Universidad Nacional Autónoma de México

Facultad de Estudios Superiores

Aragón

“La ciudadela: un lugar más para bailar al ritmo del danzón”

Integrantes:

Itzel Sarai García Abarca

Itzel Alejandra García Díaz

Dulce Carolina León González

Grupo: 1354

Profesora: Susana Estrada Ramos1

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Índice

Introducción

1 El análisis de signos lingüísticos o semióticos

1.1 Elementos de semiología……………………………………...41.2 La retorica Antigua…………………………………………….101.3 Introducción al análisis estructural de los relatos……….181.4 La concatenación de las acciones…………………………..241.5 Dominio Saussure, el signo, la democracia……………….251.6 Análisis…………………………………………………………..291.7 Sobre las funciones planteadas por Guiraud……………..32

1.7.1 Las funciones………………………………………………..33

2 El danzón 2.1 Un poco acerca del Danzón…………………………………..352.2 El danzón nació en Cuba, pero se baila en México……...37

2.2.1 Su importancia en el salón México…………………….…402.3 Una parte de Cuba en la plaza de la ciudadela………….…41

3 Complementos del Danzón3.1 Estructura musical y formas de bailar……………………..433.2 Indumentaria…………………………………………………….45

Conclusiones……………………………………………………………..47

Bibliografía………………………………………………………………..48

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Introducción

El danzón a lo largo de la historia ha jugado un papel desafiante en cuestión de

bailes, ya que hasta la actualidad sigue vigente, ofreciendo a todo tipo de

personas su acceso, desde el más avanzado en años hasta niños, formando así

una actividad familiar y sana, que no sólo refleja la destreza en unos cuantos

pasos, sino todo un arte al construir y crear rutinas, que dan vida y sentido a este

género.

Sin embargo, actualmente el danzón se a desvalorizado dentro de la sociedad

mexicana, tomando un lugar inferior, quedando únicamente como una forma más

de expresión. Pero este baile tiene mucho que ofrecer.

En la siguiente investigación mostramos la importancia que tiene el danzón en la

actualidad, damos a conocer un poco de su historia fuera y dentro de nuestro

país, así como aspectos importantes en la formación y desarrollo de este baile.

La ciudadela en la ciudad de México es uno de los muchos lugares que abren sus

puertas a este tan hermoso baile, y será el lugar en que las siguientes líneas se

centraran, difundiendo mas las clases y demostraciones que se dan en ella.

No podemos dejar de lado la indumentaria y las formas de bailar el danzón, ya

que estos son aspectos primordiales dentro de este.

Sin dudarlo, pensamos que el danzón es un tema muy rico y lleno de datos

curiosos e importantes, que aunque no todos a continuación se muestran algunos

de ellos. También pretendemos mostrar el lado interesante y atrayente para los

jóvenes, quienes son los que tienen gustos musicales cada vez más decadentes,

y por esta razón deseamos mostrar al danzón.

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CAP. 1 EL ANÁLISIS DE SIGNOS LINGÜÍSTICOS O SEMIÓTICOS

1.1 ELEMENTOS DE SEMIOLOGÍA

La semiología está en proceso de construcción, por lo tanto no existe un manual de este método de análisis. La semiología cuenta con una serie de elementos los cuales se agrupan bajo cuatro grandes secciones, surgidas de la lingüística estructural: 1. Lengua y habla; 2. Significado y significante; 3. Sistema y sintagma y 4. Denotación y connotación.

La lengua, es el lenguaje menos la habla, es a la vez una institución social y un sistema de valores. Frente a la alengua, institución y sistema, el habla es esencialmente un acto individual de selección y actualización que está constituida ante todo, por las combinaciones gracias a las cuales el sujeto hablante puede utilizar el código del lenguaje para expresar su pensamiento personal, y además por los mecanismos psicofísicos que le permiten exteriorizar estas combinaciones. El aspecto combinatorio del habla es evidentemente capital, porque implica que el habla está constituida por el retorno del signos idénticos: porque los signos se repiten de un discurso al otro y en un mismo discurso, cada signo se convierte en un elemento de la lengua: porque el habla es esencialmente una combinatoria: corresponde a un acto individual y no a una creación pura.

No hay lengua sin habla y no hay habla fuera de la lengua. La lengua es una entidad puramente abstracta, una norma superior a los individuos, un conjunto de tipos esenciales, que realiza el habla de una manera infinitamente variable. Lengua y habla están en una relación de comprensión reciproca; por una parte, la lengua es el tesoro depositado por la práctica del habla en los sujetos pertenecientes a una misma comunidad. La lengua no existe de una manera perfecta sino en la masa hablante, no se puede manejar un habla sino se le descuenta de la lengua, la lengua no es posible sino a partir del habla, es el habla la que hace evolucionar la lengua. En síntesis, la lengua es a la vez el producto y el instrumento del habla: se trata pues, de una verdadera dialéctica. No podría existir una lingüística del habla, porque toda habla, a partir del momento mismo en que se la aprehende como proceso de comunicación, es ya lengua: no hay ciencia más que la lengua.

En la lengua misma, que sigue opuesta siempre al acta del habla, se distinguen tres planos, el primero es el esquema, que es la lengua en cuanto forma pura, corresponde a la lengua saussuriana tomada en el sentido más riguroso del término. El siguiente plano es la Norma, que es la lengua como forma material, definida ya por cierta realización social. El último plano es el Uso, que es la lengua en cuanto

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conjunto de hábitos de una sociedad dada. Entre habla, uso, norma y esquema, las relaciones de determinación son variadas: la norma determina el uso y el habla, el uso determina el habla, pero también es determinado por ella, el esquema es determinado a la vez por el habla, el uso y la norma.

Dos conceptos anexos con lengua/habla son el idiolecto y estructuras dobles. El idiolecto es definido como “el lenguaje en tanto hablado por un solo individuo” o “el juego completo de los hábitos de un solo individuo en un momento dado”. El idiolecto es como un lenguaje de una comunidad lingüística, es decir, de un grupo de personas que interpretan de la misma manera todos los enunciados lingüísticos, y el idiolecto correspondería entonces aproximadamente a lo que se ha tratado, en otro lugar, de describir mediante el término de escritura.

Si se acepta identificar lengua/habla con código/mensaje, es necesario mencionar un segundo concepto anexo nombrado Estructuras dobles, en donde Jakobson estudia ciertos casos particulares de superposición parcial o imbricación: 1) discursos referidos al mensaje en el interior de un mensaje (M/M); 2) nombres propios: el nombre significa toda persona a la que ese nombre le ha sido asignado y la circularidad del código es evidente (C/C); 3) casos de autonimia, el mensaje se sobrepone al código (M/C); 4) los shifters o conexiones constituyen sin duda la estructura doble más interesante.

Se ha hablado que la separación de la lengua y el habla constituía lo esencial del análisis lingüístico; seria por consiguiente, vano proponer de entrada esta separación para sistemas de objetos, imágenes o comportamientos que no han sido estudiados todavía desde el punto de vista semántico. Un ejemplo de un sistema de significación está el de los alimentos. La lengua de los alimentos está constituida: 1) por las reglas de exclusión; 2) por las oposiciones significativas de unidades que hay que determinar; 3) por las reglas de asociación, sea simultánea o sucesiva y 4) por los protocolos de uso. La lengua alimentaria se constituye exclusivamente a partir de un uso en gran medida colectivo o de un habla puramente individual.

La extensión semiológica del concepto lengua’/habla no deja de plantear ciertos problemas, que coinciden evidentemente con los puntos en los cuales es imposible seguir el modelo lingüístico y se hace necesario remodelarlo. El primer problema concierne al origen del sistema, es decir, a la dialéctica de la lengua y el habla. En el lenguaje nada pasa a formar parte de la lengua sin haber sido ensayado antes en el habla, pero inversamente ninguna habla es posible si no se la extrae de la lengua. La lengua es elaborada no por la masa hablante sino por un grupo de decisión. En la mayoría de las lenguas semiológicas, el signo es verdaderamente arbitrario, puesto que es fundado de una manera artificial mediante una medición unilateral. Se trata en síntesis de logotécnicas, que son lenguajes fabricados, de donde el usuario extrae los

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mensajes, pero no participa en su elaboración, las lenguas elaboradas por decisión no son eternamente libres. Eran sometidas a la determinación de la colectividad, al menos por las vías siguientes: 1) cuando nacen necesidades nuevas, a consecuencia del desarrollo de las sociedades; 2) cuando imperativos económicos determinan la desaparición de la promoción de ciertos materiales; 3) cuando la ideología limita la invención de formas, las somete a tabúes y reduce de alguna manera los márgenes de lo normal.

El segundo problema planteado por la extensión semiológica del concepto lengua/habla versa sobre la relación de volumen que puede establecerse entre las lenguas y sus hablas. En el lenguaje existe una desproporción muy grande entre la lengua, conjunto finito de reglas, y hablas que vienen a alojarse bajo esas reglas y cuyo número es prácticamente infinito.

El significado y el significante son los componentes del signo el cual es muy ambiguo. Signo, se inserta en una serie de términos afines y desemejantes: señal, indicio, icono, símbolo, alegoría son los principales rivales del signo. Para encontrar una variación de sentido es necesario recurrir a otros rasgos (presencia/ausencia): 1) la relación implica o no implica la representación psíquica de uno de los relata; 2) la relación implica o no, una analogía entre los relata; 3) el nexo entre los dos relata es inmediato o no lo es; 4) los relata coinciden exactamente o, al contrario, uno de ellos desborda al otro; 5) la relación implica o no implica una relación existencial. Es evidente que la contradicción terminológica versa esencialmente sobre indicio y sobre símbolo. En particular señal e indicio, símbolo y signo son los funtivos de dos funciones diferentes.

En lingüística el concepto de signo no genere competencia entre términos vecinos. Para designar la relación significante, Saussure elimino desde el principio el término símbolo en provecho de signo, definido por la unión de un significado y un significante o también de una imagen acústica y un concepto. Significado y signifícate en una fusión de ambos forman al signo. Entre los signos lingüísticos es necesario separar las unidades significativas, cada una de las cuales está dotada de un sentido y forman la primera articulación y las unidades distintivas, que participan de la forma pero no tienen directamente un significado.

El plano de los significantes constituye el plano de la expresión y el de los significados el plano del contenido. En cada uno de estos planos se introdujo una distinción que puede ser importante para el estudio del signo semiológico. Cada plano comporta dos strata: la forma y la sustancia. La forma es lo que puede ser descrito exhaustiva y simplemente, y con coherencia, por la lingüística, sin recurrir a ninguna premisa extralingüística; la sustancia es el conjunto de los aspectos de los fenómenos lingüísticos que no pueden ser descritos sin recurrir a premisas extralingüísticas.

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Como estos dos strata se encuentran en el plano de la expresión y en el del contenido, tendremos: 1) una sustancia de la expresión; 2) una forma de la expresión, constituida por las reglas paradigmáticas y sintácticas; 3) una sustancia de contenido; 4) una forma del contenido.

El signo semiológico está compuesto también, como su modelo, por un significante y un significado, pero se aleja del modelo en el nivel de las sustancias. La función-signo es el testigo de un doble movimiento que hay que analizar. En un primer tiempo la función se impregna de sentido. Esta semantización es fatal: desde el momento en que hay sociedad, todo uso es convertido en signo de ese uso.

El significado no es una cosa sino una representación psíquica de la cosa. El significado es uno de los dos relata del signo; la única diferencia que lo opone al significante es que éste es un mediador.

Es sabio que en semiología la operación de clasificar los significados sea fundamental, porque resulta de la separación de la forma del contenido. En la concepción de los significados lingüísticos, se pueden concebir dos tipos de clasificaciones; el primero es externo, recurre al contenido positivo de los conceptos.

La lingüística estructural, no ha edificado todavía una semántica, es decir, una clasificación de las formas del significado verbal. Actualmente es posible una clasificación de los significados semiológicos, arriesgando solamente tres observaciones. La primera concierne al modo de actualización de los significados semiológicos. La segunda observación concierne a la extensión de los significados de los significados semiológicos; el conjunto de los significados de un sistema constituye una gran función. Por último la tercera observación puede considerarse que cada sistema de los significantes corresponde en el plano de los significados un cuerpo de prácticas y de técnicas.

