do corpo não partem só do cérebro, há processos que continuam, conquistando pequenas existências de outra qualidade, ainda que temporariamente, após a morte.

O “corpo morto” do Butô, a base verdadeira desta forma de expressão artística, sugere que os movimentos brotem segundo sua própria vontade e as leis de seu próprio mundo. O Butô busca a energia direto do ventre materno, quando ele ainda não foi exposto ao contato com o mundo exterior, fazendo brotar de lá sua energia vital. É a forma sem forma, o conteúdo sem conteúdo, o cheio dentro do vazio, o nulo que é válido. Idéias próprias, sem correspondentes e equivalentes no mundo exterior, a não ser o que está dentro de você mesmo.

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Constantin Stanislavski

Constantin Stanislavski foi ator e diretor de teatro na Rússia, mas tornou-se célebre ao usar a sua experiência como diretor e professor, para criar um sistema de ensino da arte de representar chamado “O Método Stanislavski”. Fundou o “Teatro Popular de Arte”, nome primitivo do “Teatro de Arte de Moscou”. O seu trabalho está ligado intimamente ao grande escritor russo Anton Tchekhov, cujas peças foram montadas por Stanislavski e seus atores. Os problemas da formação técnica dos atores eram sua grande preocupação e os manuais antigos não serviam para o teatro realista. O trabalho do ator, segundo ele, não é mera imitação, será sempre o resultado de uma criação original. Mas o Sistema só tem utilidade quando se torna uma segunda natureza do ator, quando o ator deixa de se preocupar com ele e seus efeitos começam a aparecer naturalmente em seu trabalho. O seu livro “A preparação do Ator” foi feito para servir de guia no trabalho de “interiorização” (preparação interior do ator), exercitando sua vontade, seu espírito e sua imaginação. O segundo livro: ”A construção da personagem” trata da construção exterior da personagem, usando técnicas de preparação corporal (afinando os instrumentos do ator: treinamento do corpo e trabalho rigoroso da voz). Até hoje, muitos se concentram no primeiro livro (A preparação do ator), da pesquisa interior, evitando e mesmo desprezando as técnicas que foram tratadas no segundo (A construção da Personagem), que trata da criação da personagem em termos físicos, de voz e fala, de movimento, de gesto, tempo e ritmo, e da visão total e perspectiva de uma peça ou de um personagem. Stanislavski considerava importante a formação total do ator – intelectual, espiritual, física, emocional. Stanislavski alega ter feito nada mais do que registrar os princípios que todos os grandes atores usaram, quer consciente ou inconscientemente. Jamais pretendeu que suas declarações fossem tomadas como regras inflexíveis nem que seus exercícios fossem considerados literalmente aplicáveis a todas as situações ou utilizáveis por todas as pessoas. Particularmente em questões de dicção e voz, queria deixar entendido que o objetivo primordial dos exercícios é provocar a imaginação do estudante de atuação, despertando nele uma consciência das suas próprias necessidades pessoais e das potencialidades dos instrumentos técnicos da sua arte. Com a publicação de “A criação de um papel” completa-se a trilogia, neste livro onde o famoso fundador do Teatro de Arte de Moscou, para desvendar os problemas que cercam o

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treinamento do ator, dedica-se a estudar “a preparação de papéis específicos, a partir da primeira leitura da peça, e do desenvolvimento da primeira cena”, pois, nos dois livros anteriores, preocupara-se antes com o artista jovem, atravessando o seu período de desenvolvimento. Nesta etapa o objetivo dos ensinamentos era a fase de formação do intérprete. Disseca todo o trabalho de um ator para o pleno desempenho de um papel. Detém-se em todas as circunstâncias, internas e externas, que elucidem o comportamento da personagem. Decompõe os seus traços característicos de modo que possa assumir a individualidade a qual vai dar vida no palco. Meticuloso e metódico, expõe e debate um por um os problemas que o ator vai enfrentar no palco ao se transferir para o corpo e alma da personagem; avalia cena a cena, fato a fato da peça, estuda todas as nuanças nas atitudes da personagem, em relação ao texto e ao contexto da obra de arte: destrincha enfim, - e sempre com grande argúcia e discernimento, - o ser físico e o ser espiritual que o intérprete irá encarnar. A infinidade de ensinamentos expostos em “A criação de um papel” fundamenta-se, de forma prática, na análise crítica de três peças famosas: a Comédia clássica de Griboyedov intitulada ”A desgraça de ter espírito”, a tragédia ”Otelo” de Shakespeare e “O inspetor Geral” de Gogol. Stanislavski teve muitos seguidores e nem sempre foi bem compreendido, mas a verdade é que seu método é válido até hoje, e serve como ponto de partida para quaisquer outros métodos, mesmo que seguidores, mal avisados, de Meyerhold, Brecht, Grotowski e outros, acreditem que possam prescindir dele ou até negá-lo totalmente.

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“Iniciação à arte dramática” - Eugenio Kusnet Foi grande a influência de Eugenio Kusnet no Brasil, foi através dele que os profissionais de teatro tomaram conhecimento do Método de Stanislavski. Em 1961, por iniciativa do “Teatro Oficina”, começou a lecionar a arte dramática, tendo organizado um curso para principiantes e atores profissionais. Vamos apresentar, em linhas gerais, os assuntos tratados no livro “Iniciação à Arte Dramática”, onde Eugenio Kusnet trata dos principais pontos da arte de representar segundo o método de Constantin Stanislavski: A) A definição de Arte Dramática de acordo com Stanislavski: “Arte Dramática é a capacidade de representar a vida do espírito humano em público e em forma artística”. B) Objetivos do Ator: 1- Convencer o espectador da realidade do que se imaginou para realização do espetáculo. 2- Mostrar o que o personagem quer, o que pensa, para que vive. 3- Revelar o rico e complicado mundo interior do homem. 4- Agir como personagem na base da simples lógica da vida real. C) Objetivos do estudo no Teatro: Estudar os processos naturais que regem a ação na vida real transpor isso para o trabalho do teatro. Origem do método de Stanislavski: Estudo dos processos que regem a atuação dos atores inspirados ou geniais (ou das crianças, que são atores espontâneos). Através da inspiração eles adquirem fé no que é irreal e são induzidos a agir no irreal, ou seja, agir como personagem.

AÇÃO: Fator mais importante do teatro. DRAMA em grego significa ação ÓPERA em latim significa agir

ATOR significa agente do ato, o que age. A ação é da personagem e não do ator – o ator aceita os problemas da personagem como se fossem dele próprio e então, para solucioná-los, age como tal. Imitar a ação significa estudar as características da ação na vida real para depois transpô-la ao nosso trabalho no teatro.

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Características da ação na vida real:

Para imitar a ação devemos estudar as seguintes características da ação na vida real:

1. Lógica da ação - a ação sempre obedece à lógica, mesmo que o personagem seja um

alienado mental, do ponto de vista do louco (personagem), existe uma lógica em suas ações. 2. Contínua e ininterrupta - a ação é sempre contínua e ininterrupta, nunca deixamos de agir,

nem quando dormimos. Quando o ator representa a ação ele está no hoje que é conseqüência do movimento do

nosso ontem em direção ao amanhã. Se o ator tem consciência que cada momento tem suas origens no passado e suas conseqüências no futuro, a ação se realiza automaticamente e o ator realmente exerce a ação contínua.

Nos intervalos, saídas de cena e pausas o ator deve se concentrar na ação anterior e posterior, para não perder a intensidade do personagem.

3. Ação interior (mental) e ação exterior (física) - Existem dois caminhos para se chegar a um personagem:

De fora para dentro: Trabalhar com disciplina e esmero todos os detalhes externos através da observação, da pesquisa e do exercício até conseguir uma reação do próprio emocional (apoio interior), condizente com a construção externa.

De dentro para fora: Buscar o sentimento, a emoção e os pensamentos do personagem usando a lógica e tendo como medida as próprias observações e experiências da vida real até conseguir que espontaneamente a ação exterior seja condizente com o que o que foi construído interiormente.

3. Objetivos da ação - Não existe ação sem objetivo. O personagem sempre quer alguma

coisa. Mesmo no cúmulo da apatia, queremos não querer alguma coisa e num caso extremo o personagem pode nada querer da vida e nesse caso tem um objetivo: a morte.

Circunstâncias Propostas

Saber quem é o personagem em cujo nome estamos agindo: A) Como ele é: exterior, interior. B) Onde vive C) Porque vive D) De onde veio E) Porque veio F) O que quer e o que não quer Encontraremos as “Circunstâncias Propostas” no texto da própria peça e o que falta devemos completar com a nossa imaginação, dentro das características da ação na vida real, que são: Usar a lógica, evitando toda e qualquer contradição, estar dentro da seqüência (o ontem, o hoje, o amanhã), descobrir qual é o sentimento, a emoção (ação interna), e qual é a ação externa, o que o personagem quer ou não quer que seja um objetivo atraente para despertar a imaginação.

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Para usar o que Stanislavski chama de “O mágico Se fosse”, basta perguntar a si mesmo:

E se eu fosse o personagem? E se eu estivesse nessa situação e dentro dessas circunstâncias propostas pelo autor da peça?

Se for usado com correção “O mágico Se” desperta a vontade de agir na cena, mas se for necessária uma maior motivação, procure se visualizar agindo no lugar do personagem, materialize os seus pensamentos na forma de uma visão interna, chegando a ver a si próprio agindo.

Circunstâncias propostas

LÓGICA DA AÇÃO AÇÃO CONTÍNUA AÇÃO INTERNA AÇÃO EXTERNA OBJETIVO DA

AÇÃO

Visualização da cena O mágico “Se Fosse”

AÇÃO

ATENÇÃO CÊNICA

O que Stanislavski chama de Atenção Cênica é focalizar os objetivos do personagem, interessar-se por eles e achá-los atraentes, por isso devemos dirigir nossa atenção para os detalhes mais motivadores e excitantes da ação.

CÍRCULOS DE ATENÇÃO

A atenção cênica com seus “Círculos de Atenção” leva o ator ao “Contato e Comunicação” com o ambiente, com todos os elementos do espetáculo.

O ator deve manter o contato o tempo todo. Não pode ser considerado um profissional o ator que faz brincadeiras fora da ação, resolve “descansar” em cena porque não faz parte do diálogo do momento, ou em vez de ouvir fica preocupado com a próxima fala, ou com a maneira de representar de um colega ou procurando contato com a platéia, apenas por vaidade, abandonando o personagem. É claro que o ator não desaparece ao encarnar um papel, ele apenas aceita todos os problemas e objetivos do personagem, aceita as responsabilidades e adquirindo através a fé na realidade da exist6encia do personagem, age e vive como se fosse ele.

Quando os olhos do ator se dirigem para um objeto e realmente o vêem, atraem a atenção do espectador e indicam-lhe o que ele deve olhar. Um olhar vago permite que a atenção do espectador se desvie do palco.

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Podemos nos concentrar no:

Pequeno círculo de atenção

Médio círculo de atenção

Grande círculo de atenção

Se o ator começa a se desconcentrar, com barulhos ou ações externas, deve recuar para o pequeno círculo de atenção e “levá-lo” consigo na cena como se ele fosse um spot-light acompanhando o ator, para conseguir retomar o contato com o personagem. Com a experiência, a maior parte da nossa atenção fica automática, o período mais difícil é as primeiras fases do aprendizado. O talento sem o trabalho nada mais é do que matéria prima sem acabamento, no estado bruto.

Grotowski

Grotowski é único porque ninguém mais desde de Stanislavski, investigou a natureza da representação teatral, seu fenômeno, seu significado, a natureza e a ciência e seus processos mental–físico-emocionais tão profunda e completamente quanto ele. Grotowski considera seu teatro um laboratório, um centro de pesquisa. Talvez seja o único teatro de vanguarda cuja pobreza não significa inconveniente, onde a falta de dinheiro não é justificativa para meios inadequados que, automaticamente, prejudicam as experiências. No seu teatro as experiências são cientificamente válidas porque são observadas as condições essenciais. Existe uma concentração absoluta por um pequeno grupo, e tempo limitado. O livro “Em busca de um teatro pobre” de Grotowski é uma fonte importante de informações sobre arte do ator (seu corpo e sua mente) sem depender de outros elementos. Para as pessoas diretamente ligadas ao trabalho teatral, um aspecto do livro que merece destaque é a importância que ele atribui a formação técnica que obedece a exigências sem precedentes. A sua revolução teatral, a mais espiritual/religiosa que se possa conceber em termos contemporâneos, só é possível a partir do momento em que o ator celebrante supera por completo todos os obstáculos que seu corpo coloca diante dele. Diz Grotowski: “Consideramos a técnica cênica e pessoal do ator como a essência da arte teatral” Alguns trechos do livro “Em busca de um teatro pobre”: ♦ “Criei-me com o método de Stanislavski; seu estudo persistente, sua renovação sistemática

dos métodos de observação e seu relacionamento dialético com seu próprio trabalho anterior fizeram dele o meu ideal pessoal. Stanislavski investigou os problemas metodológicos fundamentais. Nossas soluções contudo, diferem profundamente das suas; por vezes, atingimos conclusões opostas”.

♦ Tudo está concentrado no amadurecimento do ator, que é expresso por uma tensão levada ao

extremo, por um completo despojamento, pelo desnudamento do que há de mais íntimo – tudo isso sem o menor traço de egoísmo e de auto satisfação. O ator faz uma total doação de si mesmo. Essa é uma técnica de “transe” e de integração de todos os poderes corporais e psíquicos do ator, os quais emergem do mais íntimo do seu ser e do seu instinto, explodindo uma espécie de “transiluminação“.

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♦ Pela eliminação gradual de tudo que se mostrou supérfluo, percebemos que o teatro pode existir sem maquiagem, sem figurino especial e sem cenografia, sem um espaço isolado para a representação (palco), sem efeitos sonoros e luminosos, etc. Só não pode existir sem o relacionamento ator/espectador, de comunhão perceptiva, direta, viva. Trata-se, sem dúvida, de uma verdade teoria antiga, mas quando rigorosamente testada na prática destrói a maioria das nossas idéias comuns sobre teatro. Desafia a noção de teatro como síntese de disciplinas criativas diversas – literatura, escultura, pintura, arquitetura, iluminação, representação (sob o comando de um diretor). Este “teatro sintético” é o teatro contemporâneo que chamamos de “teatro rico” – rico em defeitos.

♦ “O Teatro Rico” baseia-se em cleptomania artística, tomando de outras disciplinas,

construindo espetáculos híbridos, conglomerados sem espinha dorsal ou integridade, embora apresentados como trabalho artístico orgânico. Pela multiplicação dos elementos assimilados o “teatro rico” tenta fugir do impasse em que o colocam o cinema e a televisão. Como o cinema e a TV são superiores nas funções mecânicas (montagem, mudanças instantâneas de lugar, etc.), o “Teatro rico” reagiu criando o que foi chamado de teatro total: a integração de mecanismos emprestados (projeções, por exemplo), palco e platéia móveis e outros artifícios. Proponho a pobreza no teatro. Renunciamos a uma área determinada para o palco e para a platéia: para cada montagem, um novo espaço é desenhado para os atores e espectadores. Dessa forma, torna-se possível infinita variedade no relacionamento entre atores e público. Os atores podem representar entre os espectadores, estabelecendo um contato direto com a platéia.

♦ A composição de uma expressão facial fixa através do uso dos próprios músculos do ator e

de seus impulsos interiores, atinge o efeito de uma transubstanciação notavelmente teatral, enquanto a máscara preparada pelo maquiador é apenas um truque. A aceitação da pobreza no teatro, despojado de tudo que não lhe é essencial, revelou-nos não somente a espinha dorsal do teatro como instrumento, mas também as riquezas profundas que existem na verdadeira natureza da forma de arte. O teatro com sua extraordinária perceptibilidade, sempre me pareceu um lugar de provocação. É capaz de desafiar o próprio teatro e o público, violando estereótipos convencionais de visão, sentimento e julgamento. Esta transgressão provoca a surpresa que arranca a máscara, capacitando-nos a nos entregar, indefesos, a algo que é impossível de ser definido, mas que contém Eros e Caritas (amor e doação).

♦ Quando confrontamos a Reforma do Teatro, de Stanislavski, a Dullin e de Meyerhold a

Artaud, verificamos que não partimos da estaca zero, e que nos movimentamos numa atmosfera especial e definida. Se nossa pesquisa revela e confirma o lampejo da intuição de outros, curvamo-nos com humildade.

Na abertura do livro “Em busca de um teatro pobre”, Eugenio Barba, seguidor de Grotowski que tem grande influência no teatro contemporâneo brasileiro, diz: “Pode o teatro existir sem platéia? Pelo menos um espectador é necessário para que se faça uma representação. Assim, ficamos com o ator e o espectador. Podemos então definir o teatro como” “o que ocorre entre o espectador e o ator”. Todas as outras coisas são suplementares – talvez necessárias, mas ainda assim suplementares. Não foi por mera coincidência que nosso teatro

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laboratório se desenvolveu a partir de um teatro rico em recursos – dos quais as artes plásticas, a iluminação e a música eram constantemente usadas – para o teatro ascético no qual os atores e os espectadores são tudo o que existe. Todos os outros elementos visuais são construídos através do corpo do ator, e os efeitos musicais e acústicos através de sua voz. Isso não significa que não empreguemos a literatura, mas sim que não a consideramos a parte criativa do teatro, mesmo que os grandes trabalhos literários possam sem nenhuma dúvida, ter um efeito estimulante na sua gênese. Já que o nosso teatro consiste somente de atores e espectadores, fazemos exigências especiais a ambas as partes. Embora não possamos educar os espectadores – pelo menos, não sistematicamente – podemos educar o ator.

Viola Spolin O sistema de Viola Spolin é o resultado de pesquisas realizadas durante anos, junto a grupos de teatro improvisacional.

Vinculada ao movimento de renovação que se deu no teatro norte americano na década de 60, é como se a autora tivesse destilado deste trabalho intenso de experimentação aqueles elementos essenciais ao desenvolvimento do processo expressivo do ator.

Retoma a trilha iniciada por Stanislavski, o primeiro a levantar interrogações fundamentais sobre o processo de educação no teatro. O jogo de improvisação passa a ter o significado de descoberta prática dos limites do indivíduo, dando ao mesmo tempo as possibilidades para a superação desses limites. Longe de estar submisso a teorias, sistemas, técnicas ou leis, o ator passa a ser o artesão de sua própria educação, aquele que se produz livremente a si mesmo.

Viola Spolin em seu livro “Improvisação para o teatro”, nos traz inúmeros exercícios para o jogo dramático que podem servir de treinamento para o ator em formação. É um método especial de se chegar a uma interpretação improvisada com base no jogo dramático que é instintivo no homem. O jogo Dramático é diferente de uma encenação teatral porque;

♦ É informal ♦ Não respeita rigidamente um roteiro ♦ Não exige presença de público

É considerado um treinamento para a vida e para a prática teatral; tem objetivos pedagógicos, sociais e terapêuticos.

O jogo dramático é improvisado e trabalha-se usando os elementos da linguagem teatral:

FOCO (ponto de concentração/o objetivo principal da ação)

ONDE (cenário/ambiente)

O QUE (ação dramática)

QUEM (personagem) A partir deste jogo dramático improvisado Viola Spolin fornece indicações para que um grupo elabore um texto escrito de criação coletiva. Escolhem-se os melhores trechos improvisados para repetir e burilar, através de novas improvisações, Os temas podem surgir a partir de debates e conversas sobre a própria vida e condição social do grupo. Usa a palavra jogador para substituir a palavra ator e fisicalizar para substituir a palavra sentir. Trabalha com soluções de problemas e ponto de concentração. 50

Envolvidos com a estrutura e concentrados na solução de um problema diferente em cada exercício, os jogadores/atores abandonam gradualmente seus comportamentos mecânicos, emoções etc., e entram na realidade do palco, livre e naturalmente, especializados em técnicas improvisacionais e preparados para assumir quaisquer papéis em peças escritas. O livro é igualmente útil para atores profissionais, atores leigos e crianças. Está dividido em três partes. A primeira preocupa-se com a teoria e os fundamentos para ensinar e dirigir teatro, a segunda é um esquema seqüencial de exercícios para oficina de trabalho, e a terceira parte consiste de comentários sobre a criança no teatro e a direção de uma peça formal em teatro amador. Pode-se usar o processo de Viola Spolin em conjunto com o sistema Stanislavski, para trabalhar um personagem, da seguinte forma: ♦ Escolher um personagem: QUEM ♦ Determinar o ONDE: Cenário

O QUE: Ação Dramática, história. Descobrir quem é a personagem, em cujo nome vamos agir, através das circunstâncias propostas: ♦ Como ele é:

♦ Interior – pesquisar e fazer uma descrição psicológica do personagem. ♦ Exterior – Pesquisar e fazer uma descrição física do personagem.

♦ Onde vive? ♦ Porque vive? ♦ De onde e porque veio? • O que quer (vontade) • O que não quer (contra - vontade) (pode-se adquirir essas informações através da leitura e análise do texto (AUTOR), da pesquisa da época (costumes, moda, sistema político, biografias etc.) e da imaginação criativa do ator). Descrever como o PERSONAGEM agiria em determinada Ação dramática dentro de determinado CENÁRIO/AMBIENTE. Adequar a ação do personagem (Quem) às 5 características da ação: • Precisa ter Lógica • Deve ser Contínua e Ininterrupta • Agir sempre com um objetivo, • Aspecto interior do personagem (emoções, sentimentos, pensamentos). • Aspecto exterior do personagem (mentalizar e descrever como ele é fisicamente)

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Exame Prático: Orientações

SATED

É muito importante a concentração e o silêncio nos bastidores do teatro, a disciplina de

trabalho faz parte do perfil do profissional de teatro. Não há necessidade de falar com os jurados, fora do momento da entrevista. No palco haverá uma mesa e 2 cadeiras para uso na cena. Não influi na resultado do Exame e não é obrigatório: cenário, figurino, maquiagem ou som. Se optar por usar som, providencie – antecipadamente - a instalação do mesmo no palco. Depois de arrumar cenário ou som, concentrar-se e começar. Se ultrapassar o tempo ou for interrompido, não haverá prejuízo da nota.

As cenas ideais são:

As cenas mais adequadas ao seu tipo e ao seu temperamento. As cenas que o candidato compreende inteiramente. As cenas cujo estilo e linguagem sejam conhecidos pelo candidato. As cenas que retratem fatos do dia a dia e que sejam familiares a todos.

Lembretes:

Não existe obrigação de ensaiar uma cena de tragédia, ou de uma obra de Shakespeare para ter bom êxito. O candidato pode se prejudicar por escolher uma cena muito difícil.

A intenção da banca examinadora é selecionar os candidatos que tenham condições de ingressar no mercado de trabalho, como profissionais.

O ideal seria que todos tivessem condições de fazer uma boa escola, para que adquiram

técnica, evitando assim dissabores durante sua vida profissional.

A banca é uma forma de resolver o problema de quem já está trabalhando e não tem condições de fazer escola. Mas a melhor opção, sem dúvida, é passar três anos numa escola se preparando realmente para enfrentar a vida profissional.

A banca não serve para jovens que sentem vontade de fazer teatro (vocação), mas que não

têm a experiência adquirida no palco, nem a técnica adquirida em uma escola. O exame não é um teste, é uma porta para a profissão de ator/atriz, como o Exame da Ordem

(OAB) é para a profissão de advogado, ou o Exame da Ordem dos Músicos (OMB) para os músicos profissionais.

Para atores de cinema/televisão: Basicamente a arte de representar é uma só. Mas

existem diferenças de ênfase em alguns aspectos da representação, de acordo com o veículo. As peças em forma de poesia, grandiloqüentes ou trágicas devem ser evitadas por atores que só têm experiência em cinema e TV. As peças modernas e coloquiais, que tratem de temas realistas do cotidiano, são as mais indicadas.

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Dramaturgia Brasileira

Autores principais e algumas obras das décadas de 50/60/70 e 80 O teatro brasileiro foi muito prejudicado pela censura que calou os dramaturgos de duas décadas desde o AI-5 até a Abertura Política. Vamos citar alguns dramaturgos importantes e suas respectivas obras: Nelson Rodrigues: Obras: “Vestido de Noiva”, “Valsa No. 6”, “Senhora dos Afogados”, “A falecida”, “Beijo no Asfalto”, Toda Nudez será castigada “, Dorotéia”, Bonitinha mas Ordinária ““. Jorge Andrade: Obras: “A moratória”, “A escada”, “Vereda da Salvação”, “O telescópio”, “Pedreira das Almas”, “As confrarias”, “Os ossos do Barão”, “Rasto Atrás”. Ariano Suassuna: Obras: Auto Compadecida, O santo e a porca. Gianfrancesco Guarnieri: Obras: “Eles não usam black-tie”, “Gimba”, “A semente”. Antonio Callado: Obras: “Pedro Mico” Dias Gomes: Obras: “O pagador de promessas”, “A Invasão”, “O santo Inquérito”. Oduvaldo Vianna Filho: Obras: “Chapetuba Futebol Clube”, “Rasga Coração”, “Se correr o bicho pega”, “Se ficar o bicho come” (com Ferreira Gullar), “Corpo a Corpo”, “Mão na luva”. Augusto Boal: Obras: “Revolução na América do Sul”, “Arena Canta Bahia”, “Arena conta Zumbi” (com Gianfrancesco Guarnieri), “Arena conta Tiradentes” (com Gianfrancesco Guarnieri).

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Millôr Fernandes: Obras: “Um elefante no Caos”, “Do tamanho de um defunto”, “Flávia, Cabeça, Tronco e Membros”, “Pigmaleoa”, “É...”, “Os órfãos de Jânio “, e as colagens de texto (em co-autoria) “Liberdade, Liberdade “, “O homem do Principio ao fim“. Francisco Buarque de Holanda Obras: “Roda Viva”, ”Ópera do Malandro”, “Calabar” (com Ruy Guerra), “Os Saltimbancos” (adaptação do original de Sérgio Bardotti e Luiz Enriquez) e a composição das músicas de “Morte e Vida Severina” (com poesia de João Cabral de Mello Neto). Silveira Sampaio: Obras: “A inconveniência de ser esposa”, “Da necessidade de ser polígamo”. Guilherme de Figueiredo: Obras: “Um Deus dormiu lá em casa”, “A raposa e as uvas”. Glaucio Gil Obra: “Toda donzela tem um pai que é uma fera”. Abílio Pereira de Almeida: Obras: “Moral em Concordata”, “Sta. Marta Fabril S.A.”, “Paiol Velho”, “Em moeda Corrente do País”, “O comício”. Lauro César Muniz Obras: “Infidelidade ao alcance de todos”. Pedro Bloch Obras: “As mãos de Eurídice”, “Os inimigos não mandam flores”, “Pais Abstratos”. Consuelo de Castro Obras: “À flor da Pele”, “Caminho de Volta”, “A cidade impossível de Pedro Santana”, “Only You”. “Mar Aberto”. Leilah Assumpção Obras: “Fala baixo senão eu grito”, “Roda cor de Roda”.

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José Vicente Obras: “O assalto”, “Ensaio Selvagem”, “Hoje é dia de Rock”, “Os convalescentes“ A última Peça “, História Geral das Índias” “, Rock and Roll”. Plínio Marcos Obras: Dois perdidos numa noite suja, Navalha na carne, Homens de Papel, Quando as máquinas param, Abajur Lilás. João Bethencourt Obras: A ilha de Circe Roberto Freire Obras: O & A, Quarto de Empregada, Presépio na Vitrine, Quarto de Estudante, Quarto de Hotel. Antônio Bivar Obras: “Abre a Janela e deixa entrar o ar puro e o sol da manhã”, “Cordélia Brasil”, “Alzira Power”. Mário Prata Obras: “O cordão umbilical” Fauzi Arap Obras: “Pano de Boca”, “Um ponto de Luz”, “Mocinhos Bandidos”. Maria Adelaide Amaral Obras: “De braços Abertos”, “Bodas de Papel”. Sérgio Jockyman Obras: “Lá”, “Marido, Matriz e Filial”.

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ELE Domingos Pellegrini Jr., do livro:

LUA NOVA - POEMAS PARA GENTE DE TEATRO Ele era aquele que cantava de galo agachado no escuro, atrás do palco entre tambores, sapatos e panos que no palco viraram bandeiras e mantos (mas ali, empoeirados, pulguentos, apenas davam tosse, irritavam os olhos).

Agachado, ele cantava de galo e lá no palco fazia-se aurora. Arrastando-se, emendava um fio que sempre arrebentava, e lá no palco fazia-se o sol, fazia-se fogueira, o que vocês quiserem ele fazia esgueirando-se entre fios e trastes, consertando, levando e trazendo, botando cada coisa em seu lugar antes, durante e depois do espetáculo quando todos recebem cumprimentos.

Disseram um dia: Você liga as luzes - e ele ligou as luzes, uma a uma, aprendendo eletricidade enquanto os outros discutiam arte e política. Disseram noutro dia: arranje um falcão e uma corda de nylon, e um sapato amarelo com listras roxas, um turbante, três sombrinhas e um crocodilo empalhado - e ele virou mágico e ladrão, mendigo, diplomata, rato de sótãos, mas trouxe tudo e empilhou no palco.

Depois disseram: precisamos vestir um rei, como se veste um rei? Com uma coroa e um manto, ele arriscou num tal silêncio que ninguém ouviu. - E discutiram horas, desenharam folhas e folhas de caderno, viram fotos de pinturas de reis, velhas gravuras, desabaram sobre livros empoeirados, tornaram a discutir azedamente mascando picles de pepino e teorias. Então um deles, num rasgo de gênio, sugeriu que o rei tivesse coroa e um manto, nada mais. Foi aplaudido.

Na noite de estréia, um vomitou sete pilhas elétricas com conhaque e todos os diálogos tão decorados. Com voz de bêbado, o bêbado gemia e o Rei, a Rainha e toda a corte, também movidos a álcool e eletricidade,

com mãos geladas e corações negros torciam as mãos, lamentavam ao céu como logo deveriam fazer no palco. Então ele jogou o bêbado nos ombros, com café quente e três chuveiros frios colocou novamente o Príncipe de pé e em quinze minutos começava a peça, em duas horas acabava a peça com todos felizes como galinhas cacarejando de alívio e de alegria enquanto ele arrumava os camarins.

Numa noite de chuva, alguém adoeceu, Olharam para ele: Você faz o Mensageiro, que entra no começo do segundo ato e dá notícias ao Rei - Você faz? Você decora o texto em dez minutos? Mas eu já sei o texto, respondeu, a peça toda eu sei de tanto ouvir.

E batia seu coração quando o vestiram. Depois o coração pulou fora do peito quando entrou no palco e deu ao Rei, palavra por palavra, a tal mensagem. Fez uma mesura, deu meia volta e saiu. Quando se viu no escuro das coxias, agachou num canto, soluçou baixinho mas não muito, porque precisava cantar de galo e controlar as luzes. E assim, sempre que alguém adoecia, lá ia ele com sua memória e seus braços duros de vergonha. No fim, todos vinham ao palco e curvavam diante dos aplausos enquanto ele fechava as cortinas.

Quando um dia, porque ninguém sabe, desistiram dessa coisa de teatro, ele ficou sozinho com as roupas, os textos, os sapatos, estatutos, atas de reuniões, panos e lâmpadas. Tem vontade de vestir as roupas, colocar todos aqueles sapatos, decorar os textos, ser todo personagens e com todos fazer uma assembléia, discutir estatutos, começar de novo aquele tempo que ele achou tão bom - e até hoje diz: Já fiz teatro. Com orgulho que enche a boca toda e uma disposição de pegar em martelos, pregar cenários, estar entre todos para todos, vivo e necessário.

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Teatro Brasileiro

(Pesquisado e compilado por Esther Benevides)

Teatro Brasileiro

Séc. XVI e XVII O Teatro Jesuítico

O teatro nacional como atividade contínua baseada nos elementos concretos - autor, ator e público – só passaria a existir verdadeiramente após a independência, e com as primeiras manifestações do romantismo; entretanto a origem da arte cênica brasileira está ligada a própria obra de ocupação e colonização da terra recém-descoberta pelo Estado Português. Menos como fonte artística cultural e mais como instrumento catequético o teatro jesuítico situa-se como agente de transmissão dos valores ocidentais à população aborígine. Trata-se pois de um teatro profundamente moralista e ideológico além de ser caracteristicamente didático quanto aos meios e aos fins. Não era sem razão o fato de que nos autos os Santos eram: São Lourenço, São Sebastião, Santa Isabel e os demônios tinham nomes indígenas tais como: Aimberê, Saravaia, Guairará, etc. Como metodologia os padres da companhia de Jesus aproveitavam e usavam os próprios elementos culturais ameríndios, principalmente suas naturais inclinações para a dança e a música os quais foram sendo pouco a pouco substituídos pelos costumes portugueses. A forma dramática era o auto (de tradição medieval). Muitos e variados textos devem ter sido escritos e representados, mas deles nada restaram a não ser os do padre José de Anchieta. Dentre esses autos destacam-se: O Auto da Pregação Universal, Dia da Assunção, Na Festa de São Lourenço e Festa de Natal. Fatos históricos como as invasões, francesas e holandesas, desentendimentos entre jesuitas e bandeirantes e as lutas em Palmares foram algumas das causas do declínio do teatro jesuítico.

