Escola Estadual Professora Beathris Caixeiro Del Cistia

Trabalhos de Língua Portuguesa

Nome: Wesley Germano Otávio Nº 41 Série: 3ºB

Música Asa Branca e livro Vidas Secas abordam 

o contexto da seca no Nordeste

Ser forte não significa apenas resistir, representa também a sabedoria

de escolher a hora certa para se retirar em um momento de perigo. Muito

conhecida é a seca que castiga o nordestino, fazendo com que esse povo

deixe sua região em busca de condições de sobrevivência. O momento de

retirada dessas pessoas inspira a arte brasileira. Entre elas a canção de Luiz

Gonzaga, ''Asa Branca'' e a literatura de Graciliano Ramos, no livro ''Vidas

Secas.'' 

A música foi lançada no ano de 1.947 e o livro em 1.938. Atualmente o

êxodo diminuiu, mas ainda acontece. Como a natureza tem seus caprichos ''O

sertão continuaria a mandar para a cidade homens fortes, brutos como

Fabiano, Sinhá Vitória e os dois meninos. '' A família inteira sai a procura de um

abrigo salvador. Na canção o personagem faz seu percurso sozinho, mas

promete voltar, com o verde da plantação. 

Já em ''Vidas secas'', o receio do contato com uma cultura

desconhecida e a tentativa de criar esperanças para vencer o caminho faz os

personagens se dividirem entre a saudade da terra natal e a promessa de

nunca mais voltar.

Figuras presentes nas duas obras são os animais que também sofrem

com a estiagem. A ave que dá nome a música Asa Branca partiu em busca de

refúgio. Enquanto em ''Vidas secas'' a cachorra Baleia sofre e sonha com um

osso cheio de tutano. A morte do gado serve como alerta para que os

sertanejos consigam perceber o momento desfavorável. 

Tanto na música como na obra literária são apresentadas

características da seca. Em ''Asa branca'' a terra é comparada com a fogueira,

quente e vermelha, a mesma de ''Vidas secas'' , que logo no início apresenta

como cenário uma planície avermelhada. O braseiro e o fornalho dão a

dimensão do calor que Luiz Gonzaga quis retratar e Graciliano Ramos fala de

uma manhã, sem pássaros, sem folhas e sem ventos.

Asa Branca é um baião, que foi composto por Luiz Gonzaga e

Humberto Teixeira. Na voz de Luiz Gonzaga, a música fez e ainda faz sucesso

nacional e internacional. ''Vidas Secas'', de autoria de Graciliano Ramos, fala

sobre a seca do nordeste e também da secura nos atos dos personagens, que

precisam dessas atitudes para resistir aos muitos obstáculos, impostos pela

natureza. 

Antropofagia e Tropicália

Contra a realidade social, vestida e opressora,

cadastrada por Freud – a realidade sem complexos,

sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias

do matriarcado de Pindorama.

Oswald de Andrade – Manifesto antropófago

a alegria é a prova dos nove

e a tristeza é teu porto seguro

minha terra é onde o sol é mais limpo

e mangueira é onde o samba é mais puro

tumbadora na selva selvagem

pindorama – país do futuro

Gilberto Gil & Torquato Neto – Geléia geral

“O Tropicalismo é um neoantropofagismo”: assim definiu Caetano

Veloso, em entrevista concedida a Augusto de Campos , o movimento que

ajudara a fundar e deflagrar.A explosão do Tropicalismo (ou Tropicália), se deu

nos Festivais da Música Brasileira, no fim da década de 60, quando “Alegria,

Alegria”, de Caetano Veloso e “Domingo no Parque” de Gilberto Gil chamaram

a atenção da mídia e do público por trazerem uma proposta inovadora em suas

letras e arranjos, misturando Rock’n’roll, música experimental de vanguarda e

ritmos brasileiros. Pouco depois, seria lançado o LP Tropicália, do qual

participaram Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Torquato Neto, Rogério

Duprat, Os Mutantes, etc.

Neste texto, procuraremos investigar mais afundo esse que é “antes de

tudo um movimento dessacralizador. Irônico e parodístico” (SANTANA, 1977,

p. 233), segundo nos diz Afonso Romano de Santana. Observar a importância

deste movimento para a formação da (contra-) cultura brasileira no que se

chama modernismo tardio ou pós-modernismo, e sua poética dessacralizadora

que mescla o popular e o erudito, que incorpora o “canônico” a “cultura de

massa” (ou vice-versa), que deglute os monumentos de cultura das fontes

irradiadoras (seja do colonialismo ou neoimperialismo), carnavaliza-as e

descentra sua influência.

A partir daí, podemos observar as origens imediatas e remotas da

Tropicália, que busca desde a tradição barroca, do já antropófago Gregório de

Matos, retoma as propostas do modernismo de 22, principalmente as lançadas

no “Manifesto Antropofágico” de Oswald de Andrade (“Tupy, or not Tupy...”) e,

dessa forma, se relaciona com outros movimentos de vanguarda de sua época,

como o Cinema Novo e o Cinema Marginal, o Poema-Processo, a Poesia

Marginal, a psicodelia hippie, todos marcados pelo seu aspecto experimental e

iconoclasta, que mescla elementos heteróclitos, de diferentes linguagens e

contextos, para criar uma arte autêntica de caráter híbrido. É importante

ressaltar que tudo isto se deu em plena ditadura militar, e a estética arrojada da

Tropicália era também uma forma de velar uma crítica, dessa forma, o protesto

social adquiria caráter estético, de maneira que forma e conteúdo se uniam em

uma proposta revolucionária que extrapolava para o comportamento: as cores,

roupas e danças, a libertação dos instintos e o caráter muitas vezes andrógino

dos artistas dialogavam em um sistema de signos constituindo uma mensagem

subversiva.

O grupo Secos e Molhados surge pouco depois da deflagração da

Tropicália. Formado por Ney Matogrosso, João Ricardo e Gerson Conrad,

lançaram dois discos, o primeiro em 1973 e o outro em 1974, trazendo ainda as

concepções estéticas do movimento, evidenciadas nas performances e visual

pitorescas e na musicalização de poemas de Fernando Pessoa, Manuel

Bandeira, Oswald de Andrade, Julio Cortázar resinificando estes textos

transpondo-os para outra realidade histórico–social e retomando, ainda, a

proposta de Mallarmé, de [re]junção entre música e poesia.

Dessa forma, o Secos e Molhados talvez refine ainda mais a proposta

tropicalista de transgressão estética e comportamental, trazendo em suas

letras críticas veladas através de jogos intertextuais, confirmando em suas

canções a equivalência entre os termos “antropofagia”, de Oswald de Andrade,

“intertextualidade” de Kristeva e “dialogismo” ou “carnavalização” de Bakhtim, e

o poder subversivo que essas práticas textuais assumem por meio da paródia,

quando o dominado assume a força do discurso dominante para denunciar as

próprias instituições de poder, onde o nivelamento da arte dita “elevada” e a

arte “baixa”, popular, é uma forma de provocar e atacar a cultura oficial, elitista

e colonizada, colocando a expressão da margem no centro da discussão e

derrubando as hierarquias. Isto é, antropofagia e carnavalização são meios de

inversão e resistência.

Para melhor ilustrarmos essas afirmações, cabe partirmos para a

análise de uma letra dos Secos e Molhados. Trata-se de “El Rey”, canção

composta por Gerson Conrad e João Ricardo e lançada no disco de 1973:

“Eu vi El Rey andar de quatro

De quatro caras diferentes

De quatrocentas celas

Cheias de gente

“Eu vi El Rey andar de quatro

De quatro patas reluzentes

De quatrocentas mortes...

“Eu vi El Rey andar de quatro

De quatro poses atraentes

De quatrocentas velas

Feitas duendes”

Devemos observar, primeiramente, que o texto é permeado pela

relação entre três ideias: Poder — decadência — resistência. El Rey é o signo

do poder. A forma castelhana nos remete ao poder colonial: opulência, riqueza

e dominação. Entretanto, o primeiro verso da canção diz: “Eu vi El Rey andar

de quatro”. Neste verso entra também o elemento da decadência. O rei de

quatro é a ridicularizarão do grandioso, e, quando no verso seguinte, lemos

“quatro caras diferentes”, observamos que a palavra “cara” traz um sentido

diferente de “face” ou “rosto”, pois, apesar de serem aparentemente sinônimos,

a forma utilizada no texto é cotidiana, uma gíria comum em contextos informais

e referente ao que é baixo, sem apresentar qualquer reverência ou respeito,

então aqui a palavra “cara” aparece como índice se dessacralização.