En cuanto al significante tiene las mismas observaciones que la del significado. La única diferencia es que el significante es un mediador: la materia le es necesaria, y por otra parte, en semiología, el significado puede ser también ser reemplazo por cierta materia; la de las palabras. Esta materialidad de las palabras obliga una vez más a distinguir con cuidado materia y sustancia; la sustancia puede ser inmaterial; entonces lo único que puede decirse es que la sustancia del significante es siempre material. En semiología, convendría reunir todos los signos, en la medida en que son producidos por una sola y misma materia; bajo el concepto de signo típico: el signo verbal, el signo grafico, el signo icónico y el signo gestual, constituirían cada uno un signo típico. La clasificación de los significantes no es otra que la estructuración propiamente dicha del sistema.

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El signo es un segmento de sonoridad, de visualidad, etcétera. La significación puede concebirse como un proceso; es el acto que une el significante y significado, acto cuyo producto es el signo. Esta distinción tiene solo valor clasificatorio. Se habla de que lo arbitrario es la relación entre el significante y la <<cosa>> significada, pero como ya se ha visto, el significado no es la <<cosa>>, sino la representación psíquica de la cosa; la asociación del sonido y de la representación, es el fruto de una educación colectiva; esta asociación no es de ninguna manera arbitraria, sino muy al contrario es necesaria. Se ha propuesto, por ello, decir que en la lingüística la significación es inmotivada; esto es una innovación, por otra parte, parcial: desde el significado hasta el significante hay cierta motivación en el caso de las onomatopeyas, y cada vez que una serie de signos es establecida por la lengua mediante la imitación de cierto prototipo de composición o de derivación, es el caso de los signos llamados proporcionales. Se dirá que un sistema es arbitrario cuando sus signos están fundados no por contrato sino por decisión unilateral en la lengua el signo no es arbitrario, pero lo es en la moda; y que un signo es motivado cuando la relación entre su significante es analógica se podrá, pues, tener sistemas arbitrarios y motivados; por otra parte, no arbitrarios e inmotivados.

En lingüística la motivación está restringida al plano parcial de la derivación; pero a la semiología, por el contrario, le planteara problemas más generales. Por una parte, es posible que fuera de la lengua se encuentren sistemas ampliamente motivados, y será necesario entonces establecer de qué manera la analogía es compatible con la discontinuidad que parece hasta el momento necesaria para la significación.

Es necesario abordar el signo no solo desde su composición, sino también desde su entorno: tal es el problema del valor. El valor tiene una relación estrecha con la noción de lengua, lleva a des-psicológizar la lingüística y a acercarla a la economía, tiene una importancia central en la lingüística estructural. El valor no es, la significación, esta proviene de la situación reciproca de las piezas de la lengua, es incluso más importante que la significación: lo que hay de idea o de materia fónica en un signo, importa menos que lo que hay alrededor de él en los otros signos.

Las relaciones que unen los términos lingüísticos pueden desarrollarse en dos planos, cada uno de los cuales genera sus propios valores, estos dos planos corresponden a dos formas de actividad mental. El primero es el de los sintagmas; el sintagma es una combinación de signos que tiene como base la extensión, en el lenguaje articulado esta extensión es lineal e irreversible, dos elementos no pueden ser pronunciados al mismo tiempo. El segundo plano es el de las asociaciones, fuera del discurso las unidades que tienen entre si algo en común se asocian en la memoria y forman de esa menar grupos en los que reinan las relaciones más diversas; enseñanza puede asociarse por el sentido a educación, aprendizaje. El plano sintagmático y el plano asociativo están en una estrecha relación.

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No se habla actualmente de plano asociativo sino de plano asociativo sino de plano paradigmático e incluso de plano sistemático; el plano asociativo esta evidentemente ligado muy de cerca a la lengua en cuanto sistema, en cuanto que el sintagma está más cerca del habla.

Jakobson recogió esta extensión aplicando la oposición de la metáfora y de la metonimia a lenguajes no lingüísticos: habría discursos de tipo metonímico. Al orden de la metáfora pertenecerían los cantos liricos rusos, las obras del romanticismo y del simbolismo, la pintura surrealista, los símbolos freudianos del sueño; al orden de la metonimia pertenecerían las epopeyas heroicas, los relatos de la escuela realista y las proyecciones oníricas por desplazamiento o condensación. Los planos del lenguaje articulado tienen que encontrarse también en los sistemas de significación distintos del lenguaje.

El habla puede ser definida como una combinación de signos; la oración hablada es la representación misma del sintagma; el sintagma está muy de cerca del habla, pero según Saussure no puede existir una lingüística del habla. El sintagma se presenta bajo una forma escalonada.

En lingüística, la segmentación del texto sin fin se realiza mediante la prueba de conmutación, esta prueba consiste en introducir artificialmente una modificación en el plano de la expresión y observar si esta modificación provoca una modificación en el plano del contenido; se trata de crear una homología arbitraria, es decir, un doble paradigma en un punto del texto sin fin.

En lingüística la prueba de conmutación brinda un primer tipo de unidades: las unidades significativas, dotadas cada una de un aspecto significante y de un aspecto significado; pero en razón de doble articulación del lenguaje humano, una segunda prueba de conmutación, que versa ahora sobre los monemas, hace aparecer un segundo tipo de unidades: las unidades distintivas.

En cuanto al sistema constituye el segundo eje del lenguaje. Saussure lo vio bajo la forma de una serie de campos asociativos, determinados los unos por una afinidad de sonidos, los otros por una afinidad del sentido.

La disposición interna de los términos de un campo asociativo es llamada ordinariamente una oposición, la cual siempre presenta la figura de una homología. Tratar de oposiciones no puede ser, en efecto, otra cosa que observar las relaciones de semejanza y de diferencia que pueden existir entre los términos de las oposiciones, es decir, clasificarlas. Dentro de las clasificaciones, se tienen tres partes, la primera es la clasificación de acuerdo con sus relaciones con el conjunto del sistema, las cuales abarcan las oposiciones bilaterales y multilaterales y las oposiciones proporcionadas y aisladas. En la segunda clasificación se lleva a cabo de

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acuerdo a la relación de los términos de la oposición, las cuales abarcan las oposiciones privativas y las oposiciones equipolentes. Y por último se dividen también de acuerdo a la extensión de su valor diferenciador, donde se toman en cuenta las oposiciones suprimibles o neutralizables.

Todo sintagma de significación incluye un plano de la expresión (E) y un plano del contenido (C) y que la significación coincide con la relación (R) de los dos planos: E R C. Supondremos ahora que tal sistema E R C se concierte a su vez en el elemento simple de un segundo sistema, que de esa manera será su extensión; abra entonces que considerar dos sistemas de significación imbricados uno a otro, pero también desligados uno del otro. Sin embargo el desligamiento de los dos sistemas puede hacerse de dos sistemas de dos maneras diferentes, según el punto de intersección del primer sistema en el segundo, con lo cual resultan dos conjuntos opuestos. En el primer caso, el primer sistema (E R C) se convierte en el plano de expresión o significante del segundo sistema. A este caso se le denomina la semiótica connotativa, por lo que un sistema connotado es un sistema cuyo plano de la expresión está constituido por un sistema de significación. En el segundo caso de desligamiento, el primer sistema (E R C) se convierte no en el plano de la expresión, como en la connotación, sino en el plano del contenido o significado del segundo sistema. Es el caso de todos los metalenguajes: un metalenguaje es un sistema cuyo plano del contenido está constituido por un sistema de significación; o también, es una semiótica que trata de una semiótica.

En la semiótica connotativa, los significantes del segundo sistema están constituidos por los signos del primero; en el metalenguaje, sucede lo inverso: son los significados del segundo sistema los que están constituidos por los signos del primero.

El objetivo de la investigación semiológica es reconstruir el funcionamiento de los sistemas de significación distintos de la lengua, de acuerdo con el proyecto mismo de toda actividad estructuralista, que es un simulacro de los objetos observados.

1.2 LA RETORICA ANTIGUA

La retórica de la que se tratará aquí es ese metalenguaje que reinó en Occidente desde el siglo V antes de Cristo hasta el XIX después de Cristo.

Una técnica, es decir, un arte en el sentido clásico del término: arte de la persuasión, conjunto de reglas de recetas cuya puesta en práctica permite convencer al oyente del discurso.

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Una enseñanza: el arte retórica, transmitida inicialmente por vía personal, se introdujo rápidamente en las instituciones de enseñanza.

Una ciencia, o en todo caso una protociencia, es decir: a) un campo de observación autónoma que delimita ciertos fenómenos homogéneos a saber, los efectos del leguaje; b) una clasificación de esos fenómenos; c) una operación, en el sentido hjelmsleviano, es decir, un metalenguaje, conjunto de tratados en retórica, cuya materia es el lenguaje-objeto.

Una moral, por ser un sistema de reglas, la retórica esta penetrada por la ambigüedad de la palabra, es a la vez un manual de recetas, animadas por una finalidad practica, y un código, un cuerpo de prescripciones morales, cuyo papel consiste en supervisar las desviaciones del lenguaje pasional.

Una práctica social: la retórica es aquella técnica privilegiada que permite a las clases dirigentes asegurarse la propiedad de la palabra.

Una práctica lúdica: como todas las prácticas mencionadas hasta aquí constituyen un formidable sistema institucional, era normal que se desarrollara una burla de la retórica, una retórica negra.

Todas estas prácticas atestiguan la amplitud del hecho retórico, hecho que, no obstante, no ha dado lugar a ninguna síntesis importante, a ninguna interpretación histórica. Quizás sea porque la retórica elude los esquemas mismos de la ciencia y de la reflexión histórica. Basta pensar sin embargo que la retórica reinó en Occidente durante dos mil años y medio, desde Gorgias a Napoleón III; basta pensar todo lo que ella, inmutable, impasible y casi inmortal, vio nacer, desaparecer, sin conmoverse y sin alterarse: la democracia ateniense; las monarquías egipcias, la República romana, el Imperio romano, las grandes invasiones, el feudalismo, la monarquía, la Revolución; la retorica dirigió regímenes, religiones, civilizaciones; moribunda después del Renacimiento, tarda tres siglos en morir; todavía no es seguro que este muerta.

La retórica (como metalenguaje) nació de los litigios sobre la propiedad. Alrededor del año 485 dos tiranos de Silicia, Gelón y Hierón, llevaron a cabo deportaciones, y ordenaron emigraciones y expropiaciones para poblar Siracusa y distribuir porciones de tierra entre los mercenarios; cuando fueron derrocados por una sublevación democrática y se quiso volver a la situación ante qua, hubo innumerables procesos porque los derechos de propiedad habían caído en la confusión. Estos procesos eran de un tipo nuevo: movilizaban jurados populares con gran número de miembros, ante los cuales, para convencer, había que ser elocuentes. Esta elocuencia participaba a la vez de la democracia y de la demagogia, de lo judicial y de lo político y se

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constituyó rápidamente en objeto de enseñanza. Los primeros profesores de esta nueva disciplina fueron Empédocles de Agriento, Córax y Tisias.

¿Qué es esta protorretórica, esta retórica de Córax? Una retórica del sintagma, del discurso, y no del rasgo, de la figura. Córax posee ya las cinco partes de la oratio que formarán durante siglos el plan del discurso oratorio: 1) el exordio; 2) la narración o acción (relato de los hechos); 3) la argumentación o prueba; 4) la digresión; 5) el epilogo.

Resulta curioso comprobar que el arte de la palabra está ligada originariamente a una reivindicación de la propiedad, como si el lenguaje, en cuanto a objeto de una transformación, condición de una práctica, se hubiera determinado no a partir de una sutil mediación ideológica, sino a partir de la socialidad en su máximo grado de desnudez, afirmada en su brutalidad fundamental, la de la posesión de la tierra: se comenzó a reflexionar sobre el lenguaje para defender las posesiones. En el nivel del conflicto social es donde nace un primer esbozo teórico de la palabra fingida.

El papel de Gorgias consiste en haber introducido la prosa bajo el código retorico, acreditándolo como discurso culto, lenguaje soberano, antepasado de la literatura.

En las artes retóricas completas hay dos polos: un polo sintagmático, el orden de las partes del discurso, la taxis o disposititio; y un polo paradigmático, constituido por las figuras de la retórica, la lexis o la elocutio.

