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ALESSANDRO DE ALMEIDA DIMENSÕES POLÍTICAS E SOCIAIS DE UM ENTRETENIMENTO AUDIOVISUAL LUCRATIVO: OS SIMPSONS E AS CONSTRUÇÕES IMAGÉTICAS SOBRE O BRASIL UBERLÂNDIA 2011

Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

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ALESSANDRO DE ALMEIDA

DIMENSÕES POLÍTICAS E SOCIAIS DE UM ENTRETENIMENTO AUDIOVISUAL LUCRATIVO: OS

SIMPSONS E AS CONSTRUÇÕES IMAGÉTICAS SOBRE O BRASIL

UBERLÂNDIA

2011

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ALESSANDRO DE ALMEIDA

DIMENSÕES POLÍTICAS E SOCIAIS DE UM ENTRETENIMENTO AUDIOVISUAL LUCRATIVO: OS

SIMPSONS E AS CONSTRUÇÕES IMAGÉTICAS SOBRE O BRASIL

Tese apresentada ao Instituto de História da Universidade Federal de Uberlândia, como requisito parcial à obtenção do título de doutor em História. Orientador: Dr. Antônio Almeida

Área de concentração: História Social Linha de pesquisa: Política e imaginário

UBERLÂNDIA

2011

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Sistema de Bibliotecas da UFU, MG, Brasil.

A447d

Almeida, Alessandro de, 1978-

Dimensões políticas e sociais de um entretenimento audiovisual lucrativo [manuscrito] : os Simpsons e as construções imagéticas sobre o Brasil / Alessandro de Almeida. - Uberlândia, 2011.

151 f. : il.

Orientador: Antônio Almeida.

Tese (doutorado) – Universidade Federal de Uberlândia, Programa de Pós-Graduação em História.

Inclui bibliografia.

1. História social - Teses. 2. Desenho animado - Aspectos sociais - Teses. 3. Desenho animado - Aspectos políticos - Teses. 4. Desenho animado - História - Teses. I. Almeida, Antonio. II. Universidade Federal de Uberlândia. Programa de Pós-Graduação em História. III. Título.

CDU: 930.2:316

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ALESSANDRO DE ALMEIDA

Dimensões políticas e sociais de um entretenimento audiovisual lucrativo: Os Simpsons e as construções imagéticas sobre o Brasil

Tese apresentada ao Instituto de História da Universidade Federal de Uberlândia, como requisito parcial à obtenção do título de doutor em História.

Uberlândia, 12 de julho de 2011

____________________________________________________________ Professor Dr. Antônio Almeida (UFU) Orientador

___________________________________________________________ Professora Drª. Regina Célia Lima Caleiro (UNIMONTES)

____________________________________________________________

Professor Dr. Waldomiro de Castro Santos Vergueiro (ECA-USP)

____________________________________________________________ Professora Drª.Christina da Silva Roquette Lopreato (UFU)

____________________________________________________________ Professor Dr. João Marcos Além (UFU)

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Dedico este trabalho:

A todos os meus familiares, principalmente a Edwirgens, Júlia,

Betina, meus amigos, irmãos e minha mãe Zilda Ribeiro de Almeida presenças

essenciais em minha vida

A Edeilson Matias de Azevedo, parceiro eterno (in memorian), que sempre me

será familiar e presente.

Saudades!

Page 6: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

AGRADECIMENTOS

A concretização deste trabalho não seria possível sem o apoio e a

colaboração de pessoas muito importantes às quais dedico os meus mais sinceros

agradecimentos:

A minha família Edwirgens, Júlia e Betina pela compreensão nas minhas

ausências. O apoio de minha esposa Edwirgens, também pesquisadora foi fundamental

tanto tecnicamente, quanto pessoalmente.

A meus pais, Edson José de Almeida (in memorian) e Zilda Ribeiro de

Almeida e meus irmãos e familiares que me incentivaram aos estudos e torceram por

mim. Um abraço especial a Iolanda de Almeida, sem ela dificilmente teria minhas

primeiras referências de esforço nos estudos.

Aos meus companheiros de pós-graduação, principalmente a figura

marcante de Edeilson Matias de Azevedo (in memorian), amigo e companheiro eterno.

Aos companheiros de trabalho, alunos e amigos que me ajudaram e

torceram por mim. Em especial, aos amigos Alysson Luiz Freitas de Jesus e a Nelson

Teixeira que direta e indiretamente contribuíram para meus estudos.

Aos professores do Programa de Pós-Graduação que ministraram as

disciplinas que tanto contribuíram para a minha formação e amadurecimento intelectual.

Principalmente, a professora Drª. Christina Roquette Lopreatto e Drª Jacy Alves Seixas,

cujas orientações na banca de qualificação foram fundamentais para o trabalho.

Aos professores João Marcos Além por aceitar ler meu trabalho e,

especialmente ao Dr. Waldomiro Vergueiro que sempre aceitou de prontidão participar

do processo de formação e consolidação do trabalho.

Enfim, de maneira bem especial:

À meu sempre orientador Dr. Antônio Almeida, por compreender algumas

problemáticas pessoais e, sobretudo, pelas prudentes, competentes e sensatas

orientações que, efetivamente, tornaram possível o desenvolvimento deste estudo;

A professora Drª. Regina Célia Lima Caleiro por me fazer encantar pela

história e incentivar minhas pesquisas acreditando sempre em meu trabalho.

Finalmente, àqueles que, de alguma maneira, de forma direta ou indireta,

participaram ou contribuíram com o desenvolvimento dos meus estudos.

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“Assim como a água, o gás e a corrente elétrica vêm de longe às nossas casas satisfazer nossas necessidades, por meio de um esforço quase nulo, assim também seremos alimentados por imagens visuais e auditivas, nascendo e evanescendo ao mínimo gesto, quase a um sinal.” (Valéry)

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RESUMO

Embora as séries ficcionais animadas tenham sido alvo de análises pelos pesquisadores, estudos históricos sobre os desenhos animados da TV são ainda incipientes. Alem disso, se os pesquisadores investigaram os seriados animados, não foi com a intenção de discutir sua relação com as imagens de Brasil e de brasileiros veiculados na TV e na Internet. Por essas razões, o objeto de estudo desta tese é a discussão sobre as dimensões sócio-histórico-políticas em “Os Simpsons”, paródia satírica lucrativa sobre uma família de classe média americana cujos episódios povoaram as telinhas do Brasil e de outros países por mais de duas décadas. Portanto, o corpus desta investigação são alguns dos capítulos da série, em especial O Feitiço de Lisa, durante o qual a família ficcional viaja ao Brasil. Com o objetivo de trazer à luz as representações de Brasil das últimas décadas, esta pesquisa utiliza a fala dos internautas da qual emerge a construção de seu discurso crítico sobre Os Simpsons e nosso país. A Internet, lugar para revelar o Brasil e suas relações com a produção americana de séries ficcionais, é também usada, não apenas como tentativa para definir ‘linguagem simpsonizada’ e discutir a (re)significação da imagem do Brasil como criada pelos internautas, mas também para repensar os conceitos de família, infância, criminalidade, violência, sexualidade em programas infantis e o descaso pelos símbolos identitários do Brasil, sempre tratados de modo negativo e denigritório, na busca por maiores níveis de audiência e dinheiro, estas, categorias também selecionadas para se desenvolver esta investigação. Também, a antropofagia, categoria muito utilizada em (con)textos literários brasileiros no começo do século XX, foi o suporte da análise da percepção dos internautas e telespectadores sobre a referida série, como geradora de atitudes e comportamentos que ajudam a reconstruir realidades, via mídia de massa, mesmo se inspiradas por Os Simpsons, principalmente a partir da crítica revelada no episódio “O feitiço de Lisa”. O texto, por um lado, atesta a capacidade dos brasileiros, com o uso de tecnologias comunicativas, de reagir contra o retrato satírico-negativo do Brasil e dos brasileiros e, por outro, de promover a retomada dessa imagem, mesmo fazendo uso daquela “linguagem simpsonizada”. A pesquisa leva à conclusão de que os brasileiros, internautas e telespectadores, nem sempre assistem aos episódios de Os Simpsons passivamente, mas reagem criticamente, posicionando-se contrários às insinuações depreciativas em relação à cultura, sociedade, história, ao folclore, ao próprio povo brasileiro e ao Brasil, e tentam resgatar as imagens do Brasil e dos brasileiros veiculadas na série Os Simpsons, principalmente as exploradas no episódio O Feitiço de Lisa. E, no entanto, o texto evidencia que certas imagens de Brasil e dos brasileiros representadas no desenho animado expressam a problemática realidade do Brasil e, por isso, tornaram-se uma preocupação e outro aspecto significante a serem considerados nesta tese. Por essas razões, essas imagens de Brasil se tornam a razão de o investigador levantar questões pertinentes e sugerir veementemente reflexões e discussões sérias sobre esse assunto.

Palavras-chave: Desenho animado. Imagens. Recepção. Ressignificações. Brasil. Brasileiros. Os Simpsons. Dimensões políticas e sociais.

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ABSTRACT

Although animated sitcom fiction has always been the focus of researchers’ analysis, historical studies about animated series aired on TV are still scarce. Moreover, whether researchers have investigated animated sitcoms, it was not with the intention of discussing their relation to the images of Brazil and Brazilians conveyed both on TV and the Internet. Because of that the object of study of this thesis is the discussion of socio-historical-political dimensions in ‘The Simpsons’, a profitable animated sitcom and a satirical parody of a working class American lifestyle family, whose episodes have been aired on Brazil and all over the world’s TV channels for more than two decades. Therefore, the corpus of this investigation is some of the series episodes, notably “Blame it on Lisa” during which the fictional family travels to Brazil. With the objective of bringing to light the representations of Brazil in the last decades the research makes use of the internauts speech acts of which emerge their critical discourse construction of the The Simpsons. The Internet, an interesting locus to reveal Brazil and its relation to the American production of series, is also used not only in an attempt to define ‘simpsonized’ language and discuss the (re)signification of Brazil’s imagery as created by the internauts, but also to put to question concepts such as family, childhood, criminality, violence, sexuality in children’s programs and the lampooning of Brazilian identity symbols, always treated in an unflattering or negative light, in the search for larger audiences (Top 30 ratings) and for money, categories also selected for the development of this work. Still, anthropophagy, a category largely used in Brazilian literary (con)texts in the beginning of the XX century, supported the analysis of internauts and actual viewers’ perception of the series as a point of departure for helping engender behavior and attitudes that can help rebuild realities, via massive media, even if inspired by The Simpsons, and mainly based upon criticism revealed by the episode “Blame it in Lisa. On the one hand, the text attests the capacity of Brazilians, by means of using communicative technologies, for reacting against the negative satirical portrait of Brazil and Brazilians and on the other, for rescuing this image, even if utilizing that ‘simpsonized language’. Research leads to the conclusion that Brazilian internauts and actual viewers do not watch The Simpsons passively but stand up against the unflattering insinuations in relation to Brazilian culture, society, history, folklore, Brazil and the Brazilian people, and try to rescue those images conveyed by the sitcom episodes, especially the ones in ‘Blame it on Lisa’. And yet, the text evidences that certain images of Brazil and Brazilians represented in the animated sitcom expresses the troublesome reality of truthfully and because of that they have become one of the thesis’ concerns and another significant aspect to be considered. Such images are the reason for the investigator’s raising relevant questions and his strongly suggesting accurate reflection and discussion on such a matter.

Keywords: Animated sitcom (series). Imagery. Reception. Resignification. Brazil. Brazilians. The Simpsons. Social (historical) and political dimensions.

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LISTA DE FIGURAS

INTRODUÇÃO................................................................................................................... CAPÍTULO 1....................................................................................................................... 1. DOS TRAÇOS EM PAPEL À INTERNET: COMUNIDADE DISCURSIVA E CARACTERÍSTICAS DA LINGUAGEM SIMPSONIZADA......................................... 1.1. A simpsonização: avatar cultural, político e narrativo.................................................. Figura 1 - Simpsonize.......................................................................................................... Figura 2 - Avatar dos Simpsons........................................................................................... Figura 3 - A Simponização dos ilustres... Serra, Lula, Xuxa, Jô, Camila Pitanga, Dunga, Robinho e a dupla trash Sandy e Júnior............................................................................... 1.2. COR, ESTILO, VEÍCULOS E TEMAS: INGREDIENTES PARA UMA RECEITA DE SUCESSO...................................................................................................................... 1.2.1. A NATUREZA DA COR AMARELA EM SPRINGFIED..................................... Figura 4 - Yellow Kid e sua camisola amarela com dizeres de propaganda....................... Figura 5 - Smithers com pele escura e cabelo azul.............................................................. Figura 6 - Smithers passa de negro a amarelo...................................................................... 1.2.2 A IRONIA COMO MARCA DE UMA COMUNIDADE POLITICAMENTE INCORRETA....................................................................................................................... 1.2.3. O PODER DE SEDUÇÃO DO SORRISO AMARELO.......................................... Figura 7 - Morales, Rafael Correa, Hugo Chávez, Juanes, Alvaro Uribe, Alan Garcia, Lula da Silva......................................................................................................................... Figura 8 - Murdoch e Homer Simpson................................................................................. 1.2.4. DO TRAÇADO NO PAPEL À IMAGEM AUDIOVISUAL: A TELEVISÃO COMO PASSAPORTE PARA O GRANDE PÚBLICO................................................... Figura 9 - Personagens da família Simpson......................................................................... Figura 10 - Simpsons na abertura dos episódios sempre em frente à TV............................ 1.2.5. VIOLÊNCIA, SEXO, DROGAS, MÚSICA E MUITO DINHEIRO: PREOCUPAÇÕES FAMILIARES DOS SIMPSONS....................................................... Figura 11 - Naturalistas agredindo o gato “Coçadinha”...................................................... Figura 12 - Barbearia dos horrores...................................................................................... Figura 13 - O Sr. Burns e o vovô Simpson.......................................................................... Figura 14 - Jovens contra o Laboratório de Guerra Biológica do Sr. Burns....................... Figura 15 - Lisa e a vovó Simpson: o espírito dos anos 1960.............................................. Figura 16 - Marge Simpson nas páginas da Playboy (2009)................................................ Figura 17 - Lisa e o cantor de Blues..................................................................................... CAPÍTULO 2...................................................................................................................... 2. OS SIMPSONS NO EXTERIOR: ITINERÁRIOS MARCADOS POR PROVOCAÇÕES, AUDIÊNCIA E LUCRO..................................................................... 2.1. IRONIAS E ADAPTAÇÕES: AMBIGUIDADES EM UM PERCURSO PLANETÁRIO.................................................................................................................... Figura 18 - Ilustração da produção do material de Os Simpsons na Coréia do Sul............ Figura 19 - Representação da criança sul coreana explorada............................................... Figura 20 - Homer ataca Bush.............................................................................................. Figura 21 - Representações dos Simpsons indianos............................................................. Figura 22 - Homer aclamado como Deus indiano................................................................ Figura 23 - Apu amigo indiano de Homer Simpson............................................................ Figura 24 - Dialogo no Bar do Moe criticando o peronismo............................................... Figura 25 - Critica a Evita Peron.......................................................................................... 2.2. A VISITA DOS SIMPSONS AO BRASIL: (RE)SIGNIFICAÇÕES DO BRASIL E DOS BRASILEIROS PRODUZIDAS A PARTIR DO EPISÓDIO “O FEITIÇO DE LISA”...................................................................................................................................