Quatro caras: o poder se apresenta de várias formas, muda as

máscaras (as personas, como no teatro grego), transforma o discurso. Assim

como em um teatro, o poder muda de máscaras, e, assim como em um

carnaval, suas máscaras trazem o brilho da riqueza na forma de extravagância.

E, como bem traduz o barroco, o grandioso e o grotesco — a opulência e a

decadência — andam juntos. O índice do despotismo surge no verso seguinte:

“De quatrocentas celas cheias de gente”. Aqui vemos que o poder se

despersonaliza, muda de máscaras e de discursos, mas, seja o discurso

colonial imperialista, seja o neoliberal pretensamente democrático, vemos as

história dos vencedores marchando sobre os corpos dos vencidos, e a tirania

aparece no fim desta primeira estrofe na forma da supressão da liberdade do

outro.

A estrutura da primeira estrofe se repete na seguinte, isto é, o estribilho

inicial, no segundo verso, “patas reluzentes” aparece no lugar de “caras

diferentes”, apresentando, contudo, a mesma estrutura morfológica:

caras/patas, assim como diferentes/reluzentes, apresentam o mesmo número

de sílabas, as silabas tônicas na mesma posição e as mesmas terminações,

mantendo a cadência e a melodia do texto. Além disso, essa correspondência

estrutural anuncia que também será mantida as relações de ideias, pios,

“quatro patas reluzentes” podem referir-se tanto à imagem de uma montaria,

símbolo de altivez cavalheiresca, ou às quatro patas do próprio rei. O reluzente

da riqueza vem novamente associado ao rebaixamento da imagem grotesca do

“rei de quatro”.

Cabe aqui enfocarmos a peculiaridade da palavra “morte” dentro do

texto. Como podemos observar, o poema é dividido em três estrofes, duas de

quatro versos, e uma, à qual nos reportamos agora, de três. Porém, na

cadência da música, o lugar do quarto verso da segunda estrofe fica vazio, ou

melhor, é preenchido pelo silêncio. Silêncio expressivo. Os três pontos que

seguem a palavra “morte” corroboram essa ideia. Assim, podemos

compreender a morte como forma maior de violência e coação, a pena capital

empreendida pelo poder, sobre a qual não se faz necessário o uso de nenhum

adjetivo: diante da (ameaça de) morte, o coagido deve calar, não por respeito à

autoridade, mas por medo de sua força.

A terceira estrofe traz a mesma estrutura das anteriores: após o

estribilho, surge, no segundo verso, “poses atraentes”, que se relaciona

morfologicamente a “caras diferentes” e “patas reluzentes” reiteram a idéia da

elegância atrativa ligada à imagem de riqueza ostentada pelo rei se

relacionando à extravagância humorística, por meio da imagem caricatural

atribuída à elegância e à riqueza na paródia carnavalizante. E nos dois últimos

versos temos novamente o índice da dominação em “quatrocentas velas”. Num

primeiro momento, o vocábulo “velas” pode ser visto como índice da

dominação colonizadora se associado metonimicamente às caravelas que

cruzaram o oceano subjugando povos. Por outro lado, “velas” pode também ser

relacionado metonimicamente à morte. Visto por essa segunda perspectiva, a

palavra “duentes”, presente no último verso, apresenta-se como uma chave de

leitura por ilustrar como a resistência se integra no texto.

Este ente fantástico, muito comum na mitologia céltica, é um símbolo

de travessuras, de caráter semelhante aos sátiros da mitologia grega. Dessa

forma, o duende é o que satiriza, ironiza, parodia, ridiculariza, ou seja, uma

figura carnavalizante. As quatrocentas velas, quatrocentos mortos — políticos,

culturais, etc. —, os vencidos e marginalizados dos centros de poder, erguem-

se para novamente se opor, utilizando da carnavalização como instrumento de

resistência. A carnavalização, apresentando-se como paródia, isto é,

reescritura e transformação de outro texto, torna-se antropofagia quando o

autor imerso em uma situação desfavorável, ou subdesenvolvida, como diz

Antonio Candido, isto é, na situação de dominado, assume o texto do outro, do

dominador, e o transforma. Dessa forma, como diz Robert Stam:

O artista não pode ignorar a presença da arte estrangeira; tem de

engoli-la, carnavalizá-la e fazer uma reciclagem para objetivos nacionais.

‘Antropofagia’, nesse sentido, é um outro nome para o que Kristeva, traduzindo

Bakhtin, chamou de ‘intertextualidade’ e que o próprio Bakhtin chama de

‘dialogismo’ e carnavalização. (STAM, 1992, p. 49)

Nesse sentido, a carnavalização como resistência apresenta-se no

plano estético e textual assim como no plano social:

[O carnaval é] uma celebração coletiva que funciona como um modo de

resistência simbólica, da parte da maioria marginalizada dos brasileiros, às

hegemonias internas de classe, raça e gênero. Para Da Matta, o carnaval é o

lócus privilegiado da inversão. Todos os que foram socialmente marginalizados

invadem o centro simbólico da cidade (Idem, Ibidem, p. 50.)

E, mais adiante, afirma que “A lógica do carnaval é a do mundo de

pernas para o ar, onde se zomba dos poderosos e onde reis são entronizados

e depostos” (Idem, Ibidem. p. 52)

A carnavalização é a principal forma de subversão do oprimido contra o

discurso oficial do dominador e é amplamente utilizada pela Tropicália e, mais

especificamente, pelos Secos e Molhados.

Nesse ponto, cabe ainda ressaltar o diálogo do texto com a tradição

literária colonial, marcadamente o Barroco. Esse diálogo é já evidente na

linguagem medievalista do texto, mas pode ser aprofundado observando-se

algumas características barrocas dentro do poema em análise. Uma delas é o

exagero das imagens. Tal característica é evidenciada não só nas imagens

exóticas e grotescas, mas também com a utilização do conceptismo, recurso

que cria um jogo verbal, o qual se estende a um jogo de idéias antitéticas.

Assim, os números quatro e quatrocentos se referem ao exagero do poder: o

quatro a riqueza que atrai, o quatrocentos a tirania que oprime. E, desse jogo

de idéias antitéticas que desvela a decadência daquilo que é grandioso através

da ironia e da paródia, resulta a resistência. Gregório de Matos é um baluarte

dessa prática, com suas elaboradas sátiras ao governo colonial antecipou a

Antropofagia oswaldiana, quando parafraseou o poema “Triste Tejo” do

português Francisco Rodrigues Lobo em seu ácido “Triste Bahia”.

Dessa forma, nota-se também, o aspecto metalinguístico de “El Rey,

pois evidencia a atitude do artista Latino Americano, que, ao tomar consciência

de seu subdesenvolvimento, não se isola da cultura dominante, símbolo do

poder colonial outrora, e neo colonial atualmente, e sim devora-a, parodia e

dessacraliza, impondo sua resistência.

Intertextualidade Manuel Bandeira e Millôr

Fernandes (Pasárgada)

Vou-me embora de Pasárgada

Sou inimigo do rei

Não tenho nada que quero

Não tenho e nunca terei

Vou-me embora de Pasárgada

Aqui eu não sou feliz

A existência é tão dura

As elites tão senis

Que Joana, a louca da Espanha

Ainda é mais coerente

Do que os donos do país.

(Millôr Fernandes. Folha de S. Paulo,

março/2001)

Vou-me embora pra Pasárgada

Lá sou amigo do rei

Lá tenho a mulher que eu quero

Na cama que escolherei

Vou-me embora pra Pasárgada

Vou-me embora pra Pasárgada

Aqui eu não sou feliz

Lá a existência é uma aventura

De tal modo inconsequente

Que Joana a Louca de Espanha

Rainha e falsa demente

Vem a ser contraparente

Da nora que nunca tive.