Platón trata de dos retóricas: una mala y otra buena: 1) la retórica de hecho está constituida por la logografía, actividad que consiste en escribir no importa que discurso; su objeto es la verosimilitud, la ilusión; es la retórica de los retóricos, de las escuelas de Gorgias; 2) la retórica de derecho es la verdadera retórica, la retórica filosófica e incluso la dialéctica; su objeto es la verdad; Platón la denomina psicagogia.

La verdadera retórica es una psicagogia: exige un saber total, desinteresado, general. Este saber sinóptico tiene por objeto la correspondencia o la interacción que liga las especies de almas y las especies de discursos. La retórica es un dialogo de amor.

Todos los elementos didácticos que alimentan los tratados clásicos vienen de Aristóteles. Sin embargo, un sistema no se define solamente por sus elementos, sino también y sobre todo por la oposición en la que están comprendidos.

Aristóteles define la retorica como el arte de extraer de cualquier tema el grado de persuasión que comporta, o como la facultad de descubrir especulativamente lo que en cada tema puede ser adecuado para persuadir.

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La retorica de Aristóteles es sobre todo una retórica de la prueba, del razonamiento, del silogismo aproximativo; es una lógica vulnerable degradada, adaptada al nivel del público, es decir, del sentido común, de la opinión corriente.

Se puede determinar la retórica ciceroniana mediante los caracteres siguientes: a) el miedo al sistema; b) la nacionalización de la retórica; c) la colusión mítica del empirismo profesional con la apelación a la gran cultura; d) la asunción del estilo.

La educación comporta tres fases: 1) aprendizaje de la lengua; 2) con el grammaticus; 3) con el rethor. Se ve como esta pedagogía fuerza la palabra: ésta está cercada por todas partes, expulsada del cuerpo del alumno, como si existiera una vergüenza innata a hablar en público e hiciera falta toda una técnica, toda una educación, para lograr salir del silencio, y como si esta palabra, aprendida por fin, conquistada por fin, representara una buena relación objetal con el mundo, un buen dominio de mundo, de los otros.

Último avatar de la retórica aristotélica: su disolución por sincretismo: la retorica deja de oponerse a la poética en provecho de una noción trascendente, que actualmente llamamos Literatura; no solo se constituye en materia de enseñanza sino que se convierte en un arte; es a la vez teoría del escribir y tesoro de las formas literarias.

Se denomina neo-retórica o segunda sofistica a la estética literaria (retórica, poética y critica) que impero en el mundo grecorromano. La neo-retórica fue verdaderamente ecuménica, este imperio literario se edifico con una doble referencia: la sofistica y la retórica.

En el plano sintagmático predomina una ejercitación, la declamatio es una improvisación regulada sobre un tema.

En el plano paradigmático, la neo-retórica consagra la asunción del estilo; valora a fondo los adornos siguientes: arcaísmo, metáforas cargadas, antítesis y clausula rítmica.

En la antigüedad, las bases de la cultura eran esencialmente la enseñanza oral y las transcripciones a las cuales podía dar lugar.

En lo que se refiere al escrito, éste no está sometido a un valor de originalidad.

En la edad media, la cultura es una taxonomía, una red funcional de artes y a esas artes se les llama liberales porque no sirven para ganar dinero.

El trívium es una taxonomía de la palabra; atestigua el esfuerzo de la edad media por determinar el lugar de la palabra en el hombre, en la naturaleza, en la creación.

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El dominio de la Rhetorica engloba tres cánones de reglas, tres artes: 1) artes sermocinandi: son las artes oratorias en general; 2) artes dictandi, arte epistolar: el crecimiento de la administración a partir de Carlomagno provoca una teoría de la correspondencia administrativa; 3) artes poeticae: la poesía forma parte inicialmente del dictamen.

La gramática es una introducción a la educación general, la poesía, la liturgia y las Escrituras; abarca, junto con la gramática propiamente dicha, la poesía, la métrica y ciertas figuras.

En el siglo XII la Grammatica se vuelve otra vez especulativa. Lo que se llama Grammatica especulativa es el trabajo de un grupo de gramáticos a los que se denomina Modistae porque escribieron tratados titulados De modis significandi. Los tratados de los modistas tienen dos formas: los modi minores, en que el tema es presentado modo positivo, y los modimaiores, se representan bajo la forma de quaestio disputata, es decir, con el pro y el contra, mediante preguntas cada vez más especializadas.

La lógica domina en los siglos XII y XIII: desplaza a la Rhetorica y absorbe la Grammatica. La dialéctica es un arte del discurso viviente, del discurso entre dos. Este dialogo no tiene nada de platónico, no está en juego una sujeción por principio del amado al maestro; el dialogo es aquí agresivo, tiene por recompensa una victoria que no está predeterminada: es una batalla de silogismos. La dialéctica se confundió finalmente con un ejercicio, un modo de exposición, una ceremonia, un deporte, la disputatio.

La retórica triunfa: reina en la enseñanza. La retórica esta moribunda: reducida a ese sector, cae poco a poco en un gran descredito intelectual. La retórica, si se tolera, no es ya una lógica, sino solamente un color, un ornamento, que se vigila muy de cerca en nombre de lo natural.

A finales de la Edad Media, la enseñanza de la retórica fue sacrificada un poco; subsistió sin embargo en algunos colegios de estudiantes, en Inglaterra y en Alemania. Hasta alrededor de 1750, fuera de las ciencias, la elocuencia constituye el único prestigio; es esa época del ocaso jesuítico, la retorica es revivida un poco por la masonería.

Sin embrago, afirmar que la retorica está muerta seria poder precisar por qué ha sido reemplazada, y que, como se ha visto ampliamente en este recorrido diacrónico, la retórica tiene que ser leída siempre dentro del juego estructural de sus vecinas (gramática, lógica, poética, filosofía): lo históricamente significativo es el juego del sistema, no de cada una de sus partes en sí misma.

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La exposición de la retórica se ha hecho esencialmente con tres puntos de partida diferentes: para Aristóteles el punto de partida es la tekhne, para Cicerón, el punto de partido es la doctrina dicendi, conciliador y pedagogo, Quintiliano combina Aristóteles y Cicerón; su punto de partida es ciertamente la tekhne, pero una tekhne práctica y pedagógica, no especulativa.

La inventio remite menos a una invención que a un descubrimiento: todo existe ya, lo único necesario es encontrarlo: es una noción más extractiva que creativa.

De la inventio parten dos grandes vías, una lógica, otra psicológica: convencer y conmover. Descenderemos inicialmente el largo camino de la probatio, para retornar luego al segundo término de la dicotomía que tomamos como punto de partida.

Las pruebas extrínsecas son del género judicial, pero se puede imaginar que sirven también, en el orden privado, para juzgar una acción, saber si hay que encomiar, etcétera.

A esos fragmentos del lenguaje social proporcionados directamente, en estado bruto, se oponen los razonamientos, los cuales, ellos sí, dependen totalmente de la capacidad del orador. Esta operación, hablando rigurosamente, es doble: inducción y deducción.

El exemplum es la inducción retórica: se procede de algo particular a otra cosa particular mediante la cadena implícita de lo general: de un objeto se infiere la clase, luego de esta clase se infiere, descendiendo en generalidad, un nuevo objeto. Desde Aristóteles, el exemplum se divide en real y ficticio; el ficticio se divide en parábola y fabula; lo real cubre los ejemplos históricos, pero también los mitológicos, por oposición no a lo imaginario sino a lo q uno inventa, la parábola es una comparación breve, un conjunto de acciones.

Frente al exemplum, modo persuasivo mediante la inducción, está el grupo de los modos por deducción, los argumenta. El aparato de los argumenta que comienza aquí y agotara hasta el final toda la probatio, se inicia con una pieza maestra, tabernáculo de la prueba deductiva, el entimema, al que se denomina a veces commentum, comentatio traducción literal del griego enthymema.

El entimema ha recibido dos significados sucesivos: para los aristotélicos es un silogismo basado en verosimilitudes o signos y no sobre lo verdadero e inmediato; el entimema es un silogismo retorico, desarrollado únicamente en el nivel del público, a partir de lo probable, es decir, a partir de lo que el público piensa; es una deducción con valor concreto, planteada con vistas a una representación, por oposición abstracta, hecha exclusivamente para el análisis; es un razonamiento publico, manejable fácilmente por hombres incultos.

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Algunas variantes de los silogismos retóricos son: 1) el prosilogismo, encadenamiento de silogismos en la cual la conclusión de uno se convierte en la premisa del siguiente; 2) el sorites, acumulación de premisas o secuencia de silogismos truncados; 3) el epiquerema, o silogismo desarrollado, en el cual cada premisa es acompañada por su prueba; 4) el entimema aparente, o razonamiento fundado sobre un ardid de prestidigitación, un juego de palabras; 5) la máxima.

Como el silogismo retórico está hecho para el público, las consideraciones psicológicas son pertinentes, y Aristóteles insiste en ellas. Sin embargo, para producir todo su placer, este encaminamiento tiene que ser vigilado: el razonamiento no debe tomarse desde demasiado lejos y no hay que pasar por todas las etapas para sacar la conclusión: esto cansaría, porque hay que contar con la ignorancia de los oyentes.

El lugar del que partimos para seguir el grato camino del entimema son las premisas

El tekmerion es el indicio seguro, el signo necesario o también el signo indestructible, el que es lo que es y no puede ser de otra manera.

El segundo tipo de certidumbre que puede servir de premisa al entimema es lo verosímil, noción capital a juicio de Aristóteles. En el verosímil aristotélico hay dos núcleos: 1) la idea de lo general y 2) la posibilidad de contrariedad.

El semeion, tercer punto de partida posible para el entimema, es un índice más ambiguo, menos seguro que el tekmerion.

En la medida en el que el entimema es un razonamiento público, era ilícito extender su práctica fuera del género judicial y se lo puede encontrar fuera de la retórica. El propio Aristóteles estudio el silogismo práctico, o entimema, que tiene por conclusión un acto divisional.

Una vez diferenciadas las clases de premisas entimemáticas, es necesario todavía llenar esas clases, encontrar premisas: se cuenta ya con las grandes formas, pero, ¿cómo inventar los contenidos? Las premisas, en efecto, pueden extraerse de ciertos lugares, un lugar es aquello en que coincide una pluralidad de razonamientos oratorios.

Originariamente la tópica fue una colección de lugares comunes de la dialéctica, es decir, del silogismo fundado sobre lo probable, luego Aristóteles la transforma en un método, más práctico que la dialéctica: el que nos habilita, en cualquier tema propuesto, para llegar a conclusiones obtenidas de razones verosímiles.

Los loci son en principio formulas vacías, pero estas formas tuvieron muy pronto tendencia a llenarse siempre de la misma manera, a apoderarse de contenidos, inicialmente contingentes, luego repetidos, cosificados. La tópica se convierte en una

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reserva de estereotipos, de temas consagrados, de fragmentos llenos, que se colocan casi obligatoriamente en el tratamiento de todo tema.

La tópica propiamente dicha, la que depende de la pistéis entekhnoi, por oposición a la tópica de los caracteres y a la de las pasiones, comprende dos partes, dos subtopicas: 1) una tópica general, la de los lugares comunes; 2) una tópica aplicada, la de los lugares especiales.

Una vez recorrida toda la probatio hay que retornar a la primera dicotomía que abrió el campo de la inventio y remontarse a las pruebas subjetivas o morales, las que dependen del conmover. Antes de Aristóteles los tecnografos recomendaban tomar en cuenta estados psicológicos como la compasión, pero Aristóteles innovo al clasificar las pasiones no según lo que efectivamente son sino según lo que se cree que ellas son: no las describe científicamente, sino que busca los argumentos que pueden utilizarse en función de la idea que el público tiene de las pasiones.

Los ethe son los atributos del orador; son los rasgos de carácter que el orador debe mostrar al auditorio para causar una impresión favorable: son sus aires.

Los pathe son los sentimientos del que escucha, por lo menos tal como este se los imagina. Aristóteles no se ocupa de ellos más que dentro de la perspectiva de una tkhne, es decir, como premisas de cadenas argumentativas, distancia que marca mediante el imperativo esto, que precede a la descripción de cada pasión.

De esta manera se termina el campo o la red de la Inventio, preparación heurística de los materiales del discurso. Ahora es necesario abordar la Oratio misma: el orden de las partes y su expresión en las palabras.