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2.2.1. DA AUSTRÁLIA PARA O BRASIL...................................................................... 2.2.2. “RONALDINHO” E A ASCENÇÃO SOCIAL: RIDICULARIZAÇÃO DA POBREZA OU METÁFORA DA SUPERIORIDADE NORTE-AMERICANA?........... Figura 26 - Ronaldinho criança órfão brasileira................................................................... Figura 27 - Pelé representado em Os Simpsons................................................................... Figura 28 - Ronaldo “fenômeno” e Homer Simpson........................................................... 2.2.3. XUXA SIMPSONIZADA E A SEXUALIDADE NOS PROGRAMAS INFANTIS BRASILEIROS................................................................................................ Figura 29 - Representações de Xuxa em Os Simpsons........................................................ Figura 30 - Apelos sexuais no Programa infantil brasileiro “Telemelões”.......................... 2.2.4. O SEQUESTRO DE HOMER E OS RATINHOS COLORIDOS DAS FAVELAS: POBREZA E VIOLÊNCIA COMO ESPETÁCULOS MIDIÁTICOS.......... Figura 31 - Favelas cariocas e a família Simpson................................................................ Figura 32 - Sequestrador carioca dirigindo taxi e apontando arma para Homer Simpson............................................................................................................................... Figura 33 - Album de fotografias do seqüestro de Homer Simpson no Rio de Janeiro................................................................................................................................. 2.2.5 DO CARNAVAL À COBRA GRANDE: APROXIMAÇÕES E DISTANCIAMENTOS EM TORNO DO LÚDICO E DA SELVAGERIA ..................... Figura 34 - Ronaldinho no carnaval se apresenta para a família Simpson.......................... Figura 35 - Pato Donald e Zé Carioca.................................................................................. Figura 36 - Pato Donald dançando com Carmem Miranda.................................................. Figura 37 - Bracelete que transformasse em cobra.............................................................. Figura 38 - Representação de cobra na Amazônia............................................................... Figura 39 - Bart Simpson engolido pela “Cobra Grande” no Rio de Janeiro...................... CAPÍTULO 3...................................................................................................................... 3. RECEPÇÃO COM (RE)SIGNIFICAÇÃO: DIÁLOGOS “SIMPSONIZADOS” SOBRE A REALIDADE POLÍTICA E SOCIAL BRASILEIRA..................................... Figura 40 - Site “Mr. X” – Homer critica prefeito ficcional Quimby.................................. Figura 41 - Site “Mr. X” Critica de Homer ao personagem indiano Apu............................ 3.1. PENSAR O BRASIL A PARTIR DE OS SIMPSONS................................................. 3.1.1. “CALA A BOCA GALVÃO”.................................................................................. Figura 42 - “Cala a boca Galvão”........................................................................................ Figura 43 - Um dia sem globo.............................................................................................. Figura 44 - Quem quer ser um brasilionário?...................................................................... Figura 45 - Tente nos parar.................................................................................................. Figura 46 - Homer Simpson – internauta do Orkut............................................................. 3.1.2. WILLIAN HOMER BRASILEIRO.......................................................................... Figura 47 - Eu quero ser Homer Simpson – comunidade do Orkut..................................... Figura 48 - Willian Bonner simpsonizado........................................................................... Figura 49 - William Homer.................................................................................................. 3.1.3. HOMER SIMPSON PRESIDENTE DO BRASIL? ................................................ Figura 50 - Homer e Lula..................................................................................................... Figura 51 - Lula em South Park........................................................................................... Figura 52 - Dilma Rousseff em Os Simpsons...................................................................... Figura 53 - O Sr. Burns representação do empresário capitalista simpsoniano preocupado com o crescimento político de Dilma............................................................... Figura 54 - Os Sinicons – Rouber e Marquisa..................................................................... Figura 55 - Os Sinicons – as malas do Marcos Valério ...................................................... CONCLUSÃO...................................................................................................................... REFERÊNCIAS...................................................................................................................

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166 171 172 177 178 178 180 182 183 190 191 201 201 203 206 224 225 226

227 229 230 239 243

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO................................................................................................................... 13 CAPÍTULO 1....................................................................................................................... 28 1. “Dos traços em papel à internet: comunidade discursiva e características da linguagem

simpsonizada”.................................................................................................................... 28

1.1. A Simpsonização: Avatar cultural, político e narrativo.............................................. 28 1.2. Cor, estilo, veículos e temas: ingredientes para uma receita de sucesso.................... 38

1.2.1. A natureza da cor amarela em Springfied.......................................................... 38 1.2.2. A ironia como marca de uma comunidade politicamente incorreta.................. 47 1.2.3. O poder de sedução do sorriso amarelo.............................................................. 50 1.2.4. Do traçado no papel à imagem audiovisual: a televisão como passaporte para

o grande público.................................................................................................... 56

1.2.5. Violência, sexo, drogas, música e muito dinheiro: preocupações familiares dOs Simpsons.......................................................................................................

64

CAPÍTULO 2....................................................................................................................... 84 2. Os Simpsons no exterior: itinerários marcados por provocações, audiência e lucro....... 84

2.1. Ironias e adaptações: ambiguidades em um percurso planetário........................... 84 2.2. A visita dos Simpsons ao Brasil: (re)significações do Brasil e dos brasileiros

produzidas a partir do episódio “o feitiço de lisa”.................................................. 103

2.2.1. Da Austrália para o Brasil............................................................................. 107 2.2.2. “Ronaldinho” e a ascenção social: ridicularização da pobreza ou metáfora

da superioridade norte-americana? ................................................................ 111

2.2.3. Xuxa simpsonizada e a sexualidade nos programas infantis brasileiros....... 119 2.2.4. O Sequestro de Homer e os ratinhos coloridos das favelas: pobreza e

violência como espetáculos midiáticos............................................................ 133

2.2.5. Do carnaval à Cobra Grande: aproximações e distanciamentos em torno do lúdico e da selvageria ................................................................................

147

CAPÍTULO 3....................................................................................................................... 166 3. Recepção com (re)significação: diálogos “simpsonizados” sobre a realidade política e

social brasileira.................................................................................................................. 166

3.1. Pensar o Brasil a partir de Os Simpsons ............................................................... 177 3.1.1. “Cala a boca Galvão”.................................................................................... 178 3.1.2. Willian Homer brasileiro............................................................................... 191 3.1.3. Homer Simpson presidente do Brasil? ......................................................... 206

CONCLUSÃO..................................................................................................................... 239 REFERÊNCIAS................................................................................................................... 243

Page 13: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

INTRODUÇÃO

No ano de 1991, a série Os Simpsons foi apresentada no Brasil pela primeira

vez. Logo caiu nas graças do público que, cada vez mais, se divertia com a família

americana de classe média retratada no desenho animado1. Além, desse constante

contato que o público brasileiro passou a ter com a série animada, os animadores e

produtores do desenho, em alguns episódios, retrataram diretamente o Brasil. Tais

imagens simpsonizadas provocaram atitudes diversas que ilustram o diálogo e as

apropriações que o público brasileiro faz do desenho. Sob tal prisma, é que

direcionamos o olhar nesta pesquisa, procurando perceber as dimensões políticas e

sociais desse entretenimento lucrativo, que se relaciona com inúmeros brasileiros há

mais de duas décadas. Para atingir tal intento, utilizamos como fontes o próprio desenho

animado e os documentos diversos que propagam seu dimensionamento simbólico,

como jornais, revistas e as redes sociais da Internet.

Enunciados do tipo: “Marge, lembre-se, se algo der errado na usina, culpe

o cara que não sabe falar inglês!”2, pronunciadas no desenho pelo personagem

ficcional Homer Simpson, têm provocado repercussões no público, uma vez que sugere

discriminação, ou, até mesmo aversão a estrangeiros. Provocações desse tipo, quando

direcionadas ao Brasil, apresentadas na televisão ou Internet suscitaram os incômodos

iniciais que nortearam nossas investigações, pois percebemos, gradativamente, que os

significados, ou ressignificações poderiam ir para além de meras inferências

depreciativas a respeito nosso país e de seus cidadãos. Por isso mesmo, as repercussões

das frases de Homer Simpson, ou as peripécias vividas por outros personagens da

família, ultrapassam com frequencia o ambiente da cidade fictícia de Springfield,

colocando autoridades, celebridades artísticas, membros da comunidade científica e

1Estima-se que Os Simpsons seja visto semanalmente por aproximadamente 40 milhões de pessoas. E, anualmente, por 10 bilhões de pessoas em todo o mundo. A reapresentação dos Simpsons na TV Globinho, em 2008, fez com que a audiência chegasse a 10 pontos percentuais de mídia ocupando a liderança do ranking do Ibope. Entretanto, na 20ª Temporada (2010), o desenho vem perdendo audiência nos Estados Unidos para os concorrentes indiretos American Dad e Uma Família da Pesada. Ver em: <http://pt.simpsons.wikia.com/wiki/User_blog:Aero%27Guns/O_que_voc%C3%AA_far%C3%A1_quando_Os_Simpsons_n%C3%A3o_ser_mais_exibido%3F>. Acesso em: mai 2011. 2 Ao clicar em The Simpsons no site: <http://meadd.com/osimpsons>. Você irá ler a frase de Homer de critica a estrangeiros. Acesso em: mar. 2003.

Page 14: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

detentores de diversas ordens e hierarquias em situações problemáticas. Essa é uma das

motivações que nos impulsionou a estudar a série animada americana.

As personagens que compõem Os Simpsons, como já dito, residem em

Springfield, uma cidade fictícia, e não há menção do Estado. A série retrata uma família

de classe média americana satirizando os fatos cotidianos. As personagens principais da

série são caracterizadas da seguinte forma: Homer Simpson é o chefe de família,

trabalha como inspetor de segurança na Usina Nuclear local e tem comportamentos

pautados pelo vício, despreocupação e até algumas falhas de caráter. Sua personalidade

flexível e desastrada suscita reinterpretações e problemáticas que discutiremos com

detalhes no terceiro capítulo, mas, conforme já observado, a culpa pelos seus erros no

trabalho sempre pode ser atribuída aos que não falam inglês, possivelmente os

imigrantes, explorados na Usina.

Marge é uma mulher aparentemente virtuosa, que descende de uma

linhagem de esposas e mães de TV (boazinhas e organizadoras da família). Bart é um

garoto de dez anos que despreza qualquer tipo de autoridade e regras, faz maldades e

busca levar vantagem em tudo. Convêm ressaltar que o desrespeito (ou descaso), às

autoridades e a transgressão às regras passaram a ser uma característica da série que

transcende a uma particularidade de Bart Simpson.

Lisa, com oito anos, é inteligente e, em meio a um mundo caótico, persiste

em acreditar no racionalismo para a correção dos problemas, luta pelas causas

ambientais, é feminista e virtuosa, toca saxofone e segue dieta vegetariana. É

exatamente ela que procurará resolver os problemas do personagem brasileiro

Ronaldinho, no episódio “O feitiço de Lisa”, foco de nossa análise no capítulo 2. A

bebê Maggie, apesar de não falar e nem manifestar as emoções e sempre sugando sua

chupeta, é frequentemente abandonada pela família, como no episódio mencionado, e

consegue tomar atitudes sozinha e de forma inteligente, como acontece com a maior

parte das figuras femininas de Os Simpsons.

O desenho animado teve início em 1987, com curtas de 30 segundos para a

série de televisão The Tracey Ulman Show, e foi transformado em um desenho

apresentado em aproximadamente 22 minutos, atingindo diversas emissoras pelo

mundo. O desenho criado pelo cartunista Matt Groening, teve boa aceitação dos

telespectadores e foi iniciado com um especial de Natal de meia hora, em 17 de

dezembro de 1989, tornando-se série regular em 14 de janeiro de 1990. Os Simpsons é

uma produção da Gracie Films associada com a Twentieth Century Fox Television.

Page 15: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Matt Groeing, James Brooks e Al Jean são os produtores executivos e Film Roman faz a

animação3. Os episódios cuja produção levam cerca de seis meses cada um, comumente

fazem inúmeras alusões que buscam identificar o telespectador com o desenho por meio

da apresentação de personalidades, cenas de filmes, episódios políticos e históricos

diversos.

Sobre as alusões, convêm considerá-las como uma referência intencional

cuja associação transcende à mera substituição de um referente4. Feitas a personagens

midiáticos, a brasileiros e ao Brasil, tais alusões são alvo de nossa análise, visto que

essas intenções do discurso marcam todos os episódios da série. A busca pela

familiaridade com o telespectador por meio de alusões, não impede que demais

telespectadores que não consigam compreender a citação gostem ou não do desenho.

Tais inferências contribuíram para a construção da noção de simpsonização, conforme

destacaremos no primeiro capítulo, pois inicialmente já é conveniente enfatizar que os

atos de simpsonizar se atêm à relação das construções dos episódios com o público

brasileiro e suas ressignificações no percurso dos vinte e um anos da apresentação da

série no Brasil.