(Manuel Bandeira. “Bandeira a Vida

Inteira”. Editora Alumbramento – Rio

de Janeiro, 1986, pág. 90)

Pasárgada, poesia de Manuel Bandeira (que é um poema conhecido,

consagrado, um cânone) e uma releitura do mesmo poema realizada por Millôr

Fernandes. Manuel Bandeira é da Primeira Geração Modernista e sua

característica é uma linguagem renovada ao falar do cotidiano. As lentes líricas

de Manuel Bandeira transformam cenas banais do dia-dia em poesia "é o olhar

terno para o cotidiano". Segundo o próprio autor, o poema "veio" na sua

primeira vez, na adolescência quando traduzia textos em latim e nestes textos

Ciro estava construindo uma casa de veraneio e o nome era Pasárgada, que

significa campo dos persas. Então sua imaginação começou a tentar criar este

lugar, como seria Pasárgada. Mas foi na vida adulta, cansado da vida, vindo do

trabalho que o autor falou: "Vou-me embora pra Pasárgada!" e o poema veio

inteiro. A Pasárgada de Manuel Bandeira é uma cidade imaginária que o eu-

poético idealiza como um lugar perfeito e onde tudo pode ser realizado. A voz

que fala está desapontada, sem esperanças e cansada da sua realidade e usa

a fuga para o seu imaginário onde fica uma cidade em que todos os seus

desejos serão realizados. Em Pasárgada o eu poético é amigo do rei, a

autoridade maior do lugar e consequentemente tudo que quiser ou que desejar

estará ao seu dispor, pois no verso "Aqui eu não sou feliz" fala claramente que

no mundo real é infeliz. A ausência de leis ou regras a cumprir, a liberdade

sexual para ter a mulher que quiser e "um processo seguro contra concepção"

refletem o desejo de realizar coisas que no seu "mundo" real não são

possíveis. Bem como o uso de drogas "à vontade", é mais um desejo que só

em Pasárgada pode ser realizado. E ainda há a referência dos contraceptivos

que funcionam e portanto não há motivos para preocupação com gravidez

indesejada em Pasárgada. Outro fato interessante é o fato do eu poético tratar

de forma idílica as prostitutas no verso "pra gente namorar", termo só usado

para as "moças de família", é como se fosse uma forma de respeito também.

Tudo é tão subversivo em Pasárgada, que o parentesco também "quebra sua

ordem" e Joana a Louca da Espanha é a contraparente da nora que ele nunca

teve! A rainha espanhola Joana, era uma mulher a frente de seu tempo,

inteligente, ousada, que não se conformava em ficar sem fazer nada, queria

governar, realizar coisas...E ainda amava seu marido, o rei Felipe "O Belo", e

demonstrava isso em uma época de casamentos arranjados para juntar

fortunas, não era comum e até "loucura" demonstrar amor. Outra "imagem"

existente no poema é a infância do autor que foi privado da liberdade das

brincadeiras infantis e em Pasárgada ele realiza o sonho de tomar banho de

rio, banho de mar, subir em pau-de-sebo, montar à cavalo e ouvir as histórias

de Rosa, sua babá, que é homenageada no poema. E quando estiver triste,

com vontade de se "matar", há a fuga para Pasárgada, lá tudo é possível, lá

"sou amigo do rei". A Pasárgada de Millôr Fernandes é o retrato do desencanto

com a situação política e econômica brasileira, pode-se afirmar que o autor fala

do Brasil devido a semelhança dos fatos narrados com os problemas do nosso

país. No primeiro verso do poema, que também é o título, em vez do eu poético

ir para Pasárgada, seu desejo é de ir embora de Pasárgada. E então se inicia o

poema com a crítica social a esta cidade imaginária que é a representação do

pessimismo diante da realidade da vida. Após o primeiro verso, que é a

repetição do título do poema, o eu lírico afirma que é inimigo do rei, informação

contrária ao poema de Manuel Bandeira. E ser inimigo do rei significa também

não aprovar as atitudes desta pessoa, no caso, pode-se entender que a

referência é feita ao presidente do país, que é a nossa autoridade máxima. Nos

versos seguintes em que o eu poético afirma que a existência é dura, as elites

são senis e que não tem e nem nunca terá nada do que deseja, podemos

confirmar o seu sentimento de revolta e pessimismo diante da situação caótica

de Pasárgada. No verso "Aqui não sou feliz" que é o mesmo verso de Manuel

Bandeira em Pasárgada, mas há a diferença de sentido atribuído que para um

significa a realidade com a perspectiva de ser feliz em Pasárgada e para o

outro o eu poético é a realidade do seu sentimento e sem ter nenhuma opção

de fuga para a felicidade. A rainha espanhola Joana, no verso de Millôr

Fernandes, mesmo com toda sua "loucura" é mais "coerente do que os donos

do país". O contexto social brasileiro é denunciado no poema ao se referir,

também, na forma como a polícia age "baixando o pau", ou seja, com violência,

o exercício que o trabalhador tem tempo para fazer é nos velhos trens, lotados,

a caminho e na volta do trabalho. A voz que fala está angustiada que fala está

cansada do país em que tudo a revolta, sem esperança, que já comprou ida

sem volta e diz "Aqui não quero ficar", não tem nada, nem mesmo a

recordação. Está muito claro seu sentimento e o que quer dizer, não há

metáforas ou outro meio de disfarçar o que quer transmitir, o poema é muito

objetivo. E a outra crítica social que há no texto poético é sobre a alta taxa de

natalidade, a falta de planejamento familiar que é uma das causas do aumento

desordenado da população. O Estado não consegue alimentar, abrigar e

educar tanta gente. E é nos versos "Nem a fome e doença, Impedem a

concepção" que estes fatos podem ser relacionados. E ainda fazendo uma

comparação entre o poema e a realidade brasileira e até mundial, o telefone

não telefona: como está sendo o serviço prestado pelas operadoras de telefone

fixo e móvel?

Não é atual esse tema? E preços altos, linhas cruzadas, clonadas, fora

de área...

No verso "A droga é falsificada" é também um fato contemporâneo que

se confirmava imprensa escrita, televisiva e outras fontes que atualmente

falsifica-se inclusive drogas, que são misturadas com produtos químicos para

render, não há mais droga pura.

Em se falando de prostitutas aidéticas é outro retrato atual.

A expansão do vírus da AIDS, que embora não tenha mais tanta vez na

mídia, está aí e é preocupante. E mesmo assim, a "geração do ficar" não

parece preocupada com isso.

Finalizando, a tentativa de interpretar um poema claro como este,

percebemos as características contemporâneas no texto de Millôr Fernandes,

com a presença da crítica social e humor sarcástico para denunciar os

problemas sociais e políticos que presenciamos nessa época de mensalão,

juízes presos, memórias de Bruna Surfistinha, cracolândia, chacinas...

O autor está ou não está falando da realidade?

Resenha Sociedade dos Poetas Mortos

O filme sociedade dos poetas mortos, dirigido por Peter Weir é um

drama vivido na Academia Welton no ano 1959, nos Estados Unidos. Uma

escola tradicional de segundo grau, que aplica um ensino rígido como na

academia militar e adota uma concepção didática racionalizada com

prospecção para formação superior.

No início do filme, uma solenidade de abertura do ano letivo, onde os

alunos adentram o auditório com trajes formais exibindo os brasões, a farda e o

comportamento sisudo exigido pela escola. Na plateia, os pais e funcionários

acompanham o hino exaltando a herança histórica e os legados da

colonização. O discurso formal do diretor Nolan(Norman Lioyd), enfatizando os

cem anos da escola e o orgulho estribado nos quatro pilares, que ainda

garantiam o sucesso daquela instituição: Tradição; Honra; Disciplina;

Excelência. A menção desses princípios empolga muito os pais de alunos no

auditório, pois sabem que ali as chances são bem maiores de seus filhos

ingressarem em curso superior e a garantia de um futuro promissor.

A apresentação do novo professor John Keating (Robin Willins) que já

fora aluno dessa escola.

Na sua primeira aula, o professor Keating inicia a leitura com uma frase

de um poema de Walt Whitman a respeito de Abraham Lincoln: “Meu Capitão,

Meu Capitão”, o que se pode entender teria chamado assim também seu

mestre que o inspirou. Pede aos alunos que leiam o primeiro verso do poema

“Às virgens para aproveitar o tempo” da página 542 do livro de hinos:

“Pegue seus botões de rosas enquanto podem...”. O professor explica

que o termo em latim para esse termo é Carpe Diem - Aproveite o dia. Viver

cada dia intensamente como se fosse o último.

Na aula seguinte, solicita a leitura da introdução do livro: “Entendendo

a Poesia”. O texto diz que a poesia pode ser demonstrada com gráfico

matemático, não parece ser aplicação da interdisciplinaridade, mas apenas um

método antiquado de olhar a poesia. Keating pede que arranquem essa e

outras páginas semelhantes. Diz ele: “Poesia é para ser vivida e não

calculada”. Que não pensem como são mandados, mas pensem por si

mesmos. Com certa dificuldade consegue convencê-los. O professor sobe na

mesa, pede aos alunos que subam também e vejam de forma diferente. Ver de

outro ângulo, por si mesmos e não apenas como são induzidos.