Segunda metade do séc. XVII e Inicio do séc. XVIII

O Vazio Teatral Período extremamente difícil para o Brasil tanto do ponto de vista político quanto

econômico. Após 60 anos de dominação espanhola a produção açucareira entra em declínio devido a forte concorrência do açúcar do Caribe; a catequese também, cumprido o seu programa chegara ao seu término. Os estudiosos do Teatro Brasileiro constatam que nessa época houve uma espécie de vazio teatral. Não havia mais espaço para o teatro jesuítico e não surgira nada que o substituísse. Há uma única exceção: existem duas peças de autoria do baiano Manuel Botelho de Oliveira (nascido em 1637) o qual pode ser considerado como o primeiro comediógrafo brasileiro. Inspirado em modelos castelhanos escreveu as duas comédias: Hay Amigo para Amigo e Amor. Engaños e Celos.

Séc. XVIII As Casas da Ópera / Os elencos e os repertórios /

O início de uma dramaturgia nacional No séc. XVIII igrejas e conventos ainda eram utilizados para os espetáculos teatrais, mas

o tablado erguido em praça pública passou a ser preferido. Na Segunda metade do século casas de espetáculos são construídas em Vila Rica, São

Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Recife etc.; Chamavam-se “casas da ópera”. A atividade cênica que se desenvolve nestas casas tem um caráter educativo e contavam, com o apoio oficial conforme registra esse alvará de funcionamento expedido em 1771 “os estabelecimentos do

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teatro públicos devem ser bem regulamentados, pois deles resultam as todas as nações grande esplendor e utilidade, visto serem escolas onde os povos aprendem as máximas sãs da política, da moral, do amor à pátria, do valor, do zelo e da fidelidade com que devem servir aos soberanos e por isso não só são permitidos, mas necessários.

Os elencos e os repertórios

Elas possuíam elencos dramáticos permanentes que eram compostos de negros, mulatos, operários e pessoas de outra qualificação social; a representação teatral era desprezada pelas elites. Não havia mulheres no elenco, exceção feita às prostitutas. A ausência de uma imprensa periódica que anunciasse os espetáculos levou a uma solução curiosa, semelhante aquela utilizada pelos circos, bandos percorriam a cidade anunciando as peças que seriam representadas, assim como a hora e o local. O repertório era estrangeiro, sobretudo espanhol (Moreto e Calderon eram os preferidos) enquanto que em Lisboa a influência francesa (Molière e Voltaire)já se sobrepunha á influência ibérica.

O início de uma dramaturgia Surgem os dramaturgos brasileiros com temas populares e inexpressivos: Luís Alves

Pinto com “Amor Mal Correspondido” foi um dos primeiros. Com temas também importados Manuel Botelho de Oliveira escreveu comédias que apesar de representadas no Brasil eram publicadas somente em Lisboa onde ficavam as impressoras. Os inconfidentes mineiros aderem à dramaturgia: Cláudio Manuel da Costa além de “O Parnaso” teve seus poemas dramáticos representados em várias cidades. Inácio José de Alvarenga Peixoto escreveu “Enéias no Lácio”. Muito importante é Antônio José da Silva, o Judeu, que juntou à comédia de tipo espanhol elementos de ópera italiana entremeando ainda os diálogos de suas peças, de cunho essencialmente popular com músicas nacionais e italianas. É grande a semelhança com as zarzuelas madrilenhas. O historiador e polígrafo brasileiro João Ribeiro classifica-as como vaudeville. Dentre suas várias obras a mais célebre é “A Guerra do Alecrim e da Mangerona”. Nessa época o teatro francês passou por uma significativa renovação: - a declamação artificial foi substituída pela expressão dos estados psicológicos do ator em concordância com o texto representado, em outras palavras, a interiorização do texto pelo o ator e a exteriorização das emoções por ele provocadas. Essa renovação foi obra de dois autores franceses: Lekain e Talma e conferiu um aspecto mais realístico à arte cênica, entretanto não era conhecida nem praticada no teatro brasileiro, razão pela qual a interpretação dos atores era monótona e antiquada

Séc. XIX

Nacionalismo e Romantismo / Os precursores / O Realismo / O Gênero Musical / O teatro de Revista / Nacionalismo e Romantismo

O século XIX que se inicia na verdade em 1789, com a revolução francesa e com a ascensão da burguesia é caracterizado pelas descobertas cientificas, pela produção industrial e pela supervalorização da ciência. Essa nova formulação, entretanto, colocava em segundo plano os valores individuais e espirituais. O romantismo foi o primeiro grito de protesto contra essa crescente desumanização das criaturas. No Brasil ele tinha a forma e a linguagem adequadas à formação e às manifestações da nossa nacionalidade condicionadas às nossas conquistas políticas. As datas de 1816, 1822 e 1889 são marcos históricos: de colônia para reino, de reino para império e de império para república.

Em 1810, para satisfazer a côrte portuguesa instalada na cidade do Rio de Janeiro, o príncipe regente D.João decretou a construção de um teatro, nessa cidade o qual foi inaugurado em 1813 recebendo o nome de Real Teatro de São João. Destruído por um incêndio, foi reconstruído com o nome de Teatro São Pedro de Alcântara em homenagem ao primeiro

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imperador. No período regêncial outro incêndio consumiu essa casa de espetáculos, daí, outra construção e outro nome, Teatro Constitucional Fluminense, uma homenagem a nossa primeira constituição. Outro incêndio e uma quarta reconstrução que toma o nome de Imperial Teatro São Pedro de Alcântara. No governo republicano passou a ter o nome de Teatro São Caetano, em homenagem a esse ator que havia falecido em 1863. Outros teatros haviam surgido tanto na côrte como nas capitais das províncias; os espetáculos eram de companhias vindas do exterior com temas, elencos e idiomas próprios, havendo porém uma predominância do teatro português sobre os italianos e espanhóis, surgem grupos de amadores propiciando o aparecimento de sociedades dramáticas e de inúmeros elencos explorando sempre temas estrangeiros; a dramaturgia brasileira ainda não havia se manifestado. Ela vai se manifestar e se afirmar, num clima nacionalista e na época do romantismo através da obra de Domingos Gonçalves de Magalhães.

Os precursores

O escritor e poeta Domingos Gonçalves de Magalhães é precursor do romantismo na literatura e na dramaturgia. Na primeira por sua obra Suspiros Poéticos e Saudades, na Segunda por sua peça Antônio José ou O Poeta e a Inquisição que estreou em 1838, no Teatro Constitucional Fluminense, encenada por João Caetano. É também um precursor, porque pela primeira vez no Brasil era encenada uma peça com tema brasileiro, escrita por um brasileiro.

Outro precursor foi Martins Pena que teve sua primeira comédia O Juiz de Paz na Roça, encenada também em 1838, no mesmo teatro e com o mesmo diretor: João Caetano. Com Martins Pena tem início a comédia de costumes mais tarde explorada por outros autores. Sua produção que se estende por dez anos consta de vinte e oito peças entre as quais: O Noviço, O Diletante, Os Irmãos das Almas, Judas em Sábado de Aleluia. Foram seus seguidores: Joaquim Manoel Macedo, José de Alencar, França Júnior, Artur Azevedo e outros mais. O teatro brasileiro progredia e progredia também a dependência do teatro estrangeiro.

João Caetano dos Santos, ator, diretor, cenógrafo, empresário é outro precursor. Parte da dependência estrangeira tende a desaparecer quando João Caetano funda em Niterói, em 1833, a primeira companhia dramática nacional destinada à formação profissional de atores brasileiros; com isso, o elenco teatral estava sendo nacionalizado embora as peças apresentadas fossem estrangeiras. Com a mesma finalidade escreveu Lições Dramáticas cujas palavras iniciais são as seguintes: “O teatro bem organizado e bem dirigido deve ser um verdadeiro modelo de educação, capaz de inspirar na mocidade o patriotismo, a moralidade e os bons costumes”. Quanto a arte de representar ele exalta a importância dos silêncios, da respiração certa, das pausas, do cultivo da voz, da expressão corporal, da presença de espirito e de tudo mais que valoriza o ator. Proclama a necessidade de estudar os tipos na sociedade e na história segundo as épocas que existem ou existiram; da consulta às obras dos grandes pintores e escultores, do estudo da “estrutura do homem” e da observação da vida real. Propôs ao imperador a criação de uma escola dramática totalmente gratuita ao aluno, nos moldes do Conservatório Dramático de Paris, e que era destinada a formação do ator nacional. A verba conseguida foi cortada pela câmara dos deputados seis meses depois em 06/08/1861. Considerado como o maior ator nacional João Caetano faleceu em 24 de agosto de 1863.

Na evolução do teatro brasileiro os gêneros mais cultivados foram: a comédia (Martins Pena), o drama (Gonçalves Dias com Leonor de Mendonça e Boadbil), a tragédia (Joaquim Noberto com Clitemnestra).

O Realismo O realismo surge com sua marca inconfundível: a peça de tese e a discussão das mais

importantes questões sociais do momento. Um retratista da sociedade brasileira, especialmente a carioca foi Joaquim Manuel de Macedo que escreveu vinte e oito peças entre elas, as comédias: O Fantasma Branco e A Torre em Concurso. Nos meados do século o comediógrafo

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mais apreciado pelo público era França Júnior, autor de Direito por Linhas Tortas e Caiu o Ministério. O romancista José de Alencar foi o autor da comédia: O Demônio Familiar, do Melodrama Mãe e de Verso e Reverso que ele próprio classificou como “revista ligeira”. O escritor Machado de Assis escreveu Lição de Botânica e Não Consultes Médico. Sua dramaturgia não obteve o mesmo êxito de seus contos e romances o que não empana o mérito de ser o maior crítico teatral brasileiro do século XIX.

O Gênero Musical O gênero musical constituído da opereta e da opera-bufa tinham a preferência do

público. Para satisfazer a demanda de textos os autores recorriam à paródia dos espetáculos mais em evidência na cidade de Paris. Os mesmos eram abrasileirados numa linguagem teatral cheia de expressões francesas a propósito e freqüentemente deturpadas. A paródia significa carências de idéias e é incompatível com o nacionalismo. A reação veio através do teatro de revista.

O Teatro de Revista O teatro de revista se popularizou através de comediógrafos tendo à frente Artur Azevedo que teve sua primeira revista O Mandarim, estreada em 1884, e que escreveu uma vasta obra de comédias vaudevilles e burletas, destas, houve duas que ficaram famosas: A Capital Federal e O Mambembe. Mas o apogeu do teatro de revista aconteceu nas décadas de 1930 e 1940, sobretudo no Rio de Janeiro coincidindo com a época dos cassinos onde brilharam os atores Oscarito e Grande Otelo, e as cantoras Carmen Miranda e as irmãs Batista.

Séc. XX

As duas primeiras Décadas / Décadas de 30 e 40 / Décadas de 50 e 60 Décadas de 70 e 80.

As Duas Primeiras Décadas do Século XX

No início do século o quadro sócio-político-econômico mostrava–se cada vez mais nítido, contundente e demasiado cruel para uma linguagem realista do ponto de vista de alguns representantes da literatura e da arte. Esses, reagindo, vão formar uma escola estética denominada simbolismo, que vai usar uma forma de expressão revelando desencanto e decepção, em face do realismo. O sonho, a religião, o misticismo, a fantasia são as fontes do idealismo estético dessa nova dramaturgia. Na época, o simbolismo foi encarado por muitos como um modismo, inócuo e sem significação, tendo recebido de alguns o título de decadentismo e seus seguidores seriam decadentistas. São dramaturgos dessa escola, Coelho Neto com as peças, Quebranto o Diabo no Corpo, Goulart Andrade com o melodrama Os Inconfidentes, João do Rio com Encontro, Paulo Gonçalves com a Comédia do Coração, Roberto Gomes com A Bela Tarde e Canto sem Palavras. Oswald de Andrade juntamente com Guilherme de Almeida que escreveu duas peças em francês: Leur Âme e Mon Coeur Balance. As linhas idealistico-simbolistas irão aparecer mais tarde na eclosão do movimento modernista e mais tarde ainda, na produção ficcional de Clarice Lispector com um Sopro de Vida, interpretação de Marilena Ansaldi, em 1979, no Teatro Ruth Escobar, direção de José Posi Neto.

Os Filodramáticos

O início da industrialização acelerou o movimento de imigração estrangeira na sua maior parte – italianos e espanhóis – que vão formar a classe operária brasileira. Os imigrantes introduziram no país a ideologia anarquista. Uma das maneiras de divulgar suas idéias foi a utilização da atividade teatral. Formaram-se grupos de teatro amador que ficaram conhecidos como Filodramáticos. Por traz dessa iniciativa existia a necessidade de preservação dos

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costumes. Alguns grupos faziam de seu teatro um veículo de transmissão de suas culturas, poucos achavam que era diversão. Nesses espetáculos, atores e autores (sapateiros, alfaiates, costureiras, etc.) viveram horas diante de uma platéia atenta e participante – uma sociedade justa e solidária. Desse teatro devem ser lembrados os nomes de Itália Fausta e Lélia Abramo.

A deflagração da 1ª grande guerra (1914 – 1918) interrompeu a atuação das companhias estrangeiras. Isolado dos centros culturais o Brasil teve que abrir caminhos por conta própria, tudo aquilo que é nacional passa a ser valorizado. Os poucos dramaturgos passaram a explorar por mais de duas décadas, temas brasileiros, nesse período destacam-se duas peças: Flores de Sombra, de Cláudio de Souza e Onde Canta o Sabiá de Gastão Tojeiro. A comédia de Armando Gonzaga também está presente em: Ministro do Supremo e Cala a Boca Etelvina. Surgem as companhias estáveis que se constituem de profissionais: Procópio Ferreira que estreava como ator em 1917, forma sua própria companhia de teatro. Seguem-se Jaime Costa, Dulcina de Morais, Odilon Azevedo, Abigail Maia, Leopoldo Fróes. Algumas não quiseram ou não puderam renovar-se esteticamente. Durante várias décadas as companhias de Nino Nelo e Sebastião Arruda conservaram-se fiéis ao mesmo estilo para manterem a fidelidade de seu público. São companhias que tem sempre o mesmo cenário, o mesmo repertório e sempre que possível o mesmo elenco. O estrelismo marcou esse período.

Décadas de 30 e 40 A década de 30 se inicia com a ascensão de Vargas ao poder e são marcantes no teatro.

As companhias estáveis estão se organizando em torno de atores de forte comunicação popular. Os atores são bons, a dramaturgia da época é pobre. Joracy Camargo foi o primeiro a ter a percepção de que era necessário abrir caminhos novos e trazer para a cena o debate de problemas antes inabordáveis. O seu teatro é um veículo de propaganda ou defesa de uma tese social. É um teatro de idéias. A ação dramática gira em torno da crítica da sociedade burguesa. A peça Deus lhe Pague, estrondoso sucesso de interpretação de Procópio Ferreira, estreou em 1932 e chegou a ser proibida por algum tempo como subversiva; só com muito esforço foi liberada. Enfim com essa peça de Joracy Camargo inicia-se a modernização da dramaturgia nacional.

Frutos tardios do modernismo surgem nessa década: Bailado de Deus Morto de Flávio de Carvalho (1933), O Rei da Vela (1933), O Homem e o Cavalo (1934) e a Morta (1937), três obras do modernista Oswald de Andrade. Essas quatro peças foram impedidas de serem encenadas pela censura vigente no governo ditatorial de Vargas. Trinta e quatro anos depois (1967), José Celso Martinez Corrêa encenou o Rei da Vela, no Teatro Oficina, com magnifica interpretação de Renato Borghi. Em 1936 organiza-se em São Paulo um grupo de teatro amador que encena no Teatro Municipal a peça Noite de São João e em 1938 o drama A Casa Assombrada escrita e dirigida por Alfredo Mesquita que também estreiou no Teatro Municipal de São Paulo.

Em 1938, Paschoal Carlos Magno, com um grupo de jovens não profissionais, funda no Rio de Janeiro o Teatro do Estudante do Brasil. Seu repertório era Shakeaspereano (Romeu e Julieta, Hamlet); dele sairam grandes atores, entre os quais Sérgio Cardoso. Durante o Estado Novo (1937-1945) a ditadura de Vargas procurou sufocar o teatro, que, entretanto vai sobreviver graças ao Teatro de Revista que vive a sua fase maior de sucesso explorando e divulgando ao máximo a ideologia populista.

Em 1941, no Rio de Janeiro forma-se um grupo teatral, Os Comediantes. Em São Paulo em 1942 o grupo de teatro amador de Alfredo Mesquita passa a constituir o GTE (Grupo Teatro Experimental). Em 1946 é formado o Grupo Universitário de Teatro, o GUT, de Décio de Almeida Prado. Os Comediantes através da direção do polonês Ziembinski, formado na escola expressionista européia, transforma-se em grupo pioneiro do teatro moderno, principalmente quanto à montagem de cenários e de peças. Toda a importância do intérprete principal transfere-se para o encenador que anteriormente nem existia. Parte do incomparável sucesso de Vestido

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de Noiva, de Nelson Rodrigues, fica para a encenação, a outra parte pertence ao dramaturgo que rasga a superfície da consciência para apreender os processos do subconsciente usando o lema de Artaud “O teatro foi feito para abrir coletivamente os abcessos”. Esse é o lema do chamado teatro da crueldade. Em 1948 surge em São Paulo o Teatro Brasileiro de Comédia, o TBC que em 11 de Outubro de 1948 estréia a peça A Voz Humana de Jean Cocteau e A Mulher do Próximo de Abílio Pereira de Almeida.

Décadas de 50 e 60

O TBC predominou nas atividades teatrais até o aparecimento do Teatro de Arena. Seu fundador foi o industrial paulista Franco Zampari e o elenco inicial, constituído de amadores, contava apenas com uma profissional: Cacilda Becker. Foram contratados encenadores italianos: Luciano Salce, Ruggero Jacobi, Adolfo Celi, Flaminio Bollini Cerri, Gianni Ratto e o polonês Ziembinski. O TBC é um marco. Surge depois do fim da ditadura de Vargas produzido pela burguesia, para a burguesia, importando técnica e repertório. Introduz definitivamente a estrutura profissional do teatro brasileiro, cria uma mentalidade nova de respeito e estudo, coloca os espectadores em contato com um nível superior de dramaturgia. Forma um grande número de intérpretes que ao se dispersar vão formar outras companhias. Ex: Nídia Lícia – Sérgio Cardoso; Tônia – Celi – Autran; Teatro Cacilda Becker; Teatro dos Sete. O repertório era clássico e internacional exceção feita a Abílio Pereira de Almeida. Em 1948, Alfredo Mesquita funda a EAD (Escola de Arte Dramática) juntando o Grupo Universitário de Teatro (GUT) e o Grupo Teatro Experimental (GTE). Essa escola passa a formar profissionais para o TBC, e também os elementos que irão formar o Teatro de Arena e o Teatro Oficina.

Com a retirada dos diretores italianos, Flávio Rangel e Antunes Filho assumiram o TBC. Os novos espetáculos revelavam uma proposta nova e revolucionária - como forma e conteúdo. O povo entrou em cena no TBC conduzido por Flávio Rangel e Antunes Filho. O povo baiano de Pagador de Promessas e Revolução dos Beatos (Dias Gomes), o povo espanhol com Yerma (Garcia Lorca), os camponeses fanáticos de Vereda da Salvação (Jorge Andrade) e principalmente os operários de A Semente (Guarnieri). Pela primeira vez as paredes do TBC ouviam debates políticos e estremeceram, o público burguês, também deve ter estremecido. O estrondoso sucesso de Ossos do Barão (Jorge Andrade), foi o fim entre festivo e melancólico do TBC.

Em 1955 surge A Moratória obra do dramaturgo paulista Jorge Andrade. Esta obra vai inscrever o seu autor na literatura social brasileira. A peça aborda a decadência da aristocracia paulista devido à crise cafeeira da década de 30. Além de grande sucesso a obra mereceu o prêmio Jornal do Brasil e prêmio viagem aos Estados Unidos. A Moratória, A Escada e Os Ossos do Barão retratam a decadência de uma classe social (a aristocracia rural) e a ascensão do imigrante provocada pela industrialização – fatos marcantes da história de São Paulo e do Brasil. Simultaneamente ao TBC surge em Recife o Teatro dos Amadores de Pernambuco com o um repertório fora dos moldes comerciais, com a colaboração de diretores dos teatros paulista e carioca, inclusive Ziembinski. Nesse teatro, em 1955 foi estreada a peça O Auto da Compadecida do dramaturgo paraibano Ariano Suassuna que escreveu também: O Santo e a Porca, A Pena e a Lei, Auto de João da Cruz, Farsa da Boa Preguiça e O Casamento Suspeitoso.

O Teatro de Arena, fundado em São Paulo, em 1955, iniciou-se sob a direção de José Renato á frente de um grupo de ex-alunos da EAD e outros estudiosos e interessados em arte cênica. Formavam um grupo de nacionalistas que pretendia revitalizar o teatro com novas formulações, inclusive pesquisar um estilo original de montagem. Do grupo inicial faziam parte: Gianfrancesco Guarnieri, Flávio Migliaccio, Oduvaldo Viana Filho; outros mais foram aderindo a essa proposta de renovação teatral em nível de interpretação e encenação – um estilo brasileiro de fazer teatro, entre eles: Ziembinski, Augusto Boal, Flávio Império. ((O projeto desenvolveu-se em 4 etapas: 1º) Um laboratório de interpretação – baseado em Stanislavski: dirigido por Ziembinski; 2º) Um seminário de dramaturgia – cujo primeiro resultado foi Eles

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não Usam Black–Tie de Gianfrancesco Guarnieri (1958). Até o ano de 1962 muitos estreantes foram lançados: Oduvaldo Viana Filho com Chapetuba Futebol Clube; Roberto Freire com Gente como a Gente; Edy Lima com A Farsa da Esposa Perfeita; Augusto Boal com A Revolução na América do Sul; Flávio Migliaccio com Pintado de Alegre; Francisco de Assis com O Testamento do Cangaceiro; Benedito Ruy Barbosa com Fogo Frio. 3º) A nacionalização dos clássicos – A primeira das peças foi: Mandrágora de Maquiavel, o primeiro ideólogo de uma burguesia nascente; outros clássicos foram O Noviço de Martins Pena; O melhor Juiz o Rei, de Lope de Vega; O Tartufo, de Molière; O Inspetor Geral, de Gogol. Essa fase foi fortemente marcada pela encenação de Flávio Império – um celeiro tipicamente europeu era substituído por algumas palhas de milho no chão, um tijolo significava uma parede. 4º) Os musicais do Arena de maior sucesso foram: A Criação do Mundo Segundo Ari Toledo; Um Americano em Brasília de Nelson Lins de Barros, Francisco de Assis e Carlos Lyra; Arena Conta Bahia com Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa e Tom Zé; Tempo de Guerra com Maria Bethânia. O mais importante de todos foi Arena Conta Zumbi de Guarnieri e Boal, musicado por Edu Lobo, com enorme sucesso para a música Upa Neguinho. Com o Musical Arena Conta Tiradentes surge a grande novidade: a criação do coringa.

Coringa é uma forma permanente de fazer teatro – estrutura de texto, de encenação e elenco – que incluía em seu bojo todos os instrumentais de todos os estilos. Há um ecletismo de gêneros e de estilos em um mesmo texto, desde o melodrama até a chanchada. Em Zumbi, algumas cenas como a do Banzo tendiam ao expressionismo, a cena do Padre e a da Senhora Dona eram realistas, a da Ave Maria era simbolista, a cena do Twist era quase surrealista. A realidade do coringa é mágica, ele a cria. Se for nessessário inventa muros, combates, banquetes, soldados, exércitos; para lutar inventa uma arma, para cavalgar inventa um cavalo; o fato histórico do Grito do Ipiranga é substituído pelo hino nacional. No sistema coringa há a desvinculação do ator – personagem; em Zumbi cada ator foi obrigado a interpretar todos os personagens. As metas do coringa têm o caráter estético - econômico.

Década de 60. Em 64: Golpe de estado. Abolição da constituição. Suspensão dos direitos adquiridos. Regime autoritário. Militarismo. Entretanto pela quantidade e qualidade essa foi a época de ouro da dramaturgia nacional. O teatro de Arena (São Paulo) encena Arena Conta Zumbi e o Teatro Arena do Rio de Janeiro encena o show Opinião escrito por Oduvaldo Viana Filho, Armando Costa, Paulo Pontes tendo como diretor Augusto Boal.

O Teatro Oficina – Grupo cultural criado em São Paulo sob a direção de José Celso Martinez Corrêa, inaugurou suas atividades em 1963 levando à cena um dos mais perfeitos espetáculos realistas já realizados no Brasil: Os Pequenos Burgueses de Gorki. Sobressaiu-se pela audácia de suas experiências e de suas inovações cênicas, aplicou teorias de Brecht a uma peça realista: Os Inimigos, (Gorki). Em 1966 lançou Roda Viva de Chico Buarque de Holanda. Em 1967 fez a primeira histórica montagem de O Rei da Vela de Oswald de Andrade. Nessa década o teatro universitário encena no TUCA (São Paulo) o poema dramático Morte e Vida Severina de João Cabral de Melo Neto com direção de Sidney Siqueira, e Plínio Marcos inicia-se na dramaturgia com as peças: Navalha na Carne e Dois Perdidos Numa Noite Suja. Ademar Guerra dirigiu: O Auto da Compadecida (1960); Oh, que delícia de Guerra (1966); Marat Sade (1967); Hair (1969).

Aparentemente Arena e Oficina são divergentes em suas realizações, mas na verdade, ambos se completam. Os ideais são os mesmos, a diferença está na maneira de tratá-los. O Arena desenvolve primordialmente em trabalho de dramaturgia enquanto o Oficina está inteiramente voltado para a encenação Ambos se empenham numa firme resistência ao golpe militar de 1964. O Arena pára em 1971 após a prisão e exílio de Augusto Boal. O Oficina pára também, logo depois com a prisão e exílio de José Celso Martinez Corrêa.

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Décadas de 70 e 80 Década de 70. Apesar dos tempos difíceis a arte cênica evoluí em quantidade e qualidade. Ademar Guerra dirige: Missa Leiga (1972) e Mahagonny (1976), Antônio Bivar com Cordélia Brasil; Leilah Assunção com Fala Baixo, Senão eu Grito, Consuelo de Castro com Á Flor da Pele, José Vicente com O Assalto. Nos anos 70 o teatro esteve sob ás vistas da censura, mas mesmo mutilado atingiu picos de criatividade que o colocou entre os melhores do mundo. Contou com montagens históricas: O Balcão de Jean Genet (1970) dirigido por Victor Garcia; Macunaima de Mário de Andrade direção de Antunes Filho (1978); Gota D’água de Paulo Pontes e Chico Buarque (1979). Com o relaxamento da Censura foi possível encenar: Rasga Coração de Oduvaldo Viana Filho e Sinal de Vida de Lauro César Múniz. Surgem novos dramaturgos: Fauzi Arap com Pano de Boca; Carlos Queirós Telles com Muro Arrimo; Maria Adelaide Amaral com Bodas de Papel; e João Ribeiro Chaves Neto com Patética. Esta peça tem por tema o jornalista Vladimir Hersog, torturado e morto no tempo da ditadura militar. Ainda nessa década proliferaram vários grupos teatrais, muitos deles diferindo-se pela experimentação. São Eles: Asdrubal Trouxe o Trombone; o Royal Bexiga’s Company; Pessoal do Victor. Há ainda o grupo Ornitorrinco, dirigido por Cacá Roset; grupo Macunaíma; o grupo Tapa dirigido por Eduardo Tolentino. Além dos diretores mencionados merecem destaque: Oswaldo Mendes, Márcio Aurélio, Roberto Lage, José Possi Neto, Bia Lessa, Ulisses Cruz. ATIVIDADE CIRCENSE

Desde o Século XVII, havia saltimbancos ligados à história do teatro e que eram definidos como circenses na segunda metade do século XVIII. A partir da segunda metade do século XIX vieram ao Brasil famosas companhias estrangeiras que aqui deixaram mestres das artes circenses. Dos descendentes desses estrangeiros, bem como de artistas brasileiros surgidos posteriormente, formaram-se as grandes famílias circenses destacando-se os nomes de Albano Pereira (1833), Tomas Landa (1887), Júlio Seyssel (1887), Antônio das Neves (1889), Irmãos Queirolo (1910), Galdino Pinto (Pai do Palhaço Piolim). Atualmente entre as mais importantes organizações circenses temos: Circo Orlando Orfei, Circo Garcia, Circo Mágico Tihany, Circo Hong Kong. Valdemar Seyssel (Arrelia): além do extenso trabalho em circo, criou o “Circo Arrelia”, na TV Record, que fez enorme sucesso. Gravou discos e escreveu um livro sobre suas experiências. Piolin: célebre palhaço, filho de Galdino Pinto, que durante décadas foi a principal atração do “Circo Piolin”, em S.Paulo.

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Cinema Brasileiro

O 1º ciclo do cinema nacional situa-se entre 1908 e 1915 com predominância dos gêneros cômicos e ligados ao teatro de revista. São desse período os filmes: O Cordão; Pega na Chaleira; A Viuva Alegre; Sonho de Valsa; Paz e Amor. A cidade mineira de Cataguases revelou Humberto Mauro (Brasa Dormida, 1928 e Sangue Mineiro, 1929). Associando-se a Ademar Gonzaga, Mauro fez dois filmes, também mudos (Lábios sem Beijos, 1930 e Canga Bruta, 1933) O cinema falado começa com Luís de Barros (Acabaram-se os Otários, 1929). Ademar Gonzaga e Humberto Mauro produzem (A Voz do Carnaval, 1933). Gonzaga produz (Alô, Alô Brasil, 1935) Procurando concentrar esforços fundou a Cinédia que marcaria a produção cinematográfica da época, principalmente com filmes carnavalescos e de êxitos como Bonequinha de Seda, 1936, de Oduvaldo Viana (pai). Carmen Santos, atriz e cineasta, foi fundadora da Brasil Vita Filme que produziu entre 1934 e 1952, seis filmes, três deles dirigidos por Humberto Mauro (favela dos meus Amores, 1935; Cidade Mulher, 1936 e Argila, 1940). Toda a década de 30 foi caracterizada pela Cinédia.

Décadas de 40 e 50 A Atlântida, fundada no Rio em 1941, concentrou a produção de 1940. Embora

desprezada pela crítica da época a chanchada tinha a preferência do público e celebrizou os comediantes Oscarito e Grande Otelo (mais de 12 filmes entre 1944 e 1954), verdadeiro sucesso de bilheteria. Uma nova tentativa industrial surge em São Paulo com a Vera Cruz (1949), quando a burguesia (Franco Zampari) financiou um empreendimento cujo projeto era de produzir cinema de qualidade internacional nos parâmetros de Hollywood. Estúdios dispendiosos, diretores e técnicos estrangeiros, atores exclusivos e a presença de Alberto Cavalcanti com experiência na Inglaterra e na França, foram os componentes dessa aventura que terminou em falência total. Foram produzidos pela Vera Cruz: O Cangaceiro de Lima Barreto (1953), premiado em Cannes, Sinhá Moça, Caiçara e Ângela. Sinais de renovação do cinema apareceram em 1952 e 1953 no Rio de Janeiro e em São Paulo. Apoiados na crítica de Paulo Emílio Salles Gomes e jovens cineastas que foram participantes de dois congressos realizados em 1952 e 1953 foram produzidos: Rio 40 graus de Nelson Pereira dos Santos e o Grande momento de Roberto Santos.