O diálogo de Os Simpsons com a ciência e a intelectualidade transcende as

inferências e as personalidades do meio científico. Os redatores do desenho também

possuem geralmente carreira acadêmica, dentre eles se destacam: David X. Cohen,

bacharel em física em Harvard e mestre em ciências da computação pela Universidade

de Berkeley, Ken Keeler, doutor em matemática aplicada por Harward, Bill Odenkirk,

doutor em Química Inorgânica pela Universidade de Chicago, Al Jean, produtor

executivo e redator principal, formado em matemática por Harward5. Além das bases

acadêmicas dos produtores, renomados roteiristas da televisão norte-americana, como

Bob Bendetson, compõem o grupo de redatores e produtores. Bendetson foi premiado

em 2003, pela Writers Guild of America Award pela criação e animação do episódio “O

feitiço de Lisa”, em que Os Simpsons visitam o Brasil. A vinculação da série com a

academia, torna-se cada vez maior, pois:

3 AMERENO, Daniela Sacuchi. O descaminho do feminismo nos Simpsons. Cenários da Comunicação, São Paulo, p. 49-63, 2006. 4 IRWIN, Willian et al. Os Simpsons e alusão: “O pior ensaio já escrito”. In: Os Simpson e a filosofia. São Paulo: Madras, 2004. 5 HARPERN, Paul. Os Simpsons e a ciência: o que eles podem nos ensinar sobre física, robótica, a vida e o universo. São Paulo: Novo Conceito Editora, 2008.

Page 16: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Os acadêmicos já tinham descoberto inesperadamente essa tendência oculta do desenho. É raro um desenho da televisão desencadear uma discussão intelectual ou gerar artigos publicados. Contudo, Os Simpsons inspiraram publicações sobre cuidados médicos, psicologia, evolução e outros temas6.

Apesar das diversas abordagens temáticas sobre Os Simpsons, as

provocações e repercussões provenientes das inferências sobre o Brasil e a relação do

desenho animado com os brasileiros ainda não foi alvo de investigações

historiográficas, lugar em que se insere esta pesquisa. Partindo das vivências da família,

na cidade Springfield, os produtores ampliaram a sátira para outros países visitados na

ficção pela família Simpson. Assim as inferências satíricas tornaram-se mais intensas e

as imagens provocativas dos países passaram a povoar com maior intensidade os

noticiários.

Sobre sátira, Brummack, mesmo destacando a diversidade e dificuldade de

se definir tal conceito, elucida que uma obra satírica pode ser interpretada como aquela

que procura a punição ou ridicularização de um objeto através da troça e da crítica

direta, ou então, ou se reduz a meros elementos de troça, crítica ou agressão, em obras

de qualquer tipo. A partir dessa premissa, a sátira pode ser entendida como

representação estética e crítica daquilo que considera errado ou do qual discorda.

Assim, a obra, em nosso caso Os Simpsons, passa a ter a intenção de atingir

determinados objetivos sociais, pois a transgressão de normas e a ridicularização de

personagens é marcante em toda a série7. Imbuído de sua marca satírica, em 1991,

conforme já expresso, o desenho “desembarcou” no Brasil8. A partir de então, grande

número de telespectadores9 tiveram contato com a produção de Groening, o que torna a

relação dOs Simpsons com o Brasil e com os brasileiros terreno profícuo para

6 HARPERN, Paul. Os Simpsons e a ciência: o que eles podem nos ensinar sobre física, robótica, a vida e o universo. São Paulo: Novo Conceito Editora, 2008. p. 19. 7 Brummack, J. Zu Begriff und Theorie der Satire. Vierteljahreszeitschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, Stuttgart, v. 45, pp. 275-377, 1971. 8 A série estreou aqui no Brasil em 1991, na Rede Globo, e era exibido nas tardes de sábado. Depois de algum tempo, o programa foi transferido de horário para o domingo e veiculadono período da manhã, depois de “Alf”. Para assinantes do canal Fox, o desenho era exibido no período noturno às 20:30min ou, no horário de verão às 21:30, pois eles quase nunca ajustavam os horários, paralelamente a Fox. O SBT começou a exibir o desenhos às terças e quintas feiras à noite. Atualmente, programa é transmitido pela Fox todos os dias, e pelo SBT de segunda a sexta aproximadamente às 13h. Para mais informações, consultar: <http://thesimpsons.com.br/informacao/historia/>. Acesso em: fev. 2011. 9 Além da tradicional audiência disputada por SBT e Rede Globo de televisão, Os Simpsons, ao voltar a ser exibido pela Rede Globo, em 2009, fez com que os índices de audiência da “TV Globinho” aumentassem. Em 2010, a audiência chegou a 10 pontos ocupando a liderança isolada nos ranking do Ibope. Disponível em: <http://natelinha.uol.com.br/2010/08/07/not_33164.php>. Acesso em: jan. 2011.

Page 17: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

investigações, pois, enquanto investimento lucrativo, o contato da produção audiovisual

americana com o público brasileiro cria uma ambiência político-social instigante como

foco de análise.

Em relação aos vinte e um anos de apresentação da série no Brasil, o

produtor e roteirista do desenho Al Jean, vê no caráter universal dos personagens e nas

críticas do desenho aos próprios americanos de classe média um dos motivos do sucesso

da série em outros países. Ou seja, os estrangeiros também gostam de rir da

ridicularização satírica da família de classe média americana. Sobre a polêmica que

envolveu o episódio “O feitiço de Lisa”, referente à visita, na ficção da família Simpson

ao Rio de Janeiro, a cidade brasileira foi representada como repleta de macacos, cobras,

sequestradores e trombadinhas. Apesar da sátira, James Brooks, produtor executivo do

desenho afirmou, ironicamente, ao jornal Folha de São Paulo que amava o Rio de

Janeiro. A polêmica sobre a representação de Brasil repercutiu contundentemente na

mídia, fato que gerou censuras a novas menções sobre o país no desenho, conforme

explica Ricardo Rubini, diretor de marketing e venda da Fox TV, dizendo defender,

com a censura, o respeito dos compatriotas brasileiros. Um dos fatores que gerou muita

polêmica, posterior ao episódio “O feitiço de Lisa”, apresentado em 2002, deve-se ao

fato de a personagem Lisa Simpson ter afirmado que o Brasil era o lugar mais nojento

que Os Simpsons já haviam visitado. A respeito da proibição da veiculação de tal

opinião, no Brasil, Al Jean enfatiza: “Fizemos aquela menção como piada, por causa

dos problemas com o episódio anterior. Não sei se eles podem fazer isso, mas fizeram,

pelo visto. Deveriam ter deixado as pessoas verem e tirarem suas próprias

conclusões”10.

Foi em meio a essa polêmica sobre as intenções de veiculação da opinião de

Lisa que surgiu o objeto de estudo desta tese e, com ele, nossa preocupação em

esclarecer a abordagem feita sobre a imagem do e sobre o Brasil e os brasileiros,

veiculadas em algumas produções audiovisuais da série de desenho animado Os

Simpsons, mais no âmbito de sua recepção, do que no de sua produção.

Considerando a mídia televisiva como interlocutora das disputas políticas,

entendendo os “receptores” como ativos, e considerando o avanço do acesso às “novas”

tecnologias midiáticas, procuramos, ainda, perceber como se dá a reelaboração ou a

ressignificação das mensagens projetadas pelas produções supracitadas nos jornais, na

10 CANÔNICO, Marco Aurélio. “Todo país tem um Homer”. Folha de São Paulo, São Paulo, mar. 2008.

Page 18: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Internet e nas redes virtuais de sociabilidade. Essas novas tecnologias de comunicação

audiovisual representam novas formas e possibilidades de mediações que colocam o

indivíduo contemporâneo na condição de (re)criador de imagens que podem

potencializar mudanças tão velozes quanto o avanço dos meios comunicativos. Ou seja,

o objetivo central é problematizar o papel das indústrias culturais globalizadoras que

buscam sucesso a partir da construção de imagens depreciativas do Brasil e dos

brasileiros, relacionando esta questão às reações e à assimilação por parte dos

brasileiros, diante desta tentativa de imposição de opiniões, leituras histórico-culturais e

costumes produzidos e perpetuados nos Estados Unidos. Intentamos, ainda,

compreender e esclarecer que recursos de atratividade impulsionaram o sucesso destas

produções audiovisuais simpsonianas junto ao público brasileiro. Para viabilizar a

investigação, os pontos de partida norteadores estão fundamentados na análise das séries

e dos personagens dOs Simpsons que fazem alusão ao Brasil.

O ano de 1989 foi marcante para a história da humanidade. A queda do

Muro de Berlim, a decadência da URSS, a emergência de regimes democráticos na

Europa Oriental e diversos outros episódios mudaram o mundo. A pensada vitória do

capitalismo e as propagandas de um possível sucesso americano tiveram motivações

especiais para ampliarem pelo mundo suas produções audiovisuais, sobretudo, de

entretenimento, promovidas por empresas multinacionais. O capital monopolista e os

propagadores das “fábulas” globalizantes11 preparavam-se, mais uma vez, para tentar

impor seus interesses. Em meio a tais problemáticas, Os Simpsons estavam no ar, e, em

1991, a série ganhava espaço nas redes de televisão brasileiras, via instrumentais

técnicos de comunicação disponíveis no mercado global.

A globalização passou a ser conceituada, percebida e compreendida como

um fenômeno da modernidade, ganhando impulso nos últimos anos da década de 1980 e

início dos anos de 1990. Rodrigo Duarte destaca que a ascensão da globalização e das

indústrias culturais globais está vinculada à degeneração da classe operária organizada e

à queda da antiga União Soviética. Com tal desmobilização, o processo de formação de

conglomerados e oligopólios das comunicações se fortalece, e os capitalistas passam a

dar atenção às empresas de telecomunicação e microinformática. Propondo uma

11 A globalização como fábula, conforme o geógrafo Milton Santos (2000), é marcada, principalmente, pelas ilusões construídas pelas minorias detentoras da maior parte do capital internacional que incentivam o processo de globalização, escondendo ou camuflando suas contradições. Nesse viés, as indústrias produtoras de entretenimento passam a ser um alvo de análise fundamental.

Page 19: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

retomada crítica da indústria cultural dos anos de 1940, da dita escola frankfurtiana,

Duarte esclarece que, conforme Ulrich Beck, a indústria cultural global apresenta:

Aquilo com que as pessoas sonham, como elas querem ser, suas utopias cotidianas de felicidade não se atém, há muito, ao espaço geopolítico e às suas identidades culturais (...). Nesse sentido, o desmoronamento do bloco oriental foi possivelmente um resultado da globalização cultural. A ‘cortina de ferro’ e o serviço militar de tutela dissolveram-se até o nada na era da televisão.12

Mesmo sabendo que muitos outros fatores para além da questão cultural

contribuíram, igualmente, para a queda do chamado socialismo real, é necessário

reconhecer que em tempos de crises políticas, desgastes das utopias, avanço da

sociedade de consumo, predominância do capital financeiro sobre o capital produtivo e

avanço dos meios de comunicação e da informática, investidores passam a se dedicar à

formação de oligopólios da comunicação, com ampla abrangência territorial,

principalmente, vinculados às empresas de entretenimento. Com a tecnologia digital e o

barateamento do computador pessoal, os empresários atêm-se, cada vez mais, ao

domínio das novas aparelhagens que tendem a associar telefonia, Internet e televisão,

alvos centrais da dedicação desses proprietários das indústrias culturais globais. Os

videogames caseiros, por exemplo, associam-se aceleradamente a funções de

computadores e vinculam-se assim à televisão, à Internet e aos avanços da comunicação

a distância. José Adriano Fenerick, preocupado com a tecnologia da comunicação e o

avanço do mundo digital enfatiza que:

Na esteira do barateamento e da popularização do computador pessoal, difundido em larga escala a partir da década de 1990, seguiu-se uma série de novos meios de comunicação, todos baseados na tecnologia digital. São esses os casos da Internet, das TVs a cabo ou por assinatura (pay per view), CD, do DVD, do MP3 e MP4 e do mini-disk. O entretenimento passou a ser digital e global, simultaneamente, num sistema interligado.13

O investidor australiano Ruper Murdoch foi um dos primeiros global

players a organizar um oligopólio do entretenimento. Iniciando seus empreendimentos

12 BECK,Ulrich. Was ist Globalisierung? Citado por DUARTE, Rodrigo. Teoria Crítica da Indústria Cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003. p. 155. 13 FENERICK, José Adriano. A globalização e a indústria fonográfica na década de 1990. In: Revista ArtCultura. Ubelândia: Edufu, 2008. p. 129.

Page 20: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

com a compra de jornais falidos, racionalizando sua administração e apostando no

sensacionalismo e no escândalo, que destacavam, por exemplo, problemas na vida

íntima das famílias e das celebridades, ele resolveu, a partir de 1983, investir na

televisão. Neste mesmo ano, Murdoch comprou a SATV na Grã Bretanha, passando a

transmitir os primeiros programas via satélite, e adquiriu, também, as empresas

americanas de entretenimento Warner e Disney. Expandiu ainda seus investimentos nas

indústrias das media, adquirindo, em 1985, a Twentieth Century-Fox, por 600 milhões

de dólares. Com o intuito de disputar o mercado norte-americano de televisão,

dominado pelas três grandes redes (ABC, CBS e NBC), aliou-se a emissoras

independentes e comprou, em 1988, por três bilhões de dólares, a firma que editava a

mais difundida revista de programação televisiva, a TV Guide. Essa revista fez muita

propaganda para a nova rede, a FOX TV14, detentora dos direitos da série animada de

maior sucesso em vendagem da televisão americana, Os Simpsons. Em 1995, os intuitos

expansionistas do empresário derrubaram a Finsyn rules, legislação que limitava a

inserções no ar das séries produzidas pela sua rede de televisão. Com o fim dessa

barreira, Murdoch comprou, ainda, o sistema de canais via satélite da Star TV de Hong

Kong, atingindo, assim, a Índia, China, o Japão e Egito.