Se ha visto que la situación de la dispositio en la tekhne constituía una apuesta importante. Definiremos la dispositio como el ordenamiento de las grandes partes del discurso.

Antes de enumerar estas partes fijas, hay que señalar la existencia facultativa de una parte móvil: la egressio o digressio: es un pasaje de virtuosismo, ajeno al tema, que se relaciona con el mediante un vinculo muy débil.

La Dispositio parte de una dicotomía que era ya, en otros términos la de la Inventio: animos impellere. El orden sintagmático no sigue, pues, el orden paradigmático y nos encontramos frente a una construcción en quiasma: dos segmentos de pasional encuadran un bloque demostrativo.

La solemnizacion de los comienzos y de los finales, de las inauguraciones y de las clausuras es un problema que sobrepasa a la retorica.

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En exordio comprende canónicamente dos momentos: 1) la captatio benevolentiae o empresa de seducción de los oyentes, a los que se intenta conciliar de inmediato mediante una prueba de complicidad.

El epilogo comporta dos niveles: el nivel de las cosas y el nivel de los sentimientos.

La narratio es ciertamente el relato de los hechos vinculados con la causa, pero este relato está concebido exclusivamente desde el punto de vista de la prueba.

A la narratio, o exposición de los hechos, sigue la confirmatio, o exposición de los argumentos: en ella se enuncian las pruebas elaboradas en el discurso de la inventio.

Una vez encontrados los argumentos y situados en grandes masas en las distintas partes del discurso, resta formularlos en palabras; tal es la función de esta tercera parte de la tekhne rhetorike llamada lexis o elocutio, a la que, abusivamente, hay la costumbre de reducir a la retórica, parte de la Elocutio.

Es necesario volver ahora a la primera oposición, la que sirve de punto de partida para la red de la elocutio: a la electio, campo sustitutivo de los ornamentos, se opone la compositio, campo asociativo de las palabras de la oración. La antigua retórica codifico dos tipos de construcciones: 1) una construcción geométrica: es la del periodo (Aristóteles): una oración que tiene en si misma principio, fin y una extensión que se puede abarcar fácilmente; la estructura del periodo depende de un sistema interno de comas y de puntos: 2) una construcción dinámica: la oración se concibe entonces como un periodo sublimado, vitalizado, trascendido por el movimiento.

1.3 INTRODUCCIÓN AL ANÁLISIS ESTRUCTURAL DE LOS RELATOS

En el mundo existen diferentes tipos de relatos, ya sea en lenguaje articulado, oral o escrito, con imagen fija o móvil. De cualquier manera y aún en su combinación: leyendas, fábulas, cuentos, novela corta, epopeya, historia, la comedia, la pantomima, entre otras; los relatos toman presencia en todas las épocas, sociedades y lugares.

Es entonces que el estructuralismo toma parte del relato, pues este pretende dominar el infinito de las hablas, a fin de entender la “lengua” y de esta manera comprender su origen.

Para los rusos Propp o Lévi-Strauss “el relato es una cháchara sobre sucesos, y en tal caso no se puede hablar de él más que remitiéndose al arte, talento o genio del

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narrador… o bien posee en común con otros relatos una estructura accesible al análisis”.

Muchos afirman que no es posible separar el análisis literario de las ciencias experimentales en cuanto a relato se trata. Se exige que a la narración se le aplique un método inductivo, de manera que al estudiar los escritos de cierta época se obtenga una modelo general.

Para el análisis narrativo se requiere de un método deductivo, un modelo hipotético de descripción, ya que para clasificar a los relatos se necesita una “teoría” y este, en definitiva es el primer paso a seguir.

El modelo fundador del análisis estructural es el del relato a la lingüística misma.

Para la lingüística, la oración es una unidad, un orden. Al mismo tiempo, tal como menciona Martinet, es el segmento más pequeño e íntegramente representativo del discurso. Aún con esto, el discurso está organizado, tiene sus unidades, sus reglas, su gramática, a manera de mensaje claramente hecho a base de oraciones pero que en conjunto pasan a ser una segunda lingüística, mejor conocida como retórica.

El discurso tiene que ser estudiado a partir de la lingüística. Se debe dar una relación homóloga entre el discurso y la oración (ambos sistemas semióticos), por ejemplo; el discurso es una gran oración, mientras que la oración, es un pequeño discurso.

La lengua general del relato es uno de los idiomas ofrecidos a la lingüística del discurso. Estructuralmente, el relato participa de la oración, sin poder reducirse a una suma de oraciones.

La homología antes mencionada implica una identidad entre el lenguaje y la literatura, ya que el arte de la literatura es imprescindible del lenguaje.

El relato no es una simple suma de proposiciones, sino que tiene un nivel descriptivo y por jerarquías. La retórica de los niveles la clasifica en: distribucionales e integrativas. Las distribucionales no bastan para dar cuenta del sentido, mientras las otras sí.

Los niveles son como operaciones y por tanto, multiplicables. LA retórica distingue en el discurso dos planos sobresalientes: dispositio y elocutio

Para Strauss, las unidades del discurso mítico no adquieren significación sino solo al estar agrupadas; mientras para Todorov, propone dos niveles que se subdividen: la historia, que comprende acciones y una sintaxis de los personajes; y el discurso, que comprende los tiempos, los aspectos y los modos del relato.

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Para la parte narrativa hay tres niveles de descripción: las funciones, acciones y la narración. Estos tres van de la mano siempre.

Es necesario segmentar el relato y determinar cuáles serán las unidades a analizar. Es usado aquí el recurso o nivel de las funciones, ya que cada parte extraída compondrá una función. Cabe mencionar que todo es útil pero en diferente grado.

La función desde la perspectiva de la lingüística es una unidad de contenido, la cual puede tener diferentes significantes.

Las unidades narrativas serán independientes de las lingüísticas, pueden coincidir a veces, pero no siempre.

Hay dos clases de funciones: distributivas e integrativas. Para las primeras tomaremos el nombre de funciones (significado) y para las segundas indicio (semántica).

Hay funciones (distributivas) de acuerdo a su importancia, pues algunas son importantes para la comprensión, mientras que otras solo sirven para rellenar espacio. A las primeras nombraremos cardinales o núcleos, y a las segundas catálisis.

En cuanto a la clase integrativa, las unidades no pueden ser saturadas, a menos que se trate de personajes, así que forman parte de una narración paramétrica (indicios de carácter, sentimientos, atmósfera). Los indicios son siempre significados implícitos.

Nudos y catálisis, indicios e informantes, son algunas unidades del nivel funcional, sin embargo hay que agregar la observación.

Las catálisis, los indicios y los informantes son expansiones de los núcleos.

Los informantes y los indicios se pueden combinar, ejemplo se tiene en el retrato, que abarca estado civil y carácter al mismo tiempo.

Las catálisis y los nudos forman una implicación simple, mientras que las funciones cardinales se unen mediante la solidaridad, es decir, que esta clase obliga a otra unidad de su misma clase a unificarse.

La lógica narrativa es la que da cuenta del tiempo de esta, dicho de otra manera, la temporalidad es una clase estructural del relato. Así mismo, en cuanto a lengua, el tiempo no existe a menos que sea visto como un sistema semiológico.

Bredmon, aprehende a los personajes en el momento en que deciden actuar. Lévi-Strauss, Greimas se basan en un modelo más lingüístico. Finalmente Todorov, sitúa

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el análisis en el nivel de las acciones (personajes), intentando marcar reglas. Aunado a esto están las dimensiones del análisis.

La cobertura funcional del relato requiere de una organización de relevos, cuya unidad de base, no puede ser más que un pequeño agrupamiento de funciones, mejor conocida como una secuencia.

Una secuencia es una sucesión lógica de nudos unidos entre sí por una relación de solidaridad.

La lengua del relato implica rúbricas esenciales: la lógica cerrada que estructura una secuencia está ligada a su nombre. Por mínima que sea su importancia, al estar compuesta de un determinado número de núcleos, la secuencia presenta riesgos lo que justifica el análisis.

Desde las más pequeñas matrices, hasta las más grandes funciones forman la red de lo que es en sí el relato. Existe también una sintaxis interior a las secuencias y una sustancia de las secuencias entre ellas. Todo esto es analítico.

Las secuencias pueden imbricarse unas en otras y solo puede cesar en el interior de la obra, por un fenómeno de ruptura.

Aristóteles tiene una noción de personajes en segundo término, bajo dominio de la acción.

Desde la aparición del análisis estructural se rechazaba al personaje como esencia, sólo se tomaba en cuenta como unidad de acción del relato.

Por una parte el personaje constituye un plano de descripción, muestra de esto es que todo relato contiene personajes. De esta forma, el análisis estructural define al personaje como un participante, a tal grado que a partir de este sean extraídos agentes para secuencias de acción.

Todorov parte de las tres grandes relaciones en las que el personaje-persona puede entrar, a estas las denomina predicados de base: amor, comunicación y ayuda. Estos sometidos al análisis de dos reglas más: derivación, cuando se trata de dar cuenta a otras relaciones y de acción, cuando se trata de describir la trasformación de éstas relaciones en el transcurso de la historia.

Greimas propone describir y clasificar a los personajes por lo que hacen (sujeto, complemento directo, atributo, complemento circunstancial). El mundo infinito de los personajes está sometido a una estructura paradigmática: sujeto/objeto, donador/destinatario, auxiliar/opositor.

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La clasificación de Greimas parece ser la mejor de todas. La verdadera problemática en cuanto a la clasificación de los personajes es el lugar y existencia del sujeto en toda matriz actancial, cualquiera que sea la forma.

El relato está en juego de la comunicación: hay un donador del relato y hay un destinatario del relato, de manera que no puede haber un relato sin narrador y oyente.

El problema no es introspeccionar los motivos del narrador no los efectos sobre el lector, más bien, se trata de describir el código mediante el cual narrador y lector son significados a lo largo del relato.

Hay diferentes concepciones acerca de quién es el donante del relato: 1)Es emitido por una persona; 2)El narrador tiene una coinciencia total, aparentemente impersonal, que emite la historia desde un punto superior, el de Dios; y 3)El narrador tiene que limitar su relato a lo que pueden saber u observar los personajes, es decir, como si cada personaje fuera emisor del relato en cierto momento.

La narración conoce dos sistemas de signos: personal y apersonal. Lo apersonal es el modo tradicional del relato, pues la lengua ha elaborado todo un sistema temporal.

El nivel narracional, está ocupado por los signos de narratividad, conjunto de operadores que reintegran funciones y acciones con un donante y un destinatario.

En las literaturas escritas se ha aislado temporalmente las formas del discurso. Hay que incluir la escritura en su conjunto, porque su papel no es transmitir el relato, sino proclamarlo.

El código narracional es el último al que puede llegar el análisis, salvo que salgo del objeto-relato, es decir, que transgreda la regla de inmanencia que tiene como fundamento.

La definición del lenguaje proviene de dos procedimientos fundamentales: la articulación osegmentación (produce unidades) y la integración (recoge esas unidades en unidades de rango superior).

La forma del relato distiende sus signos a lo largo de la historia e inserta en estas distorsiones expansiones imprevisibles. La distorsión de los signos existe en la lengua, pues cuando son tomados por separado sólo provoca confusión. Esto es pura lógica.

El mantener una secuencia abierta se refuerza el contacto con el lector. Detenta una función puramente fática y ofrece una secuencia incumplida de un paradigma abierto.

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El suspense es un juego con la estructura en donde la pone en riesgo para luego glorificarla, constituye un thrilling de lo inteligible, al representar el orden, realiza la idea misma de la lengua.

Los núcleos funcionales presentan espacios intercalares que pueden ser llenados casi hasta el infinito. Se pueden llenar con un número grande de catálisis.

El relato se presta al resumen, por ejemplo los poemas líricos, que se resumen a los significados: amor y muerte. Debido a esto es imposible resumir un poema.

En cambio, el resumen del relato permite mantener la individualidad del mensaje.

En la lengua del relato, la segunda parte es la integración, lo que se separa en un nivel, se reunifica en un nivel superior. La complejidad puede compararse con un organigrama.

La integración es un factor de isotopía, tal como respalda Greimas.

El relato tiene libertad limitada: entre el código fuerte de la lengua y el código fuerte del relato, y es aquí donde se forma un fosa: la oración.

Cuando la oración se expande, se forman grupos de oraciones, que más tarde darán a luz grandes acciones.