O Cinema Novo Entre 1958 e 1962, uma nova geração saída dos cineclubes, do movimento estudantil e

da crítica, realizou uma série de experimentações em curta metragem e 16mm, enfocando os grandes problemas sociais do país. Documentários curtos: Arraial do Cabo (1959), de M. Carneiro e Paulo César Sarraceni; Aruanda (1960) de L. Noronha e curtas de ficção como Couro de Gato (1960) de J. P. Andrade deram força ao movimento, ao lado de Barravento (1961), de Glauber Rocha; Porto das Caixas (1962), de Sarraceni, O Pagador de Promessas (1962), de

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Anselmo Duarte, vencedor da Palma de Ouro, em Cannes. Entre os cineastas que influenciaram os cinemas emergentes do Terceiro Mundo destacam-se: Nelson Pereira dos Santos (Vidas Secas, 1963); Glauber Rocha (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964); Rui Guerra (Os Fusis, 1964); Roberto Santos (A Hora e a Vez de Augusto Matraga, 1966); Paulo César Sarraceni (O Desafio, 1966); Leon Hirszman (A Falecida, 1966); Carlos Diegues (A grande Cidade, 1966); Walter Lima Jr. Menino de Engenho (1965); Joaquim Pedro de Andrade (Garrincha, Alegria do Povo, 1963); Maurice Capovilla (Subterrâneos do Futebol, 1965); Geraldo Sarno (Viramundo, 1965). Tenda dos milagres, de Nelson Pereira dos Santos; Como Era Gostoso o Meu Francês, de Nelson Pereira dos Santos; Aleluia Gretchen, de Sílvio Back, foram respostas ás pressões de mercado e ás tentativas de tutela do Estado. Apuro técnico e de comercialização caracterizavam filmes como Dona Flor e Seus Dois Maridos de Bruno Barreto e Lúcio Flávio; O Passageiro da Agonia de Hector Babenco. A abertura política (1979) favoreceu a abordagem de O Homem que Virou Suco de João Batista de Andrade; Eles Não Usam Black-tie de Leon Hirszman; Pixote, a Lei do Mais Fraco, de Hector Babenco; todos foram premiados internacionalmente em 1981. A diversidade de temas estilos e linguagem caracterizou veteranos: Idade da Terra (1982) último filme de Glauber Rocha; Eu Sei que Vou Te Amar (1985) de Arnaldo Jabor; Bar Esperança (1983) de Hugo Carvana; Memórias do Cárcere (1984) de N. P. dos Santos; Diretores mais novos são: Ana Carolina com: Das Tripas Coração (1982), Tizuka Yamasaki com Paraíba Mulher Macho; Murilo Salles com Nunca Fomos Tão Felizes (1984); André Klotzel com Marvada Carne (1985) e Suzana Amaral com A Hora da Estrela (1985).

O cinema novo participou da resistência do golpe militar de 1964, desenvolveu e revelou novos talentos representou a afirmação cultural do cinema brasileiro, que passou a ser considerado como um dos mais revolucionários focos de criação do cinema moderno. A partir de 1967 (Terra em Transe, de Glauber Rocha), define-se a tendência para um cinema alegórico, simbólico: Macunaíma, 1969, de J. P. Andrade; Brasil Ano 2000, 1969, de Walter Lima Jr.; Os Herdeiros,1969, de Carlos Diegues; Pindorama 1971, de Arnaldo Jabor. Classificado como cinema marginal foi o Bandido da Luz Vermelha (1968), de Sganzerla O final da década de 60 foi marcado pelo auge da repressão da Ditadura Militar.

Décadas de 70 e 80

O AI-5, a censura, a autocensura e o exílio afetaram profundamente o panorama cultural dos anos 70, mas eles também se caracterizaram por uma grande expansão da produção e do consumo da cultura. Ao longo da década inquietações, e questionamentos se expressaram. Adaptações de obras literárias aprofundaram análises sociais e psicológicas. São registradas pela filmografia: São Bernardo, de Leon Hirszman; Guerra Conjugal, J. P. Andrade; Lição de Amor, Eduardo Escorel.

MÍMICA CONCEITO / ORIGENS / MÍMICA NO BRASIL

O mímico francês Marcel Marceau define a sua arte como a expressão de sentimentos

por meio de atitudes e não como um meio de traduzir palavras através de gestos. Esse ponto de vista, entretanto não coincide com o sentido original da palavra dado pelos

gregos e depois pelos romanos. Na Antigüidade, dois tipos de espetáculo praticaram a “mimesis” (imitação): o mimo e a pantomima. Com a palavra mimo designava-se tanto o ator quanto o próprio espetáculo cênico. Um dos vários atores (mimos) representavam uma cena com movimentos corporais e faciais de caráter cômico, e quase sempre obsceno. A origem do

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mimo é remota e controvertida. Poucos fragmentos sobreviveram dessa forma de mimo com texto.

A pantomima era uma representação teatral com uma história narrada exclusivamente por meio da dança, exprimindo sentimentos e idéias através de imitações feitas com gestos e atitudes corporais. Esse gênero, também de origem remota, também foi libertado de texto, associando-se apenas à música. A figura central era o dançarino mascarado que, com posturas e passos, representava cada um dos caracteres da história, o ator dependia apenas da expressão corporal, uma vez que a máscara impedia-lhe a expressão facial.

Também os romanos tinham duas espécies de mimo. A popular, mais primitiva não se enquadrava em esquemas dramáticos: era encenada por prestidigitadores e acrobatas, em praças públicas, em casas particulares, ou em qualquer outro lugar onde pudessem arrecadar algum dinheiro para o sustento.

Esses artistas imitavam o som de vários animais e fenômenos da natureza. Havia especialistas em gestos com hábil articulação e revelando grande controle da expressão facial. Em geral os espetáculos eram improvisados e os artistas considerados de baixo status social.

Os primeiros escritores cristãos associavam os mimos à degradação dos costumes romanos. No século V, a igreja excomungou todos os artistas desse gênero, e cem anos mais tarde o imperador Justiniano fecharia os teatros do império. Mas o mimo sobreviveu como um baluarte do paganismo numa Europa dominada pela Igreja. O próprio Moralismo de Justiniano não ia além dos decretos, pois se casou com Teodora, uma atriz.

A Mímica Moderna O renascimento da mímica coincide com o auge da Commedia dell’Arte (séc. XVI), na

qual as gesticulações se mesclavam com fantasias, máscaras e palavras pronunciadas por Arlequim e seus companheiros.

Essa mímica reúne elementos tanto do mimo (palavra) quanto da pantomima (máscara). Foram os italianos que popularizaram a mímica na Europa, criando companhias para atender a um interesse cada vez maior do público.

Os ruídos e coloridos espetáculos dos Arlequins, foram substituídos pelo silêncio mímico, ao qual se acrescentou, no séc. XIX, um leve acompanhamento musical que seguia os gestos, movimentos e expressões do ator, ajudando-o a transmitir pensamentos e emoções.

Sob a influência da mímica o balé deixa o formalismo da dança clássica, dando lugar ao silêncio descritivo dos modernos movimentos coreográficos. No teatro, tanto as escolas de bailado quanto às de arte dramática incluíram a mímica em seus currículos. Em seus primeiros tempos, o cinema teve de apelar para o mesmo recurso compensando sua mudez com gesticulações e movimentos de mímica; por exemplo: os filmes de Charles Chaplin e Buster Keaton.

No séc. XX o centro dos espetáculos de mímica se transfere da Itália para a França e seus mestres são: Étienne Decroux, Jean-Gaspar Deburau, Jean-Louis Barrault, e Marcel Marceau. Deburau ficou famoso pela representação do papel de Pierrot, homem desengonçado e triste, amorosamente frustrado. Decroux elaborou a primeira gramática de expressão corporal, tornando-se o pioneiro do ressurgimento da pantomima, Marceau, seu discípulo, começou a investigar a expressão por gestos quando trabalhava com crianças (foi o criador do personagem BIP que possui consciência trágica e personalidade romântica). Organizou uma companhia de melodramas, adaptando contos como O Capote de Gogol.

O mímico polonês Henryk Tomaszewiski afirma: “a mímica é a arte de descobrir o homem em toda a sua nudez, mostrando-o em sua intimidade profunda, nos momentos de total isolamento do meio em que vive, em si e para si”.

Atualmente o mímico não precisa mais se apoiar apenas na intuição e na observação dos movimentos humanos. Pesquisas sobre o comportamento físico, realizadas por Rudolf Laban, traçam parâmetros para a atuação do mímico. De acordo com ele a mímica reproduz

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movimentos do cotidiano, organizando-os em frases rítmicas, e usa uma linguagem que difere da simples reprodução de gestos convencionais, pois também reflete estados emocionais e atitudes inconscientes. A interação de gestos inconscientes e deliberados e de expressões emotivas pode ser analisada através da organização e escolha de seus componentes físicos - força, forma, tempo, posturas e transições e características- contrastando ou harmonizando com a estrutura funcional do movimento. No Brasil, além das contribuições trazidas pelo ator português Luís de Lima (discípulo de Marcel Marceau) o astro da mímica é o ator Ricardo Bandeira. Ultimamente, quem mais tem se destacado nesse gênero é Denise Stoklos, atriz e coreógrafa, encenou: Habeas Corpus, Um Orgasmo Adulto Escapa ao Zoológico, Mary Stuart, Desobediência Civil, Cristóvão Colombo, Casa (1991) 500 anos. Em 1995 realizou um festival: Denise Stoklos na China. Em 1995 foi agraciada com a Ordem do Rio Branco.

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CURSO DE LEGISLAÇÃO SINDICAL

CONCEITO A atividade artística exige de todos os interessados um amplo conhecimento de técnica do “fazer performático”. Este curso é introduzido na área acadêmica cultural para uma melhor compreensão dos seus direitos e obrigações enquanto agente social no processo de busca pela cidadania. OBJETIVO DO CURSO Este curso visa atingir cada um dos interessados em como preparar melhor o artista cidadão na sua profissão. PÚBLICO ALVO Artistas / Técnicos / Professores de Artes MATÉRIAS 1. Histórico da criação do SATED/SP 2. Nascimento do sindicalismo internacional e nacional 3. Regulamentação profissional do artista e técnico em espetáculos de diversões - Lei n.º 6.533/78 e Decreto Lei

82.385/78 4. Artista cidadão / Leitura de texto: “Arte Retórica e Poética” - de Aristóteles “Dois perdidos numa noite suja” - de Plínio Marcos.

Curso ministrado pela Diretoria do SATED/SP

Manual sobre Legislação: elaborado por Lígia de Paula Souza desde Julho/97

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1. Histórico da criação do SATED/SP NOSSO SINDICATO O SATED/SP - Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões no Estado de São Paulo, foi criado em 18 de dezembro de 1934. A base territorial é de todo o Estado de São Paulo. A categoria dos artistas e técnicos é considerada como categoria diferenciada, e a nossa representação é a seguinte: • Artistas e Técnicos em Artes Cênicas. Teatro, Circo, Variedades, Ópera e Eventos. • Artistas em Audiovisual. Cinema, Vídeo, Publicidade e Dublagem. • Artistas em Comunicação. TV, Rádio, etc. Mantemos dissídios coletivos de trabalho em todas as representações acima. As nossas datas-base são nos meses de MAIO e JUNHO E OUTUBRO. Principais Funções Representamos os interesses gerais da categoria e os interesses individuais dos associados. • Na negociação de acordos coletivos de trabalho com o Sindicato/Empresa Patronal, a participação do sindicato é obrigatória, garantida pela Constituição Federal. • Homologamos as rescisões de contrato de trabalho. • Prestamos assistência judiciária gratuita para todos os membros da categoria que ganhem até dois salários mínimos e aos associados em geral, seja qual for o salário. • Prestamos assistência médica, dentária e outras somente aos associados. Contribuições ♦ Contribuições ao Sindicato - uma única vez por ano. ♦ Desconto constitucional / confederativo. ♦ Empregador é obrigado a descontar na folha de pagamento de seus empregados a contribuição confederativa

autorizada em assembléia geral, que atualmente é de 6% (seis por cento). ♦ Contribuição sindical obrigatória ♦ Corresponde a 1 dia de trabalho por ano, descontado na folha de pagamento do mês de março. Preferência para os sindicalizados Os empregados sindicalizados, em igualdade de condições, gozam de preferência para: • Admissão em empresas de serviços públicos ou que tenham contrato com o governo; • Aquisição de casa própria; compra financiada de instrumentos de profissão; • Admissão nos serviços portuários; • Obtenção de bolsas de estudo. Garantia dos dirigentes A não ser em caso de falta grave, devidamente comprovada, o empregado sindicalizado não pode ser dispensado do emprego a partir do momento em que registrar sua candidatura a cargo de direção sindical (ainda que como suplente), até um ano após o final do mandato, caso seja eleito. Contribuição Associativa O sindicato é mantido pela classe representada. Isso se chama sindicalização, e todo artista ou técnico consciente é sócio do sindicato. Taxa de um salário mínimo por ano.

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RESOLUÇÃO INTERNA

Para possibilitar a filiação de estudantes em formação artística e técnica em Artes Cênicas, formação artística em Audiovisual ou Radiodifusão e de novos tipos de associados ao SATED/SP. Justificativa: A dinâmica das relações de trabalho e da legislação que rege tais relações indica a necessidade de maior abertura do Sindicato, no sentido de ampliação do seu quadro de sócios, propiciando que novas pessoas se habilitem à participação sindical, além das categorias tradicionais de artistas e técnicos como ocorre atualmente. Em cumprimento ao artigo 4º do Estatuto do SATED/SP, propomos com vistas à ampliação que o Sindicato dos Artistas e, tenha as seguintes categorias de sócios: a) Efetivo - Acima de 18 (dezoito) anos que goza de todos os direitos sociais, podendo votar e ser votado para concorrer aos cargos eletivos da diretoria. Tem a obrigatoriedade de pagamento de taxa anual, correspondente a um salário mínimo. b) Benemérito - Acima de 18 (dezoito) que goza de todos os direitos sociais, podendo votar e ser votado para concorrer aos cargos eletivos da diretoria. São sócios de grande projeção artístico-cultural, e por isso tem a obrigação de pagamento de taxa anual, correspondente a 5 salários mínimos. c) Remido - Acima de 18 (dezoito) anos que goza de todos os direitos sociais, podendo votar e ser votado para concorrer aos cargos eletivos da diretoria. São sócios efetivos que após contribuírem ininterruptamente durante 25 anos, passarão a categoria de remido, mediante solicitação à diretoria da entidade. Após a aprovação da diretoria que deve ocorrer no prazo de 30 dias, do momento da solicitação, o sócio passará então a categoria remido, sem a obrigatoriedade de contribuição de taxa associativa. d) Estudante - que goza dos direitos sociais, parcialmente, apenas direito à voz nas instâncias deliberativas não podendo votar, e nem ser votado nos cargos eletivos da diretoria. A sua inscrição deverá ser acompanhada de comprovação de escolaridade vigente. A sua contribuição é de 50% do salário mínimo. e) Contribuinte Postulante - aquele que pleiteia seu registro como artista ou técnico, ou que vai prestar exame de Capacitação Profissional. Associado que goza dos direitos sociais, parcialmente, apenas com direito a voz nas instâncias deliberativas não podendo votar, e nem ser votado para os cargos eletivos da diretoria. A sua inscrição deverá ser acompanhada de comprovação de trabalhos realizados. A sua contribuição é de 50% do salário mínimo. f) Sócio Contribuinte Infantil ou Adolescente – Aqueles que representados pelos pais ou responsáveis, apresentarem alvará de autorização para que o trabalho artístico ou técnico, fornecido pelo juizado da criança e do adolescente, em obediência a lei n. º 8.069/90 (ECA), e, possuindo proposta de trabalho, no teatro, cinema/propaganda, televisão e outro. Associados que goza dos direitos sociais, parcialmente, apenas com direito a voz nas instâncias deliberativas não podendo votar, e nem ser votado para os cargos eletivos da diretoria. A sua inscrição deverá ser acompanhada de comprovação de trabalhos realizados. A sua contribuição é de 50% do salário mínimo. g) Sócio Contribuinte Idoso (3º idade) - Aquele que estiver participando de atividade artística/técnica e cultural, incorporando idosos para o enquadramento às pessoas maiores de 45 (quarenta e cinco) anos de idade. Terão inclusão no quadro associativo e concedido a indicação para registro profissional - como FIGURANTES, MODELO/MANEQUIM ou FIGURANTE/COVERS. Associado que goza dos direitos sociais, parcialmente, apenas com direito de voz nas instâncias deliberativas não podendo votar, e nem ser votado para os cargos eletivos da diretoria. A sua inscrição deverá ser acompanhada de comprovação de trabalhos realizados. A sua contribuição é de 50% do salário mínimo. h) Sócio Contribuinte Dependente - Aquele que tenha seus Titulares como sócio efetivo do SATED/SP ou em qualquer categoria, especialmente dos já falecidos. O Sócio Contribuinte Dependente formará na categoria uma comunidade sob direção de Diretoria Coordenadora de Atividades Culturais, Esportivas, Recreativas e Eventos, para militar nas atividades de lazer e recreação. Associado que goza dos direitos sociais, parcialmente, apenas com direito a voz nas instâncias deliberadas não podendo votar, e nem ser votado para os cargos eletivos da diretoria. A sua inscrição deverá ser acompanhada de trabalhos realizados. A sua contribuição é de 50% do salário mínimo. i) Honorário - pessoa de reconhecida projeção na sociedade, na área social, cultural ou política e será convidado a participar do SATED/SP a título de honra. 2. Os Associados mediante sua categoria e de acordo com o artigo 5º do Estatuto, podem e devem: a) Ter livre acesso às dependências do Sindicato para as atividades previstas neste Estatuto; b) Participar, com direito a voz e voto, das Assembléias; c) Votar e ser votado para os cargos previstos neste Estatuto, quando atingidas as condições neste estabelecidas; d) Acatar e fazer cumprir as deliberações das assembléias; e) Zelar pelo patrimônio e serviços do Sindicato, bem como prestigiar as atividades por este desenvolvidas. f) Pagar pontualmente as contribuições devidas ao Sindicato por lei ou de deliberação de Assembléia. 3. Da suspensão dos direitos associativos:

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No descumprimento do item 2º, letra f, desta resolução, os sócios segundo sua categoria, terão seus direitos associativos suspensos no prazo mínimo de 90 dias. 4. Do recurso dos associados suspensos: I. Os associados suspensos de seus direitos sociais deverão protocolar junto à secretaria do SATED/SP, um recurso em duas vias, solicitando à diretoria a revogação da suspensão. II. A diretoria do SATED/SP deverá se manifestar, no prazo máximo de 30 dias sobre a solicitação de recurso dos associados suspensos. III. A manifestação da diretoria do SATED/SP sobre a solicitação apresentada, quando for pela permanência da suspensão, deverá ser apenas por motivos éticos ou de má conduta. 5. Cancelamento dos direitos associativos: I. O associado que deixar de contribuir com sua mensalidade, por mais de três meses, terá cancelado a sua matrícula no SATED/SP e deverá devolver sua carteira de sócio, no prazo máximo de 7 dias, após o recebimento da notificação de cancelamento da matrícula. II. O associado que tiver por três vezes suspensos os seus direitos associativos, terá a sua matrícula cancelada pela diretoria do SATED/SP. III. O interessado que tiver cancelado a sua matrícula no SATED/SP e se desejar retornar, deverá solicitar a diretoria a sua nova filiação.

(Esta resolução interna foi aprovada por unanimidade em Reunião de Diretoria do dia 26/07/96) Assembléia Geral: É a autoridade máxima do sindicato fixa a orientação do sindicato e a ela tem direito de concorrer todos os filiados. Assembléia Geral Extraordinária: Reúne-se cada vez que é convocada extraordinariamente, em casos excepcionais, por um determinado número de Filiados, Conselho Fiscal ou Diretoria.

CETATED: Congresso Estadual de Trabalhadores Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões. Congresso: é órgão consultivo e deliberativo de instância máxima para determinar as prioridades e necessidades da categoria. É anual e obrigatório pelo Estatuto do sindicato. O Sindicato atualmente é administrado pela CHAPA 1 - Evolução, vencedora do pleito em janeiro de 1998, e o seu mandato expira em 31 de dezembro de 2.000. Nós somos filiados à: CUT: Central Única dos Trabalhadores ANEATE: Associação Nacional de Entidades de Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões PANARTES: Federação Panamericana de Sindicatos de Artes, Meios de Comunicação e Espetáculos. BLADA: Bloco Latino Americano de Artistas MEI: Meio e Entretenimento Internacional ISETU: Secretaria Internacional de Artes, Meios de Massa, Entretenimento e Sindicato Internacional. FIA.Federação de Trabalhadores em Audiovisual - e Federação Internacional dos Atores

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LEIS DE INCENTIVO À CULTURA

LEI ROUANET (N. º 8.313).

A Lei Federal n. º 8.313 leva o nome do secretário de Cultura do governo Collor. Foi assinada em 1991 e permite às empresas patrocinadoras um abatimento de até 4% no Imposto de Renda. Para ser enquadrado na lei, o projeto precisa passar pela aprovação do Ministério da Cultura, sendo apresentado à Coordenação Geral do Mecenato e aprovado pela Comissão Nacional de Incentivo à Cultura. Informações sobre a lei podem ser obtidas pelo - fone: (061) - 321-7994.

LEI DO AUDIOVISUAL A Lei Federal n. º 8.685, modificada pela MP 1515, permite desconto fiscal para quem comprar cotas de filmes em produção. O limite de desconto é de 3% para pessoas jurídicas e de 5% para pessoas físicas, sobre o Imposto de Renda. O limite de investimento por projeto é de R$ 3 milhões. Para serem enquadradas na lei, projetos precisam passar por uma comissão da Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual, em Brasília - fone: 061 - 226-6299.

LEI MENDONÇA A Lei Municipal n. º 10.923, criada pelo então vereador Marcos Mendonça, está em vigor desde 1991. Permite que o contribuinte do IPTU e ISS abata até 70% do valor do imposto. Os produtores têm um mês para enviar os projetos, após a publicação de um edital da Comissão de Avaliação e Averiguação de Projetos Culturais da Prefeitura de São Paulo. Fone: 225-9077 - ramais 2291 / 2292 e 2296. O resultado sai em um mês.

LINC - LEI nº 8.819 de 10 de junho de 1994. Cria o Programa Estadual de Incentivo à Cultura, institui o Conselho de Desenvolvimento Cultural, e dá providências correlatas. Maiores informações à Praça Mauá 55 - fone: 259-6911 ramal 249/260.

É DEVER DO CIDADÃO ARTISTA/TÉCNICO O CONHECIMENTO DA CONSTITUIÇÃO DA REPÚBLICA FEDERATIVA DO BRASIL.

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2. NASCIMENTO DO SINDICALISMO INTERNACIONAL E NACIONAL

SINDICALISMO INTERNACIONAL Para abordar o tema Sindicalismo Internacional é necessário estabelecer uma analogia entre a história desse sindicalismo com a história do sindicalismo brasileiro para se ter uma idéia do momento histórico que vivemos. Assim sendo, abordaremos a história do sindicalismo internacional tomando como referencial a revolução industrial ocorrida na Inglaterra, cujo início tem como data o ano de 1769, quando JAMES WAYTT inventa a máquina a vapor. Sempre que trato do tema em referência me pergunto que importância e que relação tem o sindicalismo internacional com os problemas concretos, específicos do Brasil e em particular com os problemas regionais. ASPECTO ARTÍSTICO A primeira relação do sindicalismo nacional com o sindicalismo internacional é sem dúvida a história. A história do sindicalismo da América Latina, em desse sindicalismo europeu, das duas últimas décadas do século passado. Assim sendo a realidade do sindicalismo de cada um dos países da América Latina é a herança histórica desse sindicalismo europeu. Darcy Ribeiro, professor de várias universidades da América Latina, diz que o modelo de sindicalismo desse continente foi transplantado da Europa da mesma forma como hoje, na maioria dos nossos países, a revolução tecnológica é também uma realidade transplantada aos nossos países. Esse sindicalismo teve também uma origem aqui em nossos países do tipo ideológico, ou seja, das ideologias, surgidas na Europa com a Revolução Industrial, trazidas que foram pelos imigrantes que aqui passaram a desenvolver suas idéias, a desenvolver sua percepção da realidade da classe trabalhadora no continente novo. Nosso sindicalismo tem, portanto suas raízes nessa cultura européia das últimas décadas do século passado e princípio deste, pois a classe trabalhadora urbana do Brasil era de origem européia. Isso criou um problema na América Latina. Há inclusive uma tese sociológica que fala qual a diversidade ideológica entre as classes trabalhadoras européias e as classes trabalhadoras da América Latina se explica porque na formação dessa classe trabalhadora urbana industrial, na Europa, a origem foi o artesanato e no nosso continente foi o camponês que chegou à cidade em grande número, tornando-se, em pouco tempo, numericamente superior aos europeus aqui radicados. Por tais motivos, revolução industrial, artesanato, cultura com o surgimento de novas idéias, Marx, Engels, Hegel, é determinante a tendência das velhas classes trabalhadoras da Europa pelo socialismo como ideologia que expressa a vontade dessa classe. Na América Latina essa classe trabalhadora de origem camponesa, mesclada com imigrantes cuja base cultural era o artesanato, mostra uma tendência para o populismo que surgiu com força significativa nos vários movimentos aqui, tais como o Aprismo no Peru, Peronismo na Argentina, Varguismo no Brasil, Bolivarismo na América Central e Países Andinos. ASPECTO CULTURAL A outra relação do sindicalismo internacional com o nacional é a cultura. Ou seja, qual foi a resposta dos trabalhadores em nosso continente ao modelo e às ideologias trazidas pelos integrantes: a) Anarquismo b) Socialismo c) Comunismo d) Luta armada e) Nova esquerda. Em 1945, quando termina a segunda guerra mundial e começa a guerra fria, apenas 14% dos trabalhadores latino-americanos eram sindicalizados. Em estudos feitos para saber o porquê de tão baixa sindicalização constatou-se que o problema era simplesmente cultural. A nova cultura, a cultura camponesa da América Latina era uma conseqüência, ou a realidade que se vivia era uma síntese da mistura de valores do homem europeu com o latino. Esse modelo sindical e até os objetivos de luta propostos por esses valores culturais das novas classes trabalhadoras. Essa classe não percebia, não via nesse sindicalismo um instrumento válido de luta e confiava mais

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nos partidos políticos, confiava muito mais nos líderes carismáticos da América Latina do que na própria natureza sindical. ASPECTO IDEOLÓGICO A terceira relação entre o sindicalismo internacional e o nacional é uma relação muito recente. A partir de 1960 se passa a executar a política de segurança nacional, um dos conceitos surgidos na Escola das Américas no Panamá, em quase todos os países da América Latina, que levou ao estabelecimento de várias ditaduras militares, forçando ao exílio um número muito grande de lideranças sindicais. Essas lideranças no exílio entram em contato e passam a conhecer melhor a realidade do sindicalismo europeu - também de forma menos intensa com o sindicalismo americano -, ambos numa etapa superior de organização que lhes permite fazer negociação coletiva vantajosa para os trabalhadores, numa etapa superior até mesmo ao próprio capitalismo internacional. Também lá se faz reflexão sobre os direitos dos trabalhadores, os direitos sindicais, os direitos por melhores condições de vida e de trabalho, direitos esses que para serem defendidos aqui em nossos países deveriam contar com a fraternidade e a solidariedade das classes trabalhadoras melhor organizadas e do respeito com que conta esse sindicalismo. E que essa solidariedade e essa fraternidade para o sindicalismo brasileiro sob pressão, ilegalizado, sem liberdade constitua uma força política importante e podia ser uma força atuante. Isto foi constatado durante o milagre econômico, no governo Médici, quando várias feiras industriais foram promovidas pelo Brasil para mostrar o “Milagre”. Em vários países, como a Bélgica, foi impossível a embaixada brasileira inaugurar essa feira em virtude dos movimentos feitos por sindicalistas daquele país que, em solidariedade ao nosso, decretaram boicote a essa feira, por falta de democracia e liberdade sindical no Brasil. Então nossas lideranças começaram a compreender que a classe trabalhadora no Brasil, na Argentina, no Chile, no Uruguai, por cima das suas divergências tinham uma solidariedade, uma fraternidade que representava uma força política de peso e atuante. Também a presença do sindicalismo na Organização Internacional do Trabalho - O. I. T. - para coordenar o Brasil pela falta de liberdade sindical, pela cassação das lideranças sindicais, aproximou o sindicalismo dos nossos países com o sindicalismo internacional. Mas há também uma consciência de que os direitos sindicais, os direitos humanos dos trabalhadores e a autonomia sindical encontram na solidariedade internacional uma força política atuante e que nossos governos se mostram sensíveis a essas pressões internacionais e a essa solidariedade dos trabalhadores dos países desenvolvidos. Na Argentina, no Chile, no Uruguai, no Brasil, essas ações internacionais até salvaram vidas de sindicalistas presos que provavelmente seriam eliminados fisicamente pelas forças de repressão. A capacidade de pressão política que tem a solidariedade do sindicalismo internacional é uma lição que aprendemos. ASPECTO ECONÔMICO Outra relação do sindicalismo internacional com o sindicalismo nacional está na internacionalização da economia. Todos os países latino-americanos, particularmente no tempo das ditaduras, sofreram uma internacionalização da economia, sendo o Brasil um dos países mais afetados por essa internacionalização (vide dívida externa e suas razões). Um dos mais fortes argumentos à presença dessas multinacionais no 3º mundo foi o custo de mão-de-obra. Empresários belgas, alemães e franceses que nos seus países tem a taxa de lucro tabelada, tem um teto, conseqüência de um pacto social concertado, conseqüência da pressão da classe trabalhadora organizada, encontram na implantação de filiais de suas empresas no 3º mundo uma forma de expandir, de aumentar seus lucros. A PHILLIPS, holandesa, publicou em 1971 que o custo de mão-de-obra em Zurich - Suíça, era de 110% e neste momento no Brasil este custo estava em 38%, demonstrando ser interessante a criação de filiais no 3º mundo com número elevado de empregados. O Brasil era um exemplo de mão-de-obra barata. Há, até mesmo, propagandas do Banco do Brasil no exterior onde se ressalta que nosso país é o paraíso de mão-de-obra barata, ótimo para se captar capitais. O desenvolvimento tecnológico com a conseqüente automatização criou no 3º mundo uma nova realidade. Essa transnacionalização produz um fenômeno interessante e até se fala em uma nova classe social, conseqüência dessa forma de empresa industrial com milhares de pessoas trabalhando ao mesmo tempo, como ocorre com a FORD, VOLKS, GM e outras em São Paulo que contam com até 30.000 empregados. Nestas empresas se dá grande importância à comissão de fábrica, uma velha experiência do sindicalismo italiano. Esta comissão criou uma consciência de que a estrutura do sindicalismo brasileiro não mais respondia às necessidades da classe trabalhadora, havia que se ampliar seu raio de ação além fronteira. Discutir com sindicalistas europeus essa discriminação da mão-de-obra. O mesmo ocorreu no México, na Venezuela, na Argentina, no Chile, no Peru onde as multinacionais têm também grande número de empregados com os mesmos problemas. É de salientar que a criação de filiais

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dessas multinacionais no 3º mundo gera uma crise em cadeia, pois representa um dos fatores que provoca desemprego também em suas matrizes. ASPECTO TECNOLÓGICO Outra relação do sindicalismo internacional com o nacional é a da tecnologia. Uma tecnologia que produz o feito de internacionalizar a vida social dos nossos países. Todas as forças sociais, começando pela classe política, empresarial, forças militares respondem a esse fato da nova vida social do mundo. As novas técnicas de comunicação reduziram o mundo a uma aldeia global e os hábitos do dia a dia são alterados por hábitos e costumes de outros povos que nos dão impostos. Isto faz com que percamos nossa cultura, nossos hábitos, gerando o problema do aculturamento (não existência da identidade cultural histórica). As culturas regionais desaparecem, as culturas nacionais desaparecem. Como enfrentar esse problema? O referencial de como fazer a síntese desse desenvolvimento conservando nossa identidade é a síntese já feita em várias nações da Europa onde os países guardam sua tradição milenar e convivem com uma base técnica moderna. INTEGRAÇÃO Outra razão de importância fundamental é a necessidade de integração da América Latina. Depois de muitos anos de luta pela independência econômica, política e social da América Latina este objetivo se distancia na medida em que essa luta se desenvolve unilateralmente pelos países desunidos. Uma conclusão geralmente aceita pelas forças políticas e sociais é que não haverá uma libertação do homem latino-americano de suas condições de vida miserável, de suas condições de trabalho, se não houver uma integração da América Latina. Uma unidade que tem de ser econômica, política, social e cultural. Integrar a riqueza enorme de cultura do nosso continente. Nessa unidade, talvez esteja a solução para os milhares de latino-americanos desempregados, a solução para os problemas endêmicos, a solução para o analfabetismo, solução de libertação. Soluções integradas. Um exemplo de unidade com aspectos positivos. A Comunidade Comum Européia. A Europa tem hoje até um parlamento europeu. A Europa é uma comunidade, que embora seja dividida por idiomas distintos e contradições internas de séculos, com todos estes obstáculos criaram o Mercado Comum Europeu. E nós da América Latina? Algumas tentativas frustadas como a da ALALC e outras feitas em nível de Estado, sem a participação da classe trabalhadora, nada mais foi feito. No campo cultural sabemos mais da França de Paris, da Inglaterra de Londres, da Alemanha e até falamos francês e inglês e pouco sabemos do nosso continente. No campo tecnológico também estamos desunidos. Um aparelho de televisão de uma mesma multinacional da Argentina não serve no Brasil. Um exemplo de desunião econômica está na forma como os países tratam o problema da dívida externa.