A receita de sucesso da Fox TV foi semelhante à que Murdoch aplicou a imprensa escrita: muito sensasionalismo, apresentado sobre a rubrica da Reality TV, um novo gênero que liga reportagem com voyeurismo de castástrofes: nos programas são mostradas pessoas reais, catástrofes reais com vitimas reais ou então cenas de acontecimentos reais são representadas por atores. Dentre os temas da FOX estiveram também cultos satânicos, prostituição e abusos de crianças, fato que valeu a FOX TV o apelido pejorativo numa referência aos pequenos jornais especializados em bisbilhotar a vida alheia.15

No mesmo ano de 1989, em franca expansão da FOX TV e das demais

empresas de Murdoch, o cartunista Matt Groening16 apresentava para a televisão

americana, apoiado pela FOX, uma representação satírica da família de classe média

14 DUARTE, Rodrigo. Teoria Crítica da Indústria Cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003. p. 160 e 161. 15 Idem. p. 161. 16 Em uma pesquisa no orkut, utilizando como referência o nome Matt Groening, foram encontradas dez comunidades sobre o autor no Brasil e duas comunidades no mundo. (Disponível em: <http://www.orkut.com.br/UniversalSearch.aspx?searchFor=C&q=Matt+Groening+>. Acesso em: jul. 2008).

Page 21: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

dos Estados Unidos, da sociedade americana e do próprio contexto e processo histórico

vigente, ou seja, o desenho animado Os Simpsons estava no ar com sucesso.17

A política amarelada e incorreta da série animada caracteriza-se pelo uso do

“não-sério” e do riso. A esse respeito, a historiadora Verena Alberti18 acredita que o

avanço de estudos que versam sobre o riso é fundamental para se pensar o mundo

ocidental. Por meio da análise das teorias do riso da Antiguidade aos dias atuais, a

autora situa a importância do riso e do risível na história do pensamento. Afirma que a

história do pensamento se dedicou ao estudo de questões sérias que permeiam a

realidade. Porém, acrescenta que é necessário revisitar a história do riso para

compreender sua relação com o não sério, porque isso contribui para a compreensão do

ser histórico. A esse respeito elucida:

Hoje é impossível uma significação do riso que não leve em conta a virada que transportou a verdade para o não-sério. Quando se trata de fazer ‘significar’ o riso (apreendê-lo enquanto objeto, defini-lo), é a verdade mais fundamental (inconsciente, criadora, regeneradora etc) do não-sério que esta em causa: o riso é o que nos faz ver o mundo com outros olhos, o que nos aproxima da totalidade do Dasein, o que permite ultrapassar os limites do pensamento sério. Isso, no que diz respeito ao conceito ao mesmo tempo histórico e filosófico.19

Além de ele ultrapassar os limites do sério, a historiadora argumenta ainda

que, o riso do não-sério se caracteriza pela obscenidade, agressividade e deformidades.

Assim, revela tendências fundamentais de nossa vida psíquica e a passagem do mundo

estável para um instável, reconhecendo o caráter enganador da estabilidade. Valendo-se

da supresa, frustração da expectativa do sério, pela subtaneidade, pela brevidade, pelo

contrário da lógica e da verdade, além do desvio da ordem, o não sério pode ganhar

lugar de verdade e sua análise passa a ser necessária.20

17 Os Simpsons é a série de desenho animado que está a mais tempo no horário nobre. Favorece esse sucesso o fato de Os Simpsons ter seu nome na calçada da fama desde 14 de Janeiro de 2000, e ser vencedor de diversos prêmios da televisão americana, os quais, segundo a FOX, são os seguintes: 1 Prêmio Peabody; 17 Prêmios Emmy; 12 Prêmios Annie; 3 Prêmios Genesis; 7 International Monitor Awards; 4 Environmental Media Awards. Ver em: <http://thesimpsons.com.br/informacao/historia/>. Acesso em: 25 de fev. de 2011. 18 ALBERTI. Verena. O riso no pensamento do século XX. In: O riso e o risível na história do pensamento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2002. p. 11-37. 19 Ibidem. p. 200. 20Idem.

Page 22: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Alberti cita Umberto Eco, esclarecendo que “o pensamento contemporâneo

tem de se livrar da dominação do sério que caracterizava a Idade Média” e faz menção

à frase do personagem Jorge, o cego do romance “O nome da Rosa”, quando afirmou

que: “Quem ri não acredita naquilo [de]que está rindo, mas tampouco o odeia”. Mais

do que o estudo do riso, ressalta que é importante a atenção aos estudos da linguagens e

dos signos que provocam o riso, pois é neste ponto que atingimos o homem e a

sociedade.

Em Os Simpsons, a premissa da exposição da desordem, obscenidade,

agressividade e das deformidades apresentam o não-sério que fundamenta a animação

da série. Em alguns episódios simpsonianos, o “riso trágico” ou o “riso em relação à

violência” é marcante. Entre o trágico e o não-sério constrói-se parte da ambiência

risível que estas produções podem proporcionar. Além disso, as figuras risíveis de

Brasil e dos brasileiros, expressas pelo desenho são abstraídas e rebatidas de formas

diferentes pelos “receptores”. O “jogo das relações políticas”, neste entremeio, instaura-

se, justificando nossa análise.

Hannah Arendt, em A condição humana, afirma que os cidadãos gregos

pertenciam a duas ordens de existência fundamentadas no que é seu (idion) e no que é

comunal (koinon). Com isso, ela acreditava que ser político nas cidades estado gregas

significava tudo que se dizia por palavras e por persuasão em detrimento da violência.

Nesse sentido, ela já indicava a inseparável união entre retórica, comunicação e política.

Sob esse viés, Arendt afirma ainda que o público é “o que pode ser visto por todos”, ou

que tenha maior visibilidade possível, ressaltando, assim, ainda mais, a importância da

comunicação para os embates políticos gregos21.

Pensando na atualidade da perspectiva arendtiana, percebemos que os meios

de comunicação de massa, sobretudo a televisão, passam a ser de vital importância para

compreendermos os embates políticos que circundam o cotidiano político do Brasil.

Mesmo enfocando a democracia grega, ao considerarmos a retórica como alicerce para

o ser político e o público, como aquilo que pode ser visto por todos, conforme foi

sugerido em vários episódios de Os Simpsons, sabemos que é a televisão, pública ou

privada, o meio de comunicação que, nas últimas décadas, passou a ser a base dos

discursos e das propagandas persuasivas dos políticos, exatamente pelo fato de

potencializar a maior visibilidade possível. Assim, a televisão tornou-se componente

21 ARENDT, Hannah. A condição humana. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001.

Page 23: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

fundamental das disputas políticas contemporâneas do ocidente, o que inclui,

evidentemente, o Brasil.

Sobre o sentido do conceito político de publicidade na história e a

importância da televisão na América Latina, Jesus Martín-Barbero, em diálogo com

Hannah Arendt e Richard Sennet, enfatiza o caráter público, como aquele em que se

difunde e se anuncia a maioria aos moldes da ágora grega. Nesse sentido torna-se

fundamental discutir as mediações das imagens.

Pois a centralidade que o discurso das imagens ocupa (dos muros à televisão, passando pelas mil formas de pôsteres, cartazes, grafitagens, etc.), quase sempre vem associada (ou simplesmente reduzida) a um mal inevitável, uma doença incurável da política contemporânea, um vício proveniente da decadente democracia americana, ou uma concessão a barbárie destes tempos, que cobrem com imagens a sua falta de idéias. E não é que não exista um pouco de tudo isso no uso que a sociedade atual e a política fazem das imagens, mas o que é preciso compreender vai um pouco além da denúncia, vai até aquilo que a mediação das imagens produz socialmente, que é a única maneira de poder intervir nesse processo.22

Portanto a construção visual do social, passa pelas imagens produzidas com

suas mediações. Para se exercer a política, é necessário tornar-se visível numa trama dos

imaginários em disputa. Por isso mesmo, optamos, aqui, pelo estudo das mediações via

recepção, e, mesmo tentando estabelecer uma noção de simpsonização (primeiro

capítulo), buscamos apresentar as imagens produzidas sobre o Brasil e os brasileiros

(segundo e terceiro capítulos), para discutirmos as representações identitárias que se

(re)constrõem ativamente no Brasil, via comunidades de discursos construídas a partir

de características provenientes do desenho Os Simpsons. Para além da denúncia,

intentamos perceber como as mediações das imagens são produzidas socialmente e que

implicações tais construções imagéticas podem trazer para políticos, celebridades,

empresas, cidadãos e o próprio Brasil.

Em Os Simpsons, todos os episódios têm, em seu início, a família reunida

em frente à televisão; além disso, tradicionalmente, o desenho trata, de forma satírica,

questões marcantes para a realidade internacional. Tendo em vista que, a partir de 1989,

a tendência com o desenvolvimento vertiginoso dos equipamentos de vídeo e

22 MARTÍN-BARBERO, Jesus. Televisão pública: do consumidor ao cidadão. São Paulo: Friedrich-Elbert-Stiftung, 2002. p. 51.

Page 24: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

computação gerou uma fusão dos aparelhos de som e imagem, além de uma maior

acessibilidade aos meios de comunicação e, principalmente, aos computadores caseiros

e à televisão, deparamo-nos, de forma similar, com a situação projetada pelo Os

Simpsons no início dos desenhos. A família Simpson senta-se em frente à televisão, que

pode suscitar, ao mesmo tempo, estados de passividade ou sentimentos incômodos e

novos questionamentos, reações estas que apenas os viventes do fim do século XX e

início do XXI podem explicitar. A respeito desta realidade, Rodrigo Duarte expõe:

Atualmente – num desenvolvimento vertiginoso, com rápida obsolência dos equipamentos e softwares -, técnicas avançadas de compressão de vídeo e transmissão via fibra ótica permitem o envio ao microcomputador, conectado à Internet, de programas inteiros, tais como filmes, eventos esportivos, shows, etc., numa concorrência direta aos meios convencionais de som e imagem, que pode ser interpretada também como tendência à fusão desses meios em um futuro não muito remoto. Indícios dessa fusão são, por exemplo, o fato de que as operadoras de TV a cabo oferecem hoje também serviço de acesso super-rápido a provedores de Internet de alta velocidade (como o Virtua, da operadora NET, que tem participação da Rede Globo) e que nos suportes de som e imagem como o DVD (Developed Video Disc) podem ser exibidos tanto em computadores que possuam o dispositivo (disk drive) adequados em televisores adequados ao DVD-player (aparelhos semelhante aos de reprodução de fitas de vídeo, em que se lêem os discos).23

Diferentemente da história tradicional, o estudo desses “novos problemas”

requer um diálogo da história com outros campos do conhecimento, o que se aplica à

análise de produções audiovisuais. Mantendo o pressuposto metodológico de Marc

Bloch, isto é, a preocupação com o presente para pensarmos o passado e, considerando

o sucesso da série e de sua grande audiência em vários países por mais de vinte anos,

torna-se necessário investigar sobre as pessoas que circundam estas produções, tanto do

ponto de vista da produção quanto da recepção, sem perder de vista a questão de que o

desenho Os Simpsons é produzido nos Estados Unidos, aspecto fundamental para

discutirmos os interesses das indústrias culturais, associados à produção da obra e à sua

recepção. Como bem assinala Martín-Barbero,

23 DUARTE, Rodrigo. Teoria Crítica da Indústria Cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003. p. 169.

Page 25: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

abre-se, assim, o debate para um horizonte de problemas novos, em que o redefinido é tanto o sentido da cultura quanto o da política, onde a problemática da comunicação entra não somente a titulo temático e quantitativo – os enormes interesses econômicos que movem as empresas de comunicação – como também qualitativo: na redefinição da cultura a chave e a sua compreensão da natureza comunicativa, isto é, seu caráter de processo produtor de significações e não de mera circulação de informações e portanto, no qual o receptor não é o mero decodificador que o emissor colocou na mensagem, mas também um produtor.24

Preocupado com o enfrentamento dos problemas globalizadores na América

Latina, Jesus Martim-Barbero enfatiza a importância de estudos sobre a comunicação

que se encontram no domínio de políticos ou de conglomerados empresariais, os quais

buscam conduzir os rumos da cultura política por meio de investimentos em empresas

de comunicação. Baseados na premissa da mediação e na realidade do receptor,

enquanto produtor, faz-se achamos necessária uma pesquisa em jornais, revistas e na

Internet, para detectarmos posicionamentos que estabeleçam um confronto sobre as

imagens de Brasil projetadas em episódios dOs Simpsons.

Considerando que as depreciações ao Brasil são temáticas frequentes em

obras audiovisuais americanas e japonesas, um estudo acurado sobre produções de

desenho animado torna-se imprescindível para vincularmos nossa atenção às

reelaborações feitas por aqueles que passam a produzir novas imagens de Brasil, as

quais marcam a reconstrução da nacionalidade na contemporaneidade. Com a

perspectiva do receptor como “produtor”, investigaremos, principalmente, a área de

relacionamentos do Orkut.

No primeiro capítulo, intitulado “Dos traços em papel à Internet:

comunidade discursiva e características da linguagem simpsonizada” trabalharemos a

construção da noção de simpsonização, para pensarmos e demarcarmos a construção de

um recurso de linguagem que permite aos produtores manterem o sucesso da série. Por

outro lado, e principalmente, os espectadores podem se valer de tal recurso

comunicativo para criticarem autoridades, celebridades, o próprio desenho e fatos que

marcam a realidade dos brasileiros. Assim, o intuíto é apresentarmos o poderio

24 MARTIN-BARBERO, Jesus. A comunicação no projeto de uma nova cultura política. In: Comunicação na América Latina: desenvolvimento e crise. José Marques de Melo (org). Campinas: Papirus, 1989. p. 86.

Page 26: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

imagístico do desenho que se destacou nas últimas duas décadas no Brasil para, a partir

da crítica, apresentar o que tal recurso propicia principalmente aos brasileiros, os quais

via Internet, apropriam-se da linguagem simpsoniana para defenderem seus interesses e

recriarem críticas que compõem as atitudes políticas desses receptores.