O professor Keating é do tipo que entra na sala assoviando; Descontrai

os alunos; Leva-os para aulas ao ar livre; Pede que façam poesias

espontâneas; Incute neles o desejo de viver cada momento intensamente.

Adota um estilo divergente da escola tradicional. Leva os alunos a uma nova

forma de ver as coisas.

Os alunos começam a tomar gosto pela literatura e a perceberem a

sensação de viver a poesia. Sentem o ambiente, que aliás é propício para

aulas ao ar livre. O ambiente evoca a tradição inglesa: Árvores altas, extensos

jardins, a exuberância da natureza, espaços bem definidos. Os alunos se

sentem à vontade com o professor Keating, deixam fluir suas inspirações. As

aulas começam a produzir efeitos.

Neil Perry (Robert Sean) um dos alunos, descobre o anuário do

professor Keating e o questiona sobre o que seria a Sociedade dos Poetas

Mortos, da qual ele fazia parte. O professor hesita, mas fala dos hábitos e do

local secreto onde costumavam se reunir para ler poesia. Isso foi o bastante

para aguçar a curiosidade no grupo, que nas horas de folga com facilidade

conseguiam chegar até a caverna onde principiaram suas primeiras leituras

ainda tímidas.Tomaram gosto e as idas até lá viraram o hobby preferido deles,

às vezes até as garotas também participavam.

Essa nova sensação despertou em Neil o gosto pela dramatização e

resolveu se inscrever para uma peça de teatro, onde concorreu e conseguiu o

papel principal. Empolgado contou aos colegas, mas não conseguiu o apoio do

pai. Ficou muito triste. Pediu a opinião do professor Keating, que o aconselhou

a ser aberto com seu pai. Neil não tem liberdade para se expressar. Seu pai, é

um linha dura, que não abre mão dos seus princípios e lhe nega o

consentimento. Neil forja uma autorização da escola com assinatura falsa do

diretor. Saiu-se bem na peça. Festejou o sucesso da apresentação. Recebeu

os aplausos do auditório. O abraço dos colegas e amigos, mas teve de suportar

a dura chamada do pai. A gota d’água para sua decepção com relação à futura

carreira. Desanimou totalmente. Desistiu de viver. A arma do próprio pai foi seu

carrasco. Aquela noite de glória foi também de caos. Entrou definitivamente

para a sociedade dos poetas mortos, mas de forma trágica. O tão

entusiasmado Neil, agora deixa tristeza na família, na escola, nos colegas e

amigos. É a notícia do momento. Assunto dos corredores. A escola não iria

perder sua reputação. O diretor tem de punir alguém. Não poderia ser outro: O

professor Keating, seria demitido. Convoca os alunos do professor Keating e

interroga-os, quer saber quem faz parte da sociedade. Terão de renunciar e

assinar o termo de responsabilidade. Os pais estão presentes e certificam-se

de que tal professor não lecionará mais ali. Os jovens não têm escolha. Grande

é a sua dor em ter de separar-se do professor. As aulas voltarão a ser com

antes dele. O diretor assume a sala. Todos terão de pagar as matérias

atrasadas. Rever o assunto antes refutado.

O professor Keating entra na sala para pegar suas coisas no armário.

Será o último encontro com aqueles alunos. Ao sair, mesmo sem se despedir,

Anderson um dos alunos, com uma atitude inusitada, sobe na carteira, e

exclama: Meu capitão! Esse era o apelido carinhoso que lhe deram. Os outros

imitam. O diretor que está lecionando perde o domínio da sala. O professor

keating agradece, pois sabe, mesmo não podendo mais continuar ali, leva a

certeza de que algo ficou marcado naqueles garotos.

A conclusão desse episódio é que o filme Sociedade dos Poetas

Mortos mostra uma crítica à educação tradicional, onde o aprendizado

acontece de forma mecânica: O professor fala, o aluno ouve. O discente não

inclui suas experiências do dia-a-dia no processo de aprendizagem. O

professor Keating rompe com o tradicional e mostra um novo ideal pedagógico

no qual a relação entre professor e aluno deve ter uma vivência democrática e

interativa de forma espontânea, permitindo ao aluno poder extrair o melhor de

si.

Carpem Die Sociedade dos Poetas Mortos

“Mas se você escutar bem de perto, você pode ouvi-los sussurrar o seu

legado. Vá em frente, abaixe-se. Escute, está ouvindo? - Carpe - ouve? -

Carpe, carpe diem, colham o dia garotos, tornem extraordinárias as suas

vidas."

Nesta cena do filme o Prof. Keating está em frente a uma galeria de

fotos de ex-alunos que formaram na tradicional escola Welton, ele pede para

que os alunos se aproximem da galeria para ouvirem o espirito de seus

predecessores a dizer: "carpe diem"1.

1 Carpe diem é uma expressão em latim que significa "aproveite o dia". Essa é a tradução literal, e não significa aproveitar um dia específico, mas tem o sentido de aproveitar ao máximo o agora, apreciar o presente.

Intertextualidade Triste Bahia! Ó quão dessemelhante (Gregório de

Matos) e Triste Bahia (Caetano Veloso)

Triste Bahia

Caetano Veloso

*A primeira estrofe da música é parte

do poema homônimo de Gregório de

Mattos

Triste Bahia, oh, quão dessemelhante

estás

E estou do nosso antigo estado

Pobre te vejo a ti, tu a mim empenhado

Rico te vejo eu, já tu a mim abundante

Triste Bahia, oh, quão dessemelhante

A ti tocou-te a máquina mercante

Quem tua larga barra tem entrado

A mim vem me trocando e tem trocado

Tanto negócio e tanto negociante

Triste, oh, quão dessemelhante, triste...

Pastinha já foi à África

Pastinha já foi à África

Pra mostrar capoeira do Brasil

Eu já vivo tão cansado

De viver aqui na Terra

Minha mãe, eu vou pra lua

Eu mais a minha mulher

Vamos fazer um ranchinho

Tudo feito de sapê, minha mãe eu vou

pra lua

E seja o que Deus quiser

Triste, oh, quão dessemelhante

Ê, ô, galo canta

O galo cantou, camará

Ê, cocorocô, ô cocorocô, camará

Ê, vamo-nos embora, ê vamo-nos

embora camará

Ê, pelo mundo afora, ê pelo mundo

afora camará

Ê, triste Bahia, ê triste Bahia, camará

Bandeira branca enfiada em pau forte

Afoxé leî, leî, leô

Bandeira branca, bandeira branca

enfiada em pau forte

O vapor da cachoeira não navega mais

no mar

Triste recôncavo, oh, quão

dessemelhante

Maria pegue o mato é hora, arriba a

saia e vamo-nos embora

Pé dentro, pé fora, quem tiver pé

pequeno vai embora

Oh, virgem mãe puríssima

Bandeira branca enfiada em pau forte

Trago no peito a estrela do norte

Bandeira branca enfiada em pau forte

Triste Bahia! Ó quão dessemelhante

Gregório de Matos

Triste Bahia! Ó quão dessemelhante

Estás e estou do nosso antigo estado!

Pobre te vejo a ti, tu a mi empenhado,

Rica te vi eu já, tu a mi abundante.

A ti trocou-te a máquina mercante,

Que em tua larga barra tem entrado,

A mim foi-me trocando e tem trocado

Tanto negócio e tanto negociante.

Deste em dar tanto açúcar excelente

Pelas drogas inúteis, que abelhuda

Simples aceitas do sagaz Brichote.

Oh quisera Deus que de repente

Um dia amanheceras tão sisuda

Que fora de algodão o teu capote!

No soneto, Gregório de Matos lamenta o estado de sua cidade, outrora

rica, agora pobre. Há a personificação da cidade, por o eu-lírico se identificar

com sua condição/a ti trocou-te e a mim foi me trocando. A condição de miséria

da cidade se deve ao fato de ela se dar ao estrangeiro/brichote. O desfecho do

poema possui teor moralizante, já que o poeta propõe como saída o retorno da

cidade á condição de humildade, desejando – por Deus! – vê-la em simples

capote de algodão, desprovida da sedutora seda.