COMO FAZER A UNIDADE DA AMÉRICA LATINA E DO TERCEIRO MUNDO

Reivindicações do terceiro mundo, entre outras: a) CRIAR UMA JUSTIÇA SOCIAL INTERNACIONAL; b) CRIAR UMA NOVA ORDEM ECONÔMICA MUNDIAL; Porque isto se faz necessário? Porque 80% da população do 3º mundo divide 20% da riqueza mundial. 20% da população dos países desenvolvidos dividem 80% da riqueza mundial. Todavia há que se implantar justiça social em primeiro lugar no âmbito nacional. COMO PODEMOS NOS RELACIONAR com a nova ordem sindical que aí está? Conhecendo a estrutura sindical mundial, salientamos que isto não é um luxo, mas uma necessidade. Temos de conhecer o sindicalismo internacional para decidir onde ficamos. Identificar quais os interesses iguais aos nossos e onde podemos reforçar esses interesses da classe trabalhadora do 3º mundo. Para isto é necessário conhecer a história do sindicalismo internacional. Afinal esse sindicalismo se faz cada vez mais presente em nossos países propondo formas de relações, tratando de captar a adesão dos nossos sindicalistas para reforçar a sua estratégia no âmbito mundial. Em todos os países da América Latina essa ação se faz presente tentando conquistar a consciência dos nossos sindicalistas, acumulando informações. Desta forma é possível notar, perceber a presença do sindicalismo americano, do sindicalismo europeu, do sindicalismo russo e até do sindicalismo chinês que afirma haver um espaço muito grande a ser ocupado e que foi deixado vago pela fraca atuação do sindicalismo russo nos países do 3º mundo cujos interesses se identificam (visão chinesa) com os interesses dos chineses. O Sindicalismo africano está interessado em uma unidade com o sindicalismo latino-americano. Também os europeus trazem até nós sua guerra ideológica.

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I. INTERNACIONAL A “1” Internacional dos trabalhadores se chamou A.I.T. - Associação Internacional dos Trabalhadores. Data: 28 de setembro de 1864. Local: Inglaterra. Foi a única reunião internacional dos trabalhadores efetivamente classista. Contou com a presença de Bakunin (anarquista) e Marx (comunista), Secretário. A forte luta entre as duas correntes enfraquece este encontro. Contou também com a presença dos socialistas franceses e alemães. O preâmbulo desta internacional é uma Carta de Direitos, de Demandas e aspirações da classe trabalhadora entre as quais se destaca: I. Define uma verdade até hoje aceita: “NINGUÉM CONSEGUIRÁ A LIBERDADE DA CLASSE TRABALHADORA A NÃO SER OS PRÓPRIOS TRABALHADORES”. Essa foi a primeira idéia de autonomia da classe trabalhadora. As outras internacionais negaram esse princípio de autonomia. II. LIBERDADE DOS MEIOS DE PRODUÇÃO: A PRIMEIRA INTERNACIONAL CHAMA DE LIBERTAÇÃO DOS MEIOS DE VIDA. Expressão rica que significa a eliminação do Estado nos meios de produção. Essa libertação tem que ser o objetivo ao qual deve se sujeitar todo o movimento político que quer contar com o apoio da classe trabalhadora. III. CRIA O PRINCÍPIO DA UNIDADE PROLETÁRIA MUNDIAL: Dois anos depois da realização da reunião, sindicatos uruguaios e argentinos se filiam à Internacional. II. INTERNACIONAL Neste internacional já não participam com muito peso os anarquistas, mas sim os socialistas. Partidos chamados por Lenin de Social Democratas. Assim como a primeira, esta Internacional tinha como objetivo derrubar o capitalismo que era a razão da miséria da classe trabalhadora. E se acreditava na derrubada do capitalismo, pois a miséria não pode se expandir. Chega-se à II Internacional com um capitalismo mais brando, menos duro. Conclusões a que se chegou nesta reunião, realizada em 1889: I. O CAPITALISMO PODE SER APERFEIÇOADO II. NÃO É TÃO FÁCIL DERRUBAR O CAPITALISMO III. CIDADE DE PRODUÇÃO MELHORA AS CONDIÇÕES DE VIDA E TRABALHO. IV. PORTANTO MAIS QUE LUTA PELA DERRUBADA DESSE CAPITALISMO É NECESSÁRIO LUTAR POR MELHORES SALÁRIOS. A II Internacional tem três características básicas: 1. A luta por melhores salários: Luta pelo contrato coletivo de trabalho contra o contrato individual. 2. A luta pelos três oito: 1) oito horas de trabalho, 2) oito horas de lazer, 3) oito horas de descanso. 3. Fortalece a idéia de que o sindicalismo não tinha autonomia, por isso o motor, a força da mudança eram os

partidos social Democrata-Socialista, atuando no Parlamento como representante dos trabalhadores pela oficialização das reivindicações.

Nesta Internacional a luta ideológica ficou entre os socialistas e os leninistas. Acordou-se também nesta reunião comemorar o 1º de maio (dia do massacre de Chicago ocorrido em 1886). Alguns acontecimentos históricos importantes que antecederam a III Internacional: Criação, na II Internacional, do Secretariado Sindical Internacional que posteriormente se transforma em FEDERAÇÃO SINDICAL INTERNACIONAL: F. S. I. 1891 - A Igreja a se preocupar com as modificações da sociedade e tenta minorar a situação de miséria, de exploração e de injustiça que viviam os trabalhadores e o Papa Leão XIII lança a 1ª Encíclica (carta circular pontifícia) RERUM NOVARUM. 1903 - LONDRES - Segundo Congresso do Partido Trabalhista Social Democrata Russo. Este Congresso foi importante por que nele deu-se a divisão do recém nascido PTSDR em duas facções: a) Bolcheviques (Maximalista) Lenin b) Mencheviques (Minimalista) Trotsky

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O partido, que era clandestino, deveria ser extremamente centralizado, segundo Lenin, e aberto à participação de todos segundo Trotsky. 1904 – 1905: Guerra Russo/Japonesa. Derrota Russa com o enfraquecimento da aristocracia pelo crescente descontentamento no campo e na cidade. A greve de doze mil trabalhadores da fábrica de Putilov dá início à revolução de 1905 e é criado o primeiro Soviet de Deputados Operários de Petersburg. : “É o embrião de um governo revolucionário. Ele organiza a imprensa livre, as patrulhas de rua para a segurança dos cidadãos... cuida dos Correios, das Ferrovias”. (Trotsky)

Soviet

1914 - 1918 - Primeira Guerra Mundial. Alemanha perde. 1917 - 1920 - Revolução Russa - outubro de 1917. III. INTERNACIONAL Esta Internacional foi chamada de Reunião dos Partidos ou Internacional Vermelha. Foi realizada na União Soviética e a predominância foi dos comunistas com as idéias de Marx e Lenin. Tem como princípio que a revolução soviética é o bastão do socialismo. O modelo da revolução socialista. Nela surgem as famosas 21 teses de Lenin, entre as quais destaca a de que os sindicatos são correia de transmissão do partido. Data da reunião: 1919 IV. INTERNACIONAL Expulso da Rússia Trotsky e seus adeptos constituíram a oposição de esquerda internacional para lutar pela regeneração dos Partidos Comunistas com base em um programa revolucionário. Portanto a IV reunião acabou sendo ideológica. Todas as Internacionais de trabalhadores, excetuando-se a I, são reuniões ideológicas. Fundamentalmente de Partidos Políticos.

Com a evolução dos acontecimentos, e toda esta divisão de tipo ideológico, se chega à II Guerra Mundial. 1945: Término da Guerra Mundial e começo da Guerra Fria. A breve reunificação das centrais sindicais e a consolidação do esquema atual.

Por volta de 1920 a luta entre cristãos católicos e os socialistas autochamados de ateus e a dificuldade encontrada pelos primeiros (católicos) em promover a unidade de ação e até mesmo unidade orgânica com as outras ideologias leva a criação de sua própria central em 1922, a C. I. S. C. - Central Internacional de Sindicatos Cristãos - 1922.

Com a II Guerra Mundial e devido à aliança E E U U - URSS contra o eixo nazi-facista, tivemos também no campo sindical uma breve reunificação. O secretariado Sindical Internacional criado na segunda Internacional havia de transformado em Federação Sindical Internacional - socialista - a qual, juntamente com a Internacional Sindical Vermelha - criada pela III Internacional Comunista e a C. I. O. - EEUU - Confederação Internacional Obreira - criam em 1945 a F. S. M. a C. I. S. C. - Confederação Internacional de Sindicatos Cristãos - participa desta aliança como observadora. Esta unidade entra em crise não só com o advento da guerra fria, mas também porque em 1947 a AMERICANA FEDERATIVO OF. LABOUR - A. F. L. - tenta promover em LONDRES uma reunião de sindicatos (reunidos nas centrais) de apoio ao plano MARSHALL (Plano de recuperação econômica da Europa elaborado pelos EEUU e que consistia no empréstimo de dinheiro, a juros baixos). Por não concordarem com esta proposta e por verem neste plano mais uma estratégia de dominação do que de ajuda se retiram da F. S. M. os recursos (Internacional Sindical Vermelha) e criam em 1947 a F. S. M., de linha e comando Soviéticos. Os Europeus, Ingleses, Holandeses, juntamente com os Americanos, em Congresso realizado em 1949 constituem a CONFEDERAÇÃO INTERNACIONAL DE ORGANIZAÇÃO DOS SINDICATOS LIVRES - CIOSL. A C.I.S.C. passa por uma série de transformações internas e adequações no plano internacional e em 1968 se denomina C.M.T. - Confederação Mundial do trabalho, suprimindo a referência cristã. A C.M.T. define-se como Partidária de um sindicalismo comprometido com o não alinhamento. Condena todas as formas de capitalismo, inclusive as expressões de estatismo orientadas pelo Marxismo. Na Federação Sindical Mundial convergem os socialistas, os comunistas, alguns grupos Trotskistas, alguns grupos anarquistas, ainda que estes dois últimos em seu conjunto se recusem a participar da Federação.

QUADRO DAS CENTRAIS SINDICAIS

MUNDIAL

REGIONAL

LOCAL

ORIENTAÇÃO SEDE

MUNDIAL SEDE

REGIONAL

C.I.O.S.L.

O.R.I.T.

I.C.T. - SP SOCIAL DEMOCRATA

INTERAMERICANA

BRUXELAS

MÉXICO

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I.A.D.S.I.L.

F.S.M.

CPUSPTAL P’CUS-PRO SOVIÉTICO

COMUNISTA

PRAGA

MÉXICO

C.M.T.

C.L.A.T.

IPROS

TERCEIRO MUNDIALISTA

LATINOAMERICANA

BRUXELAS

CARACAS

INDEPENDENTES

1) CHINESES 2) IUGOSLAVOS 3) ASIÁTICOS 4) CGIL. ITALIANA 5) JAPONESES 6) ÁRABES

1) C.I.O.S.L. - Confederação Internacional de Organização dos Sindicatos livres.

ORGANIZAÇÃO PROFISSIONAL - U.I.S. 2) F.S.M. - Federação Sindical Mundial. C.P.U.S.T.A.L. - Congresso Permanente de Unidade Sindical dos Trabalhadores da América Latina.

ORGANIZAÇÃO PROFISSIONAL - S.P.T. 3) C.M.T. - Confederação Mundial do Trabalho. C.L.A.T. - Central Latina Americana de Trabalhadores.

ORGANIZAÇÃO PROFISSIONAL - S.P.I. OBJETIVOS DA ORIT 1. Implementar e fortalecer o Pan Americanismo, ou seja, a América para os americanos. 2. Eliminar a qualquer preço o comunismo da América para os americanos. 3. Eliminar todos os movimentos populistas da América Latina que consideram diretamente relacionados com o

Fascismo e o Nazismo. (ideologias combatidas durante a II Guerra Mundial). CENTRAL LATINO AMERICANA DE TRABALHADORES - C.L.A.T. Movimento Latino Americano - Integração da América Latina e do III Mundo. PRINCÍPIOS 1. Contra o Hegemonismo 2. Não alinhamento. 3. Autonomia do Movimento Sindical porque o atrelamento das entidades sindicais aos partidos políticos era uma

das razões do enfraquecimento do Sindicalismo.

Texto de J. Brito - Coordenação Autônoma dos Trabalhadores.

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3. REGULAMENTAÇÃO PROFISSIONAL DO ARTISTA E TÉCNICO EM ESPETÁCULOS DE DIVERSÕES

LEI Nº 6.533/78 E DECRETO LEI Nº 82.385/78 E CLT (Consolidação das Leis de Trabalho)

DIREITOS DO TRABALHADOR

CARTEIRA DE TRABALHO

O que é Trata-se de um documento básico, indispensável para qualquer trabalhador, inclusive para o trabalhador rural e o trabalhador doméstico.

Para que serve Comprova a relação de emprego em diversas situações, como por exemplo: • Reclamar direitos perante a Justiça de Trabalho, as Varas de Acidentes e a Previdência Social; • Solicitar seguro-desemprego; • Requerer aposentadoria.

Onde retirar a carteira A carteira é retirada na Delegacia Regional do Trabalho, em repartições federais, estaduais ou municipais autorizados, ou, na falta destas, no Sindicato. Se a carteira for perdida o inutilizada de alguma forma, ou então quando o espaço para anotações ficar todo ocupado, será preciso tirar uma segunda via. A segunda via também é retirada na Delegacia Regional do Trabalho, em repartições federais, estaduais ou municipais autorizadas, ou ainda no Sindicato. Ela continua a ter o mesmo número e série da carteira anterior.

Anotações A empresa que contrata um funcionário, é obrigada a fazer na carteira de trabalho o registro das condições do contrato de trabalho. Para isso, não pode demorar mais do que 48 horas após admitir o empregado. Enquanto o trabalhador continuar no mesmo emprego, todos os aumentos de salário, promoções, contribuições sindicais e concessões de férias devem ser anotadas na carteira de trabalho. Essas anotações precisam ser feitas pelo menos uma vez por ano para que as informações estejam sempre atualizadas. Em caso de afastamento temporário do empregado, por doença, acidente, ou licença-maternidade, o INSS passa a ser responsável pelas anotações. Atenção - Se o empregador recusar-se a fazer anotações, o interessado deve procurar a Delegacia Regional do Trabalho - Rua Martins Fontes, 109.

REMUNERAÇÃO DO TRABALHADOR O que é

É a soma de todos os ganhos que o trabalhador obtém com seu trabalho. Inclui: • Salário devido, pago diretamente pelo empregador, em retribuição aos serviços prestados pelo empregado; • As gorjetas, percentagens, comissões e gratificações que o empregado receber; • As diárias para viagens e os abonos pagos pelo empregador apenas fazem parte da remuneração quando seu

valor for maior do que a metade do salário do empregado; • Alimentação, habitação, vestuário ou outras prestações fornecidas pela empresa.

O valor da remuneração O valor e a forma de remuneração do trabalhador são combinados no momento da contratação e registrados na carteira de trabalho do empregado. Se o salário não for definido previamente, ou se não houver prova do que foi combinado, o empregado tem direito a receber um salário igual ao de outro trabalhador que, na mesma empresa, faça um serviço semelhante. Se não

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houver função equivalente na mesma empresa, será utilizado como referência o salário que se paga em geral mesmo tipo de serviço. É proibida por lei qualquer discriminação relativa a salário com base em sexo, idade, cor, estado civil ou deficiência física.

Não é salário Não se considera como salário o fornecimento pelo empregador de roupas, equipamentos e outros acessórios especiais, que se destinem a uso apenas no local de trabalho, para a prestação de um determinado serviço. Atenção: Se o empregador deixar de cumprir as obrigações relativas a salário, o trabalhador deve recorrer à Delegacia Regional do Trabalho ou ao Sindicato de sua categoria.

Como deve ser pago o salário Deve corresponder ao prazo máximo de 1 mês. Não pode ser estipulado para período maior que esse, a não ser em caso de comissões e percentagens. O pagamento mensal é feito obrigatoriamente até o quinto dia útil do mês seguinte ao mês de trabalho. O pagamento deve ser efetuado em dia útil, no local de trabalho, durante o expediente ou logo após o seu encerramento. Considera-se dia útil aquele em que há trabalho, não só na empresa bem como nos demais setores (bancos, comércio, indústria etc.). O pagamento feito em cheque só pode ser de uma agência bancária da mesma localidade em que o serviço é prestado e durante o horário de funcionamento da agência. O trabalhador precisa ser dispensado em tempo hábil para descontar o cheque, mesmo que seja durante o expediente. Não pode ser feito pagamento em cheque para o trabalhador analfabeto. O pagamento em dinheiro deve ser feito em moeda corrente do país, a não ser que o trabalhador esteja prestando serviços no exterior, ou seja, um técnico estrangeiro prestando serviços no Brasil. Uma parte do pagamento pode ser feita através do fornecimento de gêneros alimentícios, moradia, vestuário. Mas pelo menos 30 por cento do valor do salário combinado precisa ser em dinheiro. As comissões e percentagens são pagas somente depois de efetivadas as transações a que se referem. Quando a transação corresponde a serviços a serem prestados em sucessivas etapas, o pagamento das comissões ou percentagens é proporcional ao cumprimento de cada etapa. O encerramento das relações de trabalho não prejudica o pagamento das comissões e percentagens devidas.

Recibo Todo pagamento deve ser efetuado contra recibo assinado pelo empregado. Se o empregado for analfabeto o recebimento deve ser confirmado por sua impressão digital. O recibo também pode ser assinado por uma terceira pessoa, a rogo ou pedido do empregado, na presença do mesmo e de duas testemunhas, somente quando não for possível colher a impressão digital.

Garantias do salário O Direito do Trabalho estabelece os princípios de garantia e proteção do salário do

trabalhador, que são, em síntese:

Irredutibilidade O salário não pode ser reduzido, a não ser por acordo ou convenção coletiva.

Prazo de pagamento

O empregador que atrasar o pagamento dos salários estará sujeito à multa administrativa referente a cada trabalhador prejudicado. Se o atraso for de três meses ou mias, fica caracterizada a mora contumaz; neste caso, justifica-se a rescisão do contrato por decisão do empregado. A Constituição Federal prevê que a retenção dolosa (intencional, de má-fé) do salário constitui crime. Se houver salários retidos por ocasião da rescisão do contrato de trabalho, o empregador é obrigado a pagá-los quando de seu comparecimento ao tribunal do trabalho. Se não fizer isso, será condenado a pagá-lo em dobro.

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Inalterabilidade O empregador não pode alterar a forma de pagamento do salário. Qualquer modificação que possa prejudicar o empregado é considerada nula, não tem validade, mesmo que o trabalhador tenha consentido.

Impenhorabilidade Os salários são impenhoráveis, isto é, não podem servir de garantia para o pagamento de dívidas. A única exceção refere-se à pensão de alimentos destinada à mulher e aos filhos.

Privilégio dos créditos trabalhistas Se houver falência ou concordata da empresa, os créditos trabalhistas têm preferência, isto é, devem ser os primeiros a ser saldados.

Descontos permitidos por Lei A lei permite que o empregador desconte do salário pago ao trabalhador os valores referentes a: • Previdência social; • Imposto de renda; • Contribuição sindical/confederativa; • Financiamento da casa própria.

Descontos de interesse do empregado Também podem ser feitos descontos que interessam ao empregado, mediante sua autorização por escrito: • Adiantamento (vale); • Mensalidade do sindicato; • Seguro de saúde; • Pensão alimentícia; • Aluguel e outros.

Ressarcimento de danos Se o trabalhador causar danos à empresa, o empregador terá o direito de descontar do salário, desde que comprove que o funcionário agiu de má-fé. Em caso contrário, o desconto será permitido somente se constar do contrato de trabalho. Atenção: A lei proíbe a cobrança de juros por adiantamento de salário, bem como a compensação de dívidas no salário.

SALÁRIO MÍNIMO O que é

Trata-se da importância considerada, por lei, como o mínimo indispensável à subsistência do trabalhador e de sua família. Deve ser suficiente para cobrir gastos com alimentação, habitação, vestuário, higiene, transporte, educação e saúde.

Como é pago Pelo menos 30 por cento do valor total deve ser pago em dinheiro. O restante pode ser pago através do fornecimento de gêneros alimentícios, vestuário e moradia. Quando a alimentação for preparada pelo próprio empregador, não poderá ser descontada um porcentagem superior a 25 por cento do salário, pelo fornecimento de duas refeições diárias.

Salário do menor aprendiz Considera-se aprendiz o menor, de 12 a 18 anos, sujeito à formação profissional metódica do ofício no qual está exercendo um trabalho. Durante a primeira metade do período máximo de tempo previsto para o aprendizado, o menor aprendiz não pode receber menos do que meio salário mínimo por mês. Na segunda metade do período de aprendizado o menor aprendiz passa a receber dois terços do salário mínimo.

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13º SALÁRIO O que é

Também chamado de gratificação ou bonificação natalina, o décimo terceiro salário é pago ao empregado no final do ano.

Quando é pago O décimo terceiro é pago obrigatoriamente até o dia 20 de dezembro de cada ano. O empregado também pode receber a metade do valor correspondente ao décimo-terceiro por ocasião de suas férias. Para receber o adiantamento ele deverá apresentar um requerimento por escrito à empresa, até o dia 31 de janeiro.

Como é calculado O valor do 13º salário é igual ao do salário do mês de dezembro do ano correspondente ao pagamento. A cada mês trabalhado o empregado tem direito a uma parcela de 13º que corresponde a 1/12 do salário, isto é, a uma importância equivalente ao salário de dezembro dividido por doze. Para efeito de cálculo, um período trabalhado de 15 dias ou mais é considerado como se fosse um mês inteiro. Exemplo: Maria é contratada no dia 15 de agosto. Em dezembro terá direito a receber 13º salário proporcional a 5/12 (cinco doze avos), ou seja, o valor do salário de dezembro dividido por doze e multiplicado por cinco. Nos casos em que metade do 13º é paga juntamente com as férias, o cálculo dessa metade baseia-se no salário do mês em curso. A diferença em relação ao salário de dezembro será complementada no final do ano, até o dia 20. As comissões e gratificações também são incluídas no cálculo do 13º salário.

Descontos A contribuição à previdência social, que incide sobre o 13º, é descontada da parcela do 13º que é paga em dezembro. Também é descontada a parcela referente ao imposto de renda. As faltas legais e justificadas não são deduzidas no cálculo do 13º salário.

O 13º salário na rescisão do contrato Se houver rescisão do contrato sem justa causa, ou a pedido do empregado, a empresa deve pagar o 13º proporcionalmente, até o momento da rescisão. O trabalhador que for demitido por justa causa perde o direito ao 13º.

JORNADA DE TRABALHO Jornada Semanal

Não pode ser superior a 8 horas diárias, tendo no máximo, 44 horas semanais. Pode ser feita a compensação de horário e a redução da jornada, mediante acordo ou convenção coletiva de trabalho. Algumas categorias já trabalham 40 horas semanais, como é o caso dos bancários.

Aumento da jornada A jornada diária pode ser acrescida de duas horas, no máximo, mediante acordo escrito entre empregado e empregador, ou acordo ou convenção coletiva.

HORA EXTRA Pedido de hora extra

O empregador pode solicitar a prestação de serviços extraordinários, de no máximo 2 horas por dia, limite que somente poderá ser ultrapassado em casos de força maior ou necessidade imperiosa. O acréscimo da jornada deve constar de acordo escrito entre empregado e empregador ou acordo e convenção coletiva.

Remuneração A hora extra deve ser remunerada em pelo menos 50% a mais do que a normal.

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Turnos de revezamento É obrigatória a jornada de seis horas para o trabalho realizado em turnos de revezamento (grupos de empregado que se substituem).

Trabalho noturno É o trabalho executado entre as 22 horas de um dia e às 5 horas do dia seguinte.

Remuneração Deve ser superior em 20% à hora diurna.

Contagem A hora de trabalho noturno é computada como de 52 minutos e 20 segundos. Atenção: É proibido o trabalho noturno, perigoso ou insalubre aos menores de 18 anos. Para os menores de 14 anos é proibido qualquer trabalho noturno, exceto na função de aprendiz.

Períodos de repouso Entre duas jornadas de trabalho é obrigatório o intervalo mínimo de 11 horas consecutivas. Nas jornadas normais é obrigatório um intervalo de no mínimo 1 hora para alimentação, não podendo ultrapassar de duas horas. O acordo escrito ou contrato coletivo pode dispor quanto à duração máxima do intervalo.

Repouso semanal remunerado A cada semana, é assegurado a todo empregado um repouso de 24 horas consecutivas, de preferência aos domingos, considerando-se as condições peculiares da empresa ou o interesse público e nos feriados civis e religiosos de acordo com a tradição local. Para ter direito à remuneração dos dias de repouso o empregado deve ter cumprido integralmente a jornada de trabalho da semana anterior, salvo faltas justificadas.

Trabalho aos domingos Quando for necessário o trabalho aos domingos, com exceção dos elencos teatrais e congêneres (músicos, cantores, etc.), deve ser previamente estabelecida escala de revezamento, que precisa constar do quando exposto à fiscalização.

Trabalho em feriados civis e religiosos A remuneração dos empregados que trabalharem em feriados civis e religiosos será paga em dobro, salvo se for fixado outro dia de folga. Atenção: O dia de repouso semanal trabalhado e não compensado em outro dia da semana deve ser pago em dobro.

FALTAS E LICENÇAS O trabalhador pode faltar ao trabalho, desde que comprove a razão, nas seguintes situações: • Falecimento de mulher, marido, pai, mãe, filho e irmão (2 dias); • Casamento (3 dias); • Nascimento de filho (1 dia para registro); • Alistamento eleitoral (2 dias, consecutivos ou não); • Doação de sangue (1 dia por ano); • Acidente ou doença comprovada por atestado médico da previdência social; • Paralisação do serviço nos dias em que não houver trabalho por conveniência do empregador; • Ausência justificada pela empresa. Além disso, pode tirar as seguintes licenças: • Licença médica; • Licença maternidade - ver em Trabalho da mulher;

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Licença paternidade: O pai tem direito a licenciar-se por 5 dias, sem prejuízo de salário correspondente nem da contagem do tempo de serviço, por ocasião do nascimento de filho.

RESCISÃO DO CONTRATO DE TRABALHO

DEMISSÃO PELO EMPREGADOR Sem justa causa

Se for demitido por demissão do empregador, sem que haja justo motivo, o trabalhador tem direito a: • Receber aviso prévio, 13º proporcional e férias vencidas e proporcionais, acrescidas do adicional de 1/3. • Sacar o Fundo de Garantia por Tempo de Serviço (FGTS); • Receber do empregador indenização de 40% sobre o saldo do FGTS (depósitos efetuados pelo empregador,

mais os juros e correção monetária creditados pelo banco); • Solicitar seguro-desemprego;

Com justa causa O trabalhador pode ser demitido por justa causa se houver cometido uma falta grave, como por exemplo: • Improbidade (furto, roubo, extorsão, etc.); • Comportamento irregular incompatível com a moral sexual ou com qualquer norma ética; • Concorrência desleal ao empregador; • Condenação criminal sem suspensão de pena; • Negligência no serviço (como reiteradas faltas injustificadas); • Embriaguez; • Violação de segredo; • Indisciplina ou insubordinação; • Abono de emprego (30 dias consecutivos de faltas injustificadas ou 60 dias de faltas intercaladas sem justificativa); • Ato lesivo à honra e boa fama do empregador (injúria, calúnia ou difamação); • Ofensa física (agressão, inclusive a colegas ou terceiros, no local de trabalho); • Atos atentatórios à segurança nacional (terrorismo ou corrupção); Se não for demitido por justa causa, o trabalhador tem direito a: • Saldo de dias trabalhados na empresa e ainda não recebidos; • Férias vencidas e não usufruídas. Atenção: Se o empregador alegar justa causa para a rescisão do contrato de trabalho, o empregador deve consultar imediatamente o departamento jurídico de seu sindicato de classe.

PEDIDO DE DEMISSÃO POR PARTE DO EMPREGADO Direitos do trabalhador: • 13º salário integral ou proporcional. • Férias vencidas com adicional de 1/3. • Férias proporcionais acrescidas de 1/3 somente para que tiver mais de um ano de trabalho na empresa. O trabalhador não tem direito: • A sacar o FGTS (ver item: Quando sacar o FGTS); • A pedir o seguro desemprego; • Às férias proporcionais e adicional de 1/3, quando tiver menos de um ano de serviço.

Aviso prévio no pedido de demissão O empregado tem obrigação de dar o aviso prévio ao empregador por escrito. Nesse comunicado deve constar a assinatura do empregador, como prova de recebimento.

Justa causa praticada pelo empregador Exemplos de justa causa praticada pelo empregador: • Rigor excessivo no trato com o empregado; • Exigência de serviços superiores às forças do empregado, contrários à lei, ao contrato ou aos bons costumes; • Descumprimento das obrigações do contrato (por exemplo, não pagamento do salário); • Ofensa física;

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• Redução de trabalho, afetando sensivelmente o valor do salário. Direitos do trabalhador

As mesmas parcelas que receberia se fosse demitido sem justa causa. Atenção: Se o empregador não aceitar a rescisão, o trabalhador deve entrar com reclamação trabalhista, permanecendo no emprego até a decisão final da Justiça.

AVISO PRÉVIO Quando não há prazo estipulado para o término do contrato de trabalho, à parte (empregador ou empregado) que quiser rescindir o contrato, sem justa causa, deve avisar a outra parte com antecedência mínima de trinta dias. A falta de aviso prévio pelo empregador dá ao empregado direito ao salário do mês e a integração do período em seu tempo de serviço. A falta de aviso pelo empregado dá ao empregador o direito de descontar os salários correspondentes ao respectivo período (30 dias). Atenção: O aviso precisa ser feito por escrito, e seu recebimento comprovado com a assinatura da outra parte. O aviso verbal não tem validade.

Horário de trabalho Durante o período de aviso prévio, o horário normal de trabalho será reduzido de duas horas diárias. Se preferir, o empregado pode trabalhar em horário normal e faltar sete dias corridos, sem prejuízo do salário integral.

Dispensa de cumprir o aviso prévio O empregador pode dispensar o funcionário de trabalhar durante o período do aviso; neste caso, deve dar a autorização expressa, por escrito no documento de aviso prévio. Atenção: A Constituição Federal prevê que o aviso prévio seja proporcional ao tempo de serviço, mas enquanto esse dispositivo não for regulamentado, a duração continua sendo de 30 dias.

Homologação da rescisão do contrato de trabalho A homologação é um ato jurídico que torna válido o pagamento e o recebimento das parcelas referentes à rescisão do contrato de trabalho. A homologação é obrigatória em qualquer caso de demissão, se o trabalhador tiver mais de um ano de serviço na empresa. É feita pelo Sindicato ou pela Delegacia Regional do Trabalho.

Prazos Os prazos para que o empregador efetue o pagamento das importâncias devidas em função da extinção do contrato de trabalho são os seguintes: • Quando o aviso prévio é cumprido, o pagamento é feito até o primeiro dia útil após o término do aviso prévio; • Quando há dispensa de aviso prévio, ou seja, ele é substituído pela indenização, o pagamento é feito até o décimo dia, contato da data da notificação da demissão. Atenção: O descumprimento destes prazos obriga o empregador ao pagamento de multa no valor equivalente ao salário do empregado.

Termo de rescisão do contrato de trabalho Também chamado de recibo de quitação, é o documento que especifica a natureza e o valor de cada parcela para ao empregado em virtude da extinção do contrato de trabalho. O modelo atualmente em vigor, cujo uso é obrigatório, inclui também o recibo do FGTS, onde deve constar o carimbo e a assinatura do empregador.

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4. ARTISTA CIDADÃO

Capítulo V - pág., 49 – ARTE RETÓRICA E POÉTICA (ARISTÓTELES) - Coleção Universidade.