Na perspectiva de “outra produção”, do desvio, da desconfiança e da

resistência que podem ser projetados a partir de novas construções realizadas pela

recepção, o historiador Roger Chartier argumenta:

Definido como uma ‘outra produção’, o consumo cultural, por exemplo, a leitura de um texto, pode assim escapar à passividade que tradicionalmente lhe é atribuída. Ler, olhar ou escutar são, de fato, atitudes intelectuais que, longe de submeter o consumidor à onipotência da mensagem ideológica e/ou estética que supostamente o modela, autorizam na verdade reapropriação, desvio, desconfiança ou resistência. Essa constatação leva a repensar totalmente a relação entre o público designado como popular e os produtos historicamente diversos (livros e imagens, sermões e discursos, canções, romances-fotográficos ou programas de televisão) propostos para o seu consumo.25

À reinterpretação, principalmente a partir do uso das técnicas de vigilância e

de produções simbólicas de ideologias simpsonianas, será a tônica do segundo e mais

especificamente do terceiro capítulo do texto. Buscaremos perceber a resistência,

principalmente via Internet, de brasileiros que se sentem incomodados com as imagens

projetadas sobre eles mesmos, a partir de referenciais extraídos do desenho Os

Simpsons. A idéia é contrapor o produto de consumo ou programa de televisão

simpsons, e capacidade de reapropriação da recepção, tendo como eixo norteador as

representações de Brasil propostas pelos produtores da série animada, objetivo a ser

atingido principalmente no segundo e terceiro capítulos.

No segundo capítulo, intitulado, “Os Simpsons no exterior: itinerários

marcados por provocações, audiência e lucro”, enfatizaremos as viagens e as imagens

que os produtores do desenho construiram sobre vários países do mundo, demonstrando

como que tal recurso provocativo é uma das estratégias de vendagem da série animada.

A partir de tal percepção aprofundaremos a análise sobre a relação dOs Simpsons com

as imagens projetadas do Brasil, destacando o episódio “O feitiço de Lisa” e as

25 CHARTIER, Roger. À beira da falésia: a história entre incertezas e inquietude. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 2002. p. 53.

Page 27: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

repercussões da vinda da família Simpson ao Brasil. As influências do desenho no

cotidiano dos brasileiros é tamanha que utilizaremos o que denominamos

“simpsonização”, pressuposto apresentado no capítulo 1, marcado por reações expressas

na Internet nas quais cidadãos brasileiros, identificados com o desenho, expressam suas

ideias por meio da utilização de recursos simbólicos provenientes do desenho.

Associando tais recursos ao poder político institucionalizado, direcionaremos, nossa

atenção, no capítulo 3, para o personagem Homer que chegou a ser aclamado por

inúmeros internautas como um possível presidente do Brasil, além de comparado a

Willian Bonner, editor chefe do Jornal Nacional, da Rede Globo de Televisão e figura

também influente nas relações políticas brasileiras.

Sob o título, “Recepção com (re)significação: diálogos ‘simpsonizados’

sobre a realidade política e social brasileira”, daremos uma atenção especial, no terceiro

capítulo, à relação entre mídia televisiva e política no Brasil, apresentando as

interferências produzidas a partir de críticas “simpsonizadas” propagadas

principalmente via Internet. A hipótese é compreender os meios de comunicação

alternativos do fim do século XX e início do XXI como um recurso, contribuindo para a

reflexão e o debate políticos em um ambiente ques, progressivamente, torna-se palco da

democracia e das lutas por transformações na sociedade brasileira. Destarte, a

particularidade da crítica simpsoniana é utilizada como instrumento de linguagem

crítica dos tempos de Internet, que insere um público de faixas etárias diversas em um

ambiente comunicativo específico, marcado pela política incorreta que caracteriza e

permeia a série.

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CAPÍTULO 1

1. Dos traços em papel à Internet: comunidade discursiva e características da

linguagem simpsonizada.

1.1. A Simpsonização: Avatar cultural, político e narrativo

Quando triunfam os meios de comunicação o homem morre. (Umberto Eco)

As imagens associadas à oralidade serviram como instrumentos que durante

séculos foram fundamentais para comunicação entre os povos, terreno propício para

construção de discursos religiosos e ideológicos. Vinculada, por vezes, ao encantamento

e à cura, a alteridade fascinante da imagística pode se encontrar esteticamente associada

a disfarces do poder político e mercantil.

Pierre Ansart, ao versar sobre a eficácia do poder simbólico, esclarece que

“a ideologia é uma linguagem e, como qualquer sistema verbal, é um meio de

comunicação entre todos aqueles que manejam o mesmo código”. Tal definição refere-

se, principalmente, a governos autoritários, porém nos faz refletir sobre a importância

de se construir uma linguagem para o estabelecimento do poder político, necessidade

que povoa diversas sociedades ou sociabilidades. O autor alerta ainda que tais

linguagens buscam um ponto de encontro e sociabilidade para garantir um acordo com

os indivíduos em pontos fixos e indivisíveis consolidados pelos símbolos.26 Desse ponto

de vista, pensar sobre um estilo de linguagem produzido a partir de um desenho torna-se

caro à análise, visto que, no caso dOs Simpsons, o sucesso mercadológico do desenho

faz com que as caracterizações da série estejam vinculadas a diversos meios de

comunicação, como a televisão e a internet. Assim, a auto caracterização de alguém

como sendo um Simpson, pode funcionar como um canal de comunicação e

entendimento entre pessoas. Nesse sentido, a construção e proliferação da linguagem

simpsoniana devem ser analisadas, também, para além da ficção e do próprio desenho

26 ANSART, Pierre. Ideologias, conflitos e poder. Rio de Janeiro: Zahar, 1977. p. 213-214.

Page 29: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

para o qual elas foram originalmente destinadas. Optar por se identificar como um

Simpson, nas interlocuções propiciadas pelas redes sociais, via Internet pode ter

significados que ultrapassam uma mera brincadeira. As ressignificações contribuem

para instrumentalizar indivíduos a adotarem atitudes políticas e construírem espaços e

sociabilidades no mundo contemporâneo, seja em nível virtual seja em real. A esse

respeito, Jesús Martin-Barbero destaca que:

Diante de toda esta longa e pesada carga de suspeitas e desqualificações é que abre caminho um novo olhar que, por um lado, des-cobre a invergadura atual das hibridações entre a visualidade e tecnicidade e, por outro, resgata as imagísticas como lugar de uma estratégica batalha cultural.27

Devido às “hibridações entre a visualidade e a tecnicidade” é que optamos

pelo estudo da simpsonização, esta entendida como um recurso imagístico de linguagem

que poderá elucidar parte da batalha cultural que marca os vinte e um anos em que o

desenho mantêm-se no ar. Assim, a proposta é buscar uma definição do “verbo”

simpsonizar, para tentarmos compreender a relação entre Os Simpsons e as

reconstruções de imagens produzidas pelos brasileiros, principalmente por meio da

Internet, nas últimas duas décadas.

Inicialmente, Simpsonização é um termo utilizado na internet que se refere a

um sítio em que o internauta pode “se transformar em um Simpson”. Para tanto, o

indivíduo escolhe uma foto em que apareça seu rosto de frente. Em seguida, faz um

upload da sua imagem no site e clica “Simpsonize-me”. Para ganhar um tom de

realismo na transformação é possível ajustar o estilo de cabelo e a aparência facial. A

palavra, portanto em sua origem caracteriza-se como um recurso de linguagem

imagística, associado ao desenho Os Simpsons que, por meio da internet, via

programação de software, possibilita a transformação da imagem de um indivíduo

qualquer em um Simpson. Esta mutação contribui decisivamente para a aproximação da

imagem do homem comum, munido da tecnicidade dos computadores caseiros e um

mínimo de conhecimento em informática, ao mundo de Springfield, cidade imaginária

simpsoniana. Imagem humana (foto) e produção audiovisual aproximam-se. Tal

situação despertou nossa curiosidade e ganhou novos contornos no percurso das

27 MARTIN-BARBERO, Jesus. Os exercícios do ver: hegemonia audiovisual e ficção televisiva. São Paulo: Senac São Paulo, 2004. P. 16.

Page 30: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

investigações sobre as imagens do Brasil e brasileiros feitas a partir do desenho

animado americano. Observemos abaixo a máquina de simpsonizar que propagou essa

terminologia pela Internet:

Figura 1: Simpsonize

Fonte: Disponível em: <http://www.bannerblog.com.au/news/2007/07/simpsonize_me_yellow_fever.php>.

Acesso em: 02 de ago. 2010.

Barthes (2002), aos estudar a fotografia e os usos da mensagem fotográfica,

destaca que a foto tem um estilo, argumentando que assim ela deixa de ser apenas

transparência do real e passa a prestar serviço às mitologias contemporâneas.28 No caso

em questão, a foto pessoal é cercada de uma ambiência de construção da mensagem

representada por uma máquina que transforma a imagem humana em um Simpson.

Simpsonizado o internauta pode utilizar a imagem de acordo com seus interesses, ou

seja, mesmo cercado por instrumentais dos donos do capital que investem no desenho, o

indivíduo não perde sua identidade, sua atividade e capacidade de ser o sujeito

28 BARTHES, Roland. A mensagem fotográfica. In: Teoria da Cultura de Massa. Luiz Costa Lima. São Paulo: 2000.

Page 31: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

construtor da imagem. Cabe lembrar que as características particulares apresentadas na

foto são mantidas e, assim, a construção se torna única, mesmo cercada pelos

mecanismos de simpsonização. Dito de outra forma, o poder criativo e construtivo

soma-se às particularidades da imagem presentes na fotografia. Por mais que se

transforme em Simpson, o internauta o faz na condição de sujeito e pode usar sua “nova

imagem simpsonizada” de acordo com seus interesses, seja para criar um blog, ironizar

um amigo, ridicularizar uma situação, entre outras possibilidades. Acerca da postura do

receptor em relação ao apocalipitico, dominador das construções do mass media,

Umberto Eco enfatiza:

Ninguém controla o modo como o destinatário usa a mensagem – salvo em raros casos. Nesse sentido, ainda que tenhamos deslocado o problema, ainda que tenhamos dito ‘o mídia não é a mensagem’ mas ‘a mensagem depende do código’, não resolvemos o problema na era das comunicações.29

Outra maneira de se criar uma personagem simpsoniana, ou personificar a

imagem como um Simpson é por meio da página oficial, “The Simpsons Movie”. Nesta,

ao invés do rosto, o interessado constrói a personagem inteira, optando pelo perfil

físico, roupas e demais acessórios, conforme mostra a seguir a página citada:

29 ECO, Umberto. Guerrilha Semiológica. In: Viagem na Irrealidade Cotidiana. Umberto Eco. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 172.

Page 32: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Figura 2: Avatar dos Simpsons

Fonte: Disponível em: <http://www.simpsonsmovie.com/>. Acesso em: 02 de ago. 2010.

Além da opção “Crie o seu Avatar dos Simpsons” que caracteriza este

modelo de simpsonização, a pessoa que adentra o site pode passear por Springfield e

participar de jogos. Os recursos técnicos de caracterização da personagem passam a

servir ao indivíduo que o contrói. Entretanto, a criação está condicionada ao “The

Sompsons Movie”, veiculo de propaganda do desenho animado. Ou seja, ao mesmo

tempo em que o indivíduo tem a capacidade criativa de se simpsonizar, ele encontra-se

envolvido por uma ambiência construída para seduzi-lo, por meio da interatividade com

a linguagem simpsoniana que, de uma maneira mais ampla, associamos ao que

denominamos “simpsonização”.

Segundo Vigotsky, citado por Pierre Levy, tudo que é criado pelo ser

humano diz respeito à sua capacidade de transformar e ser transformado, conforme a

relação do homem com as tecnologias de sua época. A linguagem e os símbolos

serviram como instrumentos mediadores da relação do homem com a realidade. Nessa

direção, a Internet cumpre um papel fundamental, já que esta tecnologia pode

incrementar a capacidade imaginativa do usuário que pode, mais facilmente, acessar

conhecimento. Entretanto, o manuseio do computador pode não aguçar os sentidos,

paralisando o corpo em ações mecânicas. Entendendo que o termo “avatar” remete a

uma manifestação corporal de um ser imortal ou divindade, o recurso do avatar em

Internet, passou a significar personificação e geralmente marca a transformação de um

Page 33: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

individuo que adentra o ciberespaço e o hipertexto de um jogo ou entretenimento

virtual. Sobre a virtualização, Pierre Levy esclarece:

Virtual vem do latim medieval virtualis, derivado por sua vez, de virtus, força, potência. Na filosofia escolástica, é virtual o que existe em potência e não em ato. O virtual tende a atualizar-se, sem ter passado, no entanto à concretização efetiva ou formal. A árvore está virtualmente presente na semente. Em termos rigorosamente filosóficos, o virtual não se opõe ao real, mas ao atual: virtualidade e atualidade são apenas duas maneiras de ser diferentes.30

Entendido enquanto potência de capacidade transformadora que convive

com o real, os espaços virtuais na contemporaneidade passam a ocupar um lugar

importante no cotidiano de inúmeras pessoas. É neste mundo virtual e interativo que a

linguagem simpsonizada encontra lugar de atuação.

Ao transformar-se em um avatar do Simpson, o sujeito adentra a

cibercultura simpsoniana. A transformação é claramente controlada pelo limite de

dispositivos físicos e softwares que permitem o manejo do individuo para a construção

de sua personificação de Simpson. Essses dispositivos de interação colocam em

questão a limitação do indivíduo enquanto componente do ciberespaço que adentrou.

Porém, a imagem criada é liberada ao sujeito que poderá utilizá-la da maneira que

desejar. Para Virgílio, o espaço da cibercultura está se transformando de um sistema de

audiência eletrônica e sociabilidade estática para um lugar marcado pela interlocução

que encontra trânsito permanente devido aos interesses de seus partícipes. Nessa

direção, enfatiza que tais interlocuções podem possibilitar alterações nas estruturas

industriais capitalistas gerando, por exemplo, o fechamento de empresas, desemprego,

e, consequentemente, o trabalho autônomo, ou informal31. Essa perspectiva, é

importante para a nossa pesquisa, na medida em que alterações podem ser provocadas,

principalmente pelos usos das construções dos avatares simpsonianos, foco central de

nossa análise. Porém, Pierre Levy alerta que o ciberespaço considerado como um

hipertexto planetário – imenso magma informacional mutante, complexo, auto-

organizado e espalhando-se na forma de um rizoma universal –, é um dispositivo global

30 LÉVY, Pierre. O que é virtual? São Paulo: Editora 34, 1996. p. 15. 31 VIRGILIO, Paul. O espaço crítico as perspectivas do tempo real. Rio de Janeiro: Editora 34. 1993. p. 119.