Gravado integralmente em Londres, em1972, Transa é o terceiro

trabalho solo de Caetano Veloso. Marcante pela mistura de ritmos e de

referências culturais e literárias, o disco traz em Triste Bahia uma analogia do

compositor com o Boca do Inferno – ambos perseguidos. Na letra, Caetano

Veloso destaca aspectos culturais – Mestre Pastinha, responsável pela difusão

da capoeira na África e perseguido pelos militares - musicais e literárias – para

lamentar a perda da identidade de sua terra.

A música inicia com alguns versos de Triste Bahia (Gregório de

Mattos). Apesar da grande diferença de épocas entre Gregório e Caetano,

ambos criticam a Bahia com o mesmo poema: Gregório num cenário

econômico, quando itens de necessidade eram trocados por especiarias

europeias e Caetano no cenário político da Ditadura Militar.

Máquina mercante na música de Caetano refere-se à Ditadura.

A partir do trecho "Pastinha já foi à África", Caetano adiciona seus

próprios versos à música.

Durante a Ditadura Militar, a capoeira foi marginalizada e perseguida.

Caetano faz uma citação ao mestre Pastinha, capoeirista que visitou a África

para mostrar a capoeira brasileira. Caetano faz um jogo com o acontecimento e

a época dizendo que Pastinha preferiu ir à África à ficar no Brasil.

Caetano sempre cita uma fuga da Ditadura, como quando diz querer ir

morar na lua e "Vamo-nos embora pelo mundo afora, camará. Triste Bahia

camará" ou "Maria pegue o mato é hora, Arriba a saia e vamo-nos embora". E

"Bandeira branca enfiada em pau forte" significa um pedido de paz, de fim da

Ditadura Militar.

Da poesia barroca, identifica-se o hipérbato, ou seja, a troca da ordem

direta dos termos da oração, a antítese, que consiste na exposição de ideias

opostas e a obsessão pela linguagem culta, característica barroca.

Sermão de Santo Antônio aos Peixes

Resumo

O sermão foi proferido em São Luís do Maranhão em 13 de junho de

1654, dia de Santo Antônio e três dias antes da partida de Vieira para Portugal,

onde pretendia interceder em favor dos índios diante das autoridades

portuguesas. O sermão é construído em forma de alegoria, dirige-se aos peixes

mas, na verdade, fala aos homens. 

O texto está dividido em seis partes. A primeira delas é o exórdio, ou

introdução, na qual faz o chamamento "Vós sois o sal da terra". Os pregadores

são o sal da terra, cabendo ao sal impedir a corrupção. Mas na terra não lhes

dão ouvidos, por isso voltam-se para o mar, onde estão os peixes. Há também

a invocação da Virgem Maria.

Nas partes II a V temos o desenvolvimento do sermão. Antônio Vieira

exalta as qualidades dos peixes, como a obediência, e repreende os vícios,

como a soberba e o oportunismo. Deve-se destacar aí a citação de diversos

tipos de peixes. As virtudes são descritas nos peixes de Tobias, Rémora,

Torpedo e Quatro-Olhos. Já os defeitos estão nos seguintes peixes:

Roncadores, Pegadores, Voadores e no Polvo. O principal defeito apontado é a

voracidade, já que os peixes devoram uns aos outros, e, pior ainda, os maiores

devoram os menores.

A última parte é a peroração, ou conclusão, na qual Vieira exalta os

peixes que, por sua natureza, não podem ser sacrificados vivos a Deus e

sacrificam-se então, em respeito e reverência. Confessando-se pecador, o

orador se despede com uma oração de louvor a Deus.

Contexto

Sobre o autor

Antônio Vieira é o maior representante da prosa barroca no Brasil e o

maior orador sacro do Brasil-Colônia. Nascido em Portugal, veio para o Brasil

ainda criança e estudou no Colégio dos Jesuítas, em Salvador.

Importância do livro

Os sermões do Padre Vieira são o melhor exemplo do Barroco

Conceptista no Brasil. São textos que usam a retórica, com jogos de ideias e

palavras, para convencer os leitores (no caso, os assistentes) pelo raciocínio,

mais que pela emoção. No Sermão de Santo Antônio aos Peixes, além de

exaltar a necessidade da pregação, Vieira usa a alegoria dos peixes para

criticar a exploração do homem pelo homem e, mais especificamente, para

condenar a escravidão indígena.

Período histórico

Na época em que o sermão foi escrito, 1654, Padre Antônio Vieira

lutava contra a escravidão indígena e contra a exploração portuguesa. Logo

depois do sermão, o Padre foi para Portugal interceder pelos índios.

Análise

No Sermão de Santo Antônio aos Peixes, Vieira junta sua devoção ao

santo à preocupação que o levaria, dias depois da pregação, a fugir

secretamente para Portugal: a questão da escravidão e dos maus tratos contra

os indígenas. A alegoria e a ironia são a chave de um discurso argumentativo

que quer levar o ouvinte à reflexão. Ao mesmo tempo, a saudação inicial “Vós

sois o sal da terra” é um chamamento à participação ativa na sociedade. 

A discussão sobre as virtudes e os vícios humanos passa

necessariamente por uma preocupação social. A ideia de que peixes maiores

comem os peixes menores, ou seja, que a grandeza de cada um na sociedade

tem valor relativo, surge espantosamente à frente do seu tempo. Em plena era

mercantil, o texto de Vieira, por meio da alegoria, desvenda para os colonos do

Maranhão a realidade da competição proto-capitalista: são peixes grandes na

colônia, pois escravizam os nativos, que consideram inferiores, porém, uma

vez na metrópole, serviriam de alimento para outros peixes maiores, contra os

quais não teriam defesa. 

Portanto, o texto de Vieira, datado do século XVII, traz para nós uma

inquietante contemporaneidade, pois seus temas principais são a ganância

humana e a corrupção da sociedade, assuntos mais do que presentes em

nosso cotidiano. Por meio de sua linguagem finamente elaborada, Vieira nos

faz refletir sobre os desafios da sociedade de seu tempo, nos ajudando

também a pensar sobre a nossa realidade.

Morte e Vida Severina

RESUMO

Na abertura da peça, o retirante Severino se apresenta à plateia e se

dispõe a narrar sua trajetória. Sai do sertão nordestino em direção ao litoral, em

busca da vida que escasseava em sua terra. Ao longo do caminho, mantém

uma série de encontros com tipos nordestinos. Logo de saída encontra os

irmãos das almas, lavradores encarregados de conduzir a um cemitério

distante o corpo de um colega, assassinado a mando de latifundiários. Aos

poucos, assiste à seca do rio Capiberibe, que Severino segue em sua viagem

ao litoral. Passa por um lugarejo e ouve uma cantoria vinda de uma casa.

Trata-se do canto de excelências, isto é, fúnebre, em honra a outro Severino

morto. 

Com a morte definitiva do rio, Severino pensa em desistir de sua

viagem, mas acaba por optar pelo prosseguimento. Assim, planeja instalar-se

naquele mesmo lugar. Conversando com uma moradora, percebe que

nenhuma das atividades que poderia desempenhar – agricultura e pecuária –

encontraria espaço ali, mas apenas aquelas ligadas à morte, como rezadeira e

coveiro.

Severino continua sua jornada e passa pela Zona da Mata, região de

relativa prosperidade no interior do sertão. Encanta-se com a natureza

verdejante do lugar, mas percebe ainda a presença da morte ao testemunhar o

funeral de um lavrador que se realiza no cemitério local. Abandona o

pensamento inicial de encerrar ali a busca que mantinha pela vida e continua

sua viagem.

Por fim, chega ao Recife, onde resolve descansar ao pé de um muro.

Trata-se de um cemitério, e Severino escuta então o diálogo entre dois

coveiros. Os trabalhadores conversam sobre o trabalho que lhes dão os

retirantes que saem de suas casas sertanejas para morrer ali, fazendo-o

ademais no seco e não no rio – o que lhes daria menos serviço e mais

sossego. Diante desse novo encontro com a morte, Severino resolve entregar-

se a ela e se matar, atirando-se em um dos rios que cortam a cidade.

Ao se aproximar do rio, inicia um diálogo com José, mestre carpina

(carpinteiro), morador ribeirinho. Pergunta-lhe se aquele ponto do rio era

propício ao suicídio. O mestre responde positivamente, mas tenta convencer o

retirante a não se atirar. Severino pede então que lhe dê uma única razão para

não fazê-lo.