Qual deve ser o fim, quando se aconselha ou quando se desaconselha. Do bem supremo e de suas partes I. [Dom bem supremo.] Com leves diferenças, cada homem em particular e todos os homens em comum se propõem um fim, para cuja consecução buscam certas coisas e evitam outras. Este fim, digamo-lo sumariamente, é a felicidade e os elementos que constituem. 2. A título de exemplo, indiquemos o que se entende por felicidade e quais as partes de que esta se compõe, uma vez que todas as discussões tendentes a aconselhar ou a desaconselhar giram em torno da felicidade, de suas partes componentes e daquilo que lhe é contrário. Daí, a necessidade de fazer tudo o que traz a felicidade ou alguma de suas partes, ou aquilo que a aumenta, ao passo que se deve evitar fazer o que a destrói ou corrompe ou que suscita um estado contrário. 3. Admitamos, pois, ser a felicidade um êxito que corre a par com a virtude, ou uma existência provida de recursos suficientes, ou ainda uma vida repleta de encantos, acompanhada de segurança, ou ainda uma abundância de bens e de riquezas, com a faculdade de conservar e de adquirir estas vantagens. Com poucas diferenças, a posse de um ou de vários destes bens, no dizer geral dos homens, acarreta a felicidade. 4. Sendo tal a natureza da felicidade, suas partes serão necessariamente: um nascimento honroso; grande quantidade de amigos; a amizade das pessoas de bem; as riquezas; filhos sadios; filhos numerosos; uma velhice ditosa; devendo-se acrescentar as qualidades físicas, como a saúde, a beleza; o vigor; elevada estatura, possibilidade de participar nos jogos gímnicos; ajuntemos: a boa reputação, as honras, a sorte, a virtude (ou ainda as partes desta: a prudência, a coragem, a justiça, a temperança). Gozaríamos de perfeita autarquia, se tivéssemos à disposição os bens que existem em nós ao mesmo tempo em que os bens que estão fora de nós, pois não há outros além destes. Os bens existentes em nós referem-se à alma ou residem no corpo; os que se encontram fora de nós são; nascimento honroso, amigos, riquezas e honras. Digamos ainda que, segundo nossa maneira de pensar, convém possuir capacidades e sorte, que assegurem no grau mais elevado a tranqüilidade de nossa vida.

Pág. 84 a 88 - II Ato: “Dois Perdidos Numa Noite Suja” / Plínio Marcos - Teatro Maldito TONHO - Acabou? PACO - Não. Tem mais. Daqui pra frente, não vamos assaltar só por dinheiro. Eu quero a mulher também. Vai ser um negócio legal. Eu vou ter uma faca, um revólver e meu alicate. Limpo o cara, daí mando ele ficar nu na frente da mulher. Daí, digo pra ele: Que prefere, miserável? Um tiro, uma facada ou um beliscão? O cara, tremendo de medo, escolhe o beliscão. Daí eu pego o alicate e aperto o saco do bruto até ele se arrear. Paco Maluco, o Perigoso, fala macio para a mulher: Agora nós, belezinha. Começo a bolinar a piranha, beijo ela paca, deixo ela bem tratada e derrubo ela ali mesmo no parque. Legal! TONHO - Agora acabou? PACO - Quer mais? TONHO - Escuta bem, então, Paco Maluco de merda. Você é nojento. E não pensa que eu sou o cara do parque. Se você se fizer de besta comigo, eu te acerto. E pra seu governo, não estou disposto a te aturar. E antes que eu me esqueça, nunca mais entro noutra fria dessas. PACO - Vai mijar pra trás? Já sabia. Bicha é assim mesmo. TONHO - Já te avisei. PACO - Que é? Vai engrossar por quê? É bicha mesmo. TONHO - É melhor deixar de frescura comigo. PACO - Quem tem frescura é você, que é bicha. TONHO - (AVANÇA PARA PACO). - Canalha! PACO - (PEGA O PORRETE) - Vem! Vem, viado! (TONHO PÁRA). PACO - (ZOMBA). - Como é? Afinou? TONHO - (SE CONTENDO) - Vamos dividir a muamba. Quero ir embora. PACO - Vai cair fora? TONHO - Já vou tarde. Cansei de aturar você. (PÕE AS BUGIGANGAS NA CAMA DE PACO). Está tudo aí. Vamos repartir de uma vez. PACO - Vira o bolso. TONHO - Está tudo aí. Vamos repartir e pronto. PACO - Vira o bolso, e não estica o papo. Não adianta querer me engrupir. Tenho noventa anos de janela. TONHO - (VIRA OS BOLSOS PARA FORA) - Está contente?

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PACO - Não venha com truque. TONHO - Vai ser tudo meio a meio. PACO - Assim é que é. TONHO - Metade da grana pra cada um. (CONTA O DINHEIRO E DÁ A PARTE DE PACO). A carteira pra mim, o relógio pra você. (CADA UM PEGA O SEU). O anel pra mim, o isqueiro pra você. (CADA UM PEGA O SEU). O broche para mim, a pulseira pra você. (CADA UM PEGA O SEU). Os brincos pra você, a caneta pra mim. (TONHO VAI PEGAR, PACO SEGURA A MÃO DELE). Que é? PACO - A caneta vale mais. TONHO - E daí? O relógio que ficou pra você vale mais que a carteira. PACO - É igual. TONHO - Não é, não. O relógio vale mais. PACO - A caneta é minha. O brinco é seu. TONHO - Mas o que você vai fazer com a caneta, Paco? Você não sabe escrever. PACO - Vou vender. TONHO - Vende o brinco. PACO - Pra quem? TONHO - Sei lá! PACO - Só se for pra alguma bicha. TONHO - E daí? Então vende. PACO - Como a única bicha que conheço é você, fica com o brinco e eu, com a caneta. TONHO - Não faz onda, miserável. PACO - Não é onda e não tem arreglo. TONHO - Vou topar pra evitar encrenca. PACO - Melhor para você. TONHO - Você fica com o cinto, e eu, com o sapato. PACO - E no teu rabo não vai nada? TONHO - Que é agora? PACO - Pensa que vai me levar no bico? TONHO - Não penso nada. Só quero o sapato. PACO - Fica querendo. TONHO - Mas só fiz o assalto por causa do sapato. PACO - E eu pela flauta. TONHO - E você não ia querer que o cara estivesse namorando com a flauta na mão. PACO - De longe eu pensei que a mulher estivesse pegando a flauta do cara. (RI.) Quando cheguei perto é que vi que não era flauta (RI). TONHO - Muito engraçado. PACO - E agora, como vai ser? TONHO - O sapato é meu. PACO - E a minha flauta? TONHO - Sei lá! PACO - Você pensa que eu sou trouxa? Você arruma o seu pisaste e eu fico sem a minha flauta? Banana pra você. TONHO - Poxa, vende tudo e compra a flauta. PACO - Assim ainda vá lá. TONHO - Té vendo, falando a gente se entende. PACO - Sempre digo isso, mas parece que eu falo gringo, você custa para morar no assunto. TONHO - Bom, está tudo certinho. (PACO COMEÇA A PEGAR TODAS AS COISAS). TONHO - Você está pegando as minhas coisas. PACO - Que suas coisas? TONHO - Pegou minha carteira e meu broche. PACO - Seu, uma ova! TONHO - Mas não ficou tudo acertado? PACO - Claro que ficou. TONHO - Então deixa as minhas coisas aí. PACO - Só o sapato é seu. O resto é meu. TONHO - Não se faz de besta. PACO - Foi você mesmo quem quis. TONHO - Eu, não. PACO - Como não? Você falou: Vende tudo e compra a flauta. TONHO - Tudo que é seu. PACO - Muito malandro, você. Mas comigo, não. Escutei bem. Não sou surdo. TONHO - Vamos, passa pra cá minhas coisas. PACO - Está brincando!

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TONHO - Não força a paciência. PACO - Vou dar arreglo só pra encurtar o assunto. Mas não vai ser como você está pensando. Vai ser tudo mano a mano mesmo. TONHO - Então anda logo. PACO - Metade da grana pra cada um. Relógio, isqueiro, caneta e carteira, pra mim. Pulseira, anel, broche e cinta pra você. Topa? TONHO - O brinco pra você, o sapato pra mim. PACO - Não! Um brinco pra você, outro pra mim. Um pé de sapato pra você, outro pra mim. TONHO - O sapato é meu. PACO - Um pé para cada um. TONHO - Não seja burro? O que é que eu vou fazer com um pé de sapato? PACO - Não sei, nem quero saber. TONHO - O sapato é meu. Eu já falei mais de mil vezes. Eu só entrei nesse assalto por causa dele e vou ficar com ele. PACO - Então o resto é meu. TONHO - O resto meio a meio. PACO - Aqui pra você! (FAZ GESTO). Ninguém me leva no tapa. (PAUSA). TONHO - Está bem, Paco. Fique com tudo. Você me levou no bico, mas não faz mal. PACO - Tapeei nada. O sapato vale mais. TONHO - Vale, uma ova! PACO (RINDO) - Está bem! Te levei no bico. Mas não precisa chorar, não. Qualquer um é passado pra trás por Paco Maluco, o Perigoso. (PACO EXAMINA AS COISAS, E TONHO COMEÇA A SE PREPARAR PARA IR EMBORA. PEGA UM JORNAL DE DEBAIXO DA CAMA, ESTICA E COMEÇA A EMBRULHAR AS SUAS COISAS). PACO - Olha, pega os brincos pra você. (PACO JOGA OS BRINCOS EM CIMA DA CAMA) PACO - Quando for sair de brinco, avisa. Quero ver a bichona toda enfeitada. Vou morrer de rir.

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LEI N.º 6.533 - DE 24 DE MAIO DE 1978 Dispõe sobre a regulamentação das profissões de Artista e de Técnicos em Espetáculos de Diversões, e dá outras providências. O Presidente da República. Faço saber que o Congresso Nacional decreta e eu sanciono a seguinte Lei: Art. 1º- O exercício das profissões de Artista e Técnico em Espetáculos de Diversões é regulado pela presente Lei. Art. 2 º- Para os efeitos desta Lei, é considerado: I - Artista, o profissional que cria, interpreta ou executa obra de caráter cultural de qualquer natureza, para efeito de exibição ou divulgação pública, através de meios de comunicação de massa ou em locais onde se realizam espetáculos de diversão pública; II - Técnico em Espetáculos de Diversões, o profissional que, mesmo em caráter auxiliar, participa, individualmente ou em grupo, de atividade profissional ligada diretamente à elaboração, registro, apresentação ou conservação de programas, espetáculos e produções. Parágrafo único - As denominações e descrições das funções em que desdobram as atividades de artista e Técnico em Espetáculos de Diversões constarão do regulamento desta Lei. Art. 3º- Aplicam-se as disposições desta Lei às pessoas físicas ou jurídicas que tiverem a seu serviço os profissionais definidos no artigo anterior, para realização de espetáculos, programas, produções ou mensagens publicitárias. Parágrafo único - Aplicam-se, igualmente, as disposições desta Lei às pessoas físicas ou jurídicas que agenciem colocação de mão-de-obra de profissionais definidos no artigo anterior. Art. 4º- As pessoas físicas ou jurídicas de que trata o artigo anterior deverão ser previamente inscritas no Ministério do Trabalho. Art. 5º- Não se incluem no disposto nesta Lei os Técnicos em Espetáculos de Diversões que prestam serviços a empresa de radiodifusão. Art. 6º- O exercício das profissões de Artista e de Técnico em Espetáculos de Diversões requer prévio registro na Delegacia Regional do Trabalho do Ministério do Trabalho, o qual terá validade em todo o território nacional. Art. 7º- Para registro do Artista ou Técnico em Espetáculos de Diversões, é necessário a apresentação de: I - diploma de curso superior de Diretor de Teatro, Coreógrafo, Professor de arte Dramática, ou outros, cursos semelhantes, reconhecidos na forma da Lei; ou II - diploma ou certificado correspondentes às habilitações profissionais de 2º Grau de Ator, Contra-Regra, Cenotécnico, Sonoplasta, ou outras semelhantes, reconhecidas na forma da Lei; ou III - atestado de capacitação profissional fornecido pelo Sindicato representativo das categorias profissionais e, subsidiariamente, pela Federação respectiva. Parágrafo 1º - A entidade sindical deverá conceder ou negar o atestado mencionado no item III, no prazo de 3 (três) dias úteis, podendo ser concedido, ainda que provisório, se faltar manifestação de entidade sindical, nesse prazo. Parágrafo 2º- Da decisão da entidade sindical que negar a concessão do atestado mencionado no item III deste artigo, caberá recurso para o Ministério do Trabalho, até 30 (trinta) dias, a contar da ciência. Arts. 9 de 10 do Decreto n.º 82.385/78. Art. 8º- O registro de que trata o artigo poderá ser concedido a título provisório, pelo prazo máximo de 1 (um) ano, com dispensa do atestado a que se refere o item III do mesmo artigo, mediante indicação conjunta dos Sindicatos dos empregadores e de empregados. Artigos 17, 18, 56 e 57 do Decreto n.º 82.385/78 e Art. 28 da Lei.

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Art. 9º- O exercício das profissões de que trata esta Lei exige contrato de trabalho padronizado, nos termos de instruções a serem expedidas pelo Ministério do Trabalho. Parágrafo 1º- O contrato de trabalho será visado pelo sindicato representativo da categoria profissional e, subsidiariamente, pela Federação respectiva, como condição para registro no Ministério do Trabalho, até a véspera da sua vigência. Parágrafo 2º- A entidade sindical deverá visar ou não o contrato, no prazo máximo de 2 (dois) dias úteis, findos os quais ele poderá ser registrado no Ministério do Trabalho, se faltar a manifestação sindical. Parágrafo 3º- Da decisão da entidade sindical que negar o visto, caberá recurso para o Ministério do trabalho. Art. 10- O contrato de trabalho conterá obrigatoriamente: I - qualificação das partes contratantes; II - prazo de vigência; III - natureza da função profissional com definição das obrigações respectivas; IV - título do programa, espetáculo ou produção, ainda que provisório, com indicação do personagem no caso de contrato por tempo determinado; V - locais onde atuará o contratado, inclusive os opcionais; VI - jornada de trabalho, com especificação do horário e intervalo de repouso; VII - remuneração e sua forma de pagamento; VIII - disposição sobre eventual inclusão do nome do contratado no crédito de apresentação, cartazes, impressos e programas; IX - dia e folga semanal; X - ajuste sobre viagens e deslocamentos; XI - período de realização de trabalhos complementares, inclusive dublagem, quando posteriores à execução do trabalho de interpretação objeto do contrato; XII - número da Carteira de Trabalho e Previdência Social. Parágrafo único - Nos contratos de trabalho por tempo indeterminado deverá constar, ainda, cláusula relativa ao pagamento de adicional, devido em caso de deslocamento para prestação de serviço for da cidade ajustada no contrato de trabalho. Art. 11- A cláusula de exclusividade não impedirá o Artista ou Técnico em Espetáculos de Diversões de prestar serviços a outro empregador em atividade diversa da ajustada no contrato de trabalho, desde que em outro meio de comunicação, e sem que se caracterize prejuízo para o contratante com o qual foi assinada a cláusula de exclusividade. Art. 12- O empregador poderá utilizar trabalho de profissional, mediante nota contratual, para substituição de artista ou de Técnico em Espetáculos de Diversões, ou para prestação de serviço caracteristicamente eventual, por prazo não superior a 7 (sete) dias consecutivos, vedada a utilização desse mesmo profissional, nos 60 (sessenta) dias subseqüentes, por essa forma, pelo mesmo empregador. Parágrafo único - O Ministério do Trabalho expedirá instruções sobre a utilização da nota contratual e aprovará seu modelo. Art. 13- Não será permitida a cessão ou promessa de cessão de direitos autorais decorrentes da prestação de serviços profissionais. Parágrafo único - Os direitos e conexos dos profissionais serão devidos em decorrência de cada exibição da obras. Art. 14- Nas mensagens publicitárias, feitas para cinema, televisão, ou para serem divulgadas por outros veículos, constará do contrato de trabalho, obrigatoriamente: I - o nome do produtor, do anunciante e, se houver, da agência de publicidade para quem a mensagem é produzida; II - o tempo de exploração comercial da mensagem; III - o produto a ser promovido; IV - os veículos através dos quais a mensagem será exibida; V - as praças onde a mensagem será veiculada;

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VI - o tempo de duração da mensagem e suas características. Art. 15- O contrato de trabalho e a nota contratual serão emitidos com numeração sucessiva e em ordem cronológica. Parágrafo único - Os documentos de que este artigo será firmado pelo menos em 2 (duas) vias pelo contratado, ficando uma delas em seu poder. Art. 16- O profissional não poderá recusar-se à autodublagem, quando couber. Parágrafo único - Se o empregador ou tomador de serviços preferir a dublagem por terceiros, ela só poderá ser feita com autorização, por escrito, do profissional, salvo se for realizada em língua estrangeira. Art. 17- A utilização de profissional contratado por agência de locação de mão-de-obra, obrigará o tomador de serviço solidariamente pelo cumprimento das obrigações legais e contratuais, se caracterizar a tentativa pelo tomador de serviço, de utilizar a agência para fugir às responsabilidades e obrigações decorrentes desta Lei ou contrato. Art. 18- O comparecimento do profissional na hora e no lugar da convocação implica a percepção integral do salário, mesmo que o trabalho não se realize por motivo independente de sua vontade. Art. 19- O profissional contratado por prazo determinado não poderá rescindir o contrato de trabalho sem justa causa, sob a pena de ser obrigado a indenizar o empregador dos prejuízos que desse fato lhe resultarem. Parágrafo único - A indenização de que trata este artigo não poderá exceder àquela a que teria direito o empregado em idênticas condições. Art. 20- Na rescisão sem justa causa, no destrato e na cessação do contrato de trabalho, o empregado poderá ser assistido pelo Sindicato representativo da categoria e, subsidiariamente, pela Federação respectiva, respeitando o disposto no artigo 477 da Consolidação das Leis do Trabalho. Art. 21- A jornada normal de trabalho dos profissionais de que trata esta Lei, terão nos setores e atividades respectivos, as seguintes durações: I - radiodifusão, fotografia e gravação: 6 (seis) horas diárias, com limitação de 30 (trinta) horas semanais; II - cinema, inclusive, publicitário, quando em estúdio: 6 (seis) horas diárias; III - teatro: a partir da estréia do espetáculo terá a duração das sessões, com 8 (oito) sessões semanais; IV - circo e variedades: 6 (seis) horas diárias, com limitação de 36 (trinta e seis) horas semanais; V - dublagem: 6 (seis) horas diárias, com limitação de 40 (quarenta) horas semanais. Parágrafo 1º- O trabalho prestado além das limitações diárias ou das sessões semanais previstas neste artigo será considerado extraordinário, aplicando-se-lhe o disposto nos artigos 59 e 61 da Consolidação das Leis do Trabalho. Parágrafo 2º- A jornada normal será dividida em 2 (dois) turnos, nenhum dos quais poderá exceder de 4 (quatro) horas, respeitando o intervalo previsto na Consolidação das Leis do Trabalho. Parágrafo 3º- Nos espetáculos teatrais e circenses, desde que sua natureza ou tradição o exija, o intervalo poderá, em benefício do rendimento artístico, ser superior a 2 (duas) horas. Parágrafo 4º- Será computado trabalho efetivo o tempo em que o empregado estiver à disposição do empregador, a contar de sua apresentação ao local de trabalho, inclusive o período destinado a ensaios, gravações, dublagem, fotografias, caracterização, e todo aquele que exija a presença do Artista, assim como o destinado à preparação do ambiente, em termos de cenografia, iluminação e montagem de equipamento. Parágrafo 5º- Para o Artista, integrante de elenco teatral, a jornada de trabalho poderá ser de 8 (oito) horas, durante o período de ensaio, respeitando o intervalo previsto na C.L.T. Art. 22- Na hipótese de exercício concomitante de funções dentro de uma mesma atividade, será assegurado ao profissional um adicional mínimo de 40% (quarenta por cento), pelas funções acumuladas, tomando-se por base a função melhor remunerada.

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Parágrafo único - É vedada a acumulação de duas funções em decorrência do mesmo contrato de trabalho. Art. 23- Na hipótese de trabalho executado fora do local constante do contrato de trabalho, correrão à conta do empregador, além do salário, as despesas de transporte e de alimentação e hospedagem, até o respectivo retorno. Art. 24- É livre a criação interpretativa do Artista e do Técnico em Espetáculos de Diversões, respeitando o texto da obras. Art. 25- Para contratação de estrangeiro domiciliado no exterior, exigir-se-á prévio reconhecimento de importância equivalente a 10 % (dez por cento) do valor total do ajuste à Caixa Econômica Federal em nome da entidade sindical da categoria profissional. Art. 26- O fornecimento de guarda-roupa e demais recursos indispensáveis ao cumprimento das tarefas contratuais será de responsabilidade do empregador. Art. 27- Nenhum Artista ou Técnico em Espetáculos de Diversões será obrigado a interpretar ou participar de trabalho passível de pôr em risco sua integridade física ou moral. Art. 28- A contratação de figurante não qualificado profissionalmente, para atuação esporádica, determinada pela necessidade de características artísticas da obra, poderá ser feita pela forma da indicação prevista no artigo 8º. Art. 29- Os filhos dos profissionais de que trata esta Lei, cuja atividade seja itinerante, terão assegurado a transferência da matrícula e conseqüente vaga nas escolas públicas de 1º e 2º Graus, e autorizada nas escolas particulares desses níveis, mediante apresentação de certificado da escola de origem, Art. 30- Os textos destinados à memorização, juntamente com o roteiro de gravação ou plano de trabalho, deverão ser entregues ao profissional com antecedência mínima de 72 (setenta e duas) horas, em relação ao início dos trabalhos. Art. 31- Os profissionais de que trata esta Lei tem penhor legal sobre o equipamento e todo o material de propriedade do empregador, utilizado na realização de programa, espetáculo ou produção, pelo valor das obrigações não cumpridas pelo empregador. Art. 32- É assegurado o direito de que trata o item III do artigo 7º do Artista ou Técnico em Espetáculos de Diversões que, até a data da publicação desta Lei tenha exercido, comprovadamente, a respectiva profissão. Art. 33- As infrações ao disposto na Lei serão punidas com multa de 2 (duas) a 20 (vinte) vezes o Maior Valor de Referência previsto no artigo 2º, parágrafo único, da Lei 6.205, de 29 de abril de 1975, calculada à razão de um valor de referência por empregado em situação irregular. Parágrafo único - Em caso de reincidência, embaraço ou resistência à fiscalização, emprego de artifício ou simulação com o objetivo de fraudar a Lei, à multa será aplicada em seu valor máximo. Art. 34- O empregador punido na forma do artigo anterior, enquanto não regularizar a situação que deu a causa à autuação, e não recolher a multa aplicada, após, esgotados os recursos cabíveis, não poderá: I - receber qualquer benefício, incentivo ou subvenção concedidos por órgão público; II - obter liberação para exibição de programa, espetáculo, ou produção, pelo órgão ou autoridade competente. Art. 35- Aplicam-se aos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões as normas de legislação do trabalho, exceto naquilo que for regulado de forma diferente nesta Lei. Art. 36- O poder Executivo regulamentará esta Lei no prazo de 60 (sessenta) dias a contar da data de sua publicação.

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Art. 37- Esta Lei entrará em vigor no dia 19 de agosto de 1978, revogadas as disposições em contrário, especialmente o artigo 35, o parágrafo 2º do artigo 480, o parágrafo único do artigo 507 e o artigo 509 da Consolidação das Leis do Trabalho, aprovada pelo Decreto-Lei 5.452 de 1º de maio de 1943, a Lei 101, de 17 de setembro de 1947, e a Lei 301, de 13 de julho de 1948.

DECRETO N. º 82.385 DE 05 DE OUTUBRO DE 1978 Regulamenta a Lei 6.533 (1), de 24 de maio de 1978, que dispões sobre as profissões de Artista e de Técnico em Espetáculos de Diversões, e dá outras providências. O presidente da República, usando da atribuição que lhe confere o artigo 81, item III, da Constituição e tendo em vista o disposto no artigo 36 da Lei 6.533 de 24 de maio de 1978, decreta: Art. 1º- O exercício das profissões de artistas e de Técnico em Espetáculos de Diversões é disciplinado pela Lei 6.533 de 24 de maio de 1978, e pelo presente Regulamento. Art. 2º - Para os efeitos da Lei 6.533 de 24 de maio de 1978, é considerado: I - Artista, o profissional que cria, interpreta ou executa obra de caráter cultural de qualquer natureza para efeito de exibição ou divulgação pública, através de meios de comunicação de massa ou em locais onde se realizam espetáculos de diversões públicas; II - Técnico em Espetáculos de Diversões, o profissional que, mesmo em caráter auxiliar, participa, individualmente ou em grupo de atividade profissional ligada diretamente à elaboração, registro, apresentação ou conservação de programas, espetáculos e produções. Parágrafo único - As denominações e descrições das funções em que se desdobram as atividades de Artista e de Técnico em Espetáculo de Diversões constam no Quadro anexo a este Regulamento. Art. 3º- Aplicam-se as disposições da Lei 6.533 de 24 de maio de 1978, às pessoas físicas ou jurídicas que tiverem a seu serviço os profissionais definidos no artigo anterior, para realização de espetáculos, programas, produções ou mensagens publicitárias. Parágrafo único - As pessoas físicas ou jurídicas de que trata este artigo deverão ser previamente inscritas no Ministério do Trabalho. Art. 4º- Para inscrição das pessoas físicas e jurídicas de que trata o artigo anterior é necessária a apresentação de: I - documento de constituição da firma, com o competente registro na Junta Comercial da localidade em que tenha sede; II. - comprovante do recolhimento da Contribuição Sindical; III - número de inscrição no Cadastro Geral de Contribuintes do Ministério da Fazenda. Parágrafo único - O Ministério do Trabalho fornecerá, a pedido da empresa interessada, cartão de inscrição que lhe faculte instruir pedido de registro de contrato de trabalho de Artista e Técnico em espetáculo de Diversões. Art. 5º- Aplicam-se, igualmente, as disposições da Lei 6.533/78, às pessoas físicas ou jurídicas que agenciem colocação de mão-de-obra de Artista e Técnico em Espetáculos de Diversões. Parágrafo único - Somente as empresas organizadas e registradas no Ministério do Trabalho, nos termos da Lei 6.019 (2), de 3 de janeiro de 1974, poderão agenciar colocação de mão-de-obra de Artista e de Técnico em Espetáculos de Diversões. Art. 6º- Não se incluem no disposto neste Regulamento os Técnicos em Espetáculos de Diversões que prestam serviços a empresas de radiodifusão. Art. 7º- O exercício das profissões de Artista e Técnico de Diversões requer prévio registro na Delegacia Regional do Trabalho do Ministério do Trabalho, o qual terá validade em todo o território nacional.

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Art. 8º- Para registro do Artista ou do técnico em Espetáculos de Diversões, no Ministério do trabalho, é necessário à apresentação de: I - diploma de curso superior de Diretor de Teatro, Coreógrafo, Professor de Arte Dramática, ou outros cursos semelhantes, reconhecidos na forma da lei; ou II - diploma ou certificado correspondente às habilitações profissionais de 2º Grau de Ator, Contra-Regra, Cenotécnico, Sonoplasta, ou outros semelhantes, reconhecidos na forma da lei; ou III - atestado de capacitação profissional fornecido pelo Sindicato representativo das categorias profissionais e, subsidiariamente, pela federação respectiva. Art. 9º- O atestado mencionado no item III do artigo anterior deverá ser requerido pelo interessado, mediante preenchimento de formulário próprio, fornecido pela entidade sindical, e instruído com documentos ou indicações que comprovem sua capacitação profissional. Art. 10- O sindicato representativo da categoria profissional constituirá Comissões, integradas por profissionais de reconhecidos méritos, às quais caberá emitir perecer sobre os pedidos de atestado de capacitação profissional. Art. 11- Os Sindicatos e Federações de empregados, objetivando adotar critérios uniformes para o fornecimento do atestado de capacitação profissional, poderão estabelecer acordos ou convênios entre entidades sindicais, bem como Associações de artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões. Art. 12- As entidades sindicais encarregadas do fornecimento do atestado de capacitação profissional deverão elaborar instruções contendo requisitos, tais como documentos e provas de aferição de capacidade profissional, necessária para obtenção, pelos interessados, do referido atestado. Parágrafo único - As entidades sindicais enviarão cópia das instruções, mencionadas neste artigo, ao Ministério do Trabalho. Art. 13- A entidade sindical deverá decidir sobre o pedido de atestado de capacitação profissional no prazo de 3 (três) dias úteis, a contar da data em que se completar a apresentação da documentação necessária ou a diligência exigida pela mesma entidade. Art. 14- Da decisão da entidade sindical, que negar fornecimento do atestado de capacitação profissional, caberá recurso ao Ministério do Trabalho, no prazo de 30 (trinta) dias a contar da ciência. Parágrafo único - Para apreciação do recurso o Ministério do Trabalho solicitará, à entidade sindical, informações sobre as razões da negativa de concessão do atestado. Art. 15- Poderá ser concedido registro provisório, caso a entidade sindical não se manifeste sobre o atestado de capacitação profissional no prazo mencionado no artigo 13. Art. 16- O registro de Artista e de Técnico em Espetáculos de Diversões será efetuado pela Delegacia Regional do Trabalho, do Ministério do Trabalho, a requerimento do interessado, instruído com os seguintes documentos: I - diploma, certificado ou atestado mencionado nos itens, I, II e III do artigo 8º. II - Carteira de Trabalho e Previdência Social ou, caso não a possua o interessado, documentos mencionados no artigo 16, Parágrafo único, da C.L.T. Parágrafo 1º- Caso a entidade sindical não forneça o atestado de capacitação profissional no prazo mencionado no artigo 13, o interessado poderá instruir seu pedido de registro com o protocolo de apresentação do requerimento ao Sindicato. Parágrafo 2º- Na hipótese prevista no parágrafo anterior o Ministério do Trabalho concederá à entidade sindical prazo não superior a 3 (três) dias úteis para se manifestar sobre o fornecimento do atestado. Art. 17- O Ministério do Trabalho efetuará registro provisório de Artista e de Técnico em Espetáculos de Diversões, com prazo de validade de 1 (um) ano, sem direito a renovação, com dispensa do atestado de que trata o item III do artigo 8º, mediante indicação conjunta dos sindicatos de empregados e empregadores.