Page 34: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

de representação que metaforiza o processo de comunicação no qual está inserido.

Considera que cada indivíduo, ao se inserir com sua representação ficcional ele, estará

apenas compondo parte do hipertexto.32 Pensado dessa maneira, o simpsonizado estaria

preso aos interesses das empresas produtoras do desenho e de seus veículos

comunicacionais. Levamos em conta esta realidade, proposta há muito por Pierre Levy,

mas reiteramos que as imagens simpsonizadas, ativadas pelas opções particulares de

seus usos, possibilitam ações e reações que alteram as relações sociais, conforme

alertado por Virgílio. Neste contexto, o privilégio do internauta é que ele pode utilizar o

recurso da simpsonização para conquistar seus interesses. Além disso, a recepção e as

novas interpretações, por vezes, podem fugir ao controle de seus proponentes,

apresentando um poderio para as imagens que são marcadas pelo descontrole daquele

que a projetou e a criou. Assim, o termo o “avatar dos simpsons” poderá estar

desprendido do controle de seus criadores, fato que legitima a ação em um mundo onde

a fuga da comunicação via Internet e a participação dos sujeitos em softwares torna-se

vertiginosamente mais intensa e regular.

Conforme Stephen Webb, vivemos em um mundo marcado pelo avatar

cultura, no qual narrativas e identidades são forjadas a partir do mundo virtual. Tendo

como referência os escritos de Raymond Williams, Webb argumenta que os avatares

têm a capacidade de unir as pessoas e depois dispersá-las e afirma, ainda, que tais

mundos virtuais alteram a vida das pessoas, proporcionando mudanças nas identidades

sociais. Esclarece que, mesmo cercado por uma estrutura virtual caracterizada por

gênero ou sexualidade, a avatar cultura caracteriza-se por conflitos, tensões e debates

que marcam a nova realidade o fim do século XX e início do XXI33. A perspectiva do

autor é cara não só à nossa análise do corpus selecionado, mas também à nossa opção

pelo estudo dos Simpsons, visto que o desenho ganha projeção no mesmo período em

que a avatar cultura avança pelo mundo globalizado.

Martín-Barbero também destaca a importância de se trabalharem os avatares

culturais políticos e narrativos do audiovisual, especialmente os da televisão. Para tanto,

destaca que alguns movimentos são fundamentais para justificar e compreender seus

estudos sobre os exercícios do ver. O primeiro refere-se à hegemonia audiovisual que

32 LÉVY, Pierre. L'hypertexte, instrument et métaphore de la communication. Réseaux, Paris, n°46-47, CENT, p. 61-67. 1991. 33 WEBB, Stephen. Avatar cultura: o poder da narrativa e identidade em ambientes do mundo virtual. Disponível em: <http://biblioteca.universia.net/html_bura/ficha/params/title/avatar-culture-narrative-power-and-identity-in-virtual-world-environments/id/45873454.html>. Acesso em: abr. 2011.

Page 35: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

está des-localizando o ofício dos intelectuais e introduzindo, no mundo da cultura

ocidental, uma des-ordem nas autoridades e hierarquias, que parece fruto de uma

decadência incoercível. Os intelectuais frisam que na América Latina, esta hegemonia

põe a descoberto as contradições de uma modernidade outra, à qual tem acesso a

maioria, sem abandonar a cultura oral, mesclando-a com a imagística da visualidade

eletrônica.

O segundo movimento atém-se ao fato de que a mídia de massa televisiva

indica uma crise de representação e de transformações que estão atravessando a

identidade da mídia. Isso se deve, principalmente, às rupturas vividas pelo espaço

audiovisual em seus ofícios e suas alianças, suas estruturas de propriedade e gestão e

nas diversas reconfigurações dos discursos televisivos. É nesse contexto que se

destacam as mediações da teatralidade política e das sensibilidades, marcadas pela

criação de um espaço de simulação e reconhecimento social, do fazer socialmente

visível, tanto da corrupção, como da fiscalização e da denúncia. Os dolorosos avatares

da guerra confrontam-se com os das lutas pela paz.

O terceiro movimento é o das narrativas televisivas que encarnam a

inextrincável conexão entre as memórias e os imaginários, um tipo de desenho

geográfico sentimental que, a partir do “falecimento do bolero e do tango”, reencarnou-

se na radionovela, no melodrama cinematrográfico e na telenovela. Assim as produções

audiovisuais latino-americanas, por vezes, privam pela rememoração de um imaginário

sentimentalismo marcado pelo sentimentalismo e por atributos que particularizam a

respectiva nação de onde é produzida a obra audiovisual.

A “criação de um avatar dos simpsons” explicita a hegemonia audiovisual,

pois, ao adentrar o mundo simpsoniano, o desafio, as hierarquias e autoridades

compõem, para além da imagem, características do desenho animado em estudo. O ideal

identitário também faz-se presente, visto que, o desejo do internauta de ingressar na

ambiência das imagens e da sociedade de Springfield, já aponta para uma transformação

que o coloca diante de uma nova identidade midiática simpsonizada. Imbuído da

linguagem amarelada, o indivíduo adentra um espaço de simulação e reconhecimento

social com aqueles que se propõem a obter esse reconhecimento, podendo, inclusive,

estabelecer com tais indivíduos outros diálogos e outras sociabilidades que são

suscitados a partir da curiosidade, do gosto, ou mesmo da antipatia, gerados a partir do

desenho. Apesar de terem formato e enredo diferentes dos das telenovelas, Os Simpsons

apelam para a lógica social da família. Utilizando uma tradicional opção da família

Page 36: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

como simulacro social, o melodrama da vida é apresentado no desenho como forma de

gerar audiência e associar os problemas cotidianos da família ficional Simpson com os

dos telespectadores, ou internautas, que utilizam as imagens amareladas simpsonianas.

Brincar com as nuances da realidade e da ficção é um dos motivos, também,

da criação da Disneylândia. Em relação a essas assertivas, Umberto Eco elucida a

técnica “áudio-animatrônica”, base de um dos maiores sonhos de Walt Disney:

reconstruir um mundo de fantasia mais verdadeiro do que real, realizar não o filme que

é ilusão, mas o teatro total. O uso de animais antropomorfizados seria substituído por

seres humanos. “A Disneylândia nos diz que a técnica pode nos dar mais realidade que

a natureza”34. O sentir e pensar, permeado por sensações motivadas pela realidade

ficcional proporcionada pela Disneylândia colocam o individuo diante de uma

construção simbólica que representa a quintessência da ideologia consumista do século

XX. No caso dOs Simpsons, diferentemente da utilização da imaginação dos contos de

fada e das magias, os animais antropomorfizados são substituídos por figuras

caricaturadas que se aproximam da realidade por meio das dificuldades cotidianas

vividas pela família. O fascínio imaginário é regrado por vícios e dificuldades

cotidianas que procuram aproximar o espectador da criação, através dos recursos de

comunicação virtual. Na simpsonização proposta pelo site “The Simpsons Movie”, o

indivíduo é convidado a entrar no ambiente virtual da cidade de Springfield, além de

poder construir sua figura simpsonizada. Porém, não é esta realidade, sobretudo, que

impedirá o individuo de utilizar os recursos e as características existentes no ato de

simpsonizar. Com os novos recursos técnicos e a criatividade dos receptores, é possível

utilizar características presentes no desenho Os Simpsons para justificar reconstruções

contempladoras ou provocadoras.

Conforme já esclarecido, simpsonizar é transformar um indivíduo em

Simpson. Isto pode ocorrer pelo ponto de vista da imagem, ou mesmo da criação de um

desenho com movimento. Assim, é possível perceber que, de um termo utilizado pela

Internet para que a pessoa se transforme em Simpson, ou crie uma personagem, a

palavra simpsonização passou a identificar, também, um recurso de linguagem

imagética que se difundiu nos últimos anos em escala global. O uso de modernas

34 ECO, Umberto. Viagem na Irrealidade Cotidiana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 56.

Page 37: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

técnicas de comunicação e publicidade, pela FOX e por outras empresas do

entretenimento americano, possibilitou o surgimento de construções amarelas de Matt

Groening que passaram das telas da TV às do computador, recriando novas imagens. A

dimensão da propagação ampliou-se consideravelmente, devido à exploração mercantil

vinculada à criação de brinquedos, propagandas de festas, imagens em roupas e mesmo

comportamentos que se inspiram na família Simpson.

Ainda no que se refere ao aspecto físico e identitário do ato de simpsonizar,

no Orkut, e nos demais sítios de relacionamento virtuais, inúmeras pessoas substituem

suas fotos por imagens dOs Simpsons, ou participam das diversas comunidades cujo

veiculo primeiro de expressão parte de construções simpsonianas. As frases e o

comportamento dos personagens são geralmente apropriados pelos internautas e por

suas criações simpsonizadas e chegam a gerar polêmicas, como a do caso em que

Willian Bonner define o telespectador do Jornal Nacional como Homer Simpson.

Na articulação de voz, imagem e movimento são criados e propagados, no

Youtube, recriações em forma de desenho que procuram (re)criar personagens para

ironizar situações e personalidades políticas que possuem destaque nas mídias. Dessa

maneira, ao ter uma atitude simpsonizada, os aficcionados do desenho podem estar

demonstrando não apenas manipulação e subserviência, mas, também, reações contra

práticas de dominação e alienação. Ou seja, as terminologias, discursos e imagens

podem ser usados para provocar reações e transformar realidades. A linguagem da

computação gráfica, mais popularizada e facilitada via computador pessoal, é uma

tendência constante no século XXI. Nesse contexto, as simpsonizações ganham curso e

servem de instrumental para retratar personalidades políticas e celebridades conforme

exibe a figura abaixo:

Page 38: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Figura 3: A Simponização dos ilustres... Serra, Lula, Xuxa, Jô, Camila Pitanga, Dunga, Robinho e a dupla trash Sandy e Júnior

Fonte: Disponível em: <http://barbarieavante.blogspot.com/2007/08/simpsonizao-dos-ilustres.html>. Acesso em: abr. 2011.

A congruência entre as estruturas técnicas, financeiras e estéticas da

simpsonização (empresas de comunicação, sites, desenhos, cor amarela, cidade de

Springfield, família nuclear e os “ensinamentos” da televisão), passando pela violência,

pela hiper-ironia e a política incorreta dOs Simpsons, compõe características da

simpsonização fundamentais para a compreensão de sua utilização, inclusive quando

utilizadas por brasileiros para produzirem representações sobre o seu próprio país e sua

realidade.

Nesse sentido, os instrumentais e características que compõem a criação da

simpsonização, ajudam a compreender a relação entre o uso desse recurso de linguagem

e as imagens construídas sobre o Brasil. Aqui, cabe ressaltar que as iniciativas para

firmar as características dOs Simpsons e da simpsonização, não podem ser

compreendidas como meros atos de exaltação do desenho por parte de fanáticos

apreciadores. As imagens do Brasil, construídas pelos próprios brasileiros, em um plano

macro, podem indicar submissão a uma dominação cultural estrangeira, mas, podem

Page 39: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

significar, também, insatisfação em relação a condutas de personalidades nacionais,

suscitando incômodos àqueles que são alvo de tais representações.

Considerando que nesses processos comunicativos a decodificação das

mensagens se dá não apenas de acordo com o que foi concebido pelos criadores do

desenho, mas, também, em função das atitudes, expectativas e ressignificações

processadas pela comunidade receptora, discutir as características constitutivas da

linguagem simpsonizada é um recurso necessário para melhor compreendê-la. É o que

pretendemos fazer na seção e subseções seguintes.

1.2. Cor, estilo, veículos e temas: ingredientes para uma receita de sucesso.

1.2.1. A natureza da cor amarela em Springfied

Considerando a experiência do próprio homem como uma das fontes mais

seguras para investigar a natureza dos fenômenos audiovisuais, Eisenstein, focado na

análise das cores e dos sentidos em filmes, indaga: “Talvez haja algo de sinistro na

natureza da cor amarela?”35 Continuando, ressalta que, em muitas obras de arte de

várias culturas, a cor amarela representa inveja, pecado, perfídia, traição, ciúme e

adultério. Ampliando suas explanações, o mesmo autor ensina como a tradição cristã se

relacionava com a cor amarela.

Judas foi pintado com roupas amarelas e em alguns países os judeus foram obrigados a se vestir de amarelo. Na França no século XVI, as portas dos traidores e delinqüentes eram criadas em amarelo. Na Espanha, os heréticos que se retratavam eram obrigados a usar uma cruz amarela como penitência e a Inquisição exigia que eles aparecessem em autos de fé públicos em roupas de penitência e carregando uma vela amarela.36

35 EISENSTEIN, Sergei. O Sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002. p. 84. 36 EISENSTEIN, Sergei. O Sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002. p. 85.

Page 40: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Apesar de Picasso ter utilizado o amarelo em um sol, e Van Gogh em uma

estrela, além de outras representações positivas de amarelo citadas pelo autor, é

significativo que, na maioria das vezes, o amarelo, principalmente vinculado à tradição

cristã, seja destacado como algo que remete a sensações estranhas ou ruins. No século

XIX, o poeta americano Walt Whitman, adorador da cor amarela, apresentou-a como

representação da natureza, de relações de trabalho e, finalmente, de homens feridos ou

velhos. Considerando que a obra “O sentido do filme”, de Sergei Eiseinstein, é

reconhecida pelos estudiosos de cinema como uma referência importante e Walt

Whitman é, igualmente, admirado como poeta americano, vislumbra-se a possibilidade

de uma influência direta desses sobre os criadores dOs Simpsons, os quais optam pelo

amarelo para colorir o corpo das pessoas representadas no desenho. Mesmo se

desconsiderarmos essa hipótese, é importante situar que a sociedade e a família

amarelada criada por Matt Groening combinam traços que aproximam a criação do

autor com a história do amarelo, principalmente em seus significados pejorativos e

contrastantes. A estranheza da cor e da forma dos personagens sugere a sátira e a crítica

que são marcantes no desenho. A representação da sociedade amarela de Springfield e

da família Simpson procura escancarar problemas cotidianos vividos, de fato, por um

grande número de pessoas nos Estados Unidos, questão que sugere similitudes com a

maneira de viver de pessoas de outras partes do mundo.