A resposta do mestre é interrompida pelo anúncio do nascimento de

seu filho. José o celebra com vizinhos e conhecidos, recebe os presentes

pobres que lhe trazem, ouve as previsões pessimistas de duas ciganas a

respeito do futuro da criança e, por fim, recordando-se da pergunta de

Severino, dispõe-se a respondê-la. Afirma então que ele, José, não tem a

resposta para a questão de saber se a vida vale ou não a pena, mas que o

nascimento de seu filho funciona como resposta, representando a reafirmação

da vida diante da morte.

CONTEXTO

Sobre o autor

João Cabral é o maior poeta da terceira fase modernista. Mais do que

isso: forma, ao lado de Carlos Drummond de Andrade e Manuel Bandeira o trio

de poetas mais importantes da nossa história. É o poeta da pesquisa formal, da

exatidão, da linguagem enxuta cuja matriz está, reconhecidamente, em

Graciliano Ramos.

Importância do livro

Em Morte e Vida Severina, sem abrir mão do rigor imagético e da

síntese expressiva, João Cabral alcança uma comunicabilidade maior, talvez

em função do fato de ter sido desafiado a escrever uma peça de teatro –

destinada, portanto, a um público mais amplo do que aquele que sua poesia

poderia alcançar. A abordagem do drama da seca é feita de tal forma a

dialogar com o romance Vidas Secas, de Graciliano Ramos, do qual funciona

quase como continuação.

Período histórico

Os anos 1950 se caracterizam na história brasileira pelo

desenvolvimentismo do governo de Juscelino Kubitscheck. Trata-se de um

período de grande entusiasmo cultural e intelectual, que atinge o campo da

literatura em autores como Guimarães Rosa e Clarice Lispector, além do

próprio João Cabral.

ANÁLISE

João Cabral classificou sua peça de auto de natal pernambucano,

levando em conta tanto a forma popular dos versos curtos, comuns nos autos

medievais, quanto a circunstância de tratar de um nascimento (natal) e de

ambientar-se no sertão pernambucano. O título promove uma proposital

inversão entre vida e morte, colocando esta em primeiro lugar. Essa troca da

ordem natural indica os encontros com a morte e a vitória da vida, no final. 

LEMBRETE 

Morte e Vida Severina  é uma peça de teatro em versos. O autor

resgata uma forma popular – os versos curtos – para tratar de um assunto que

atingia particularmente o povo nordestino: a seca.

Além disso, o nome próprio Severina é usado como adjetivo no título,

sugerindo uma ampliação de sentido que é confirmada logo nas primeiras

palavras do retirante, que, ao tentar se apresentar, evidencia que sua situação

particular é, na verdade, uma metonímia do que ocorre com outros sertanejos,

igualmente vítimas da seca.

Em seu caminho em direção ao litoral, Severino alterna diálogos e

monólogos. Os primeiros representam os encontros sucessivos com figuras

simbólicas da morte – irmãos de almas, carpideiras, rezadeiras, funeral –,

inseridas no fundo social da peça, que é a disputa pela terra. Já os monólogos

mostram as reflexões do retirante, que tenta redefinir seus rumos depois de

cada diálogo.

Os pontos culminantes da trajetória fatalista do retirante são a morte do

rio cujo percurso ele acompanha até o litoral – representação de um meio que

se rende à morte como o morador instalado nele – e o paradoxo do contato

com ofícios que demonstram vitalidade justamente porque associados à morte

– rezadeira, coveiro, farmacêutico etc.

A chegada à cidade é a desilusão final do retirante. O diálogo travado

entre os coveiros funciona como sua sentença de rendição à morte, ato

máximo de seu desespero. Por outro lado, o nascimento de uma criança instala

a contradição entre a opção de saltar fora da vida, desistindo dela e a

alternativa de agarrar-se à existência e resistir à morte opressora. Nesse

sentido, a simbologia da criança – para além de figurar o nascimento de Cristo,

em sua condição de filho de carpinteiro – abarca a ideia da purificação, da

limpeza de toda a podridão associada à morte. 

A peça não resolve a contradição, já que sua última fala é a do carpina

propondo a vida a Severino, sem que se saiba a opção feita por este. No

entanto, o título da peça, que propõe o encontro final com a vida, parece

sugerir a vitória da resistência e da insistência na esperança.

O que é uma vida severina?

'Vida severina' é uma vida dura, de labuta, dissabores, coragem, força

e fé.

O que é morte severina?

A história começa com um homem chamado Severino que, ao

percorrer todo o sertão, em busca de trabalho só se depara com funerais de

pessoas que morreram de fome, caracterizando a "morte severina", pois eram

todos iguais, tanto na vida, como na morte, morrem sempre da mesma causa:

a fome, provocada pela falta de recursos em decorrência da seca. Uma

passagem do livro que exemplifica bem a morte severino é quando o

personagem Severino diz:

Somos muitos Severinos

iguais em tudo na vida:

na mesma cabeça grande

que a custo é que se equilibra,

no mesmo ventre crescido

sobre as mesmas pernas finas

e iguais também porque o

sangue,

que usamos tem pouca tinta.

E se somos Severinos

iguais em tudo na vida,

morremos de morte igual,

mesma morte severina:

que é a morte de que se morre

de velhice antes dos trinta,

de emboscada antes dos vinte

de fome um pouco por dia

(de fraqueza e de doença

é que a morte severina

ataca em qualquer idade,

e até gente não nascida).

O que ser severino?

Severino é uma metáfora para nordestino, que na maioria das vezes

sai do sertão acreditando que no Recife, ou outras cidades nas quais a seca é

mais branda, a vida pode ser melhor, mas em todo percurso ele vai

percebendo que a vida Severina, independe do lugar, ou das condições

climáticas.

Se a vida dos severinos é tão sofrida, com tantas

dificuldades deve continuar sendo vivida?

José, não tem a resposta para a questão de saber se a vida vale ou

não a pena, mas que o nascimento de seu filho funciona como resposta,

representando a reafirmação da vida diante da morte.

Resenha Filme "Xica da Silva" 1976

O filme Xica da Silva (1976) foi dirigido por Cacá Diegues, grande

cineasta brasileiro. Formou-se em Direito na Pontifícia Universidade Católica

do Rio de Janeiro (PUC-RJ), mas seu amor pelo cinema falou mais alto. Dirigiu

filmes como Ganga Zumba (1964), Bye Bye Brasil (1979) e Deus é Brasileiro

(2003). Venceu inúmeros prêmios em variados festivais pelo mundo, como o

Festival de Londres e de Cartagena.

Xica da Silva é um filme de comédia baseado no livro homônimo de

João Felício dos Santos. Narra a estória da escrava Francisca da Silva, mais

conhecida como Xica, que se envolve com o contratador português João

Fernandes, e causa grande alvoroço na cidade e até em Portugal.

Xica da Silva é uma esperta escrava que serve ao Sargento-Mor e a

seu filho, José, um rapaz rebelde que sonha com o fim da exploração. O maior

desejo de Xica é ter a liberdade e ser tratada como “gente”, mas nunca é

levada a sério, e sempre é vista como objeto sexual.

Chega à cidade o Contratador João Fernandes de Oliveira, enviado

pela Coroa para liderar a busca por diamantes. É tratado como um rei pela

população e pelo interesseiro Intendente. Xica é outra que se interessa por ele,

e consegue chamar sua atenção usando seu exotismo e sensualidade. Logo,

vira amante de João Fernandes e tem todos os seus desejos realizados, até os

mais extravagantes, sentindo-se uma rainha. A relação entre escrava e

comendador é vista por maus olhos entre a “elite” da cidade, que acha uma

grande burrice um homem rico e prestigiado gastar fortunas com uma escrava.

Como passo final para sentir-se tratada como “gente”, Xica consegue

sua carta de alforria, mas ao tentar entrar na igreja, é barrada por conta de sua

cor da pele, o que a deixa furiosa. João Fernandes lhe dá um palácio e um

navio para ratificar que ela é uma rainha, e tais atitudes são denunciadas ao rei

de Portugal.

O rei de Portugal envia o Conde de Valadares para inspecionar o

trabalho do Contratador. Sua chegada causa medo em João Fernandes, que

teme ter que voltar a Portugal, e por isso, enche o Conde de presentes como

meio de “amansá-lo”. Logo, Xica percebe que presentear Valadares não está

funcionando e tenta criar um exército, com ajuda de Teodoro, um garimpeiro

ilegal, mas ele acaba sendo pego por Valadares e seus capangas. Como última

cartada, a dama do contratador oferece um banquete africano ao Conde, que

fica furioso. João Fernandes é obrigado a voltar a Portugal, deixando sua

amante na colônia. Xica vê seu prestígio e poder se diluir com a partida forçada

de seu companheiro. Volta a ser anônima.