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Art. 18- Os critérios de indicação para o registro provisório de que trata o artigo anterior por acordo entre os sindicatos e federações dos profissionais e empregadores interessados. Art. 19- O exercício das profissões de que trata este regulamento exige contrato de trabalho padronizado, nos ternos de instruções a serem expedidas pelo Ministério do Trabalho. Art. 20- O contrato de trabalho será visado pelo sindicato representativo da categoria profissional e, subsidiariamente, pela federação respectiva, como condição para registro no Ministério do Trabalho até a véspera da sua vigência. Art. 21- O sindicato representativo da categoria profissional e, subsidiariamente, a federação respectiva, verificará a observância da utilização do contrato de trabalho padronizado, de acordo com instruções expedidas pelo Ministério do Trabalho e das cláusulas constantes de convenções de Trabalho acaso existentes, como condição para apor o visto no contrato de trabalho. Art. 22- A entidade sindical deverá visar ou não o contrato de trabalho, no prazo máximo de 2 (dois) dias úteis, a contar da data da sua apresentação, finda os quais ele poderá ser registrado no Ministério do Trabalho, se faltar a manifestação sindical. Art. 23- A entidade sindical deverá comunicar à Delegacia Regional do Trabalho do Ministério do trabalho as razões pelas quais não visou o contrato de trabalho no prazo de 2 (dois) dias úteis. Art. 24- Da decisão da entidade sindical, que negar o visto, caberá recurso para o Ministério do trabalho no prazo de 30 (trinta) dias contados da ciência. Art. 25- O contrato do trabalho conterá obrigatoriamente: I - qualificação das partes contratantes; II - prazo de vigência; III - natureza da função profissional, com definição das obrigações respectivas; IV - título do programa, espetáculo ou produção, ainda que provisório, com indicação do personagem nos casos de contrato por tempo determinado; V - locais onde atuará o contratado, inclusive os opcionais, VI - jornada de trabalho, com especificação do horário e intervalo de repouso; VII - remuneração e sua forma de pagamento; VIII - disposição sobre eventual inclusão do nome do contratado no crédito de apresentação, cartazes, impressos, e programas; IX - dia de folga semanal; X - ajuste sobre viagens e deslocamentos; XI - período de realização de trabalhos complementares, inclusive dublagem, quando posteriores à execução do trabalho de interpretação, objeto do contrato de trabalho; XII - número de Carteira de Trabalho e Previdência social. Art. 26- Nos contratos de trabalho por tempo indeterminado deverá constar, ainda, cláusula relativa ao pagamento de adicional devido em caso de deslocamento para prestação de serviço fora da cidade ajustada no contrato de trabalho. Art. 27- A cláusula de exclusividade não impedirá o Artista ou Técnico em Espetáculos de Diversões de prestar serviços a outro empregador em atividade diversa da ajustada no contrato de trabalho, desde que em outro meio de comunicação, e sem que se caracterize prejuízo para o contratante com o qual foi assinada a cláusula de exclusividade. Art. 28- O registro do contrato de trabalho deverá ser requerido pelo empregador à Delegacia Regional do Trabalho do Ministério do Trabalho. Art. 29- O requerimento do registro deverá ser instruído com os seguintes documentos: I - 2 (duas) vias do instrumento do contrato de trabalho, visadas pelo sindicato representativo da categoria profissional e, pela federação respectiva;

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II - Carteira de Trabalho e Previdência Social do artista ou do Técnico em Espetáculos de Diversões contratado e contendo registro nos termos dos artigos 15, 16 e 17; Art. 30- O empregador poderá utilizar trabalho de profissional, mediante nota contratual, para substituição de artista ou Técnico em Espetáculos de Diversões, ou para prestação de serviço caracteristicamente eventual, por prazo não superior a 7 (sete) dias consecutivos, vedada a utilização desse mesmo profissional, nos 60 (sessenta) dias subseqüentes, por essa forma, pelo mesmo empregador. Art. 31- O Ministério do Trabalho expedirá instruções sobre a utilização da nota c contratual e aprovará seu modelo. Art. 32- O contrato de trabalho e a nota contratual serão emitidos com numeração sucessiva e em ordem cronológica. Parágrafo único - Os documentos de que trata este artigo serão firmados pelo menos em 2 (duas) vias pelo contratado, ficando uma delas em seu poder. Art. 33- Não será permitida a cessão ou promessa de cessão de direitos autorais e conexos decorrentes da prestação de serviços profissionais. Art. 34- Os direitos autorais e conexos dos profissionais serão devidos em decorrência de cada exibição da obra. Art. 35- Não será liberada, pelo órgão federal competente, a exibição da obra ou espetáculo, sem comprovação de ajuste quanto ao valor e à forma do pagamento dos direitos autorais e conexos. Parágrafo 1º- No ajuste os Artistas deverão ser representados pelas associações representativas autorizadas a funcionar pelo Conselho Nacional de Direito Autoral. Parágrafo 2º- No caso de ajuste direto pelo Artista, sua validade dependerá de prévia homologação pelo Conselho Nacional de Direito Autoral. Parágrafo 3º- O Conselho Nacional de Direito Autoral não homologará qualquer ajuste direto que importe em fixar valor de direitos autorais e conexos, inferior ao estabelecimento em ajuste feito, com o mesmo empregador, através da participação das associações referidas no parágrafo 1º. Art. 36- Nas mensagens publicitárias filmadas para cinema, televisão ou para serem divulgadas para o público por outros veículos constará do contrato de trabalho, obrigatoriamente: I - o nome do produtor, do anunciante e, se houver, da agência de publicidade para quem a mensagem é produzida; II - o tempo de exploração comercial da mensagem; III - o produto, a marca, a denominação da empresa, o serviço ou evento a ser promovido; IV - os meios de comunicação através dos quais a mensagem será exibida; V - as praças onde a mensagem será veiculada; VI - o tempo de duração da mensagem e suas características, devendo ser mencionada eventual variação percentual. Art. 37- O profissional não poderá recusar-se à autodublagem, quando couber, o que deve constar do respectivo contrato de trabalho. Art. 38- Na hipótese de o empregador ou tomador de serviços preferir a dublagem por terceiros, ela só poderá ser feita com autorização, por escrito, do profissional, salvo se for realizada em língua estrangeira. Art. 39- A utilização do profissional contratado por agência de locação de mão-de-obra obriga o tomador de serviço, solidariamente, pelo cumprimento das obrigações legais e contratuais, se caracterizar a tentativa, pelo tomador de serviço, de utilizar a agência para fugir a essas responsabilidades e obrigações. Art. 40- O comparecimento do profissional na hora e no lugar da convocação implica na percepção integral do salário, mesmo que o trabalho não se realize por motivos independentes de sua vontade.

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Art. 41- O profissional contratado por prazo determinado não poderá rescindir o contrato de trabalho sem justa causa, sob pena de ser obrigado a indenizar o empregador dos prejuízos que desse fato lhe resultarem. Art. 42- A indenização de que trata o artigo anterior não poderá exceder àquela que teria direito o empregado em idênticas condições. Art. 43- Na rescisão sem justa causa, no destrato e na cessação do contrato de trabalho, o empregado poderá ser assistido pelo sindicato representando o disposto no artigo 477 da Consolidação das Leis do Trabalho. Art. 44- A jornada normal de trabalho dos profissionais de que trata este Regulamento terá, nos setores e atividades respectivos, as seguintes durações: I - radiodifusão, fotografia e gravação: 6 (seis) horas diárias, com limitação de 30 (trinta) semanais; II - cinema, inclusive publicitário, quando em estúdio: 6 (seis) horas diárias; III - teatro: a partir da estréia do espetáculo a duração das sessões, com 8 (oito) sessões semanais; IV - circo e variedades: 6 (seis) horas diárias, com limitação de 36 (trinta e seis) horas semanais; V - dublagem: 6 (seis) horas diárias, com limitação de 40 (quarenta) horas semanais. Parágrafo 1º- O trabalho prestado além das limitações diárias ou das sessões previstas neste, artigo será considerado extraordinário, aplicando-se o disposto nos artigos 59 e 61 da Consolidação das Leis do Trabalho. Parágrafo 2º- a jornada normal será dividida em 2 (dois) turnos, nenhum dos quais poderá exceder de 4 (quatro) horas, respeitando o intervalo previsto na Consolidação das Leis do Trabalho. Parágrafo 3º- Nos espetáculos teatrais e circenses, desde que sua natureza ou tradição o exija, intervalo poderá, em benefício do rendimento artístico, ser superior a 2 (duas) horas. Art. 45- Será computado como trabalho efetivo o tempo em que o empregado estiver à disposição do empregador, as contar de sua apresentação no local de trabalho, inclusive o período destinado a ensaios, gravações, dublagens, fotografias, caracterização, e todo aquele que exija a presença do Artista, assim como o destinado à preparação do ambiente, em termos de cenografia, iluminação e montagem de equipamento. Art. 46- Para o Artista integrante de elenco teatral, a jornada de trabalho poderá ser de 8 (oito) horas, durante o período de ensaio e re-ensaio, respeitando o intervalo previsto na C.L.T. Art. 47- A jornada normal de trabalho do profissional de teatro, a partir da estréia, terá a duração das sessões e abrangerá o tempo destinado à caracterização e todo aquele que exija sua presença para preparação do ambiente. Art. 48- Considera-se estúdio para os efeitos do item II do artigo 44, o palco construído e utilizado exclusivamente para filmagens e gravações, em caráter permanente. Art. 49- Na hipótese de exercício concomitante de funções dentro de uma mesma atividade, será assegurado ao profissional um adicional mínimo de 40% (quarenta por cento), pelas funções acumuladas, tomando-se por base a função melhor remunerada. Art. 50- É vedada a acumulação de mais 2 (duas) funções em decorrência do mesmo contrato de trabalho. Art. 51- Na hipótese de trabalho a ser executado fora do local constante do contrato de trabalho, correrão à conta do empregador, além do salário, as despesas de transporte e de alimentação e hospedagem, até o respectivo retorno. Art. 52- É livre a criação interpretativa do Artista e do Técnico em Espetáculos de Diversões, respeitando o texto da obra.

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Parágrafo único - Considera-se texto da obra, para fins deste artigo, a forma final do roteiro. Art. 53- Para contratação de estrangeiro, domiciliado no exterior, exigir-se-á prévio reconhecimento de importância equivalente a 10% (dez por cento) do valor total do ajuste à Caixa Econômica Federal em nome da entidade sindical da categoria profissional. Art. 54- O fornecimento de guarda-roupa e demais recursos indispensáveis ao cumprimento das tarefas contratuais será de responsabilidade do empregador. Art. 55- Nenhum Artista ou Técnico em Espetáculos de Diversões será obrigado a interpretar ou participar de trabalho passível de pôr em risco sua integridade física ou moral. Art. 56- A contratação de figurante não qualificado profissionalmente, para atuação esporádica, determinada pela necessidade de características artísticas da obras, poderá ser feita mediante indicação conjunta dos sindicatos de empregados e empregadores. Art. 57- Considera-se figurante a pessoa convocada pela produção para se colocar a serviço da empresa, em local e horário determinados, para participar, individual ou coletivamente, como complementação de cena. Parágrafo único - Não será considerado figurante a pessoa cuja imagem seja registrada por se encontrar, ocasionalmente, no local utilizado como locação da filmagem. Art. 58- Ao figurante não se exigirá registro no Ministério do trabalho, devendo os originais dos documentos de indicação conjunta permanecerem em poder do empregador e cópias desses documentos em poder dos sindicatos de empregados e empregadores. Art. 59- Os filhos de profissionais de que trata este Regulamentos, cuja atividade seja itinerante, terão assegurado a transferência da matrícula e conseqüente vaga nas escolas públicas locais de 1º e 2º Graus, e autorizada nas escolas particulares desses níveis, mediante apresentação de certificado da escola de origem. Art. 60- Os textos destinados à memorização, juntamente com o roteiro de gravação ou plano de trabalho, deverão ser entregues ao profissional com antecedência mínima de 72 (setenta e duas) horas, em relação ao início dos trabalhos. Art. 61- Os profissionais de que trata este Regulamento tem penhor legal sobre o equipamento e todo o material de propriedade do empregador, utilizado na realização de programa, espetáculo ou produção, pelo valor das obrigações não cumpridas pelo empregador. Art. 62- É assegurado o direito do atestado de que trata o item III do artigo 8º ao Artista ou técnico em Espetáculos de Diversões que, até a data da publicação da Lei 6.533/78, tenha exercido, comprovadamente, a respectiva profissão. Art. 63- Ar infrações ao disposto na Lei 6.533/78 e neste Regulamento, serão punidas com multa de 2 (duas) a 20 (vinte) vezes o Maior Valor de Referência previsto no artigo 2º, parágrafo único, da Lei 6.205 (3), de 29 de abril de 1975, calculada à razão de uma valor de referência por empregado em situação irregular. Parágrafo 1º- Em caso de reincidência, embaraço ou resistência à fiscalização, emprego de artifício ou simulação com o objetivo de fraudar a lei, a multa será aplicada em seu valor máximo. Parágrafo 2º- O Ministério do Trabalho expedirá Portaria dispondo sobre a gradação e o recolhimento das multas de que trata este artigo. Parágrafo 3º- É competente para aplicar as multas de que trata este artigo o Delegado Regional do Trabalho Ministério do Trabalho. Art. 64- O empregador punido na forma do artigo anterior, enquanto não regularizar a situação que deu causa à autuação, e não recolher a multa aplicada, depois de esgotados os recursos cabíveis, não poderá:

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I - receber qualquer benefício, incentivo ou subvenção concedidos por órgão públicos; II - obter liberação para exibição de programa, espetáculos ou produção, pelo órgão ou autoridade competente. Parágrafo único - Caberá ao Ministério do Trabalho, através da Delegacia Regional do Trabalho, a iniciativa de comunicar ao órgão ou autoridade competentes para liberação de programa, espetáculo ou produção, e aos órgãos públicos que concedem benefício, incentivo ou subvenção às pessoas físicas ou jurídicas referidas no artigo 3º, a situação irregular do empregador que não houver regularizado a situação que deu causa à autuação e não houver recolhido a multa aplicada, após esgotados os recursos cabíveis. Art. 65- Aplicam-se ao Artista e Técnico em Espetáculos de Diversões as normas da legislação exceto naquilo que for regulado de forma diferente na Lei 6.533/78. Art. 66- Este Decreto entrará em vigor na data da sua publicação, revogadas as disposições em contrário.

QUADRO ANEXO AO DECRETO N.º 82.385 DE 05 DE OUTUBRO DE 1978.

TÍTULOS E DESCRIÇÕES DAS FUNÇÕES EM QUE SE DESDOBRAM AS ATIVIDADES DE ARTISTAS E TÉCNICOS EM ESPETÁCULOS DE

DIVERSÕES

I ARTES CÊNICAS

Acrobata Executa acrobacias e demonstrações de ginástica, realizando exercícios de contorcionismo, força e equilíbrio, saltos e cambalhotas; utilizam-se de barras, trampolim, aparelhos, animais, bicicletas e outros meios. Pode atuar sozinho ou em conjunto com outros Artistas, no ar ou em terra.

Aderecista Monta, transforma ou duplica objetos cenográficos, e de indumentária, seguindo orientação do cenógrafo e/ou figurinista, utilizando-se de técnicas artesanais.

Amestrador Amestra animais domésticos para exercícios, através de comando de gestos, voz, baseando-se no reflexo condicionado.

Assistente de Direção Auxilia e assiste o Diretor em todas as suas atribuições, participando do processo criador; zela pela disciplina e andamento dos ensaios na ausência do Diretor, atuando também, como elemento de ligação junto à produção, equipe artística e técnica; providencia os avisos diariamente colocados em tabelas durante os ensaios; na ausência do Diretor a responsabilidade de toda a parte artística poderá lhe ser delegada.

Ator Cria, interpreta e representa umas ações dramáticas, baseando-se em textos, estímulos visuais, sonoros ou outros, previamente concebidos por um autor ou criados através de improvisos individuais ou coletivos; utiliza-se de recursos vocais, corporais e emocionais, apreendidos ou intuídos, com o objetivo de transmitir ao espectador, o conjunto de idéias e ações dramáticas propostos; pode utilizar-se de recursos técnicos para manipular bonecos, títeres e congêneres; pode interpretar sobre a imagem ou a voz de outrem; ensaia buscando aliar a sua criatividade à do Diretor.

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Bailarino ou Dançarino Executa danças através de movimentos coreográficos preestabelecidos ou não; ensaia segundo orientação do Coreógrafo, atuando individualmente ou em conjunto, interpretando papéis principais ou secundários; pode optar pela dança clássica, moderna, contemporânea, folclórica, popular ou “shows”; podem ministrar aulas de dança em academias ou escolas de dança, reconhecidas pelo Conselho Federal de Educação, obedecidas as condições para registro como professor.

Barreira Cuida da manutenção do espetáculo circense, visando o bom andamento do mesmo; faz montagem e desmontagem dos números do decorrer do espetáculo; eventualmente ajuda o Artista, quando o mesmo se apresenta sozinho, sob orientação do Ensaiador Circense.

Cabeleireiro de Espetáculos Executa penteado exigido pela concepção do espetáculo, seguindo orientação da equipe de criação e utilizando produtos adequados.

Camarada Ajuda a armar o circo e a cuidar da sua manutenção, limpando-o, ajustando todos os acessórios das instalações e executando outras tarefas auxiliares, sob orientação do Capataz.

Camareira Encarrega-se da conservação das peças de vestuários utilizadas no espetáculo, limpando-as passando-as e costurando-as, providenciando a sua lavagem; auxilia os atores e figurantes a vestirem as indumentárias cênicas; organiza o guarda-roupa embalagem dos figurinos, em caso de viagem.

Capataz Encarregado geral do material; examina o bom estado das cordas, cabos de aço, mastaréus, grades, cruzetas, e todo material, para que haja segurança do público e dos artistas, tendo sob sua subordinação o Camarada.

Caracterizador Cria e projeta características físicas artificiais, maquiagem e penteados da personagem, definidos pela direção do espetáculo.

Cenógrafo Cria, projeta e supervisiona, de acordo com o espírito da obras, a realização e montagem de todas as ambientações e espaços necessários à cena, incluindo a programação cronológica dos cenários; determina os materiais necessários; dirige a preparação, montagem, desmontagem e remontagem das diversas unidades do trabalho.

Cenotécnico Planeja, coordena, constrói, adapta e executa todos os detalhes de material, serviços e montagem dos cenários. Seguindo maquetes, croquis e plantas fornecidas pelo Cenógrafo.

Comedor de Fogo Introduz e expele fogo pela boca, utilizando-se de tochas, acendendo-as e apagando-as sucessivamente; faz também demonstrações de insensibilidade epidérmica ao fogo.

Contorcionista Executa contorcionismo em vários sentidos, mediante exercícios, para causar a impressão de fenômenos anatômicos.

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Contra-Regra Executa tarefas de colocação dos objetos de cena e decoração do cenário; guarda-os em local próprio; cuida da sua manutenção solicitando aos técnicos os reparos necessários; dá sinais para o início e intervalos dos espetáculos para Atores e público; executa a limpeza do palco; é encarregado pelos efeitos e ruídos na caixa do teatro, segundo as exigências dos espetáculos.

Coreógrafo Cria obras, coreográficas e/ou movimentações cênicas, utilizando-se de recursos humanos, técnicos e artísticos, a partir de uma idéia básica, valendo-se, para tanto, de música, texto, ou qualquer outro estímulo; estrutura o esquema do trabalho a ser desenvolvido e cria as figuras coreográficas ou seqüências; transmite aos Artistas a forma, a movimentação, o ritmo, a dinâmica ou interpretação, necessários para a execução da obra proposta; pode dedicar-se à preparação corporal de Artistas.

Cortineiro Manipula cordas ou dispositivos elétricos, para o movimento das cortinas, seguindo as determinações do Diretor ou Diretor de Cena, mediante as necessidades determinadas pelo espetáculo.

Costureira de Espetáculos Confecciona trajes específicos para espetáculos, a partir das idéias concebidas do Figurinista ou Cenógrafo.

Diretor Cria, elabora e coordena a encenação do espetáculo a partir de uma idéia, texto, roteiro, obra literária, música ou qualquer outro estímulo utilizando-se de recursos técnico-artístico, procurando assegurar o alcance dos resultados objetivados com a encenação; estuda a obra a ser representada, analisando o tema, personagem e outros elementos importantes, para obter uma percepção geral do espírito da mesma; define com o Coreógrafo, Figurinista, Cenógrafo, Iluminador e outros técnicos, quais as melhores soluções para o espetáculo, preservando assim a unidade da obra; assume uma linha filosófica ou ideológica individual ou coletiva para o trabalho, norteado pelos princípios da liberdade criativa; decide sobre quaisquer alterações no espetáculo; opina e sugere sobre a divulgação do espírito do espetáculo; presta assistência durante o período de apresentação na relação com o Produtor fica preservada a sua autonomia quanto à criação; define com Produtor a equipe técnica e artística.

Diretor Circense Programa o espetáculo, dirige o ensaio e a apresentação e é responsável pela organização e boa ordem do espetáculo.

Diretor de Cena Encarrega-se da disciplina e andamento do espetáculo durante a representação; faz cumprir as normas e horários para o bom andamento do trabalho; elabora tabelas de avisos, notificando os corpos técnico e artístico do andamento ou alterações do trabalho; comunica ao Contra-Regra as irregularidades ou problemas de manutenção de objetos, cenários e figurinos.

Diretor de Produção Encarrega-se da produção do espetáculo junto à equipe técnica e artística; analisa e planeja as necessidades de montagem; controla o andamento da produção, dando cumprimento a prazos e tarefas.

Domador Doma e adestra animais ferozes, dentro de jaulas adequadas. Utiliza-se de aparelhos e objetos apropriados para obter dos animais o cumprimento de exercícios por ele determinados.

Eletricista de Circo Cuida da iluminação interna e externa e mantém as fiações em bom estado; instala os refletores, quadros de luz e chaves; faz efeitos de iluminação e opera refletores.

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Eletricista de Espetáculos

Instala e repara os equipamentos elétricos e de iluminação, montando-os ou reparando circuitos elétricos, para adaptar essas instalações à exigências do espetáculo; afina os refletores e coloca gelatina colorida conforme esquema de iluminação; instala as mesas de comando das luzes e aparelhos elétricos.

Ensaiador Circense Ensaia representações teatrais e outros Artistas para números de picadeiro ou de palco, visando melhor desenvolvimento do espetáculo; pode servir de ponto nas representações.

Ensaiador de Dança Ensaia os movimentos coreográficos com os Bailarinos ou Dançarinos, colocando-os técnica e interpretativamente dentro do espetáculo.

Equilibrista Realiza exercícios de acrobacia baseado em pontos de equilíbrio, utilizando-se de aparelhos adequados para auxílio ou complementação do seu desempenho artístico; pode apresentar-se só ou acompanhado.

Excêntrico Musical Executa números musicais acrobáticos, utilizando-se de instrumentos que coloca sobre as costas ou sob as pernas, bem como de outros objetos não instrumentais necessários à execução de seus números; pode se apresentar sozinho ou acompanhado.

Faquir Faz demonstrações de sua potencialidade em suportar dores ou sofrimento por meios próprios.

Figurante Participa, individual ou coletivamente, de espetáculos como complementação de cena.

Figurinista Cria e projeta trajes e complementos usados por atores e figurantes, de acordo com à equipe de criação; indica os materiais a serem utilizados; acompanha, supervisiona e detalha a execução do projeto.

Homem-Bala Lança-se ao ar por um canhão explosivo no lugar de uma bala.

Homem do Globo da Morte Realiza acrobacias sobre uma moto no interior de um globo metálico executando voltas de 360 graus; apresenta-se só, em dupla ou trios.

Icarista Equilibra sobre os pés, objetos ou pessoas, em posições estáticas ou rotativas.

Iluminador Cria e projeta a iluminação do espetáculo em consenso com a equipe de criação; indica o equipamento necessário; elabora o plano geral de iluminação, o esquema para instalação e adequação de refletores à mesa de luz, bem como a afinação dos mesmos; prepara o roteiro para operação da mesa, ensaiando o operador.

Mágico Faz deslocar ou desaparecer objetos; executa outros tipos de ilusionismo, realizando truques, jogos de mágica, de prestidigitação, utilizando aparelhos ou movimentos manuais.

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“Maitre de Ballet” Dirige os bailarinos ou dançarinos do corpo de baile, zelando pelo rendimento técnico e artístico do espetáculo; ensaia bailarinos ou dançarinos; remonta coreografias; ministra aulas de dança em uma companhia específica.

Malabarista Pratica jogos com malabares, tendo habilidade no manuseio de aparelhos, substituindo eventualmente os malabares por outros objetos, com ajuda ou não do auxiliar.

Manequim Representa e desfila usando seu corpo para exibir roupas e adereços.

Maquilador de Espetáculos Maquia o rosto, pescoço, mãos e, segundo a necessidade, o corpo do artista, utilizando produtos adequados e empregando técnicas especiais; ainda o tipo de personagem a ser vivido pelo ator, examinando no roteiro, ou segundo sugestões dadas pela equipe de criação, a idade e características a serem realçadas; aplicam postiços.

Maquinista Constrói, monta e desmonta cenário; auxilia o setor cenotécnico; movimenta cortinas de cena, cabos de varanda ou alçapão; faz a manutenção da maquinaria do teatro e do urdimento; orienta e executa os movimentos do cenário durante o espetáculo.

Maquinista Auxiliar Auxilia o Maquinista nas suas atribuições de construir, montar e desmontar cenários, bem como na sua movimentação.

Mestre de Pista Encarregado de espetáculo circense obedecendo e fazendo obedecer à programação do Diretor Artístico, através do programa interno; fixa aviso em tabelas, apresentando e auxiliando a apresentação, quando há apresentador.

Operador de Luz Opera os controles da mesa de iluminação, unidades fixas ou móveis; executa o roteiro de iluminação; verifica o funcionamento do equipamento elétrico.

Operador de Som Monta e opera a aparelhagem de som reproduz a trilha sonora do espetáculo.

Palhaço Realiza pantomimas, pilhérias e outros números cômicos, comunicando-se com o público por meio de cenas divertidas; caracteriza-se através de roupas extravagantes e empregando máscaras constantes, individuais e intransferíveis ou disfarces cômicos, para apresentar seus números; orienta-se por instruções recebidas ou pela própria imaginação, fazendo gestos característicos, podendo se apresentar só ou acompanhado.

Secretário de Frente Percorre as peças antecipadamente para localizar terrenos, fazer locações, licenciar o circo, promover publicidade e efetuar pagamento; é também responsável pelas despesas e liberação do espetáculo.

Secretário Teatral Organiza a administração da empresa; coordena a produção; disciplina, interna e externamente a atividade da companhia e da produção, encarrega-se da documentação legal da companhia e da produção; efetua pagamentos; controla os borderôs, fiscaliza a bilheteria.

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Sonoplasta

Elabora o fundo musical ou efeitos sonoros especiais, ao vivo ou gravados, selecionando músicas, efeitos adequados ao texto e de comum acordo com a equipe de criação; pesquisa as músicas ou efeitos, para montar a trilha sonora; pode operar a mesa de controle, produzindo os efeitos planejados ou ensaia o operador de som.

“Strip-Tease” Representa usando a expressão corporal, para transmitir dramaticamente emoções sensuais, ensaiadas ou improvisadas, com ou sem música.

Técnico de Som Instala e repara os equipamentos de som de acordo com a direção; fornece manutenção a estes equipamentos; auxilia tecnicamente ao Operador de Som, quando necessário.

II – CINEMA

Aderecista Monta, transforma ou duplica, segundo orientação do Cenógrafo e/ou Figurinista.

Animador Executa a visualização do roteiro, modelos dos personagens e os “layouts” de cena, conforme orientação do Diretor de Animação.

Arquivista de Filmes Organiza, controla e mantém sob sua guarda filmes e material publicitário em arquivos apropriados; avalia e relata o estado do material, coordenando os trabalhos de revisão e reparos das cópias, quando possível ou necessário, com o auxilio do Revisor.

Assistente de Animação Transfere para o acetato os “layouts” do Animador e do Assistente de Animador.

Assistente de Animador Completa o planejamento do Animador intercalando os desenhos; faz pequenas animações.

Assistente de Câmara de Cinema Assiste o Operador de Câmara e o Diretor de Fotografia; monta e desmonta a câmara de cinema e seus acessórios; zela pelo bom estado deste equipamento, carrega e descarrega chassi, opera o foco, o “zoom” e o diafragma redige os boletins de câmara, prepara o material a ser encaminhado ao laboratório, realiza os testes de verificação de equipamento.

Assistente de Cenografia Assiste o Cenógrafo em suas atribuições; coleta dados e realiza pesquisas relacionadas com o projeto cenográfico.

Assistente do Diretor Cinematográfico Assiste o Diretor Cinematográfico em suas atividades, desde a preparação da produção até o término das filmagens, coordena as comunicações entre o Diretor de Produção Cinematográfico e o conjunto da equipe e do elenco; colabora na análise técnica do roteiro, do plano e da programação diária de filmagens ou ordem do dia; supervisiona o recebimento e distribuição dos elementos requisitados na ordem do dia; coordena e dinamiza as atividades, visando o cumprimento da programação estabelecida.

Assistente de Montador Cinematográfico

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Encarrega-se da ordenação, classificação e sincronização do som e imagem do copião; os cortes indicados pelo Montador Cinematográfico; classifica e ordena as sobras de som e imagem; sincroniza as diversas pistas componentes da trilha sonora do filme.

Assistente de Montador de Negativo Asseste o Montador Negativo em suas atribuições; prepara o material e equipamento a ser utilizado; acondiciona as sobras de material.

Assistente de Operador de Câmara de Animação Assiste o Operador de Câmara no processo de filmagem de animação.

Assistente de Produtor Cinematográfico Assiste o Diretor de Produção Cinematográfica no desempenho de suas funções.

Assistente de Revisor e Limpador Encarrega-se da revisão e limpeza de películas e fitas magnéticas.

Assistente de Trucador Assiste o Trucador Cinematográfico em suas atribuições.

Ator Cria, interpreta e representa uma ação dramática baseando-se em textos, estímulos visuais, sonoros ou outros, previamente concebidos por um autor ou criados através de improvisações individuais ou coletivas; utilizam-se de recursos vocais, corporais e emocionais, apreendidos ou intuídos, com o objetivo de transmitir ao espectador o conjunto de idéias e ações dramáticas propostas; pode utilizar-se de recursos técnicos por manipular bonecos, títeres e congêneres; pode interpretar sobre a imagem ou a voz de outrem; ensaia buscando aliar a sua criatividade à do diretor; atua em locais onde se apresentam espetáculos de diversões públicas e/ou nos demais veículos de comunicação.

Auxiliar de Tráfego Encarrega-se do encaminhamento dos filmes aos devidos setores.

Cenarista de Animação Executa os cenários necessários para cada plano, cena e seqüência da animação conforme os “layouts” de cena e orientação do Chefe de Arte e do Diretor de Animação.

Cenógrafo Cria, projeta e supervisiona, de acordo com o espírito da obra, a realização e montagem de todas as ambientações e espaços necessários à cena; determina os materiais necessários, dirige a preparação, montagem e remontagem das diversas unidades de trabalho. Nos filmes de longa metragem exerce, ainda, as funções de Diretor de Arte.

Cenotécnico Planeja, coordena, constrói, adapta e executa todos os detalhes de material, serviços e montagem dos cenários, segundo maquetes, croquis e plantas fornecidas pelo Cenógrafo.

Chefe de Arte de Animação Coordena o trabalho dos Coloristas e da copiadora eletrostática.

Colador-Marcador de Sincronismo Tira as pontas de sincronismo, ao mesmo tempo em que faz a marca do ponto sincrônico do anel anterior, colocando, por meio de emendas, o rolo de filme e de magnético em seu estado original.

Colorista de Animação

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Colore os desenhos impressos no acetato sob a supersão do chefe de Arte.

Conferente de Animação Confere o trabalho dos Coloristas; auxilia na filmagem; cuida do mapa de animação e da ordem dos desenhos e cenários, separando-os por planos e cenas.

Continuísta de Cinema Assiste o Diretor Cinematográfico no que se refere ao encadeamento e continuidade da narrativa, cenários, figurinos, adereços, maquilagem, penteados, luz, ambiente, profundidade de campo, altura e distância de câmara; elabora boletins de continuidade e controla os de som e de câmara; anota diálogos, ações, minutagens, dados de câmara e horário das tomadas; prepara a claquete; informa à produção os gastos diários de negativo e fita magnética.

Contra-Regra de Cena Encarrega-se da guarda, conservação e colocação dos objetos de cena, sob orientação do Cenógrafo.

Cortador-Colador de Anéis Corta os trechos marcados do copião ou cópia do trabalho seguindo a numeração feita pelo Marcador de Anéis.

Diretor de Animação Cria o planejamento de animação do filme, os “layouts” de cena, guia de animação, movimentos de câmara; supervisiona o processo de produção, inclusive trilha sonora; é o responsável pela qualidade do filme.

Diretor de Arte Cria, conceitua, planeja e supervisiona a produção de todos os componentes visuais de um filme ou espetáculos, traduz em formas concretas as relações dramáticas imaginadas pelo Diretor Cinematográfico e sugeridas pelo roteiro; define a construção plástico-emocional de cada cena e de cada personagem dentro do contexto geral do espetáculo, verifica e elege as locações as texturas, a cor e efeitos visuais desejados, junto ao Diretor Cinematográfico e ao Diretor de Fotografia; define e conceitua o espetáculo estabelecendo as bases sob as quais trabalhará o Cenógrafo, o Figurinista, o Maquilador, o Técnico de Efeitos Especiais Cênicos, os gráficos e os demais necessários, supervisionando-os durante as diversas fases de desenvolvimento do projeto.

Diretor de Arte de Animação Responsável pelo visual gráfico dos filmes de animação; cria os personagens e os cenários do filme.

Diretor Cinematográfico Cria a obra cinematográfica, supervisionando e dirigindo sua execução, utilizando recursos humanos, técnicos e artísticos; dirige artisticamente e tecnicamente a equipe e o elenco. Analisa e interpreta o roteiro do filme, adequando-o à realização cinematográfica sob o ponto de vista técnico e artístico; escolhe a equipe técnica e o elenco; supervisiona a preparação da produção escolhe locações, cenários, figurinos, cenografias e equipamentos, dirige e/ou supervisiona a montagem, dublagem, confecção da trilha musical e sonora, e todo o processamento do filme ate a cópia final; acompanha a confecção do “trailer”, do “avant-trailer”.

Diretor de Dublagem Assiste ao filme e sugere a escalação do elenco para a dublagem do filme; esquematiza a produção, programa nos horários de trabalho, orienta a interpretação e o sincronismo do Ator sobre sua imagem ou de outrem.

Diretor de Fotografia Interpreta com imagens o roteiro cinematográfico, sob a orientação do Diretor Cinematográfico, mantém o padrão técnico e artístico da imagem; durante a preparação de filme, seleciona e aprova o equipamento adequado ao trabalho, indicando e/ou aprovando os técnicos sob sua orientação o tipo de negativo a ser

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adotado, os testes de equipamento; examina e aprova locações interiores e exteriores, cenários e vestuários; nas filmagens orienta o Operador de Câmara, Assistente de Câmara, Eletricista, Maquinistas e supervisiona o trabalho do Continuista e o do Maquilador sob o ponto de vista fotográfico; no acabamento do filme, quando conveniente ou necessário acompanha a cópia final, durante a marcação de luz.