Desde o Concilio de Latrão IV (1215), os judeus foram obrigados a levar

uma rodela amarela costurada à roupa. O amarelo em inúmeros casos e civilizações foi

utilizado como perversão das virtudes da fé, da inteligência e da vida eterna. Em

tradições orientais, como a chinesa por exemplo, na qual, nos teatros de Pequim, os

atores se maquiavam de amarelo para indicar crueldade, a dissimulação, cinismo.

Entretanto, segundo Jean Chevalier, o amarelo é caracterizado pela ambivalência,

podendo indicar, também, ouro, riqueza e poder, associados, por vezes, à divindade.

Considerando-a a mais divina e terrestre das cores, este autor explica ainda que:

Intenso, violento, agudo até a estridência, ou amplo e cegante como um fluxo de metal em fusão, o amarelo é a mais quente, a mais expansiva, a mais ardente das cores, difícil de atenuar e que extravasa sempre dos limites em que o artista desejou encerrá-la.37

37 CHAVALIER, Jean. Dicionário de símbolos: (mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores e números). 24ª. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2009.

Page 41: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Esta característica ilimitada do amarelo marcou produções de desenhos nos

Estados Unidos. Por muitos anos, os americanos, vangloriaram-se de serem os

precursores da história em quadrinhos, visto que no século XX, grandes investidores nas

produções animadas fomentavam a idéia de que a origem dos quadrinhos havia se dado

naquele país. Além disso, o suposto “quadrinho original” era Yellow Kid38 e a cor

amarela passava a marcar a história das produções animadas americanas. Acerca da

importância desta cor para os historiadores da História em Quadrinhos, é conveniente

assinalar que:

(...) em princípios de 1895, os problemas de impressão em cores já tinham sido resolvidos, de outro, o amarelo não secava bem e teimava em deixar manchas. O sucesso só aconteceu depois acidentalmente. Naquele domingo, uma mancha de puro, vivo amarelo atraiu os olhares de todo o mundo para o cartum de Outcault. O Yellow Kid tinha nascido! ‘e com ele o comic strip, a mais autêntica forma de arte americana, que agora é lida por mais de 200 milhões de pessoas todos os dias, cerca de 7 bilhões por ano, tornando o quadrinhista o profissional gráfico mais amplamente lido e visto no mundo...’ e, nos Estados Unidos, o mais bem pago.39

A cor amarela passou a marcar a história dos quadrinhos nos Estados

Unidos, independentemente das posteriores contestações, ou da construção do que

Bloch chamaria de mito da origem. Percebemos o poder de atração visual do amarelo

para a caracterização de personagens e a valorização do “comic strip” e dos produtores,

principalmente nos Estados Unidos, pois, “o amarelo atraiu os olhares de todo o mundo

para o cartum de Outcault40. O Yellow Kid tinha nascido!.”41 Apesar de Antônio Luís

38 The Yellow Kid ou “O Garoto Amarelo” era o nome mais conhecido de Mickey Dugan, personagem principal de Hogan´s Alley, provavelmente a primeira tira em quadrinhos do mundo e uma das primeiras a serem impressas a cores. Ela era desenhada por Richard Felton Outcault e apareceu pela primeira vez, de maneira esporádica na revista chamada Truth, entre 1894 a 1895. Para maiores informações acessar: <http://www.tvsinopse.kinghost.net/art/y/yellow-kid.htm>. Acesso em: 11 de abr. de 2011. 39 CAGNIN, Antônio Luís. Yellow Kid, o moleque que não era amarelo. Comunicação & Educação. São Paulo. set/dez. 1996. p. 28. 40 Richard Felton Outcault (Lancaster, Ohio, 14 de Janeiro de 1863 - Flushing, Nova York, 25 de Setembro de 1928), autor e ilustrador de tiras de quadrinhos norte-americano. Outcault começou sua carreira como desenhista técnico de Thomas Edison, e como arte-finalista de humorísticos nas revistas Judge e Life. Ele logo juntaria-se à New York World, que passou a usar as tiras de Outcault para um suplemento em cores experimental que usava um único cartum em um painel na capa chamado "Hogan's Alley", que estreou em 5 de maio de 1895. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Richard_Felton_Outcault>. Acesso em: abr. 2011.

Page 42: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Gagnin enfatizar que a escolha do amarelo foi ocasional, o sucesso do mesmo nos

suprimentos dominicais marcou os eventos que se proliferaram pelos Estados Unidos

comemorando o “nascimento das Histórias em Quadrinhos”. A respeito do “moleque

amarelo”, sua caracterização, também nos lembra Os Simpsons, conforme é possível

perceber na citação abaixo:

Personagens, os moleques de rua, um menino cabeçudo, uns sete anos, de grandes orelhas de abano, banguela, feições orientais, um sorriso malandro a correr-lhe os lábios, mas que de início mal foi notado.42

A caracterização do moleque, mesmo sem as cores amarelas que dariam a

ele destaque e originalidade, lembra a figura do Bart Simpson em sua malandragem,

sorriso fácil e peripércias, em que pese sua pouca idade.

Outcault graduou-se em McMicken43 - Faculdade de Artes e Ciências

Humanas -, estudou arte em Paris e tinha pendor para o desenho humorístico. Em um de

seus primeiros trabalhos, criou o Down in Hogan’s Alley, título adaptado da abertura da

canção Maggie Murphy’s Home. O nome Maggie (nos Simpsons, a bebê) pode

significar mera coincidência, entretanto, dificilmente, a natureza amarelada da histórica

dos cartuns e quadrinhos americanos não tenha influenciado os rabiscos de Groening.

Antônio Luís Cagnin esclarece que Yellow Kid surgiu na passagem do

século XIX para o XX, quando a sociedade americana passava por muitas mudanças

como: a grande guerra contra monopólios e trustes; a ascensão da classe dos nouveau

riches e da plutocracia ianque; Roosevelt e a grande imprensa; a explosão tecnológica;

as maravilhas do telefone a manivela, da luz elétrica e da máquina falante com seu frágil

cilindro de cera, e os carros sem cavalos, abrindo caminho para os automóveis. O autor

destaca, ainda, o enorme fluxo de imigrantes para os Estados Unidos, cujos sotaques,

geralmente, eram a preferência de temática dos comediantes. Em meio a esse guisado

cultural e histórico da sociedade americana, surgiu o Yellow Kid, apresentando-se como

um moleque popular, cercado de problemas sociais. O deboche mostrado na própria

forma caricaturada do moleque ganhou um grande poder de atratividade com o uso do

amarelo, que passou a compor o nome do quadrinho, “O menino amarelo”,

41 CAGNIN, Antônio Luís. Yellow Kid, o moleque que não era amarelo. Comunicação & Educação. São Paulo. set/dez. 1996. p. 28. 42 Ibidem. p. 27. 43 College of Arts & Sciences- é uma faculdade de artes e ciências humans da Universidade de Cincinnati, Ohio, Estados Unidos.

Page 43: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

denominação que poderia ser atribuída também a Bart Simpson, e representava as

problemáticas vividas pela sociedade americana. A deformação e, principalmente, o

olhar oriental de Yellow Kid, revelavam, irônica e satiricamnte, os problemas

decorrentes da chegada, em massa, de imigrantes aos Estados Unidos na época. Assim,

este personagem marcante da história em quadrinhos e dos cartuns deu suporte histórico

para a criação dOs Simpsons, que ocorreu próxima à comemoração do centenário de

Yellow Kid.

Comparando os dois desenhos, em Os Simpsons, também, são explicitados

problemas de uma família americana, como o moleque amarelo, Bart Simpson,

inicialmente, criado para ser o personagem principal. Em Yellow Kid, a exemplo de em

Os Simpsons, a problemática dos imigrantes é constantemente retratada nos episódios, e

o contexto histórico da transição entre os séculos, neste caso do XX para o XXI,

também é importante para pensarmos a natureza amarelada da composição dos

personagens simpsonianos e da simpsonização.

As origens amareladas da representação de cidade que caracterizam

Springfield, também parecem estabelecer diálogo com a história de Yellow Kid. Após o

sucesso do quadrinho, ele ganhou as páginas do jornal New York World, em 1895,

descrevendo um panorama teatral da cidade que mostrava as tensões raciais do novo

mundo urbano, os problemas dos guetos e o ambiente consumista de grupos de Nova

York que estavam envolvidos com atividades ilícitas. As crianças do quadrinho

utilizavam gírias próprias dos guetos e na camisola amarela de Yellow Kid eram

apresentadas frases satíricas de outdoors de propaganda44 ao melhor estilo amarelado

conforme imagem abaixo:

44 Disponivel em: <http://www.tvsinopse.kinghost.net/art/y/yellow-kid.htm>. Acesso em: abr. 2011.

Page 44: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Figura 4: Yellow Kid e sua camisola amarela com dizeres de propaganda

Fonte: Disponível em: <http://www.tvsinopse.kinghost.net/art/y/yellow-kid.htm>. Acesso em: abr. 2011.

Além da sátira aos outdoors presentes na imagem, a alegria da criança

associada à bebida, lembra-nos Homer Simpson que se traveste de atitudes infantis para

criticar ações sociais presentes no cotidiano dos homens, marca não só de Homer, mas

dos persoangens simpsonianos de Yellon Kid. A calvície e o desajeito também são

características que lembram Homer Simspson, e o sucesso deste quadrinho em seus

primeiros anos. A esse respeito ressaltamos:

Logo a imagem de Yellow Kid passou a ser um exemplo vivo de uma nova maneira de se fazer merchandizing e suas estampas apareciam constantemente nos mercados populares de varejo em Nova Iorque, próximo da área de propaganda e de outras mercadorias como botões, cigarros, charutos, bolacha, cartões postais, chicletes, brinquedos e muitos outros produtos.45

A popularização do quadrinho rendeu novos contratos a Richard Felton

Outcault e o nome Yellon Kid foi adotado, devido ao apelo popular. Utilizado nas

45 Disponível em: <http://www.tvsinopse.kinghost.net/art/y/yellow-kid.htm>. Acesso em: abr. 2011.

Page 45: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

tirinhas, o personagem tornou-se regular nos jornais e “inaugurou” as projeções no

cinema com o cinematógrafo Lumière46 nos Estados Unidos. Dadas as diferenças

técnicas e temporais, o percurso de sucesso de Yellon Kid e sua projeção para as telas de

cinema aconteceram, também, de forma similar aos de Os Simpsons da televisão para

demais veículos de comunicação e publicidade e comunicação, como por exemplo, a

Internet.

Outro ponto interessante é que Outcault foi o criador de Buster Brown,

personagem de tirinhas de 1902, conhecido por sua associação com a Brown, uma

fábrica de calçados para crianças, que deu origem a uma marca de sapatos. O

personagem Buster Brown ficou conhecido no Brasil como “Chiquinho”.47 Diferente de

Yellow Kid, Chiquinho, como conhecido no Brasil, provinha de uma família de

condição social mais estável e, mesmo não sendo originário do Brasil, influenciou os

desenhos em quadrinhos produzidos no Brasil e Estados Unidos. Ao contrário do que

ocorreu no início do século XX, com a recriação Chiquinho, no final do mesmo século e

nos dias atuais, os brasileiros podem recriar as imagens amarelas, neste caso dos

Simpsons, para desferirem ironias e reconstruírem críticas conforme seus interesses.

Com uma produção composta por vários participantes, Matt Groening, ao

ser perguntado sobre a cor amarelada usada em Os Simpsons, teria respondido à

jornalista Claudia Coitor da Folha de São Paulo que não se lembrava do nome de um

dos desenhistas, a quem gostaria até de homenagear, porque havia sido ele que

colorizara os personagens de amarelo, cor que diferenciava o desenho de outros da

mesma época, sendo esta a razão de Groening ter achado fantástica a ideia de usar o

amarelo48.

Enquanto o criador de Os Simpsons deu pouca atenção à escolha da cor, mas

ficou satisfeito com a possível originalidade pelo uso do amarelo, o colorizador Gyorgi

46 Louis Lumière, juntamente com seu irmão Auguste, inventaram o cinematógrafo, máquina de filmar e projetar filme. Os dois franceses são considerados os pais do cinema. Na verdade, o cinemtógrafo teria sido inventado por Léon Bouly, em 1892, que teria perdido a patente, que foi registada novamente pelos Lumière, três anos depois, em 13 de Fevereiro. 47 SANTOS, Rodrigo Otávio dos. Origem dos quadrinhos e o binômio produção/consumo: de Töpffer aos Syndicates. p. 5. Disponível em: <http://www.vinetas-sueltas.com.ar/congreso/pdf/Historieta,ConsumoyPublico/dossantos.pdf>. Acesso em: 04 de jun. 2011. 48 Conforme Marco Aurélio Lucchetti (2001), a cor amarela atraiu a atenção do magnada da imprensa estadunisense Willian Randolph (1863-1951) que investiu na divulgação do “Menino Amarelo” no jornal World. LUCCHETTI, Marco Aurélio. O menino amarelo: o nascimento da história em quadrinho. Disponível em: <http://olhar.ufscar.br/index.php/olhar/article/view/67/58>. Acesso em: 04 jun. 2011.

Page 46: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Peluci teve problemas ao caracterizar o personagem Smithers como negro, conforme

imagem abaixo:

Figura 5: Smithers com pele escura e cabelo azul

Fonte: Disponível em: <http://pt.simpsons.wikia.com/wiki/Smithers>. Acesso em: abr. 2010.

Conforme David Silverman, um dos principais produtores da série, a

intenção na criação do personagem era destacar o comportamento de uma personalidade

afro-descendente em ruínas de um bajulador de brancos. Entretanto, a repercussão e a

receptividade da personagem de cor negra não foram as esperadas, porque, esta,

associada `a personalidade desviada e abominável de Smithers, causaram um impacto

negativo e, devido a isso, mudaram a cor de Smithers nos episódios posteriores à sua

primeira aparição. 49

Para os telespectadores a tentativa de David Silverman de dissociar o

colorizador de suas possíveis intenções ao usar as cores não foi procedente. A troca de

cor do personagem reafirma a importância da escolha das cores para o sucesso da série

ou de seus possíveis problemas com a recepção. Conforme imagem abaixo, o

personagem Smithers, para representar uma crítica mais enfática à sua personalidade

frágil e condenável, passou pelo processo de “amarelamento”.