La creatividad del relato queda situada entonces entre la lingüística y la translinguistica.

Paradójicamente, entonces el arte es cuestión de enunciados de detalle, en tanto que la imaginación es dueña y señora del código.

La función del relato no es representar, sino constituir un espectáculo que aún es enigmático y que sin duda alguna no podría ser de orden mimético; la realidad de una secuencia no está en la sucesión de las acciones que la componen, sino en la lógica con las que son expuestas; el origen de una secuencia es la necesidad de variar y sobrepasar la primera forma, es decir, la repetición.

El relato no imita, es únicamente el lenguaje, la aventura del lenguaje, cuya llegada no para de celebrarse. Es contemporáneo.

Aunque no se sepa con franqueza el origen del relato que sobre el origen del lenguaje se puede decir que el relato es contemporáneo del monologo, creación, aparentemente, posterior a la del dialogo.

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1.4 LA CONCATENACIÓN DE LAS ACCIONES

Según los primeros análisis estructurales del relato, un cuento es un encadenamiento sistemático de acciones, distribuidas dentro un pequeño número de personajes cuya función es idéntica de una historia a otra.

Vladimir Propp estableció: la constancia de los elementos y de las acciones que constituye un cuento popular.

Lévi-Strauss y Greimas corrigieron a Propp acoplaron las acciones de la sucesión narrativa, separada en el curso por otra acción y cierta distancia temporal, pero ligadas entres si por una relación pragmática de oposiciones.

Bremond estudió la relación lógica de las relaciones narrativas, en la medida en que esta relación remitente a cierta lógica de los acontecimientos humanos, sacando a la luz, por ejemplo, ciertas estructuras constantes de la estratagema o del fraude, episodios muy frecuentes en el cuento.

Dos observaciones para analizar:

En primer lugar el análisis de los cuentos ha aislado las grandes acciones, las articulaciones primordiales de la historia, pero en relato literario, una vez detectadas estas grandes acciones, subsiste una multitud de pequeñas acciones.

La segunda las acciones de los relatos están encerrados en un abundante flujo de otros detalles otros rasgos que no son en absoluto acciones; son bien indicios sicológicos que denotan el carácter de un personaje o de un lujar, o bien juegos de conversación mediante los cuales los participes intentan reunirse, convencerse o engañarse; o bien señalizaciones que el discurso adelante.

Una vez reservado todo esto, queda siguiendo el texto clásico cierto número de información accióneles ligadas entre sí por un orden lógico-temporal organizadas por ellos mismos en contantenciones o secuencias individuales asegura a la historia su marcha y hace del relato un organismo procesito, en devenir hacia su fin o conclusión.

Es necesario saber cómo puede constituirse esa concatenación, como se decide que una acción forma parte de tal cadena y no de otra. De hecho está constituida de la cadena está estrechamente relacionada con su nominación; e, inversamente, su análisis está relacionado con su despliegue del nombre que le ha sido encontrado. Que la simple nominación sea un criterio suficiente para constituir fenómeno que hay que observar puede parecer algo superficial que depende de la discreción

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enteramente objetiva pude parecer algo superficial que depende de la discreción subjetiva del análisis poco científico.

1.5 DOMINIO SAUSSURE, EL SIGNO, LA DEMOCRACIA.

La analogía, piensa Saussure, es el resorte fundamental, el ser de la lengua. La eleva al rango de un principio creador, demergido, y la remodela así la jerarquía lingüística de su época.

Saussure magnifica la resistencia, la estabilidad, la identidad de la lengua y la razón de esta permanecía en la analogía, ya que ésta es eminente y conservadora.

Las innovaciones de la analogía son más aparentes que reales. Las lenguas es un vestido cubierto de remiendos hechos con su propia tela.

El analogismo ocupa el lugar del evolucionismo, la imitación ocupa el lugar de la derivación.

Es fácil entrever la ideología de una concepción tal (de un hecho, con mucha frecuencia, nada es más directamente ideológico que la lingüística. La propaganda de la analogía se suma a toda una sociología de la imitación, codificada en aquella época.

Por otra parte, eternizando la lengua, Saussure en cierta medida desahucia el origen: la lengua no es vista en un proceso de filiación, la herencia es devarolizada; el método científico deja de ser explicativo y se vuelve descriptivo: el espacio de la palabra deja de ser el de una ascendencia o una descendencia, pasa a ser el de una coleteralidad; lo elementos de la lengua, sus individuo no son ya hijos, sino conciudadanos unos de otros: la lengua, en su devenir mismo, deja de ser un dominio feudal para convertirse en una democracia: los derechos y los deberes están limitados por la coexistencia, la cohabitación, de indiciduos iguales,

Todopoderoso, el principio de la analogía tiene, sin embargo, en Saussure, una causa deriva del estado del signo; la lengua, el signo es arbitrario, ningún vinculo material une el significante con el significado, y esta arbitrariedad tiene que ser compensada por una fuerza de estabilización, que es la analogía; como el signo no se tiene de pie naturalmente, es necesario que se apoye, para durar, en su entorno; las relaciones de vecindad pasan a relevar a las relaciones de su significación; el contrato sustituirá a la naturaleza desfalleciente, por incierta.

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Saussure ve los signos bajo la forma de individuos divididos, aislados y cerrados; son verdaderamente mónadas, encerrando cada una en su círculo un significante y un significado; es la significación. Dos inconvenientes surgen entonces por una parte, si no estuvieran articulada más que sobre estas mónadas, la lengua no sería si ni una colección muerta de signos, una nomenclatura, cosa que, según toda evidencia, no es; por otra para, si se reduce el sentido a la relación vertical y cerrada de un significante y de un significado, y dado que esta relación no es natural, es imposible comprender la estabilidad de la lengua.

Finalmente, Saussure, más afortunado que los políticos actuales de Europa, encontró este sistema de apoyo. A partir de la comprobación de que la oración no funcionaba por la pura yuxtaposición, a lo largo de la cadena hablada, de signos encerrados en sí mismo, y que hace falta algo distinto para que el lenguaje, describe el valor: ahora puede salir del atolladero de la significación: como la relación con el significado es incierta, frágil, el sistema íntegro, se estabiliza por el apoyo que se presenta entre si los significantes.

El hombre moderno, el hombre de la ciudades, pasa su tiempo leyendo. Lee, ante todo y sobre todo, imágenes, gestos, comportamientos. Aun cuando se trata de un texto escrito, siempre no es dado leer un segundo mensaje entre las líneas.

Todas esas lecturas son importantes en nuestras vidas, implican demasiados valores sociales, morales, ideológicos, para que una reflexión sistemática pueda dejar de intentar tomarlos en consideración.

Poco importa por el momento la diversidad o fluctuación de las definiciones. Lo que importa es poder someterá un principio de clasificación una masa enorme de hechos en apariencia, anárquicos, y la significación es la que sumista este principio: junto a las diversas determinaciones (económicas, históricas, psicológicas) hay que prever ahora una nueva cualidad del hecho: el sentido.

El mundo está lleno de signos, pero estos signos no tienen todos loa bella simplicidad de las letras del alfabeto, de las señales del código vial o de los uniformes militares: son infinitamente más complejos y sutiles.

Descifrar los signos del mundo quiere decir siempre luchar contra cierta inocencia de los objetos.

Al comienzo del proyecto semiológico se pensó que la tarea principal era, según la fórmula de Saussure, estudiar la vida de los signos en el seno de la vida social, y por consiguiente reconstruir los sistemas semánticos de objetos (vestuarios, alimento, imágenes, rituales, protocolos, músicas, etc.)

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Si todas las tareas de la semiología crecen incesantemente es por que de hecho nosotros descubrimos cada vez más la importancia y la extensión de la significación en el mundo; la significación se convierte en la manera de pensar del mundo moderno, un poco como el hecho constituyó anteriormente la unida de de reflexión de la ciencia positiva.

La primera porque, a pesar de su por objetivo propiamente etnológico, se ocupa de una de las actitudes constantes de la ciencia contemporánea, que consiste en otorgar preeminencia a los contenidos de los símbolos sociales, y no a sus formas; la segunda, porque además de la profundización y ampliación del pensamiento estructural que atestigua, sugiere y esboza en muchos pasajes análisis de hechos modernos de incumbencia propiamente sociológica.

La etnología estructural elaborada por Lévi-Strauss supone, consiguientemente, por su método y por sus fines, una universalidad de campo que le hace enfrentarse con todos los objetos de la sociología. Sin embargo hay que señalar que el objeto sociológico difiere del objeto etnológico en dos punto. Ante todo, esto: los que se denomina masificación, parece poner en jaque al método estructural, en la medida en que el número no se puede ser dominado si no por métodos estadísticos: donde el análisis estructural busca separaciones cualitativas, la sociología estadística busca promedios; la primera apunta a la exhaustividad, la segunda a la globalidad.

Otro punto de las sociedades etnológicas y sociológicas difieres de una mera al parecer más consecuente que en cuanto al nuero. Las sociedades llamadas primitivas son sociedades sin escritura. Como consecuencia la escritura y todas las formas institucionales de discurso que derivan de ella sirven para definir en su especialidad misma de las sociedades sociológicas: la sociología es el análisis de las sociedades >escribientes<.-

La escritura tienen por función constituir reversas de lenguaje; etas reservas están fatalmente ligadas a cierta solidificación de la comunicación lingüística: la escritura engendra escrituras o, si se prefiere las literaturas y a través de estas escrituras o literaturas la sociedad de masas fracciona su realidad en instituciones, practicas, objetos y hasta en acontecimientos, por que el acontecimiento es ahora siempre escrito.

Lévi- Strauss se ha ocupado en que sus observaciones resultan perfectamente corroboradas por un análisis semántico de los textos de la moda: a pesar de las apariencias , la moda contemporánea no conoce más que dos grupos significantes de colores: los colores marcados, los colores neutros; llevando de alguna manera por esta oposición, lo inteligible puede muy bien dividir un solo y mismo color; hay negros

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brillantes y negros opacos , y a esta oposición es la significante, no la de, por ejemplo, el negro y el blanco.

La sociológica reclamada por Lévi- Strauss podría ser extendida de las sociedades etnológicas a las sociedades sociológicas. Queda el problema de cuál es la naturaleza formal de esta lógica. Lévi-Strauss, siguiendo en esto el modelo lingüístico, piensa que se trata esencialmente de una lógica binaria: el espíritu constituiría siempre parejas de términos antagónicos, pero la sustancia de esos contrarios no sería estable y no tendría evidentemente valor antropológico.

El binarismo es una hipótesis lógica seductora: se conoce su éxito en fonología, en cibernética e incluso tal vez en filosofía.

Toda publicidad es un mensaje: en efecto, comporta una fuente de emisión, que es la firma a la que perteneces el producto lanzado, un punto de recepción, que es el público y un canal de transmisión, que precisamente lo que se denomina el soporte publicitario; y, como la ciencia de los mensajes esta actualmente de actualidad, es posible intentar aplicar al mensaje publicitario un método de análisis que nos ha llegado de la lingüística; para ello hay que adoptar una posición inmanente al objeto que se desea estudiar, es decir abandonar voluntariamente toda observación referente a la emisión o recepción del mensaje, para colocarse en el nivel del mensaje mismo: semánticamente, es decir, desde el punto de vista de la comunicación.

Se sabe que todo un mensaje es la unión de un plano de la expresión o significante y un plano del contenido, o significado, que se ve muy pronto que esa frase contiene de hecho dos mensajes, cuya imbricación misma constituye el lenguaje publicitario en u especificidad.

El fenómeno de desligamiento o de connotación, tiene una gran importancia, mucho más allá del hecho publicitario mismo: parece, en efecto estar ligado estrechamente la comunicación de masa.

La publicidad constituye sin duda una connotación particular, no se puede, por consiguiente, tomar partido, por referencia a ella, sobre cualquier otra connotación particular, mas por la claridad misma de su constitución, el mensaje publicitario permite por los menos formular el problema y ver de que manera una reflexión general puede articularse sobre el análisis técnico del mensaje.

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Significar quiere decir que los objetos no transmiten solamente informaciones, ni no también sistemas estructurados de signos, es decir, esencialmente sistemas de diferencias, oposiciones y contrastes.

1.6 ANÁLISIS

Problemas estructurales presentes en el texto de los Hechos

Se presentan tres grandes problemas estructurales, que están presentes en el texto.