O filme de Cacá Diegues é comédia de forte apelo popularesco com

personagens estereotipados e até exagerados. Na primeira cena, um dos

personagens diz ao Contratador “Somos artistas e não nos metemos com

política”. Tal fala parece ser um recado para a censura militar da época com o

intuito de frisar que o filme ali produzido não tocará no assunto política. Mas,

claro que Diegues não deixaria de fazer sua crítica, para tanto, usa o

personagem José, interpretado por Stepan Nercessian, um jovem que é contra

a exploração vivida pela colônia. Em um momento, diz “O povo gosta de quem

os explora”. José é da era colonial, mas suas ideias são atuais. Ele,

como muitos, lutam contra a exploração do sistema.

Zezé Motta foi feliz em sua interpretação como Xica da Silva, que, no

filme, veio buscando sua liberdade e reconhecimento. Xica viu em João

Fernandes o meio mais rápido de atingir seus objetivos. Ela queria ser

reconhecida como um branco era reconhecido na sociedade, para isso, passou

a se vestir, comer e frequentar os mesmos lugares que os brancos, mas não

importava o que ela fizesse, sua cor de pele sempre estaria a frente na hora de

ser julgada. Assim é a realidade, não importa o que as pessoas façam, sempre

serão julgadas pela cor da pele, opção sexual, peso... Ao final do filme, quando

seu amante vai embora, Xica, mesmo livre, é ainda tratada como escrava.

Xica da Silva se passa na metade do Séc. XVIII e trata de questões

como escravidão e extração de diamantes, além de ser uma adaptação de um

livro de grande sucesso. Portanto é uma boa pedida para quem se interesse

em estudar o período colonial do Brasil.

Romanceiro da Inconfidência de Cecília Meireles

RESUMO

Na Idade Média, romance era o nome que se atribuía a uma obra

poética de caráter narrativo. Uma reunião de romances formava um

romanceiro. O Romanceiro da Inconfidência narra a história da Conjuração

Mineira, movimento revoltoso de 1789 promovido por colonos brasileiros que

pretendiam tornar a região de Vila Rica (Minas Gerais) independente do

domínio português. O sucesso poderia levar à utilização da riqueza produzida

pelo ouro na própria região, acabando com a sangria monetária promovida

pelos interesses metropolitanos.

Em uma “Fala inicial”, o narrador, assumindo a primeira pessoa,

manifesta a sensação imperativa de tornar pública a revolta que toma conta da

colônia, o que funciona como justificativa para a própria obra. A partir daí, a

história narrada é dividida em “Cenários”, obedecendo à ordem cronológica dos

acontecimentos.

Assim, o primeiro Cenário enquadra o desenrolar da febre do ouro na

região: a busca enlouquecida pelo metal, a crescente intervenção das

autoridades, a consequente luta dos colonos contra o poder instituído (como a

Revolução de 1720, liderada por Felipe dos Santos), a prática do contrabando

e, por fim, a presença ativa dos escravos na mineração. A atuação dos negros

acabou por gerar a lenda do Chico-Rei, lendário negro que, enriquecido,

dedicava-se a comprar a liberdade de outros, e a de Chica da Silva, a sedutora

namorada de um rico minerador. Essa primeira parte da narrativa se encerra

com o nascimento de Tiradentes (1746).

O segundo Cenário é a cidade de Vila Rica. Esta parte retrata a vida

local: a bucólica e pacífica poesia dos árcades convive com o crescimento do

espírito de rebelião, que envolve um número cada vez maior de colonos. Surge

o herói Tiradentes, o “animoso alferes”, e, ao mesmo tempo, aquele que viria a

ser o traidor, Joaquim Silvério dos Reis. Espalha-se o terror, com a prisão dos

envolvidos.

Uma “Fala aos pusilânimes” serve como página de acusação aos

traidores de todos os tempos e trata da consequência das prisões: a morte

suspeita do inconfidente e poeta Claudio Manuel da Costa, os padecimentos de

Tomás Antônio Gonzaga, autor dos versos de Marília de Dirceu e o abandono

a que é relegado Tiradentes, que acaba por assumir a culpa solitariamente.

O Cenário seguinte mostra os desdobramentos da Inconfidência para

seus participantes, destacando a relação de Gonzaga com Maria Joaquina, a

Marília de seus poemas: ele se casa no exílio africano, enquanto ela sofre em

terras brasileiras.

O último Cenário relata as atitudes das autoridades portuguesas

responsáveis pela punição dos revoltosos. Narra-se aqui ainda a morte de

Marília. A obra termina com uma homenagem aos rebeldes (“Fala aos

inconfidentes mortos”).

CONTEXTO

Sobre o autor

Cecília Meireles é bem o retrato da poesia de seu tempo. Tendo se

destacado no resgate de recursos da estética simbolista, criando uma

atmosfera difusa para explorar temas abstratos – como fizeram muitos poetas

da época – também enveredou por caminhos mais concretos, como aqueles

pertinentes à temática social – que atravessa igualmente a obra de muitos de

seus contemporâneos.

Importância do livro

Mesmo que destoe um pouco do sentido geral que a autora imprimiu à

sua obra, o fato é que o Romanceiro da Inconfidência se tornou a obra mais

conhecida de Cecília Meireles. De um lado, por apresentar uma linguagem

mais clara e comunicativa; de outro, por tratar de um assunto familiar a muitos

leitores. Seja como for, trata-se de grande poesia.

ANÁLISE

A fala que abre o livro, tratando da necessidade imperativa do canto,

sugere uma concepção da arte como instrumento de eternização da ação

humana. O Romanceiro assume, com essa proposição, uma postura de

combate, opondo-se aos relatos produzidos pela história oficial – pelo menos

aquela construída no período da Conjura. Essa oposição se dá de duas

maneiras: em primeiro lugar, porque aqueles que a história oficial poderia

conceber como traidores são vistos aqui como heróis; segundo, porque a

narrativa de seus atos será feita de uma perspectiva lírica e não apenas factual

– como ocorre no “Romance X”, no qual a Inconfidência é vista da perspectiva

de uma donzela: “Donzelinha, donzelinha / dos grandes olhos sombrios, / teus

parentes andam longe, / pelas serras, pelos rios, / tentando a sorte nas catas, /

em barrancos já vazios!”.

LEMBRETE

Um evento histórico conhecido é abordado sob um prisma subjetivo, no

qual a voz lírica se confunde com atores ou testemunhas do fato. Muitas vezes,

explora-se a função apelativa da linguagem, isto é, aquela que é centrada no

receptor da mensagem. Destacam-se ainda as analogias criadas pela autora.

No entanto, é curioso verificar certa persistência de concepções

maniqueístas – as mesmas que costumam fundamentar algumas produções da

historiografia oficial, pródiga em criar heróis da pátria. Assim, no Romanceiro,

reforça-se a imagem dos inconfidentes como vítimas de perseguições políticas

e indivíduos antecipadores da independência brasileira. Particularmente, a

figura de Tiradentes ganha destaque: mesmo com sua morte, a ideia libertária

permanece, o que sugere o triunfo do heroísmo. Por outro lado, temos o

estereótipo do vilão em Joaquim Silvério dos Reis, o traidor da causa

inconfidente, que merece do Romanceiro a mesma verve acusatória que

acabaria por receber da própria história.

Embora essas ressalvas possam – e devam – ser feitas, é preciso

sempre lembrar que a proposta da autora nunca foi produzir uma obra

documental, mas lírica. Tal característica é comprovada pela insistência com

que a voz poética assume a primeira pessoa, explicitando um olhar subjetivo

mais próprio da poesia que da historiografia. Dessa forma, o livro conduz a um

envolvimento mais lírico que ideológico.

A própria linguagem da obra parece confirmar esse viés: Cecília

resgata algumas expressões árcades, como ocorre no “Romance LIV ou Do

enxoval interrompido”: “Sabeis, ó pastora, / daquele zagal / que andava num

prado / sobrenatural?”. Convém lembrar que muitos poetas do arcadismo

brasileiro se envolveram diretamente com a Inconfidência, como foi o caso de

Claudio Manuel da Costa e Tomás Antônio Gonzaga – ambos referidos no

Romanceiro.

Por fim, é importante notar que a força dos versos do texto de Cecília

Meireles é transcendental, isto é, vai além do tempo e do espaço referidos ali.