Diretor de Produção Cinematográfica Mobiliza e administra recursos humanos, técnicos, artísticos e materiais para a realização do filme, racionaliza e viabiliza a execução do projeto, mediante analise técnica do roteiro em conjunto com o Diretor Cinematográfico ou seu Assistente, administra financeiramente a produção.

Editor de Áudio Encarrega-se da revisão e sincronização dos diálogos dublados; sincroniza as “bandas Internacionais” e marca as correções a serem feitas na “mixagem”.

Eletricista de Cinema Encarrega-se da guarda, manutenção e adequada instalação do equipamento elétrico e de iluminação do filme, distribuindo de acordo com as indicações do Diretor de Fotografia; determina as especificações dos geradores a serem utilizados.

Figurante Participa, individual ou coletivamente, como complementação de cena.

Figurinista Cria e projeta os trajes e complementos usados pelo elenco e figuração, executando o projeto gráfico dos mesmos; indica os materiais a serem utilizados; acompanha, supervisiona e detalha a execução do projeto.

Fotografo de Cena Fotografia, durante as filmagens, cenas do filme para efeito de divulgação e confecção de material publicitário; indica o material adequado ao seu trabalho; trabalha em conjunto com o Diretor Cinematográfico e o Diretor de Fotografia.

Guarda-Roupeiro Encarrega-se da conservação das peças de vestuário utilizadas no espetáculo ou produção, auxilia o elenco e a figuração a vestir as indumentárias, organiza a guarda e embalagem dos figurinos, em caso de viagem.

Letrista de animação Executa os letreiros ou créditos para produções cinematográficas.

Maquilador de Cinema Encarrega-se da maquilagem ou caracterização do elenco e figuração de um filme, sob orientação do Diretor Cinematográfico, em comum acordo com o Diretor de Fotografia; indica os produtos a serem utilizados em seu trabalho.

Maquinista de Cinema Encarrega-se do apoio direto ao Operador de Câmara, Assistente de Câmera Eletricista no que se refere ao material de maquinaria; instala e opera equipamentos destinados à fixação e/ou movimentação da câmera.

Marcador de Anéis Executa a marcação dos anéis de dublagem, copião ou cópia de trabalho.

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Microfonista Assiste o Técnico de som; monta e desmonta o equipamento, zelando pelo seu bom estado; posiciona os microfones; confecciona os boletins de som.

Montador do Filme Cinematográfico Monta e estrutura o filme, em sua forma definitiva, sob a orientação do Diretor Cinematográfico, a partir do material de imagem e som usando seus recursos artísticos, técnicos e equipamentos específicos; zela pelo bom estado e conservação das pistas sonoras, faz o plano de “mixagem” participando das mesmas; orienta o Assistente de Montagem.

Montador de Negativo Monta negativos de filmes cinematográficos a partir do copião montado, respeitando os cortes e marcação do Montador de Filmes Cinematográfico.

Operador de Câmera Opera a câmera cinematográfica a partir das instruções do Diretor Cinematográfico e do Diretor de Fotografia; enquadra as cenas do filme; indica os focos e os movimentos de “zoom” e câmera.

Operador de Câmera de Animação Filma os desenhos em equipamentos especiais, responsabilizando-se pela qualidade fotográfica do filme.

Operador de Gerador Encarrega-se da manipulação e operação do gerador e corrente elétrica durante as filmagens.

Pesquisador Cinematográfico Coleta e organiza dados e materiais, desenvolve pesquisas no sentido de preservação da memória cinematográfica, sob qualquer forma, quer filmica, bibliográfica, fotográfica, e outras.

Projecionista de Laboratório Opera projetor cinematográfico especialmente preparado para os trabalhos de estúdio de som.

Revisor de Filme Executa a revisão e reparo das cópias de filmes, verificando as condições materiais das mesmas, sob coordenação do Arquivista de Filmes.

Roteirista de Animação Cria, a partir de uma idéia, texto ou obra literária, sob a forma de argumento ou roteiro de animação, narrativa com seqüências de ação, com ou sem diálogos, a partir do qual se realiza o filme de animação.

Roteirista Cinematográfico Cria, a partir de uma idéia, texto ou obra literária, sob a forma de argumento ou roteiro cinematográfico, narrativa com seqüências de ação, com ou sem diálogos, a partir da qual se realiza o filme.

Técnico em Efeitos Especiais Cênicos Realiza e/ou opera, durante as filmagens, mecanismos que permitem a realização de cenas exigidas pelo roteiro cinematográfico, cujo efeito dá ao espectador convencimento da ação pretendida pelo Diretor Cinematográfico.

Técnico em Efeitos Especiais Óticos Realiza e elabora trucagens, durante as filmagens, com acessórios complementares à câmara, sem a utilização de laboratório de imagens ou “truca”.

Técnico de Finalização Cinematográfica

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Acompanha as trucagens e faz o tráfego de laboratório, supervisionando a qualidade do material trabalhado, na área do filme publicitário.

Técnico de Manutenção Eletrônica Encarrega-se da conservação, manutenção e reparo do equipamento eletrônico de um estúdio de som.

Técnico de Manutenção de Equipamento Cinematográfico Responsável pelo bom andamento das máquinas, com profundo conhecimento de mecânica e/ou eletrônica cinematográfica.

Técnico-Operador de “Mixagem” Encarrega-se de reunir uma única pista, todas as pistas sonoras de um filme, após submetê-las a vário processo de equalização sonora.

Técnico de Som Realiza a interpretação e registro durante as filmagens, dos sons requeridos pelo Diretor Cinematográfico, indica o material adequado ao seu trabalho e a equipe que o assiste; examina e aprova do ponta de vista sonoro, as locações internas e externas, cenários e figurinos, orienta o Microfonista, acompanha o acabamento do filme, a transcrição do material gravado para magnético perfurado, a “mixagem” e a transcrição ótica.

Técnico em Tomada de Som Realiza a gravação de vozes, ruídos e músicas, em estúdio de som; opera a mesa de gravação; executa equalizações sonoras.

Técnico em Transferência Sonora Realiza a transferência de sons gravados em discos, fitas magnéticas ou óticas para fitas magnéticas ou negativo ótico; realiza testes de ajuste do equipamento e da qualidade do negativo ótico revelado.

Trucador Cinematográfico Executa trucagens óticas, realizando efeitos de imagens desejados pelo Diretor Cinematográfico; opera o equipamento denominado “truco”

III – FOTONOVELA

Arte-Finalista de Fotonovela Aplica as fotos nas páginas; traça as legendas especificando a fala do personagem; faz os fios e o acabamento final de acordo com a diagramação.

Assistente de Fotografia de Fotonovela Encarrega-se do material fotográfico; excuta a troca de lentes das câmaras; distribui o material de trabalho entre os iluminadores e toma a medição de luz.

Continuísta de Fotonovela Acompanha a assiste ao, Diretor no que se refere ao encadeamento e continuidade das cenas, figurinos, adereços, maquilagem, penteados, luz ambiente, altura e distância da câmera; elabora boletins de controle da continuidade.

Coordenador de Elenco Seleciona atores para composição de elenco para fotonovela; promove o primeiro contato entre as partes.

Diagramador de Fotonovela

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Dispões a seqüência das fotos para serem impressas, tendo o cuidado especial na programação gráfica das cenas e na colocação das falas; orienta o laboratório fotográfico quando ao padrão de aplicação das fotos.

Diretor de Fotonovela Dirige os Atores, Fotógrafo e Equipe Técnica; aprova as locações; quando necessário encaminha ao Redator adaptações do texto; determina a ambientação cênica e figurinos; discute com o Fotógrafo os melhores ângulos para as tomadas.

Diretor de Produção de fotonovela Analisa tecnicamente o roteiro; elabora o plano para a execução da fotonovela e decide as locações juntamente com o Diretor; determina a tabela de horário; providencia todas as meias matérias para a realização do plano de produção.

Redator Final de Fotonovela Revista e reescreve quando necessário e devidamente autorizado pelo Roteirista os Textos da fotonovela; histórias originais ou adapta obras de cunho literário ou não, transformando-as em roteiros com linguagem específica adequada à fotonovela.

IV – RADIODIFUSÃO

Ator Cria, interpreta e representa uma ação dramática, baseando-se em textos, estímulos visuais, sonoros ou outros, previamente concebidos por um ator ou criados através de improvisações individuais ou coletivas; utilizam-se de recursos vocais, corporais e emocionais, apreendidos ou intuídos, com o objetivo de transmitir ao espectador o conjunto de idéias e ações dramáticas propostas; pode utilizar-se de recursos técnicos para manipular bonecos, títeres e congêneres; pode interpretar sobre a imagem ou a voz; ensaia buscando aliar a sua criatividade à do diretor.

Figurante Participa, individual ou coletivamente, de espetáculos como complementação de cena. D.O.U. DE 06-10-78

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ESTATUTO DO SINDICATO DOS ARTISTAS E TÉCNICOS EM ESPETÁCULOS DE DIVERSÕES NO ESTADO DE SÃO PAULO - SATED/SP.

CAPÍTULO I

O Sindicato - Constituição, Finalidade, Direitos e Deveres seus e de seus Associados. Artigo 1º O Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões no Estado de São Paulo, reconhecido pelo Ministério do Trabalho, em 26/02/42, com sede e foro no município de São Paulo, Estado de São Paulo, é constituído para fins de defesa e representação legal da categoria profissional dos trabalhadores em artes cênicas, audiovisuais e de radiodifusão no Estado de São Paulo. Parágrafo primeiro: À base territorial do Sindicato abrange todos os municípios do estado de São Paulo. Parágrafo segundo: À representação da categoria profissional compreende os trabalhadores artistas e técnicos regulamentados pela Lei n.º 6.533 de 24/05/78, cujas funções estão descritas no quadro constante do Decreto n.º 82.385 de 05/10/78, e ainda, outras funções que vierem a ser incorporada por disposição legal no referido quadro de funções, independente das qualificações ou mérito das empresas onde se dá o exercício artístico ou técnico. Artigo 2º O Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões no Estado de São Paulo, poderá, mediante autorização da Diretoria Plena, filiar-se ou participar de qualquer fundação de entidade de âmbito internacional e/ou de grau superior, federação e/ou cooperativa exclusiva de associados e associação, que tenham em seus princípios, e no seu objeto social, a defesa dos interesses da categoria profissional representada pelo SATED/SP. Artigo 3º: São prerrogativas e deveres do Sindicato: a) a representação e defesa dos direitos e interesses coletivos, difusos, individuais homogêneos e individuais da categoria, bem como de toda a sociedade, principalmente aqueles de que tratam as Leis 8.069/90 (Estatuto da Criança e Adolescente), 7.437/85 (Lei de Ação Civil Pública), 8.884/94 (Defesa Econômica - Lei "Anti-Trust") e 8.078/90 (Lei de Defesa dos Direitos Autorais), inclusive em questões judiciais ou administrativas, podendo, nas primeiras atuar como substituo processual dos integrantes da categoria profissional; b) estabelecer negociações coletivas com a categoria econômica correspondente, celebrar convenções e acordos coletivos e instaurar dissídios coletivos de qualquer natureza, em defesa dos interesses coletivos da categoria representada; c) eleger os representantes da categoria; d) criar e estabelecer contribuições a todos os integrantes da categoria profissional representada, em conformidade com as decisões das Assembléias e dentro dos limites legais; e) atuar como órgão técnico e consultivo, no estudo e solução dos problemas relacionados à sua categoria; f) instalar sub-sedes regionais, delegacias regionais ou locais e, ainda, nomearem delegados ou representantes; g) manter relações com as demais entidades representativas de categorias profissionais, tendo em vista a solidariedade entre a classe trabalhadora e demais entidades populares, objetivando a integração aos diversos movimentos sociais; h) desfilar-se de qualquer daquelas entidades referidas no art. 2º após decisão assemblear; i) defender as liberdades individuais e coletivas, os direitos fundamentais da pessoa humana, a solidariedade entre os trabalhadores e os povos de todo o mundo, a concretização da paz, o patrimônio

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cultural e artístico do país e o meio ambiente sob todas as suas formas; lutar contra qualquer tipo e forma de discriminação e preconceito; j) desenvolver a organização de base, inclusive com o estímulo à sindicalização, e implementar atividades culturais, profissionais de comunicação e de assistência jurídica e judiciária, nos termos da lei e deste estatuto; k) criar sistemas e mecanismos para fiscalização, controle, arrecadação e distribuição de Direitos Autorais de todos os seus associados; l) estabelecer ou não parcerias com entidades que já tenham sistemas instalados de controle, arrecadação e distribuição de Direitos Autorais; n) código de ética dos profissionais Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões; o) criar e manter departamento de colocação de mão de obra das funções previstas no Decreto n.º 82.385/78. Artigo 4º: À todos os estudantes e trabalhadores artistas e técnicos em espetáculos de diversões, independentemente de possuir ou não o registro profissional, nos termos deste Estatuto, é garantido o direito de admissão no Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões no Estado de São Paulo, como seus associados, observando-se as resoluções internas existentes. Parágrafo único: O associado que deixar de pagar sua mensalidade associativa definida nos termos deste Estatuto, mais de 03 (três) meses consecutivos, terá seus direitos associativos suspensos, cabendo de tal decisão, recurso administrativos no termos das resoluções internas. Artigo 5º: Os associados podem e devem: a) ter livre acesso às dependências do Sindicato para as atividades previstas neste Estatuto; b) participar, com direito a voz e voto, das Assembléias; c) votar e ser votado para os cargos previstos neste Estatuto, quando atingidas as condições neste estabelecidas; d) acatar e fazer cumprir as deliberações assembleares; e) zelar pelo patrimônio e serviços do Sindicato, bem como prestigiar as atividades por este desenvolvidas, e f) pagar pontualmente as contribuições devidas ao Sindicato por lei ou de deliberação de Assembléia.

CAPÍTULO II Da Organização Territorial e de base, e da Administração do Sindicato. Artigo 6º: O Sindicato implantará, a critério de suas deliberações, sub-sedes regionais, delegacias, delegados ou representantes em suas base territoriais. Parágrafo único: À definição das sub-sedes regionais ou locais, ou, ainda, delegados e representantes resultará da deliberação da Diretoria Executiva. Artigo 7º: Constituem o Sistema Diretivo do Sindicato os seguintes órgãos: a) Assembléia do Associados; b) Diretoria Plena: c) Diretoria Executiva: d) Conselho Fiscal; e) Representantes nas entidades superiores: f) Diretores e representantes e g) Suplentes de Diretoria

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Artigo 8º: Compõem a Diretoria Plena: a) Presidente; b) Secretário Geral; c) Diretor-Coordenador de Administração e Finanças; d) Diretor-Coordenador de Imprensa e Comunicação; e) Diretor-Coordenador de Formação, Capacitação e Aperfeiçoamento Profissional; f) Diretor-Coordenador de Atividades Culturais, Esportivas, Recreativa e Eventos; g) Diretor-Coordenador de Assuntos Jurídicos, Saúde Ocupacional e Segurança do Trabalho, e h) Diretor-Coordenador de Artes Cênicas, Audiovisuais, e Radiodifusão, Organização e Sindicalização. Parágrafo primeiro: À Diretoria Plena reunir-se-á, ordinariamente, uma vez por mês, e/ou extraordinariamente, sempre que o Presidente convocar. Parágrafo segundo: À primeira reunião da Diretoria Plena deverá deliberar pela ocupação das funções que compõem a mesma, independentemente de ordem de menção na chapa. Parágrafo terceiro: Os integrantes do Sistema Diretivo que se afastarem ou tiverem impossibilidade de continuidade de suas atividades profissionais, independentemente de vínculo para o exercício, exclusivo ou parcial, de mandato sindical, perceberão verbas de representação classista durante suas gestões, fixadas pela Diretoria Plena, acrescida dos encargos sociais incidentes. Parágrafo quarto: Na ausência ou impedimento para o exercício do mandato sindical de qualquer cargo da Diretoria Executiva, o mesmo será exercido por membro da Diretoria Plena, eleito por seus pares, excetuando-se o estabelecido na alínea "d" do Art. 10 deste estatuto. Parágrafo quinto: Na ausência ou impedimento para o exercício do mandato sindical da Diretoria Plena, excetuando-se a Diretoria Executiva, o cargo será preenchido pelos suplentes, conforme ordem de suplência. Artigo 9º: Ao Presidente compete: a) representar o Sindicato, em juízo ou fora dele, sempre que possível, podendo delegar formalmente a outros integrantes do Sistema Diretivo esta prerrogativa; b) coordenar o trabalho da Diretoria Plena, Executiva e do Sistema Diretivo; c) indicar, após deliberação da Diretoria Plena, o representante da categoria, junto ao Poder Judiciário Federal - Justiça do Trabalho, e d) assinar atas, documentos e papéis que dependem de sua assinatura, bem como, rubricar livros e balanços contábeis; convocar assembléias e assinar, conjuntamente com o Diretor-Coordenador de Administração e Finanças cheques e outros papéis. Artigo 10º: Ao Secretário Geral compete: a) manter sob sua responsabilidade e em ordem os arquivos, correspondências e livros de atas e demais papéis atinentes à função; b) responder pela redação, leitura e guarda das atas de reuniões da Diretoria executiva e do Sistema Diretivo e Assembléias Gerais; c) secretariar as reuniões do Sistema Diretivo e Assembléias; e d) substituir o Presidente em caso de impossibilidade de cumprimento do mandato.

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Artigo 11: Ao Diretor-Coordenador de Administração de Finanças compete: a) manter sob sua responsabilidade os valores - inclusive pecúnia - do Sindicato, bens patrimoniais, livros contábeis, observando sempre sua correta e atualizada escrituração, assim como os demais documentos e papéis relativos à função; b) assinar juntamente com o Presidente, cheques e outros títulos de créditos, balanço e livros contábeis; c) zelar pela preservação financeira e patrimonial do Sindicato; d) cuidar de arrecadações e recebimento de numerários e efetuar pagamentos autorizados; e) preparar conjuntamente com os demais membros do Sistema Diretivo a previsão orçamentária para o exercício seguinte; f) providenciar, para apresentação perante o Conselho Fiscal, os balancetes mensais com respectivos documentos para serem rubricados, e, para prestação de contas perante a Assembléia, o balanço anual previamente apresentando ao Conselho Fiscal, e g) executar a política de pessoal definida pela Diretoria Plena. Artigo 12: Ao Diretor-Coordenador de Imprensa e Comunicação compete: a) responder pelo setor de imprensa, comunicação, publicidade e gráfica do Sindicato, desenvolvendo as atividades destes setores, definidas pela Diretoria Executiva; b) manter a publicação do boletim informativo do Sindicato, bem como sua distribuição, e c) implementar, pelos diversos meios possíveis, a divulgação de informações do Sindicato. Artigo 13: Ao Diretor-Coordenador de Formação, Capacitação e Aperfeiçoamento profissional compete: a) levantar materiais didáticos, técnicos e criar condições administrativas, para o cumprimento das instruções normativas das várias áreas correspondentes à profissão de Artistas e Técnicos representados pelo SATED/SP; b) implementar as atividades de educação sindical, política, artística, técnica e cultural; c) promover a realização de atividades como seminários, reuniões, encontros e plenárias, com finalidade de implementar a formação político-sindical e integração dos trabalhadores ao Sindicato; d) promover os exames de capacitação profissional para as funções representadas pelo SATED/SP na forma das instruções normativas aprovadas pela Diretoria Plena e regulamentos fixados pela Diretoria Executiva, com sua participação. Artigo 14: Ao Diretor-Coordenador de Atividades Culturais, Esportivas, Recreativas, e Eventos compete: a) implementar uma programação de atividades culturais que favoreça a expressão da categoria pelas mesmas; b) executar atividades sócio-esportivas que objetivem a integração da categoria; c) implementar e executar programação de eventos; d) promover eventos que venham a contribuir, para a promoção da cidadania, visando o bem estar físico, mental e espiritual dos cidadãos integrantes da categoria. Artigo 15: Ao Diretor-Coordenador de Assuntos Jurídicos, Saúde Ocupacional e Segurança do Trabalho, compete: a) manter sob sua responsabilidade o serviço de assistência jurídica da entidade, implementando o plano de trabalho para este serviço, definido pela Diretoria Executiva; b) coordenar as atividades de formação e informação das Comissões Internas de Prevenção de Acidentes -CIPAS, assim como dos integrantes da categoria em geral, c) desenvolver seminários, reuniões, encontros e plenárias, entre os trabalhadores ocupacional, meio-ambiente e segurança do trabalho, d)definição normatização e implantação do Departamento de Fiscalização da Atividade Artística e Cultural.

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Artigo 16: Ao Diretor-Coordenador de Artes Cênicas, Audiovisuais e Radiodifusão, compete: a) responder pela execução da política de organização de base definida pela Diretoria Plena; b) coordenar a elaboração e distribuição de material didático e de formação aos organismos de base da categoria representada, e c) estimular entre os trabalhadores a discussão sobre o papel dos meios de comunicação. Artigo 17: O Conselho Fiscal será composto por 3 (três) membros titulares e 3 (três) suplentes, e terá a seguinte competência: a) dar parecer sobre a previsão orçamentária para o exercício seguinte, e sobre o balanço anual a ser submetido à Assembléia, b) apreciar e opinar sobre os balancetes mensais. Artigo 18: Os Representantes junto às entidades de grau superior, serão em número de 2 (dois) titulares, com respectivos suplentes, e responderão pela atribuição consoante à política sindical adotada pela Diretoria Executiva, de manter estrito e permanente contato com as entidades de grau superior, de nível nacional e internacional, participando das reuniões da Diretoria Executiva, e ainda representar o SATED/SP em comissões a que tenha assento este Sindicatos, a nível municipal, estadual e federal, organizações sociais de base e outras manifestações. Parágrafo único: Os representantes mencionados no "caput" do artigo serão indicados pela Diretoria Plena. Artigo 19: À Diretoria Executiva será compostas pelo Presidente, Secretário Geral e Diretor Coordenador de Administração e Finanças, com a atribuição de gestão administrativa, financeira e de representação, devendo, para tanto, reunir-se ordinariamente, uma vez por semana. Artigo 20: Os Diretores Regionais serão em número de 6 (seis) titulares, com respectivos suplentes e terão a atribuição de defender e representar os trabalhadores Artistas e Técnicos das regiões que sejam de sua incumbência, ressalvadas as prerrogativas exclusivas da Diretoria Executiva, estando sua atuação vinculada à política definida pela Diretoria Plena da entidade. Artigo 21: Os integrantes do Sistema Diretivo do Sindicato poderão perder os mandatos, em caso de: a) malversação ou dilapidação das finanças e/ou patrimônio da entidade; b) violação deste estatuto, e c) provocação ou favorecimento ao desmembramento de base territorial do Sindicato, sem prévia autorização assemblear. Parágrafo único: O integrante do Sistema Diretivo acusado será notificado, por escrito contra-recibo, dos fatos e circunstâncias que lhe são imputados, assegurando-se-lhe o prazo de 20 (vinte) dias após o recebimento da notificação para que apresente sua defesa, após o que, decorrido este prazo, com ou sem apresentação da mesma, será convocada reunião do Sistema Diretivo com o fim de apreciar o caso, no prazo máximo de 5 (cinco) dias sendo o acusado notificado do dia, hora e local da reunião, para que ele compareça, sendo então tomada a deliberação, cabendo recurso à Assembléia, especialmente convocada para este fim, no prazo de 10 (dez) dias da comunicação da decisão. O integrante do Sistema Diretivo punido ficará impedido de exercer qualquer atribuição no SATED/SP pelo prazo de 3 (três) anos, a contar da data da referida decisão, bem como excluído do quadro de associados pelo mesmo período. Artigo 22:

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Os suplentes da diretoria, em número de 6 (seis), substituirão os titulares, a teor do que dispõe o parágrafo quinto do artigo oitavo deste Estatuto. Artigo 23: Os integrantes do Sistema Diretivo não poderão deixar de comparecer às reuniões para as quais tenham sido convocados, bem como deixar de cumprir suas atribuições estatutárias, ou ausentarem-se de suas atividades sindicais, sob pena de ser declarado o abandono de suas funções, pelo Sistema Diretivo, por maioria absoluta de seus membros presentes, incluindo os suplentes.

CAPÍTULO III Dos Órgãos, de Deliberações da categoria. Artigo 24: A Assembléia é o órgão máximo de deliberação do sindicato, sendo soberanas suas resoluções, nos termos deste Estatuto, e seu quorum para deliberação, na falta de previsão específica, será o da maioria simples dos associados presentes. Parágrafo primeiro: As Assembléias deverão ser convocadas, no mínimo com antecedência de 8 (oito) dias, através da afixação de edital de convocação na sede e nas sub-sedes da entidade, e publicação deste edital no boletim informativo do Sindicato e em jornal de grande circulação, exceto quando as Assembléias forem referentes apenas a uma ou mais empresas, podendo, neste caso, ser feita a afixação de edital na sede do SATED/SP ou sub-sedes, delegacias e nos locais de trabalho. Parágrafo segundo: A convocação das Assembléias Gerais poderá ser feita por abaixo-assinado de 50% (cinqüenta por cento) mais um dos associados, que estiverem em dias com suas contribuições, mediante ofício por estes subscritos, especificando os motivos da convocação.

CAPÍTULO IV

Da Gestão Financeira e Patrimonial do Sindicato. O plano orçamentário anual, elaborado pela Diretoria de Administração e Finanças, e aprovado em assembléia, definirá a aplicação dos recursos disponíveis da entidade, visando a realização dos objetivos previstos neste estatuto, contendo obrigatoriamente dotações específicas para as seguintes atividades: a) campanha salarial e negociações coletivas; b) defesa da liberdade e autonomia sindicais; c) manutenção do boletim informativo dos Sindicatos, bem como, de outros meios de comunicação; d) utilização racional e preservação dos recursos humanos e materiais do Sindicato; e e) promoção e congresso anual, atinente aos interesses da categoria. Artigo 26: A renda do Sindicado é constituída, principalmente, por: a) contribuições devidas pelos associados e pelos demais integrantes da categoria profissional; b) bens e valores adquiridos e rendas produzidas pelos mesmos; c) direitos patrimoniais decorrentes da celebração de contratos; d) doações e legados; e) multas e outras rendas eventuais; f) taxas de expedientes para serviços prestados. Parágrafo primeiro: A alienação locação ou aquisição de bens imóveis pelo Sindicato dependerá de prévia avaliação, a cargo da Diretoria da entidade, previamente deliberada por Assembléia da entidade, convocada para esta finalidade.

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Parágrafo segundo: Os bens patrimoniais do Sindicato não respondem por execuções resultantes de penalidades impostas à entidade em decorrência de dissídio coletivo de trabalho.

CAPÍTULO V Do Processo Eleitoral para o Sistema Diretivo do Sindicato. Artigo 27: O processo eleitoral para a renovação do Sistema Diretivo do Sindicato, com seus membros titulares ou suplentes, será efetuado de forma unificada, em Assembléias a ser convocada pelo presidente, nos dias antecedentes ao término dos mandatos vigentes, os quais, para quaisquer funções, serão de 03 (três) anos, com início em 1º de janeiro. Artigo 28: A eleição para o Sistema Diretivo deverá ser coordenada por uma Comissão Eleitoral, escolhida em Assembléia, garantida a participação de representantes das chapas inscritas e da Diretoria Executiva, devendo ser realizada, na forma da lei, na Segunda quinzena de novembro. Artigo 29: A Assembléia deverá aprovar um Regimento Eleitoral para o processo de renovação do Sistema Diretivo, e que contemple o mais amplo acesso das chapas concorrentes às informações sobre o referido processo, quadro de associados aptos a voltarem, bem como, a paridade na composição das mesas coletoras, entre outras questões. Artigo 30: O associado estará apto a votar se preenchidas as seguintes condições: a) estar com as mensalidades quitadas até os momentos do pleito; b) estar em pleno gozo dos direitos estabelecidos neste Estatuto. Artigo 31: O associado poderá ser candidato, desde que, na data da eleição, conte com mais de 6 (seis) meses de associação ao Sindicato e pelo menos 1 (um) ano de exercício de atividade na categoria, contínuo ou não, esteja em dia com suas mensalidades associativas, seja maior de 18 (dezoito) anos, e não tenha incorrido em práticas condenadas por este Estatuto.

CAPÍTULO VI Das Disposições Gerais. Artigo 32: O presente Estatuto entrará em vigor imediatamente após a sua aprovação. Artigo 33: As alterações deste Estatuto, no todo ou em parte, somente serão procedidas, através de Assembléia especialmente convocada para esta finalidade, com quorum de dois terços dos associados que estejam em dia com suas contribuições, e por proposta da Diretoria Executiva nesse sentido. Artigo 34: Em caso de dissolução, o patrimônio da entidade pagará as dívidas legítimas porventura existentes, e o restante será destinado a entidade sindical da mesma categoria ou sindicato de categoria similar ou conexa, a critério da Assembléia que deliberou sobre a dissolução. Artigo 35:

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Os diretores não serão remunerados por serviços prestados, observada a exceção contida no parágrafo 3º do artigo 8º.

CAPÍTULO VII Das Disposições Finais. Artigo 36: O SATED/SP não terá fins lucrativos. Artigo 37: O preenchimento dos cargos criados por este Estatuto deverá ser efetuado preferencialmente por profissionais possuidores de conhecimento técnico e experiência comprovada na área respectiva. Artigo 38: Efetuado o registro no órgão competente, deverá a Diretoria Executiva disponibilizar a todos os associados cópias deste Estatuto, dando-lhe mais ampla publicidade. Artigo 39: Fica eleito o foro de São Paulo/SP para dirimir qualquer litígio oriundo deste Estatuto.

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RESOLUÇÃO INTERNA Para possibilitar a filiação de estudantes em formação artística e técnica em Artes Cênicas, formação artística em Audiovisual ou Radiodifusão e de novos tipos de associados ao SATED/SP. Justificativa: A dinâmica das relações de trabalho e da legislação que rege tais relações indica a necessidade de maior abertura do Sindicato, no sentido de ampliação do seu quadro de sócios, propiciando que novas pessoas se habilitem à participação sindical, além das categorias tradicionais de artistas e técnicos como ocorre atualmente. Em cumprimento ao artigo 4º do Estatuto do SATED/SP, propomos com vistas à ampliação que o Sindicato dos Artistas e, tenha as seguintes categorias de sócios: Efetivo - Acima de 18 (dezoito) anos que goza de todos os direitos sociais, podendo votar e ser votado para concorrer aos cargos eletivos da diretoria. Tem a obrigatoriedade de pagamento de taxa anual, correspondente a um salário mínimo. Benemérito - Acima de 18 (dezoito) anos que goza de todos os direitos sociais, podendo votar e ser votado para concorrer aos cargos eletivos da diretoria, São sócios de grande projeção artístico-cultural, e por isso tem a obrigação de pagamento de taxa anual, correspondente à 5 (cinco) salários mínimos. Remido - Acima de 18 (dezoito) anos que goza de todos os direitos sociais, podendo votar e ser votado para concorrer aos cargos eletivos da diretoria. São sócios efetivos que após contribuírem ininterruptamente durante 25 (vinte e cinco) anos, passarão a categoria de remido, mediante solicitação à diretoria da entidade. Após a aprovação da diretoria que deve ocorrer no prazo de 30 (trinta) dias, do momento da solicitação, o sócio passará então a categoria remida, sem a obrigatoriedade de contribuição de taxa associativa. Estudante - que goza dos direitos sociais, parcialmente, apenas direitos a voz nas instâncias deliberativas não podendo votar, e nem ser votado nos cargos eletivos da diretoria. A sua inscrição deverá ser acompanhada de comprovação de escolaridade vigente. A sua contribuição é de 50% (cinqüenta por cento) do salário mínimo. Contribuinte Postulante - aquele que pleiteia seu registro como artista ou técnico, ou que vai prestar exame de Capacitação Profissional. Associado que goza dos direitos sociais, parcialmente, apenas com direito a voz nas instâncias deliberativas não podendo votar, e nem ser votado para os cargos eletivos da diretoria. A sua inscrição deverá ser acompanhada de comprovação de trabalhos realizados. A sua contribuição é de 50% (cinqüenta por cento) do salário mínimo. Sócio Contribuinte Infantil ou Adolescente - Aqueles que representados pelos pais ou responsáveis, apresentarem alvará de autorização para o trabalho artístico, fornecido pelo juizado da criança e do adolescente, em obediência a lei n.º 8.069/90 (ECA), e, possuindo proposta de trabalho, no teatro, cinema/propaganda, televisão e outro. Associado que goza dos direitos sociais, parcialmente, apenas com direito a voz nas instâncias deliberativas não podendo votar, e nem ser votado para os cargos eletivos da diretoria. A sua inscrição deverá ser acompanhada de comprovação de trabalhos realizados. A sua contribuição é de 50% (cinqüenta por cento) do salário mínimo. Sócio Contribuinte Idoso (3º idade) - Aquele que estiver participando de atividade artística/técnica e cultural, incorporando idosos para o enquadramento às pessoas maiores de 45 (quarenta e cinco) anos de idade. Terão inclusão no quadro associativo e concedido à indicação para registro profissional - como FIGURANTE, MODELO/MANEQUIM ou FIGURANTE/COVERS. Associado que goza dos direitos sociais, parcialmente, apenas com direito de voz nas instâncias deliberativas não podendo votar, e nem ser votado para os cargos eletivos da diretoria. A sua inscrição deverá ser acompanhada de comprovação de trabalhos realizados. A sua contribuição é de 50% (cinqüenta por cento) do salário mínimo. Sócio Contribuinte Dependente - Aquele que tenha seus Titulares como sócio efetivo do SATED/SP ou em qualquer categoria, especialmente dos já falecidos. O Sócio Contribuinte Dependente formará na categoria uma comunidade sob direção de Diretoria Coordenadora de Atividades Culturais, Esportivas, Recreativas e Eventos, para militar nas atividades de lazer e recreação. Associado que goza dos direitos sociais, parcialmente, apenas com direito a voz nas instâncias deliberadas não podendo votar, e nem ser votado para os cargos eletivos da diretoria. A sua inscrição deverá ser acompanhada de trabalhos realizados. A sua contribuição é de 50% (cinqüenta por cento) do salário mínimo. Honorário - pessoa de reconhecida projeção na sociedade, na área social, cultural ou política e será convidado a participar do SATED/SP a título de honra.