1. El problema de los códigos:

Los sentidos son punto de arranque de los códigos. La inauguración es una zona peligrosa del discurso: el comienzo de la palabra es un acto difícil; es la salida del silencio. El lenguaje es lo que está presente en todos los ritos de la inauguración de la palabra.

Desde el punto de vista del análisis estructural sería apasionante saber cuáles son las informaciones implícitas contenidas en un inicio, ya que este lugar del discurso no está precedido por ninguna información. El código topográfico es evidentemente un código cultural: esto implica cierto saber del lector, aun cuando se suponga que el lector posee naturalmente este saber. El código sémico es el conjunto de todos los significados de connotación en el sentido corriente del término. La connotación puede ser caracterológica si se lee el texto psicológicamente. El código fatico son rasgos del lenguaje que no tienen contenido en cuanto al mensaje, pero desempeñan un papel de interpelación renovada.

El sentido simbólico es evidentemente importante: el texto organiza la narración de una transgresión si esta transgresión debe analizarse en términos simbólicos, es porque se trata de una transgresión vinculada con el cuerpo humano. Esta jerarquía lógica la proporciona la analogía del texto, es el sentido que el texto ha querido su relato. El código anagógico es el sistema al que remiten todos los rasgos que enuncian precisamente el sentido del texto. El código metalingüístico es un lenguaje que habla sobre otro lenguaje cuyo referente es un lenguaje o discurso

2. El código de acciones

Se refiere a la organización de las acciones llevadas a cabo padecidas por los agentes presentes en la narración, es un código importante, por que cubre todo lo

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que nos parece propia e inmediatamente narrativo, la relación de lo que sucede presentada ordinalmente según una lógica a la vez casal y temporal.

Tipos se secuencias en el texto:

-Una secuencia elemental, con dos núcleos del tipo pregunta/respuesta.

-Una secuencia desarrollada con muchos núcleos

3. El código metalingüístico

Lo metalingüístico se produce cuando un lenguaje habla de otro lenguaje. Es el caso del resumen, que es un acto metalingüístico pues se trata de un discurso que tiene como referente otro discurso.

-El resumen: es una citación sin su letra, una citación de contenido, un enunciado que refiera a otro enunciado, pero cuya referencia, al no ser literal, implica un trabajo de estructuración.

-La catálisis: en un relato hay muchos planos de necesidad; los resúmenes muestran qué es lo que se puede suprimir o añadir; de ahí el termino catálisis puede decirse que la historia se encuentra sin su resumen, la historia integral es una especie de etapa catalítica de un estado resumido.

-Estructura diagramática: la independencia mutua de los resúmenes y su multiplicidad implican que cada resumen tiene un circuito de destino nuevo. El contenido del mensaje es por consiguiente el mismo: el destino del mensaje y el contenido del mensaje es el mismo.

La lucha con el ángel: análisis textual del Génesis

1. Análisis secuencial:

El análisis estructural comprende, en líneas generales 3 tipos, o tres objetos de análisis

- Proceder al inventario y a la clasificación de los atributos, psicológicos, biógrafos, caracterologías y sociales de los personajes que intervienen en el relato.

- Proceder al inventario y a la clasificación de las funciones de los personajes: lo que hacen según el estatuto narrativo.

- Proceder al inventario de y la clasificación de las acciones: es este el plano de los verbos.

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El texto esta dividido en tres secuencias el paso, la lucha, las nominaciones.

- El paso: se presenta un esquema secuencial de este episodio, este episodio, este esquema es doble o por lo menos si así se puede decir, estróbilo. Si se revierte esta doble secuencia lo que pasa a continuación, la lucha la nominación, la doble lectura prosigue coherente hasta el final, en cada una de las dos versiones.

- La lucha: La dificultad tiene que ver con el carácter intercambiable de los pronombres que remiten a los participantes en la lucha. Estructuralmente aun cuando se aclara por lo que sigue no es insignificante, no es una simple dificultad de expresión debida a un estilo rudo, arcaizante, está ligada a una estructura paradójica de la lucha. A lo que lo ha asestado no es vencedor: es la paradoja estructural. La secuencia entonces, adquiere un curso inesperado.

- Las nominaciones: La última secuencia tiene por objeto el cambio de nombres es decir, la promoción de un nuevo status

2. Análisis estructural

El análisis actancial de Greimas y el análisis funcional de Propp

-Análisis Actancial: reparte personajes, los actores de un relato en seis clases formales de actantes, definidos por lo que hacen de acuerdo a su estatuto y no por lo que hacen psicológicamente. Se ce inmediatamente la paradoja o por lo menos el carácter anomico de la fórmula: que el sujeto confunda con el destinatario es trivial; que el sujeto sea su propio ayudante es más raro, esto se produce ordinariamente en los relatos las novelas voluntaristas.

-Análisis funcional: Propp fue el primeo que estableció la estructura del cuento popular distribuyendo en el las funciones o actos narrativos que son elementos que su número es limitado su encadenamiento es siempre idéntico aun cuando las funciones están ausentes a veces de tal o cual relato.

Análisis textual de un cuento de Edgar Poe

El análisis estructural de un texto se encuentra actualmente en plena elaboración. Las investigaciones señalan si origen en la ciencia de las significaciones o semiología, pero acusan ya entre si divergencias según la mirada crítica que cada una de ellas recae sobre el estudio científico de la semiología, es decir sobre su propio discurso. Estas divergencias pueden unificarse bajo dos grandes tendencias , según la primera: el análisis frente a la totalidad de los relatos del mundo, intenta establecer un modelo narrativo, cada relato particular será analizado en términos de apartamientos; según

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la segunda tendencia: el relato esta inmediatamente subsumido bajo la noción de texto, en una palabra significancia que se observa no como un producto terminado, clausurado, sino como una producción en plena elaboración , ramificada, de otros códigos.

El análisis textual no intenta describir la escritura de una obra si nomas bien de producir una estructuración del móvil del texto de permanecer en el volumen significante a la obra en su significancia. El análisis textual no trata de averiguar mediante qué está determinado el texto sino más bien de cómo estalla y se dispersa.

Para proceder con el análisis estructural de un relato, seguiremos un cierto número de disposiciones operativas:

1. Dividiremos el texto en segmentos continuos y en general muy cortos, estos segmentos son unidades de lectura llamadas lexías, que son un significante textual

2. En cada lexía se observaran los sentidos que en ella se susciten3. El análisis será progresivo4. La investigación tiene que familiarizarse con la conjunción de ideas en el texto.

Conclusiones metodológicas

Las observaciones que servirán de conclusiones a estos fragmentos de análisis no serán necesariamente teóricas, la teoría no es abstracta, especulativa: el análisis mismo. No se trata de proceder a una explicación del texto: hemos tratado simplemente de aprender el relato a medida que se contraía. La estructuración va mas allá de la que lleva acabo espontáneamente la lectura.

1.7 SOBRE LAS FUNCIONES PLANTEADAS POR GUIRAUD

Pierre Guiraud, Lingüista francés nacido en 1912 y fallecido en 1983, profesor de la facultad de letras de Niza, define semiología como la ciencia que estudia los sistemas de signos: lenguas, códigos, señalamientos, etcétera. De a cuerdo con esta definición la lengua seria parte de una semiología. Se coincide generalmente en reconocer al lenguaje un status privilegiado y autónomo que permite definir a la semiología como “el estudio de los sistemas de signos no lingüísticos”.

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La semiología fue concebida por Ferdinand de Saussure como “la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social”.

La función del signo consiste en comunicar ideas por medio de mensajes. Esta operación implica un objeto, una cosa de la que se habla o referente, signos, y por lo tanto un código, un medio de transmisión y, evidentemente, un destinador y un destinatario.

Código

Emisor Medium Mensaje Medium Receptor

Referente

A partir de un esquema tomado de la teoría de las comunicaciones y desde entonces clásico, Roman Jakobson define seis funciones lingüísticas, y su análisis es válido para todos los modos de comunicación. Por otra parte, el problema de las funciones está vinculado al medio de la comunicación, vehículo del mensaje o médium.

1.7.1 LAS FUNCIONES

1. La función referencial es la base de toda comunicación. Define las relaciones entre el mensaje y el objeto al que hace referencia. Su problema fundamental preside en formular, a propósito del referente, una información verdadera, es decir objetiva, observable y verificable.

2. La función emotiva define las relaciones entre el mensaje y el emisor. La función referencial y la función emotiva son las bases a la vez complementarias y concurrentes de la comunicación. Por eso con frecuencia se habla de la “doble función del lenguaje”: una es cognoscitiva y objetiva, la otra afectiva y subjetiva. Suponen tipos de codificación muy diferentes, teniendo la segunda su origen en las variaciones estilísticas y en las connotaciones.

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El objeto de un código científico consiste en neutralizar esas variantes y esos valores connotativos mientras que los códigos estéticos los actualizan y desarrollan.

3. La función connotativa o conminativa define las relaciones entre el mensaje y el receptor, pues toda comunicación tiene por objeto obtener una reacción de este último.

La conminación puede dirigirse ya sea a la inteligencia o a la afectividad del receptor, y encontramos en este nivel, la misma distinción objetivo-subjetiva, cognoscitivo-afectiva que opone a la función referencial con la función emotiva. Del primer caso derivan todos los códigos de señalización, los programas operativos que tienen por objeto organizar la acción en común. Del segundo caso provienen los códigos sociales y estéticos que tienen por objetivo movilizar la participación del receptor. Esta función ha adquirido una gran importancia con la publicidad, en la cual el contenido referencial del mensaje desaparece ante los signos que apuntan a una motivación del destinatario, ya sea codiciándolo por repetición o desencadenando reacciones afectivas subconscientes.

4. La función poética o estética es definida por Roman Jakobson como la relación del mensaje consigo mismo. Es la función estética por excelencia: en las artes, el referente es el mensaje que deja de ser el instrumento de la comunicación para convertirse en su objeto.

Las artes y las literaturas crean mensajes-objetos que, en tanto que objetos y mas allá de los signos inmediatos que los sustentan, son portadores de su propia significación y pertenecen a una semiología particular: estilización, hipóstasis del significante, simbolización, etc.

5. La función fática tiene por objeto afirmar, mantener o detener la comunicación. Jakobson distingue con ese nombre a los signos “que sirven esencialmente para establecer, prolongar o interrumpir la comunicación, para verificar si el circuito funciona, para atraer la atención del interlocutor o asegurarse de que no decaiga.

Esta acentuación del contacto puede dar lugar a un profuso intercambio de formas ritualizadas, es decir a diálogos enteres cuyo único objeto es prolongar la conversación.

El referente del mensaje fatico es la propia comunicación, así como el referente del mensaje poético es el propio mensaje y el del mensaje emotivo, el emisor.

6. La función metalingüística tiene por objeto definir el sentido de los signos que corren el riesgo de no ser comprendidos por el receptor. De la función metalingüística procede también la elección del vehículo, del Medium.

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CAP. 2 EL DANZÓN

2.1 Un poco acerca el danzón

El primero de enero de 1879 en el liceo de las matanzas, cuba, un género musical tiene su estreno, “el danzón”. El impacto que produce entre los bailadores resulta extraordinario.  

El danzón no es obra de una raza, un pueblo o un continente. En su sobrio y colorido lenguaje musical participaron por lo menos seis países de tres continentes: Inglaterra, Francia y España, República Dahomey, Haití y Cuba principalmente.

Su nombre mismo revela el correo semántico multinacional que siguió antes de llegar a México: Country dance (ingles); Contre dance (Francés); contradanza y danza (español) y danzón (español afro-antillano). Hay un acuerdo general, sin embargo, sobre su origen primero: Gran Bretaña, región en la que existió en el siglo XVII una incipiente tradición musical de origen campesino denominada country dance. La country dance animaba un sencillo baile de figuras y cuadros colectivos tocada por pequeñas bandas de viento de procedencia militar regidas por un timbal, instrumento de ordenanza llevado a Europa por las migraciones guerreras orientales desde la destrucción del imperio romano.

Dos factores históricos contribuyeron a que el danzón naciera en Cuba y no en Haití, Republica Dominicana o en el Sureste de Estados Unidos, donde afluyo también la tradición musical francesa regida por la contre dance.