Na obra, passado e presente dialogam de forma produtiva, de maneira a

iluminar questões que não dizem respeito apenas ao século XVIII da

Inconfidência. Afinal, o livro trata de assuntos bastante atuais, como a ambição

humana, a ação de traidores e a necessidade de se continuar lutando contra

ambos. A “Fala aos pusilânimes”, por exemplo, que encerra uma das partes do

livro, é dirigida aos traidores de todos os tempos, tratados ali por “vós”, o que

sugere um olhar voltado para o presente. Assim, o Romanceiro aponta para um

fato histórico isolado, mas estende suas reflexões para toda a história humana.

Contexto político que deu origem à Inconfidência

(o plano e porque fracassou)

Na segunda metade do século XVIII, Minas Gerais entrou em fase de

decadência econômica (jazidas de ouro esgotadas, mineiros empobrecidos,

altos impostos sobre os mineradores).

Em 1788, a Coroa Portuguesa nomeou o Visconde de Barbacena.

Objetivo: aplicar a Derrama (cobrança dos impostos atrasados).

Movidos pela revolta, importantes membros da elite econômica e

cultural de Minas planejaram um movimento contra as autoridades

portuguesas: a Inconfidência Mineira.

Os planos dos inconfidentes eram:

1) Libertar o Brasil de Portugal, criando uma república com capital em

São João Del Rei.

2) Adotar uma nova bandeira que teria um triângulo no centro com a

frase latina: Libertas quae sera tamen (liberdade ainda que tardia).

3) Desenvolver indústrias no País.

4) Criar uma universidade em Vila Rica.

Sem tropas, sem armas, sem a participação do povo, sem intenção de

libertar os negros, sem o mínimo de organização, bastou que o coronel

Joaquim Silvério dos Reis denunciasse os planos dos inconfidentes ao

Governador de Minas Gerais para que o movimento fracassasse.

Todos os participantes foram presos, julgados e condenados. Só

Tiradentes (o mais pobre, o mais entusiasmado) teve sua pena de morte

mantida: na manhã de 21 de abril de 1792, numa cerimônia pública no Rio de

Janeiro, foi executado. Em seguida, teve a cabeça cortada e o corpo

esquartejado.

Intertextualidade Cláudio Manuel da Costa e

Vladmir Herzog

Cláudio Manuel da Costa

Sua morte está cercada de detalhes obscuros. Há mais de duzentos

anos que o assunto suscita debates e há argumentos de peso tanto a favor

como contra a tese do suicídio. Os partidários da crença de que Cláudio

Manuel da Costa tenha se suicidado se baseiam no fato de que ele estava

profundamente deprimido na véspera da sua morte.

Isso está estampado no seu próprio depoimento, registrado na

Devassa. Além disso, seu padre confessor teria confirmando seu estado

depressivo a um frade que trouxe o registro à luz. Os partidários da tese de que

Cláudio tenha sido assassinado, contestam tanto a autenticidade do

depoimento apensado aos autos da Devassa, quanto a honestidade do registro

do frade.

Quem acredita na tese do assassinato se baseia em um argumento

principal: o próprio laudo pericial que concluiu pelo suicídio. Pelo laudo, o

indigitado poeta teria se enforcado usando os cadarços do calção, amarrados

numa prateleira, contra a qual ele teria apertado o laço, forçando com um braço

e um joelho. Muitos acreditam ser impossível alguém conseguir se enforcar em

tais circunstâncias.

O historiador Ivo Porto de Menezes relata que ao organizar antigos

documentos relativos à Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto,

em 1957 ou 1958, encontrou no livro de assentos dos integrantes da

Irmandade de São Miguel e Almas, a anotação da admissão de Cláudio Manuel

e à margem a observação de que havia "sufragado com 30 missas" a alma do

falecido, e "pago tudo pela fazenda real". De igual forma procedera a

Irmandade de Santo Antônio, que lançou em seu livro: "falecido em julho de

1789. E feitos os sufrágios." Relembra que havia à época proibição de missas

pelos suicidas.

Também Jarbas Sertório de Carvalho, em ensaio publicado na Revista

do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, defende com boa

documentação a tese do assassinato.

Há ainda quem acredite que o próprio governador, Visconde de

Barbacena, esteve envolvido na conspiração e Cláudio teria sido eliminado por

estar disposto a revelar isso. Mas o fato é que somente a tese do suicídio pôde

se lastrear em documentos, ainda que duvidosos quanto a sua honestidade e

veracidade, como bem salientam os adeptos da tese de assassinato.

Júlio José Chiavenato lança um dado que reforça a tese da farsa

montada do "suicídio" de Cláudio Manuel da Costa. Na tarde do mesmo dia em

que o advogado é preso, são assassinados no sítio da Vargem a sua filha, o

genro e outros familiares, bem como alguns escravos e roubados todos os

seus bens. O Visconde de Barbacena só informou Lisboa da morte de Cláudio

Manuel da Costa a 15 de julho, onze dias depois de ter ocorrido e quando dera

conhecimento a Lisboa do seu interrogatório a 11 de Julho, sem nunca referir o

facto. Se a morte do alferes (Tiradentes) não causaria embaraços em Lisboa a

de Cláudio e da sua família poderia causar, daí a necessidade da farsa ser

montada.

Dez dias depois da sua morte, a população de Paris tomava a fortaleza

da Bastilha, marcando o início do fim da dinastia dos gloriosos Luíses de

França. Começava a tomar corpo então, um projeto político, sonhado pelo

próprio Cláudio Manuel da Costa para seu país. Demoraria, no entanto, mais

trinta anos para que o Brasil se tornasse liberto de Portugal. Cem anos a mais

seriam necessários para a realização da segunda parte do sonho, a

implantação do regime republicano no Brasil.

Vladmir Herzog

O Serviço Nacional de Informações recebeu uma mensagem em

Brasília de que naquele dia 25 de outubro: "cerca de 15h, o jornalista Vladimir

Herzog suicidou-se no DOI/CODI/II Exército". Na época, era comum que o

governo militar divulgasse que as vítimas de suas torturas e assassinatos

haviam perecido por "suicídio", fuga ou atropelamento, o que gerou

comentários irônicos de que Herzog e outras vítimas haviam sido "suicidados"

pela ditadura. O jornalista Elio Gaspari comenta que "suicídios desse tipo são

possíveis, porém raros. No porão da ditadura, tornaram-se comuns, maioria

até."

Conforme o Laudo de Encontro de Cadáver expedido pela Polícia

Técnica de São Paulo, Herzog se enforcara com uma tira de pano - a "cinta do

macacão que o preso usava" - amarrada a uma grade a 1,63 metro de altura.

Ocorre que o macacão dos prisioneiros do DOI-CODI não tinha cinto, o qual

era retirado, juntamente com os cordões dos sapatos, segundo a praxe

naquele órgão. No laudo, foram anexadas fotos que mostravam os pés do

prisioneiro tocando o chão, com os joelhos fletidos - posição em que o

enforcamento era impossível. Foi também constatada a existência de duas

marcas no pescoço, típicas de estrangulamento.

Vladimir era judeu, e a tradição judaica manda que suicidas sejam

sepultados em local separado. Mas quando os membros da Chevra kadisha –

responsáveis pela preparação dos corpos dos mortos segundo os preceitos do

judaísmo – preparavam o corpo para o funeral, o rabino Henry Sobel, líder da

comunidade, viu as marcas da tortura. "Vi o corpo de Herzog. Não havia

dúvidas de que ele tinha sido torturado e assassinado", declarou. Assim, foi

decidido que Vlado seria enterrado no centro do Cemitério Israelita do Butantã,

o que significava desmentir publicamente a versão oficial de suicídio. As

notícias sobre a morte de Vlado se espalharam, atropelando a censura à

imprensa então vigente. Sobel diria mais tarde: "O assassinato de Herzog foi o

catalisador da volta da democracia".

Anos depois, em outubro de 1978, o juiz federal Márcio Moraes, em

sentença histórica, responsabilizou o governo federal pela morte de Herzog e

pediu a apuração da sua autoria e das condições em que ocorrera. Entretanto

nada foi feito. Em 24 de setembro de 2012, o registro de óbito de Vladimir

Herzog foi retificado, passando a constar que a "morte decorreu de lesões e

maus-tratos sofridos em dependência do II Exército – SP (Doi-Codi)", conforme

havia sido solicitado pela Comissão Nacional da Verdade.

Quem sobe ao alto lugar, que não merece,

Homem sobe, asno vai, burro parece,

Que o subir é desgraça muitas vezes.

Gregório de Matos

Bibliografia

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