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2. Os Associados mediante sua categoria e de acordo com o artigo 5º do Estatuto, podem e devem: a) ter livre acesso às dependências do Sindicato para as atividades previstas neste Estatuto; b) participar, com direito a voz e voto, das Assembléias; c) votar e ser votado para os cargos previstos neste Estatuto, quando atingidas as condições neste estabelecidas; d) acatar e fazer cumprir as deliberações das assembléias; e) zelar pelo patrimônio e serviços do Sindicato, bem como prestigiar as atividades por este desenvolvida, e f) pagar pontualmente as contribuições devidas ao Sindicato por lei ou de deliberação de Assembléia. 3. Da suspensão dos direitos associativos: (No descumprimento do item 2º, letra f) desta resolução, os sócios segundo sua categoria, terão seus direitos associativos suspensos no prazo mínimo de 90 (noventa) dias. 4. Do recurso dos associados suspensos: I. Os associados suspensos de seus direitos sociais, deverão protocolar junto à secretaria do SATED/SP, um recurso em duas vias, solicitando à diretoria a revogação da suspensão. II. A diretoria do SATED/SP deverá se manifestar, no prazo máximo de 30 (trinta) dias sobre a solicitação de recurso dos associados suspensos. III. A manifestação da diretoria do SATED/SP sobre a solicitação apresentada, quando for pela permanência da suspensão, deverá ser apenas por motivos éticos ou de má conduta. 5. Cancelamento dos direitos associativos: I. O associado que deixar de contribuir com sua mensalidade, por mais de três meses, terá cancelado a sua matrícula no SATED/SP e deverá devolver sua carteira de sócio, no prazo máximo de 7 (sete) dias, após recebimento da notificação de cancelamento da matrícula. II. O associado que tiver por três vezes suspensos os seus direitos associativos, terá a sua matrícula cancelada pela diretoria do SATED/SP. III. O interessado que tiver cancelado a sua matrícula no SATED/SP e se desejar retornar deverá solicitar a diretoria a sua nova filiação. (Esta resolução Interna foi aprovada por unanimidade em Reunião de Diretoria do dia 26/07/96) Assembléia Geral: É a autoridade máxima do sindicato fixa a orientação do sindicato e a ela tem direito de concorrer todos os filiados. Assembléia Geral Extraordinária: Reúne-se cada vez que é convocada extraordinariamente, em casos excepcionais, por um determinado número de Filiados, Conselho Fiscal ou Diretoria. Congresso: é órgão consultivo e deliberativo de instância máxima para determinar as prioridades e necessidades da categoria. É anual e obrigatório pelo Estatuto do sindicato. O Sindicato atualmente é administrado pela CHAPA 1 – Evolução2, vencedora do pleito.Mandato tem início em janeiro de 2001, e expira em 31 de dezembro de 2003. Nós somos filiados à: CUT: Central Única dos Trabalhadores. ANEATE: Associação Nacional de Entidades de Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões. PANARTES: Federação Pan-americana de Sindicatos de Artes, Meios de Comunicação e Espetáculos. BLADA: Bloco Latino Americano de Artistas MEI: Meio e Entretenimento Internacional. ISETU: Secretaria Internacional de Artes, Meios de Massa, Entretenimento e Sindicato Internacional.

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CÓDIGO DE ÉTICA PROFISSIONAL DOS ARTISTAS E TÉCNICOS EM ESPETÁCULOS DE DIVERSÕES

I - Conceituação Geral

É fundamental que o serviço profissional seja prestado de modo fiel e

honesto, tanto para os interessados como para a coletividade, e que venha a contribuir, sempre que possível, para o desenvolvimento dos trabalhos dos Artistas e Técnicos, bem como das demais funções em que se desdobram as Atividades Artísticas em espetáculos de diversões no Estado de São Paulo.

A profissão artística em suas diversas modalidades, bem como as demais funções em que se desdobram, favorecem o progresso da humanidade. Cabe ao profissional que se dedica ao mundo artístico, exercer a profissão com exata compreensão de sua responsabilidade, defendendo os interesses que lhe são confiados, atendo aos direitos da coletividade e zelando, pela distinção e prestígio do grupo profissional a que pertence.

É essencial que zele pelo aperfeiçoamento profissional, com espírito crítico em relação aos seus próprios conhecimentos e mente aberta para as realidades de prática tecnológica.

Seu modo de proceder deve visar o desenvolvimento do País, como nação soberana e, frente aos colegas e contratantes de seus serviços, considerá-los como semelhantes a si próprios.

Esse trabalho, que proporciona aos profissionais do meio artístico, certos privilégios exige, com maior razão para o exercício do seu mister, uma conduta moral e ética que satisfaça ao mais alto padrão de dignidade, equilíbrio e consciência, como indivíduo e como integrante do grupo profissional a que pertence.

II - Diretrizes

1 - Procedimento devido O Artista, Técnico e as demais funções em que se desdobram as atividades Artísticas devem adotar os seguintes princípios: - Instruir-se permanentemente; - Impulsionar a difusão de sua profissão; - apoiar as associações e sindicato de classe; - proceder com dignidade e distinção; - ajudar a coletividade na compreensão justa dos assuntos de interesse público; - manter elevado o prestígio de sua profissão; - examinar criteriosamente sua possibilidade de desempenho satisfatório na função ou cargo de direção que pleiteie ou aceite; - estimular os jovens profissionais - colaborar espontaneamente com a ação fiscalizadora do Sindicato. 2 - Procedimento indevido O Artista, Técnico e as demais funções em que se desdobram as atividades Artísticas não devem adotar os seguintes princípios: - Usar sua posição para coagir a opinião de colega de profissão ou de subordinado; - Cometer, nem contribuir para que se cometa injustiça contra colega de profissão ou subordinado; - aceitar acumulação de atividades remuneradas que, em virtude de mercado de trabalho profissional, venha em prejuízo dos jovens colegas ou de colegas em desemprego; - efetuar o acobertamento profissional ou aceitar qualquer forma que o permita; - praticar concorrência desleal aos colegas; - empregar qualificação indevida para si ou para outrem; - ser conivente, de qualquer forma, com o exercício ilegal da profissão; - usufruir concepção ou estudo alheios sem fazer referência ao autor; - usufruir projetos ou roteiros de outrem, sem autorização;

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- procurar atingir qualquer posição agindo deslealmente; - divulgar informações sobre trabalho ou estudos do contratante do seu serviço, a menos que autorizado por ele.

III - O profissional em exercício 1 - Quanto a atuação profissional 1.1 - Deve ser efetivo o exercício da atividade profissional, de acordo com o contrato de trabalho, desde que por prazo indeterminado. 1.2 - Durante a vigência do contrato de trabalho por prazo determinado ou nota contratual, e em não havendo prejuízo da qualidade dos serviços, poderá o profissional desempenhar outros trabalhos desde que não haja conflito de horário ou cláusula de exclusividade que impeça de desenvolver trabalho semelhante ou análogo. 2 - Quanto a remuneração 2.1 - Não pode aceitar remuneração inferior àquela definida em lei ou em termos que dela decorram. 2.2 - Não deve aceitar remuneração inferior à estipulada pelos órgãos de classe. 3 - Na qualidade de prestador de serviço profissional artístico 3.1 - Na vigência do contrato de trabalho não deve divulgar dados caracterizados como confidenciais pelo contratante de seus serviços, salvo se autorizado. 3.2 - Deve informar ao seu contratante qualquer ligação ou interesse comercial que possua e que possa influir no serviço que presta. 3.3 - Não deve aceitar de terceiros, comissão, desconto ou outra vantagem, diretas ou indiretas, relacionadas com a atividade que está prestando ao seu contratante. 4 - Como membro da coletividade O profissional como habitante da cidade, artista ou técnico, não deve: 4.1 -apresentar como seu, currículo ou título que não tem; 4.2 - recusar-se a opinar em matéria de sua especialidade, quando se tratar de assunto de interesse da coletividade; 4.3 - criticar, em forma injuriosa, qualquer outro profissional.

IV - Sanções Aplicáveis Contra as faltas cometidas no exercício profissional e descritas no Capítulo III poderão ser aplicadas, pelo Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões no Estado de São Paulo, com Ministério do Trabalho para aplicação de suspensão do exercício profissional, variáveis de um mês a um ano, assegurando-se seu pleno direito de defesa. Das sanções caberá recurso a Comissão de Ética e Disciplina que expedirá normas processuais cabíveis. Redação e Adaptação Relatoria JOÃO GABRIEL MOREIRA DR. SÉRGIO BARBOSA Dir. de Assunto Jurídicos Advogado Aprovado no V - CETATED (Congresso Estadual de Trabalhadores Artistas em Espetáculos de Diversões no Estado de São Paulo) em 16 dezembro de 1999.

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DECRETO Nº 95.971, DE ABRIL DE 1988.

Altera a redação dos artigos 34 e 35 do Decreto nº 82.385, de 5 de outubro de 1978, que "regulamenta a Lei 6.533, de 24 de maio de 1978, que dispõe as profissões de Artista e de técnico em Espetáculos de Diversões e dá outras providências."

O PRESIDENTE DA REPÚBLICA, usando da atribuição que lhe confere o artigo 81, item III, da Constituição, e tendo em vista o diposto no artigo 36 da Lei nº 6.533, de maio de 1978, DECRETA: Art.1º Os arts. 34 e 35 do Decreto nº 82.385, de 5 de outubro de 1978, passam a vigorar com a seguinte redação: Art. 34......................................................................................... Parágrafo único. A exibição de obra ou espetáculo de pende da autorização do titular dos direitos autorais e conexos. Art. 35. Nos ajustes relativos ao valor e à forma de pagamento dos direitos autorais e conexos, os artistas poderão ser representados pelas associações autorizadas a funcionar pelo Conselho Nacional de Direito Autoral. 1º No caso de ajuste direto pelo artista, sua validade dependerá de prévia homologação pelo Conselho Nacional de Direito Autoral. 2º Não será homologado pelo Conselho Nacional de Direito Autoral ajuste direto que importe em fixar valor de direitos autorais e conexos inferior ao estabelecido em ajuste feito, com o mesmo empregador, por meio da participação de associação mencionada no caput. Art. 2º Este decreto entra em vigor na data de sua publicação. Brasília, 27 de abril de 1988; 167º da Independência e 100º da República.

JOSÉ SARNEY

Paulo Brossard

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MODELOS DE CONTRATOS PARA DIVERSAS ÁREAS COTRATO Nº ______________

SATED

CONTRATO DE TRABALHO POR TEMPO DETERMINADO

(PORTARIA Nº 3.405 DE 25/10/78) Pelo presente instrumento de Contrato de Trabalho, entre ______________________________________ ____________________________________________________________________________________

____Razão social da empresa ou empregador) Estabelecida na _______________________________________________________________________

(endereço completo) No Estado de ___________________________; CEP nº ______________-_________, Inscrita no C.G.C. sob o nº ____________________________, Cadastrada no MT sob nº _____________________________, Por intermédio de seu Representante Legal __________________ _________________________________________________________RG. nº_____________________ doravante denominado EMPREGADORA e _______________________________________________ (nome completo do empregado) _________________________ de nome artístico ____________________________________________, Nacionalidade ___________________, estado civil _________________, profissão. ________________ residente na ____________________________________________________________ nº __________, Bairro _____________________, CEP nº ____________-_______, Capital _______________________, Estado ____________, portador na CPTS sob o nº____________________ série _______________, inscrito no CPF sob nº _____________________________, Registro no MT sob nº ___________________ doravante demominado EMPREGADO, ficou justo e contratado o seguinte: PRIMEIRA – O EMPREGADO obriga-se a prestar seus serviços profissionais de________________ _________________________________ durante o período de vigência deste contrato, prestando seus serviços (mencionar a função)_______________________________________exclusividade;

(com ou sem) SEGUNDA – O prazo do presente contrato é de _____________________________________________ (mencionar o nº de anos meses e duas) iniciando-se a ________________________________ (dia mês e ano) TERCEIRA – O salário é de R$ _____________ (___________________________________________) (por extenso) A ser pago __________________________________________________________________________ QUARTA – O EMPREGADO, por força deste contrato, desempenhará as suas funções no ___________ __________________________________________________, representando o personagem __________ (título do programa, espetáculo ou produção) _____________________ da obra ________________________________________________________ (se for o caso) QUINTA – O EMPREGADO atuará _____________________________________________________ (mencionar os locais) SEXTA – O EMPREGADO obriga-se a prestar os seus serviços no seguinte horário ________________ ____________________________________________________________________________________ (horário e intervalo de repouso) SÉTIMA – O EMPREGADO terá direito a uma folga semanal remunerada que será no ______________ __________________________________ (dia da semana) OITAVA – A EMPREGADORA obriga-se a pagar ao EMPREGADO, quando para desempenho dos seus serviços for necessário viajar, as despesas de transporte, de alimentação e de hospedagem, até o respectivo retorno.

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NONA – Além das obrigações constantes da cláusula anterior a EMPREGADORA pagará ao EMPREGADO, quando tiver de se deslocar para prestar serviço fora da cidade onde foi celebrado o presente Contrato de Trabalho, um adicional de 25% (vinte e cinco por cento) incidente sobre salário diário. DÉCIMA – O EMPREGADO se obriga a executar os trabalhos de dublagem ou outros decorrentes do trabalho de interpretação, sempre que for necessário. Parágrafo 1º - Se a dublagem tiver de efetivar-se por terceiros, deverá ser precedida de autorização por escrito, do EMPREGADO, anexando-se ao presente cópia da respectiva autorização. Parágrafo 2º - O contrato com o profissional que atuará com o dublador, deverá ser registrado juntamente com o do profissional que será dublado. DÉCIMA PRIMEIRA – O EMPREGADO terá seu nome incluindo, em todos os créditos (apresentação, cartazes, programas, impressos em geral, etc.). DÉCIMA SEGUNDA – Fica assegurada, a participação de 10% (dez por cento) sobre o aproveitamento econômico da obra a título de direito conexos aos autorais, a serem rateados entre os executores, em caso de gravação, reprodução ou retransmissão por qualquer forma e comunicação ao público. Este Contrato de Trabalho vai assinado pelas partes contratantes para todos os efeitos da legislação em vigor, não se aplicando às mensagens publicitárias. _____________________________________________ LOCAL E DATA _____________________________________________ EMPREGADOR 1ª Via – Empregador (Branca) 2ª Via –Empregado (Rosa) _____________________________________________ 3ª Via - Ministério do Trabalho (Verde) EMPREGADO 4ª Via – Sindicato(Amarela)

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CONTRATO DE TRABALHO POR TEMPO INDETERMINADO (PORTARIA Nº 3.405 DE 25/10/78)

Pelo presente instrumento de Contrato de Trabalho, entre _____________________________________

(Razão social da empresa ou empregador) Estabelecida na _______________________________________________________________________ (endereço completo) No Estado de _______________________; CEP nº _____________-________, Inscrita no C.G.C. sob o nº ____________________________, Cadastrada no MT sob nº _____________________________, Por intermédio de seu Representante Legal _________________________________________________ _____________________________________ RG. nº ____________________________ doravante denominado EMPREGADORA e ________________________________________________________ (nome completo do empregado) de nome artístico ________________________________ Nacionalidade _________________________, estado civil _________________________, profissão. __________________________________, residente na ________________________________________________ nº _________, Bairro ________________________, CEP nº _____________-________, Capital ________________________, Estado ___________, portador na CPTS sob o nº____________________ série _______________, inscrito no CPF sob nº _____________________________, Registro no MT sob nº __________________________ doravante denominado EMPREGADO, ficou justo e contratado o seguinte: PRIMEIRA – O EMPREGADO obriga-se a prestar seus serviços profissionais de________________ _________________________________ durante o período de vigência deste contrato, prestando (mencionar a função) seus serviços _______________________________exclusividade; (com ou sem) SEGUNDA – O prazo do presente contrato é por Tempo Indeterminado, começando em ______________________________________ (data do inicio) TERCEIRA – O salário é de R$ ______________ (__________________________________________) (por extenso) A ser pago ___________________________________________________________________________ QUARTA – O EMPREGADO, por força deste contrato, desempenhará as suas funções no ___________ ______________________________________, representando o personagem _____________________ (título do programa, espetáculo ou produção) ________________________________ da obra ____________________________________________; (se for o caso) QUINTA – O EMPREGADO atuará _____________________________________________________ (mencionar os locais) SEXTA – O EMPREGADO obriga-se a prestar os seus serviços no seguinte horário ________________ ____________________________________________________________________________________ (horário e intervalo de repouso) SÉTIMA – O EMPREGADO terá direito a uma folga semanal remunerada que será no ______________ (dia da semana) OITAVA – A EMPREGADORA obriga-se a pagar ao EMPREGADO, quando para desempenho dos seus serviços for necessário viajar, as despesas de transporte, de alimentação e de hospedagem, até o respectivo retorno. NONA – Além das obrigações constantes da cláusula anterior a EMPREGADORA pagará ao EMPREGADO, quando tiver de se deslocar para prestar serviço fora da cidade onde foi celebrado o presente Contrato de Trabalho, um adicional de 25% (vinte e cinco por cento) incidente sobre salário diário. DÉCIMA – O EMPREGADO se obriga a executar os trabalhos de dublagem ou outros decorrentes do trabalho de interpretação, sempre que for necessário. Parágrafo 1º - Se a dublagem tiver de efetivar-se por terceiros, deverá ser precedida de autorização por escrito, do EMPREGADO, anexando-se ao presente cópia da respectiva autorização. Parágrafo 2º - O contrato com o profissional que atuará com o dublador, deverá ser registrado juntamente com o do profissional que será dublado.

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DÉCIMA PRIMEIRA – O EMPREGADO terá seu nome incluindo, em todos os créditos (apresentação, cartazes, programas, impressos em geral, etc.). Este Contrato de Trabalho vai assinado pelas partes contratantes para todos os efeitos da legislação em vigor. ____________________________________________ LOCAL E DATA ____________________________________________ EMPREGADOR 1ª Via – Empregador (Branca) 2ª Via –Empregado (Rosa) ____________________________________________ 3ª Via - Ministério do Trabalho (Verde) EMPREGADO 4ª Via – Sindicato(Amarela)

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CONTRATO DE TRABALHO POR TEMPO DETERMINADO CAMPANHA PUBLIITARIA (PORTARIA Nº 3.405 DE 25/10/78)

Pelo presente Contrato de Trabalho, de um lado .......................................................................................... estabelecido nesta capital à ............................................................................................................................ devidamente inscrito no C.G.C. nº ........................................Cadastrado no M.T. sob nº ............................. doravante chamado de empregador, agindo pior conta e ordem de seu cliente ............................................ sediado nesta capital à ................................................................................................................................... inscrita no C.G.C. sob nº .............................................. inscrição estadual nº ............................................... e de outro lado como empregado(a) .............................................................................................................. e nome artístico ........................................................... nacionalidade ................................................estado civil ........................... profissão ................................. residente à ................................................................ ..................................................... CEP nº ...................................portador da CTPS nº .........................série ..................... inscrito no CPF sob nº ................................... registrado no MT sob. nº ................................. tem entre si certo e ajustado o que se segue: 1º - O empregado (a) abriga-se a participar da filmagem do comercial publicitário denominado ................ ................................para promoção de .......................... produto comercializado pelo cliente, num total de ................. dias, na localidade de ................................... 2º - A campanha publicitária será veiculada através da mídia eletrônica pela agência de propaganda empregadora, a qual poderá ser explorada pelo prazo de ................... meses, totalizando ........................... inserções a contar da primeira veiculação, nas seguintes praças ........................... Parágrafo 1º - Entende-se por inserção por cada emissão da mensagem publicitária por televisão, não importando o número de veículos que difundam a mensagem, desde que o façam simultaneamente. Parágrafo 2º - A primeira veiculação deverá se dar dentro de 30 dias a contar da data da finalização da filmagem, após o que será considerado veiculado, para efeito de contagem de tempo de exploração de comercial. Parágrafo 3º - A mensagem publicitária terá a duração de .................. cada inserção, podendo sofrer uma variação de 10% (dez por cento) para mais ou menos. 3º - O empregado (a) concede e autoriza ao empregador o uso de filmagem e o som de sua voz registrada no filme referido na cláusula 1º.Em caso de ser necessária a dublagem do filme objeto deste Contrato, essa será feita com a voz do empregado (a). Se por motivo relevante a dublagem tiver de se efetivar por terceiros, deverá ser precedida de autorização, por escrito, do empregado (a), anexando-se ao presente, copia da mesma. 4º Pela prestação de serviços discriminados na clausula 1º concessão de imagem e som de voz, por tempo determinado, o empregado (a) receberá do empregador, a quantia de ............................................... Parágrafo 1º - O pagamento do valor estipulado na clausula 4º será efetuado, no máximo em 5 (cinco) dias, contados da data da finalização da filmagem. Parágrafo 2º - O pagamento do valor estipulado na cláusula 4º será em caso de atraso, corrigido pelo maior indexador oficial. 5º O empregador fica autorizado a executar livremente a montagem do filme mencionado na cláusula 1º podendo proceder aos cortes e as fixações e reproduções necessárias, utilizando-as, no entanto, para fins deste instrumento responsabilizando-se pela guarda e pela utilização das obras finais produzidas. - Único – Fica entendido que a presente autorização, não importa em qualquer cessão de direitos. 6º - Correrão por conta do empregador as despesas de transporte, alimentação e hospedagem do empregado até o respectivo retorno, nas viagens que efetuar para cumprimento dês Contrato. 7 – O presente Contrato poderá ser renovado semente com autorização expressa do empregado (a) por igual período ou frações, mediante novo acordo entre as partes. 8 – A jornada de trabalho será de 6 (seis) horas por dia, sendo considerado como extraordinário o trabalho prestado além das limitações diárias, aplicando-se o disposto nos artigos 59 a 61 e 73 da CLT e na constituição Federal, bem como a observância do determinado pelo art. 45 do Decreto Lei nº 82.385/78. 9º - O empregado (a) deverá ser notificado, por escrito, com uma antecedência prévia de 48:00 horas dos locais e horários que deverá comparecer para produção do material publicitário, previsto na cláusula primeira. 10º - Os textos destinados a memorização deverão ser entregues ao empregado (a) com antecedência mínima de 72 (setenta e duas) horas, em relação ao início dos trabalhos.

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11º - O fornecimento de guarda-roupa e de mais recursos indispensáveis ao cumprimento das tarefas contratuais será de responsabilidade do empregador. 12º - Após o encerramento deste Contrato fica vedada à empregadora a veiculação do material produzido, a qualquer titulo ou pretexto, sob pena de sujeitar-se ao disposto na cláusula 13. 13º - A parte que infringir qualquer cláusula deste Contrato estará sujeita ao pagamento de multa no valor de três vezes o valor do presente Contrato, além de sofrer a competente ação por perdas e danos. 14º - O presente Contrato de trabalho deverá ser visado pelo SATED até 48:00 horas antes da realização do comercial publicitário. 15º - Fica eleito o Foro Central da Cidadã de São Paulo, para resolver qualquer questão resultante do presente Contrato. - Este Contrato de trabalho vai assinado pelas partes Contratantes para todos os efeitos da legislação em vigor. _______________________________________ LOCAL E DATA ________________________________________ EMPREGADOR 1ª Via – Empregador (Branca) 2ª Via – Empregado (Rosa) ________________________________________ 3ª Via - Ministério do Trabalho (Verde) EMPREGADO 4ª Via – Sindicato (Amarela)

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NOTA CONTRATUAL Nº _____________________

PARA PRESTAÇÃO DE SERVIÇOS CARACTERÍSTRICA EVENTUAL (Portaria Ministerial Nº 3.406 de 25/10/78)

A empresa ___________________________________________________________________________

(razão social da empresa) estabelecida na _______________________________________________________________________

(endereço completo) na cidade _____________________________, Estado ___________, CEP _______________- _______ Inscrição no C.G.C. sob. Nº __________________________________, Cadastrada no MT sob o nº _______________________________________ por intermédio de sua Representante Legal ________________ ________________________________ RG nº ____________________________ contrata os serviços de _____ ____________________________________________________ de nome artístico _______________________, (nome completo do contratado) nacionalidade __________________ estado civil, _______________ , profissão ___________ residente à ____________________________________________________________________ nº ___________

(endereço completo) CEP ______________-_________ portador da CTPS nº ___________ série ___________ Inscrito no CPF sob nº _____________________________ Registro no MT sob nº _____________ para trabalhar o período de _________________ em serviço caracteristicamente eventual para a realização do trabalho abaixo mencionado./ O CONTRATADO prestará serviços à empresa contratante na função de ________________, na produção _______________________ capítulo ___________ representando o personagem ___________ com a remuneração de R$ ________ (_____________________________________________________)

(por extenso) relativa ao período mencionado, a qual será paga ao término do serviço aqui contratado ou, o mais tardar, dento de cinco dias úteis subseqüentes. Esta NOTA CONTRATUAL vai assinada pelas partes contratantes para todos os efeitos da legislação do trabalho em vigor (Lei 6.533/78, Decreto 82.385/78 e Portaria 6.406/78 do Ministério do Trabalho). _______________________________________ LOCAL E DATA ________________________________________ EMPREGADOR 1ª Via – Empregador (Branca) 2ª Via –Empregado (Rosa) ________________________________________ 3ª Via - Ministério do Trabalho (Verde) EMPREGADO 4ª Via – Sindicato (Amarela)

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RECIBO DE QUITAÇÃO

CACHÊ R$______________________

I. RENDA R$______________________

C.I. SINDICAL R$______________________

C. ASSISTENCIAL R$______________________

I.S.S. R$______________________

LÍQUIDO R$______________________

Recebi a importância de R$ _____________________________________________________________ pelos serviços prestados em decorrência da presente Nota Contratual, pelo que sou plena e geral quitação.

São Paulo, __________ de ___________________________ de ________________

__________________________________________________________ CONTRATADO

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PREFEITURA DO MUNICIPIO DE SÃO PAULO SECRETARIA DAS FINANÇAS

PROCESSO Nº 37.001.221-90*00

AUTORIZAÇÃO DE REGIME ESPECIAL

Nº 7646 Nome Do Contribuinte: Sindicato Dos Artistas E Técnicos Em Espetáculos De Diversões No Estado De São Paulo

CCM 8.168.858-0

Endereço (Rua, Av.,Número,Complemento,Bairro) Avenida São João, 1086 – 4º Andar – Conjuntos.401 E 402 – Republica SERVIÇO (S) OBJETO DO REGIME ESPECIAL

Item da lista 100

Código 8877

Discriminação -Fornecimento de trabalho artístico do próprio contribuinte não especificado em outros códigos

ESPÉCIE DO REGIME ESPECIAL Código

7 Discriminação Retificação Da Autorização De Regime Especial Nº 6057 Processo 37-045.957-85*51

1401-9 DESPACHO:

1. RETI-RATIFICO, Para vigorar a partir de 1º de janeiro de 1990 e até ulterior de liberação, os itens 1 e 3 da Autorização de Regime Especial nº 6057, exarada no processo nº 37-045.957-85*51, na seguinte conformidade:

2. Dos contribuintes enquadrados no item 100 da Lista Municipal de Serviços, artigo 1º da Lei nº 10.429/87, código 8877, recolherão o ISS sobre e receita mínima mensal de 03 (três) U.F.M., por profissional, à alíquota de 5% (cinco por cento).

3. O recolhimento que se refere o item 1. anterior deverá ser feito através do Documento de arrecadação de Tributos Mobiliários – DARM, até o dia 07 (sete) de cada mês, relativamente aos serviços prestados no mês anterior, no DARM o contribuinte deverá fazer constar: Regime Especial autorizado pelos processos n º 37-045.957-85*51 e 37-001.221-90*00.

4. Para o cálculo da receita mínima mensal fixada neste regime especial, tomá-las à por base o valor mensal da U.F.M. – Unidade de Valor Fiscal do Município de São Paulo - , nos termos da Lei nº 10.803/88, regulamentada pelo Decreto nº 28.488-80.

5. Os contribuintes deverão acompanhar, mensalmente, a publicação pela Secretaria das finanças, do valor da U.F.M..

6. Pela presente fica ratificada a Autorização de Regime Especial mencionada no item 1. anterior em todos os seus demais termos.

23 de janeiro de 1990

RUBENS ALVES Diretor do Departamento de Rendas Mobiliárias

MA/ma

1º via – PROCESSO (branca) 2º via – RM 2 (verde) 3º via CONTRIBUINTE (azul) 4º via – ARQUIVO (amarela)

45

134

PREFEITURA DO MUNICIPIO DE SÃO PAULO SEVRETARIA DAS FINANÇAS DOCUMENTO DE ARRECADAÇÃO DE TRIBUTOS MOBILIÁRIOS - DARM 01 7777.777-8 02

Data do evento

03

Incidência mês ano _____/_____

06 Base de calculo ou unidades taxadas

04

Nome e Endereço do Contribuinte ou Responsável

05 Alíquota ou taxa Unitária

5% 32 Pagamento fora de prazo (A SER CALCULADO PELO AGENTE ARRECADADOR AUTORIZADO)

TRIBUTOS CR CÓDIGO VALOR DO TRIBUTO MULTA

Iss Imposto Sobre Serviços De Qualquer NaturezA 07 50 08 8877 09 20%

Iss Devido Na Fonte E Não Retido 10 71 11 9997 12 20% Iss Devido Na Fonte E Retido 13 71 14 9997 15 50% IVV Imposto Sobre Vendas a Varejo de Combustíveis Líquidos e Gasosos 16 65 17 18 20%

TOTAL A PAGAR COM ACRESCIMOS LEGAIS (TRIBUTO + MULTA + CORREÇÃO MONETÁRIA + JUROS)

IVV Devido na fonte e não retido 19 66 20 21 20% IVV Devido na fonte e retido 22 66 23 24 50%

Calculo valido ate _____/______/______

TLIF Taxa de fiscalização de localização instalação e funcionamento 25 60 26 27 20%

PREE

NC

HER

APE

NA

S U

MA

LIN

HA

TFA Taxa de fiscalização de anúncios 28 36 29 30 20%

Data do calculo _____/______/______

31

Outras informações Regime Especial Autorizado Processos nº 37-045.957-85*51 37-001.221-90*00

33

Autenticação mecânica

1º via (sépia) SMSP 2º via (azul) contribuinte O recolhimento só terá validade se este documento for preenchido a maquina sem rasuras com autenticação mecânica do valor recolhido

135

COMPOSIÇÃO DOS ÓRGÃOS DIRETIVOS DO SATED/SP

Gestão: 2001/2003

ABEL KOPANSKIS

ANTONIO DE ANDRADE

CÉLIA OLGA

CLERY CUNHA

FÉLIX CAMARGO

EDNOR CIRINO

ELZA FERNANDES

ESTHER BENVIDES

HAYDEE BITTENCOURT

IREMAR MELO

JOÃO CARLOS COUTO

JOÃO GABRIEL

JOAQUIM LOPES

LÍGIA DE PAULA SOUZA

MÁRIO VAZ FILHO

NANCY RINALDI

PAULO DELMONDES

ROGÊ

TERCIO MARINHO

TEREZINHA ZARATIN

THEODORA RIBEIRO

WALTER STHEIN

WILSON SAMPSON