Uno de estos hechos fue la migración masiva de los colonos franceses asentados en la Isla Española, a raíz de la rebelión independentista que sus esclavos negros emprendieron en 1780 en Haití y de la abolición de la esclavitud decretada por la Convención Nacional de Francia en 1793, tras el triunfo de la Revolución de 1789.

Los esclavistas galos huyeron con sus riquezas, sus familias, su cultura, con algunos de sus esclavos y, desde luego, con su tradición musical, entre la que llevaron la contre dance. Su destino en el exilio fue Cuba y el sureste norteamericano.

En cuba el punto de reunión entre los franco-haitianos fueron las provincias de Matanzas y Guantánamo, en el oriente de la isla. Allí establecieron sus nuevas fincas azucareras y sembraron, junto con los negros que les seguían, la contre dance.

El otro factor que confluyo en la creación del danzón fue la riqueza musical de Cuba a un nivel internacional, hecho que se debería a la disposición de ésta como un centro geográfico estratégico en el Golfo de México.

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Cuba fue siempre, desde la incursión europea en América, la llave del Golfo y el asentamiento natural de los migrantes europeos que deseaban acceder al norte y Centro América. Por muchos años en ella se prepararon mercados y planes de conquista militar contra nuestros países.

Esta posición dinámica genero en Cuba una cultura multinacional en la que destacó, especialmente, la generación de múltiples tradiciones musicales. No es casualidad por ello que la isla de José Martí y de Fidel Castro sea una de las naciones con más ritmos musicales en el mundo.

Un género musical tiene su estreno el 1º de enero de 1879 en el Liceo de Matanzas, Cuba: El Danzón: Las alturas del Simpson, interpretado por la orquesta típica, de viento, que dirige el cornetinista Miguel Faílde. El impacto que produce entre los bailadores resulta extraordinario.  

El danzón era considerado como una música de negros y su acceso a los salones de baile, dominados por los blancos, le fue impidiendo de la misma manera que a los ex esclavos se les exigía bajarse o caminar en banquetas distintas a las que ocupaban los cubanos decolorados.

El danzón definido por Faílde como una modalidad musical con estructura propia, Cuba encontró un medio extraordinario de expresión nacional y una fuente inagotable de nuevas manifestaciones musicales.

Hacia los a40 y 50 se derivaron dos creaciones de ritmos prohijados por el danzón que alcanzaron difusión universal: el mambo y el cha cha chá. El primero fue explorado inicialmente por Orestes López en un danzón llamado Mambo, después enriquecido y explotado al máximo, hasta convertirse en un nuevo ritmo, por Dámaso Pérez Prado.

Enrique Jorrín sacó su cha cha chá también del danzón, orquestas típicas y charangas, también cambiaron con la integración de viejos y nuevos aparatos que éstas no tenían: güiro o calabazo, pailetas o timbales chicos y piano. En el caso del mambo el secreto de su ritmo sincopado estuvo en la proliferación de saxofones dentro de la orquesta, los cuales acentuaron la fuerza y tensión del canto adormecido en el danzón.

El danzón sin embargo, guardaba algo mucho más que una bonita música bailable: para el pueblo cubano fue también un vehículo de expresión popular que opero lo mismo como periódico oral, que como cartelera de anuncios publicitarios y como pasquín político revolucionario.

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El universo musical inaugurado por el danzón en el siglo XIX ha ido, hasta la fecha, en expansión no solo porque sigue manteniendo su vigencia en el gusto de grandes sectores populares urbanos, sino porque su riqueza sigue derivando en la emergencia de nuevas modalidades musicales.

El mambo, el son, el cha cha chá y aun la más famosa salsa, la cual no es más que un coctel comercial de varios ritmos cubanos, son hijos del danzón y persiguen como él, las pistas de la enorme emotividad cultural que late en el pueblo latinoamericano.

Lo que originalmente fue una danza campesina inglesa, luego una tradición musical urbana francesa y más tarde un ritmo y un baile de “negros”, terminaría por configurarse como la música nacional de Cuba y la fuente madre de la cultura musical del Caribe y México

El danzón también fue llevado al plano de la música sinfónica, y Darius Milhaud utiliza en la "Obertura" de su Saudades de Brasil, el danzón Triunfadores, de Antonio María Romeu; Aaron Copland incluyó en su Salón México una parte titulada "Danzón", y Leonard Bernstein, en su ballet Fancy Free, incluye una parte del danzón Almendra, de Abelardito Valdés. Compositores y pianistas como Chucho Valdés, Emiliano Salvador, y Gonzalito Rubalcaba, han creado y recreado el danzón con una armonía y sonoridad contemporánea, no sólo en obras para el piano, sino también para orquesta y otros formatos instrumentales.

2.2 El danzón nació en cuba, pero se baila en México

El danzón tiene cuatro etapas de su historia en México: la primera, desde su llegada hasta los momentos acendrados de la lucha revolucionaria de 1910-1913. La segunda, llevará una influencia definitiva en la evolución de la radio y es casi concomitante con los primeros pasos de la discografía, tendrá que ver con las formas del divertimento colectivo entre los años 1913 y 1933. Una tercera fase estará asociada con los aparatos reproductores y los espacios recreativos donde se reproducen las sonoridades y las maneras de interpretar el danzón--salones de baile con orquesta--, que nos remite desde el año 1935 hasta 1964, cuando dichos salones de baile van a dejar su espacio legítimo a otras zonas de baile que transformarán los modelos de expresión de las danzas y bailes populares. Por último, puede hablarse de una cuarta etapa de letargo y renacimiento de viejas formas que se han reintegrado a los bailes colectivos populares -que nunca han dejado de existir-, para

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defender su existencia y, con ello, demostrar que el danzón tiene una estructura que lo puede hacer permanente.

El danzón en efecto, nació en Cuba, pero a partir de su rápida difusión en las áreas ribereñas del Golfo de México y del Caribe se convertirían en un ritmo multinacional que hoy sigue motivando la emoción y la sensibilidad de millones de latinoamericanos.

Y un pueblo de estos, cautivado por los dulces sones del danzón, es México, país al que puede considerarse como su segunda patria porque, como dicen varios de sus creadores, “El danzón nació en Cuba, pero se baila en México”

El danzón arribo a México apenas un año después de que Faílde y Pérez logro el reconocimiento oficial de sus A las alturas de Simpson en Matanzas: 1880.

Indagaciones del historiador musical Miguel Civeira Taboada demuestran que en ese año ya existían en Yucatán danzones compuestos por José Jacinto y Justo Cuevas, hijos del músico cubano Mariano Cuevas.

En este hecho, y en la disposición geográfica de Yucatán como el punto de acceso más inmediato de los cubanos a México, Civeira Taboada se apoya para asegurar que el danzón tuvo como puerta natural a nuestro territorio la península yucateca, misma desde la que después se difundió a Campeche, Tabasco y Veracruz.

El Danzón llegó a Yucatán, vía el hermoso puerto Progreso, en aquel entonces había un mayor intercambio entre la Habana y Mérida. Alcanzó su auge en las décadas de los años veinte y treinta, cuando en la capital peninsular se abrieron dos salones de alta prosapia social: El Club Mérida y el Yucatán.

El danzón produjo a fines del siglo pasado sus primeras composiciones en territorio mexicano y la institución de orquestas profesionales, las cuales habrían de acoplar en sus compases el sabor, los temas y el calor de la tierra veracruzana.

Entro al Puerto de Veracruz por la cuenca del Papaloapan, primero arraigo fuera de la ciudad fortificada, entre pescadores, estibadores y tabacaleros, y poco a poco fue colonizando el centro y las distintas esferas sociales. Entre 1907 y 1911, el danzón era parte ya de la vida cotidiana del puerto y no era raro que hasta las orquestas y bandas militares tocaran en las retretas del Malecón y la plaza de armas, candentes danzones proporcionados por los músicos del lugar. Retretas en las que desde años atrás las parejas ejecutaban los característicos descansos para secarse el sudor los

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hombres con el rojo paliacate y refrescarse las mujeres con los coquetos movimientos de sus a

anicos de marfil y seda traídos del oriente.

En el puerto de Veracruz, la puerta tradicional de los ritmos cubanos, es precisamente donde el danzón conserva todavía su forma de baile original: lenta, cerrada y con algunas figuras tibiamente abiertas, que son propias del danzón. Entre las orquestas pioneras destacaron las de Don Severiano Pacheco, Don Alberto Gómez “Albertico”, Pepe Novés y el Chiquitín Pastrana.Los primeros lugares donde se tocó y bailó danzón fueron “La Lonja Mercantil” y el “Recreo Veracruzano”, posteriormente en “El Liceo”, “El Tívoli” y “El Casino Veracruzano”

El Danzón emprendió el asalto de la Ciudad de México a fines del siglo XIX. Hubo un acentuado placer por el Danzón en las altas esferas políticas y económicas del porfiriato. Porfirio Díaz fue protector de músicos y compositores nacionales y extranjeros junto con Teodoro Dhesa, gobernador de Veracruz. Roberto Montenegro por el año de 1904 vio danzonear a Don Porfirio Díaz ante una selecta concurrencia de damas vestidas con lujosas sedas y perfumes franceses. José Urfé, compositor, director y clarinetista, revoluciona el Danzón cubano al insertarle, en su parte final, un montuno de son, al estilo de los figurados de los treseros orientales: El bombín de Barreto

Durante la década del veinte, el son se hace centro del gusto popular, y el Danzón y las agrupaciones que lo cultivan, pasan a un segundo plano. Es esto lo que mueve al músico matancero Aniceto Díaz a conformar, en 1929, una modalidad dentro del baile nacional. Altera, entonces, la estructura anterior y crea, en una fusión de Danzón y son, el "danzonete", o sea introducción, parte de violín reforzada con trompeta, introducción repetida, canto en tiempo de bolero-son, y final en un ritmo de guaracha-son. El 8 de Junio se estrena el primer danzonete, "rompiendo la rutina". Las Orquestas de Antonio María Romeu y Belisario López estrenan en la Habana los primeros danzonetes, en los cuales se destaca el cantante Fernando Collazo.Durante la década del treinta, ante la carencia de danzonetes, se entroniza la costumbre de incorporar boleros, tangos y sones, a los danzones. El vocalista pasa a primer plano, destacándose los nombres de Joseíto Fernández y Barbarito Diez

Entre los años cuarentas y cincuentas estuvo de moda el Smyrna Dancing Club, rebautizado por sus clientes como “El Esmeril”, quizá por asociación fonética del nombre original. Por este lugar pasaron las más importantes orquestas y Danzoneras

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de aquellos años, como la de Luís Alcaraz, Prieto y Dimas, La Banda de Pepe Castillo, Alejandro Cardona, José Gamboa Ceballos y Filiberto Cedillo. Muchos fueron los concursos que ahí se realizaron con la presencia de verdaderos campeones, parejas que año con año recibían su respectivo calendario y una caja de jabón Caricia. Por su cercanía con los prostíbulos y cabarets, el Smyrna fue sedé de pachuchos, tarzanes, padrotes y toda clase de vividores.

El éxito del Danzón en México, es su forma de bailarlo, pues se tiene el estilo como antecedente de los bailes finos. Una frase musical de danzón (cuatro compases) se ejecuta a ocho tiempos y tiene principio, ejecución y terminación, esta forma o estilo de bailar es lo que hace al Danzón más interesante pues su estructura musical es un reto para los bailadores: Hay tres formas de cubrir dancísticamente estos ocho tiempos: acompasados, a contratiempo y tiempos perdidos. Ningún danzón se parece a otro pues su composición rítmica es caprichosa y variable.

Los bailadores han significado un verdadero pilar para que el Danzón haya penetrado y perdurado en el territorio mexicano, creando incluso un estilo mexicano. Para muchos bailadores  de México, el Danzón que conocen es el que toca la orquesta de Carlos Campos. Su estilo, controvertido, más rápido, simplificado, es con frecuencia llamado Danzón chá. Su éxito se debe quizá a que sea un Danzón más accesible al público. Su mayor hit fue Zacatlán, seguido por Elodia, El barbero de Sevilla y Palillos Chinos.

2.2.1 Su importancia en el salón México

El Salón México fue fundado por un fuerte consorcio denominado Compañía Mexicana de Espectáculos, su apertura se dio con bombo y platillo el 20 de Abril de 1920, en la calle de pensador mexicano numero 16. Normalmente todo el mundo conocía al México pero para los de ahí: Bailadores, cantineros, músicos, empleados y padrotes, era más fácil llamarle “El Marro”, ya que según cuentan las malas lenguas, al entrar a las salas se dejaba de sentir de pronto – cual golpe de marro- un fuerte olor a sudor, el México se distinguió por atraer lo más granado entre los bailadores de vals, fox trot, paso doble, blues, tango y el siempre exquisito Danzón.

Sin embargo, lo efectivo, lo mejor del marro fue siempre aglutinar a casi todas las clases sociales del "Defe", fue el más concurrido, tal vez por el horario, por las orquestas, por su ubicación o por la amplitud de sus salas. Para la empresa del Salón

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México el baile de salón ha tenido siempre una gran importancia mundial, y el Danzón era el más cotizado de todos los bailes, el que tenía mayor número de participantes en concursos. En 1962 se cierra el Salón México y el dueño le entrega a Acerina el repertorio de danzones que Concha utilizó durante 36 años.

2.3 Una parte de cuba en la plaza de la ciudadela

Hace 13 años por primera vez se bailo el danzón en la plaza de la ciudadela en Cuidad de México, ubicada en el centro de la ciudad, cerca del metro Balderas.

Actualmente cada sábado, a partir de las 10 de la mañana y hasta las 10 de la noche, gente de todos las edades se reúnen en esta plaza para sacar sus dotes como bailarines de danzón. El proyecto de tener un espacio dentro de la ciudadela dedicado a las personas de la tercera edad, surge como parte del programa de rescate de espacios públicos y por supuesto para darles un espacio de recreación a los adultos mayores.

es partir del a o de 1996 que en la ciudadela, se vive el recuerdo de una época que marcó la década de los cuarenta, tiempo en el que el danzón vivió sus “años de oro” y de gran auge en la ciudad de México, en salones de baile como el California Dancing Club, Salón México, El Colonia o Los Ángeles, algunos aún vigentes.

Es importante mencionar que a pesar de que el danzón es una gran característica de la ciudadela, no solo podemos encontrar este género, también la salsa juega un papel importante dentro de la plaza. Podemos ver a grandes grupos de personas reunidas aquí, sobre todo personas que han crecido al ritmo del danzón, y que actualmente a pesar de las arrugas y de la edad, ya con sus cabezas llenas de nieva son los encargados de abrir pista.

Sin embargo, la ciudadela no es un lugar solo para personas de la tercera edad, ya que entre los asistentes encontramos desde niños, pasando por adolescente y adultos, y sin importar la edad todos se paran a bailar y disfrutan de cada una de las canciones que las Danzoneras tocan.

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Si no se asiste a la ciudadela por temor a hacer el ridículo o porque simplemente no tienen ni idea de cómo bailar el danzón, estos ya no son impedimento, puesto hay expertos que simplemente por amor al arte dan clases express de danzón, introduciendo al aprendiz a sentir completamente la música y dejarse llevar por ella.

Los maestros encargados de las clases, son desde niños de aproximadamente 13 años, hasta llegar a los viejitos con cabellos blancos, quienes con mucho orgullo presumen a los concursos y demostraciones a las que han asistido en compañía de sus familias quienes también bailan.

Asistir a bailar danzón permite también conocer gente de todo tipo y de todas las edades, es impresionante que entre las personas que asisten a bailar a la ciudadela desde sus inicios como pista de baile, se vean como una gran familia, casi entre todos se conocen y se regalan sonrisas y saludos, y también a cada nueva persona que va la vean como un gran integrante de ella, siendo en todo momento amables hacia la persona.

Discos de danzón, zapatos de charol para mujeres y hombres, puestos de garnachas y comida, y por supuesto también boleros por si no llevamos impecables los zapatos, son parte también de la plaza de la ciudadela.

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CAP. 3 COMPLEMENTOS DEL DANZÓN

3.1 Estructura musical y formas de bailar

Mucha gente afirma que el danzón se baila asentadito, sin mucho p’allá ni mucho p’acá, se trata de un baile en cierto modo sencillo, ya que a diferencia de muchos géneros éste se baila sin piruetas, asentadito, alegre, sabrosón, pero siempre sujeto a la estructura que le dieron los cubanos, pero sobre todo, hay que danzarlo como uno lo siente: con el corazón. También se baila con el timbal y al golpe de la cadera. Este movimiento pasa lentamente por las rodillas y termina en la punta del pie; entonces se empieza a baila con el tan básico paso llamado cuadro, que es el paso básico para poder bailar, el cual está dividido en 11 tiempos.

En la canción, están muy marcados los 11 tiempos en que se hace el cuadro, ya que es una numeración igual en todos los pasos que hay en el danzón. Es importante seguir el conteo en la canción para no perder el ritmo, ya que no se puede comenzar a bailar en cualquier momento de la melodía.

Durante en baile se hacen varios descansos para que en cada momento de descanso, se le aplaude a la danzonera para hacerle sentir lo bien que está haciendo su trabajo y reconocérselo y en caso de que no haya danzonera y en su defecto tengamos solo sonido, el aplauso es para los bailarines, para también reconocer su esfuerzo, en cualquiera de los casos también se le da una vuelta a la

dama para acompañar el aplauso.

Las reglas para bailar el danzón de concurso son muy rigurosas y, fueron elaboradas lentamente, al paso de los años, por los propios bailadores.

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La primer regla a seguir, tal vez para muchos la más drástica y excluyente, es una que parece increíble: todo bailador no debe tener aliento alcohólico. Posteriormente se plantea, que ni la mujer ni el hombre deben meter la rodilla entre las piernas de su pareja. “El danzón es decente: siempre lo ha sido y no debemos confundirlo con su interpretación de burdel: el danzón raspado.”

Los bailadores deben seguirlo en su introducción, en su melodía y en el montuno o parte alegre, haciendo las censuras o descansos correspondientes.

En él son montuno está permitido: florear”, o sea que el varón hace

girar a la dama para el lucimiento personal de ésta. Pero se trata de algo estricto: la suelta hacia la izquierda; luego la toma hacia la derecha; gira la dama y, ya en la posición de la izquierda, la retoma en la posición normal.

La posición de baile es siempre erguida. Jamás deberán mirar al suelo. El brazo derecho de la mujer descansará en la mano izquierda del varón: la izquierda en el hombro de este, con el dedo índice rosando el cuello de su camisa. El codo formara un ángulo recto.

La mano derecha del hombre tocara levemente la cadera izquierda de la dama. Los cuerpos estarán separados 5 dedos uno del otro.

Rematan al cierre del compas. Los pies no deben levantarse más de 2 o 3 centímetros del piso y su deslizamiento se inicia con la punta del pie y termina con el tacón. El movimiento de las caderas jamás tendrá que ser exagerado, para aclarar no obstante que el hombre eventualmente puede portar un paliacate en el bolsillo trasero de su pantalón, para que se note el ritmo.

A pesar de que todo lo mencionado son reglas para bailar en un concurso, cualquier experto y no tan experto debe estar consciente que si se quiere bailar bien el danzón, debe seguir esta reglas como guía para hacerlo bien aunque no esté en un concurso.

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El danzón desempeño además tres funciones sociales importantes para los capitalinos marginados: los enseño a cortejar, propicio el ascenso social de muchos de ellos y genero un estrecho ambiente comunitario en barrios y vecindades.

No pocos jóvenes aprendieron a “ligar” a sus posibles parejas y, al mismo tiempo, a escalar de un estrato social a otro mediante las relaciones que se producían en los salones de baile.

Entre estos jóvenes destacaron las fámulas de origen rural, quienes hallaron con el danzón cónyuges, amantes o persona “influyentes” que las sacaron de los trabajos con que habían comenzado a abrirse paso en la capital.

Al bailar danzón, este quita inhibiciones, da soltura y promueve seguridad en uno mismo… Por eso en México ha visto pasar de largo el fox trot, swing, boogi, jazz, blues, rock and roll, etc.

3.2 INDUMENTARIA

Las personas que asisten a la ciudadela, lejos de ver a esa reunión como algo normal en sábado, lo ven como toda una fiesta, a la que asiste vestidos con mucho glamur no solo las mujeres, ya que en los hombres también podemos ver vestuarios muy llamativos y bonitos.

En la plaza, los pachucos son los que abundan, hombres vestidos con pantalones negros flojos, con cadenas y saco largo, con sombreros y pumas en ellos y con zapatos de charol, son ellos quienes dicen que el primer pachuco reconocido en México fue Tin tan, desde aquí esta forma de vestir fue influyendo en los hombres para ir a bailar danzón, sin embargo ni antes ni ahora se necesita ser pachuco para poder bailarlo.

Actualmente se sigue conservando la forma en que se vestía para poder bailar como todo un profesional danzón, en hombres deben lucir pantalón azul o negro, guayabera, zapatos de charol forzosamente ya sean blancos o combinados, y el pañuelo en el pantalón con el cual se podrán limpiar la cara en los descansos que se hagan durante la melodía, es pieza fundamental.

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Sin embargo en la ciudadela no todos los hombres cumplen esta forma de vestir, pues podemos ver de todo tipo de vestimenta, algunos con trajes de saco holgado y amplias hombreras, o con pantalones de vestir de todos colores y camisas, y hasta con pantalones de mezclilla.

Hablando de las mujeres, el vestuario ideal sería un vestido de color rojo o negro, zapatos de igual manera de charol como los caballeros, y abanico para abanicarse en los descansos de la canción y por ultimo una rosa roja que adorne el vestido.

Las damas jamás deberán vestir pantalones, ya que según nos mencionan, prácticamente seria ver bailar a dos caballeros, y desgraciadamente no tuvimos este dato como antecedente, y por un día

vieron bailar a las de dos parejas de hombres. Por lo tanto es indispensable llevar vestido, el cual no tendrá que llevarlo más arriba de la rodilla.

Realmente en cuestión de vestuario, consideramos que los hombres son los que cumplen mas las características de la vestimenta, sin embargo en la ciudadela podemos ver mujeres despampanantes, tal vez no con vestidos rojos o negros, pero si con vestidos que atraen la atención de los visitantes.

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CONCLUSIONES

El danzón lejos de ser un género musical, se ha convertido para mucha gente en

una forma de distracción, en un pretexto para salir cada ocho días a bailarlo y

practicarlo no solo en la plaza de la ciudadela, ya que existen por suerte muchos

lugares en la ciudad de México donde se puede hacerlo también.

Los maestros encargados de enseñar a bailar, sin duda tienen un papel muy

importante dentro del danzón, que es difundirlo a todo tipo de público, como

pudimos apreciar, no solo “los viejitos” como dicen muchos jóvenes, pueden

bailarlo y aprenderlo, ya que para los jóvenes y adolescentes que saben cómo

bailarlo son un gran orgullo, y más por los géneros musicales tan feos que

últimamente se han venido mostrando.

Nos sentimos muy satisfechas con esta investigación que llevamos a cabo, ya que

sin querer nos topamos con la cultura que esconde el danzón, aprendimos a

bailarlo y a valorar el esfuerzo que sábado con sábado se hace en la plaza de la

ciudadela para que el gusto por este baile no se pierda, y al contrario perdure por

muchos años más.

También pudimos mostrar a los que lean este escrito muchos de los componentes

del danzón, como son las vestimenta, los pasos a seguir en la música y el

significado que tienen las melodías; pudimos mostrar que en la actualidad el

danzón ya no es tan cubano, pues los mexicanos se han encargado de

nacionalizarlo poco a poco y hacerlo suyo día con día.

El danzón es simplemente cuestión de sentirlo, vivirlo y expresarlo, y no hay mejor

lugar para ello que la Plaza de la Ciudadela, en la Ciudad de México.

Es difícil saber cuánto tiempo más durara el danzón, pero mientras en el futuro las

parejas sigan bailando pegadito, con ánimo alegre y de manera suave, algo del

sabor y la cultura musical del danzón habrá quedado.

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BIBLIOGRAFÍA

GUIRAUD Pierre, La Semiología, primera edición, 1972, pág. 7-16.

BARTHES Roland, La aventura semiológica, primera edición, España 1990, 350 pág.

TREJO Angel, ¡Hey familia, danzon dedicado a...!, primera edición, Mexico 1992, 123 pag.

http://danzonfelixrenteria.blogspot.com

http://www.xeb.imer.com.mx/

http://www.mexicodesconocido.com.mx

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