49Disponível em: <http://www. simpsons.wikia.com/wiki/Homer's_Odyssey&ei=uLTbTdLvDdS3tge9yrGxDw&sa=X&oi=translate&ct=result&resnum=1&ved=0CCUQ7gEwAA&prev=/search%3Fq%3DGyorgi%2BPeluci%26hl%3Dpt-BR%26sa%3DG%26biw%3D1659%26bih%3D801%26rlz%3D1W1GPCK_pt-brBR331%26prmd%3Divns>. Acesso em: mai. 2011.

Page 47: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Figura 6: Smithers passa de negro a amarelo

Fonte: Disponível em: <http://pt.simpsons.wikia.com/wiki/Smithers>. Acesso em: mar. 2011.

Em uma explicação, também descuidada sobre a natureza, símbolos e

significados da cor amarela de Os Simpsons, David Silverman, em entrevista concedida

em 1998, destaca que o colorizador Gyorge Peluci, optou pelo amarelo, porque Bart,

Lisa e Maggie não tinham uma linha que separasse o cabelo da testa. A cor de pele mais

realista pareceria que a testa havia sido serrada. O caráter aleatório da escolha, não

condiz com os problemas enfrentados no amarelamento do personagem Smithers e na

aceitação inicial da série pelo público americano e pelo mercado. Além do mais, as

intenções de se construírem personalidades conflitantes e questionáveis para o padrão

politicamente correto, acabaram construindo um significado para a cor amarela que é

marcante para o fenômeno linguístico da simpsonização. Nesse sentido, a reflexão,

sobre a história do amarelo nos personagens animados americanos pode servir como

referência para o sucesso da aceitação e proliferação da cor, a partir de Os Simpsons.

Assim, a política incorreta que caracteriza a série animada americana pode estar a

serviço de muitos internautas. É sobre esta caracterização que discutiremos a seguir.

Page 48: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

1.2.2 A Ironia como marca de uma comunidade politicamente incorreta

O convite “Simpsons Movie”50 para que as pessoas adentrem o mundo

simpsoniano, por meio da construção de personagens e da entrada na cidade de

Springfield, sugere que o individuo faça parte, de uma comunidade virtual. Demais

redes sociais da Internet, como o Orkut, também possibilitam ao sujeito se inserir em

comunidades diversas nas quais o eixo comunicativo são imagens dos Simpsons.

Considerando que todo processo comunicativo é produzido por pessoas de

mundos diferentes, é ingênuo acreditar que o fato dessas pessoas se inserirem em

comunidades simpsonizadas as sujeitaria a interesses manipuladores vinculados às

pessoas ou empresas responsáveis pela produção e divulgação do desenho. Nessa

perspectiva, sabemos que nos processos comunicativos as mensagens podem ser

alteradas e distorcidas ou ressignificadas, conforme as diferentes visões de mundo dos

sujeitos socio-históricos envolvidos. Partindo da constatação de que um dos atrativos

dOs Simpsons é o discurso eivado de ironia, Hutcheon esclarece que:

(...) no discurso irônico, todo processo comunicativo não é apenas ‘alterado e distorcido’, mas também tornado possível por esses mundos diferentes a que cada um de nós pertence de maneira diferente e que formam a base das expectativas, suposições e preconcepções que trazemos ao processamento complexo do discurso, da linguagem em uso.51

A autora argumenta, ainda, que a ironia se faz por meio de uma comunidade

retórica que, pode ser criada por emissões de rádio ou televisão, unindo grupos mais por

percepções sensórias do que por espaço físico. Considera que é a comunidade que torna

possível a ocorrência da ironia. Assim, as estruturas de normas que passam a fazer parte

da linguagem irônica não são abstratas e independentes, mas sociais. Sendo a ironia um

fenômeno semântico-discursivo ela dependente do contexto, a relação de poder evocada

depende de sua aresta avaliadora.52. Assim, no que se refere a Os Simpsons, tal

comunidade ou aresta avaliadora dos discursos irônicos sugeridos pelo desenho não

dependem apenas dos seus produtores, mas também dos membros dessa comunidade

50 Disponível em: <http://www.simpsonsmovie.com/>. Acesso em: jan.2011. 51 HUTCHEON, Linda. Teoria e política da ironia. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2000. p. 133-134. 52 Idem.

Page 49: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

para se manter. Portanto, as produções simpsonizadas, ao se valerem da ironia criada

pela relação com a produção audiovisual, podem estabelecer fontes de propagação de

poder que serão adequadas às particularidades individuais, sociais, temporais e espaciais

às quais pertencem. Por outro lado, apesar de os procedimentos adotados nas

construções das imagens simpsonizadas pelos internautas serem parecidos com os das

elaborações dos produtores do desenho, tal inspiração não sujeita o indivíduo a construir

um discurso irônico e político dentro dos limites da simpsonização. Como a ironia,

enquanto dependente do interpretador, é fundamental para pensar os usos da linguagem

simpsoniana, o uso do discurso irônico de Os Simpsons exige do espectador

interpretação, algo que ative a inteligência e possa aproximar ou afugentar a audiência.

Ou seja, as recorrentes inserções irônicas adotadas pelos produtores do desenho nos

episódios, tanto pode aproximar quanto distanciar-se do seu potencial público alvo.

Com isso, os espectadores que se aproximam dOs Simpsons motivados pelo

seu caráter irônico, geralmente criam uma espécie de “acordo” com o desenho, pacto

este que nutre a identificação da simpsonização como linguagem discursiva. Nesse

sentido, a ironia “torna-se uma ‘realização comunitária’, de uma maneira que faz

lembrar a teoria de que o riso e o humor podem ambos construir pontes emocionais e

fazer conexões intelectuais entre pessoas”53. De maneira inversa, os espectadores que se

distanciam do desenho, sem motivação para participar dessa comunidade discursiva

criada a partir da linguagem simpsonizada, tendem a não decodificar de maneira

adequada as mensagens desse processo comunicativo, devido aos ruídos interpostos

entre emissor e receptor que dificultam a própria compreensão das mesmas.

Ao problematizar a relação entre Os Simpsons e a crise de autoridade,

Matheson (2004) discorda da tese de que os responsáveis pelo desenho estariam se

utilizando do humor para promover conceitos morais, posto que, para este autor o

humor opera apresentando posições para depois ironizá-las. Ou seja, “esse processo de

ironizar é tão profundo que não podemos considerar a série como uma coisa

meramente cínica; ela consegue ironizar seu próprio cinismo. Esse processo constante

de ironizar é o que chamo de ‘hiper-ironismo”54.

Seguindo uma outra lógica reflexiva, Zygmunt Bauman enfatiza que, na

contemporaneidade, as comunidades de carnaval caracterizadas por dar um alívio

53 HUTCHEON, Linda. Teoria e política da ironia. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2000. p. 139. 54 MATHESON. Carl. Os Simpsons, hiper-ironismo e o significado da vida. In: Os Simpsons e a filosofia. (org.) William Irwin, Mark T. Conard. São Paulo: Madras, 2004. p. 115-116.

Page 50: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

temporário às agonias das solitárias lutas cotidianas são marcadas pela fluidez e pelo

espetáculo e proliferam-se na modernidade sólida dos hardware. Tais comunidades

impedem a condensação de comunidades “genuínas”, isto é, compreensivas, duradouras

e preocupadas com o bem comum. Nesse sentido, Bauman salienta que:

A cada dia, as manchetes de primeira página da imprensa e dos cinco primeiros minutos da TV acenam com novas bandeiras sob as quais reunir-se e marchar ombro (virtual) a ombro (virtual). Oferecem um ‘objeto comum’ (virtual) em torno do qual comunidades virtuais podem se entrelaçar, alternadamente atraídas e repelidas pelas sensações sincronizadas de pânico (às vezes moral, mas geralmente imoral ou amoral) e êxtase.55

Argumenta Bauman, ainda, que estas comunidades “espalham em vez de

condensar a energia dos impulsos de sociabilidade, e assim contribuem para a

perpetuação da solidão que busca desesperadamente redenção nas raras e

intermitentes realizações coletivas orquestradas e harmoniosas.”56 Dialogando com

Eric Hobsbawm, Bauman defende a tese de, que, com o enfraquecimento do Estado-

nação, as empresas globais procuram criar seu mundo ideal voltado para o consumo e

não para o nacionalismo e o patriotismo. Nesse viés, os produtores de Os Simpsons

constantemente trabalham com a crise das identidades, principalmente em suas viagens

a outros países, além de outros problemas da globalização. Assim, é preciso considerar,

também, que mesmo numa realidade marcada pelas desigualdades sociais, pela crise das

nações e hegemonia do fundamentalismo de mercado, algumas linguagens recorrentes

na Internet podem servir para evidenciar ambiguidades ou contradições relativas aos

aspectos mencionados. O sujeito, mesmo exposto ao capitalismo globalizante, pode se

apropriar dos avanços tecnológicos e das construções imagéticas para reconstruir

imagens que não necessariamente o colocam frente a um abismo intransponível. Esta

nova realidade, ao ser percebida e apropriada pode suscitar, mesmo que de forma ainda

muito tímida, comunidades “genuínas”, ainda que com características divergentes das

existentes no passado. Nesse sentido, é possível argumentar que este tipo de recurso

comunicativo, tal como a linguagem simpsonizada, desenvolvido por meio dos diálogos

55 BAUMAN, Zygmunt. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. p. 229. 56 Ibidem. p. 231.

Page 51: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

via Internet pode contribuir para provocar alterações de comportamento, que se refletem

em várias dimensões da realidade social.

1.2.3. O poder de sedução do sorriso amarelo

O ato de simpsonizar pressupõe, como já esclarecido, que pessoas

conscientemente utilizem o desenho influenciadas pela imagística presente em Os

Simpsons. Ou seja, da mesma forma como são partícipes aqueles que entendem a

linguagem, podem sentir repulsa, ou não compreender os que não pertencem à

comunidade discursiva simpsonizada. Defendemos a idéia de que, mais do que se

enquadrar, principalmente via Internet, o indivíduo pode se apropriar do recurso

linguístico para atender aos seus interesses de foro intimo. De forma similar, o riso

necessita também de cumplicidade, ou como afirma Bérgson, o riso é uma característica

que distingue o homem dos outros animais. Afirma ele que “poderiam tê-lo definido

com um animal que faz rir, pois, se algum outro animal ou um objeto inanimado

consegue fazer rir, é devido a uma semelhança com o homem, a marca que o homem

lhe imprime ou o uso que o homem lhe dá.”57

Nessa limha de pensamento o riso e o cômico são características caras para

a compreensão do ato de simpsonizar. Bergson destaca, ainda, que, para a compreensão

do riso é preciso determinar sua função social. Ou seja, ele corresponde às exigências da

vida comum, detendo, assim, significação social. Para isso, o autor destaca três

características da comicidade e do riso que nos são, aqui, fundamentais: 1)

Insensibilidade. Considerando que um dos inimigos do riso é a emoção, Bergson

destaca que o leitor ao assistir dramas em situação de espectador indiferente, estes se

transformarão em comédia. Em Os Simpsons, muitos americanos, brasileiros e demais

cidadãos globais, ao assistirem às sátiras e ironias que desnudam problemas sociais de

suas nações ou sua comunidade, entendem aquelas representações como comédia e não

como problema a ser resolvido. Alguns, mesmo que de início riam, podem, obviamente,

em um segundo momento se sentirem incomodados mas, a tendência é que os temas

abordados sejam mais cômicos para aqueles menos envolvidos emocionalmente. 2)

57 BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significação da comicidade. São Paulo: Martins Fontes, 2007. p. 3.

Page 52: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Efeito de rigidez mecânica ou velocidade adquirida: mudanças involuntárias de atitude,

demonstram que o corpo não tem flexibilidade suficiente para que o sujeito desvie o

movimento e, por exemplo, não tropece e caia no chão. O autor dá um exemplo de um

zombeteiro que pode retirar uma cadeira do lugar e fazer com que a outra pessoa caia no

chão. Esta estratégia de riso é utilizada em Os Simpsons, como uma característica de

Bart Simpson que, constantemente, desempenha o papel do zombeteiro. 3) Efeito de

distração e vícios: como distração, Bergson cita como exemplo, Dom Quixote de La

Mancha, o louco transcendental, que cai em um poço por estar olhando fixamente uma

estrela.

Sobre os vícios, afirma que nos dramas, a identificação com os personagens

é tão profunda que nos esquecemos dos vícios; já na comédia, os vícios ganham um

destaque muito grande, conservando sua existência independente e simples, atuando

com o personagem central. Homer Simpson enquadra-se tanto na condição de distraído

como na de viciado. As distrações norteiam seus comportamentos e comicidade. Os

vícios, as rosquinhas donuts e a cerveja Duff são ressaltadas com frequência e

dificilmente esquecidas. Propagandas de festas e de empresas de alimentos utilizam a

imagem de Homer como símbolo da venda de cervejas ou de gêneros alimentícios.

Portanto, cabe a esse personagem a afirmação de Bérgson de que “o cômico é

inconsciente.”58

Partindo do suposto de que o riso castiga os costumes, Bergson, enfatiza que

a rigidez do corpo e das sociedades, com caráter, espírito, leis, normatizações e

costumes é terreno propício para a comicidade e o riso provocado é o castigo. Assim as

deformações apresentadas por um desenhista, tanto da sociedade, quanto de um homem,

tornam-se cômicas. Destaca esse autor, ainda, portanto que, para uma caricatura ser

cômica, deve o desenhista se valer do exagero como meio para manifestar as contorções

que ele vê preparar-se na natureza. Para Bergson “o lado criminoso da vida social

deverá, pois, conter uma comicidade latente, que precisará de uma oportunidade para

vir à luz”59. É essa luz que caracteriza a comicidade e a sociedade amarelada

apresentada pelOs Simpsons. Como um desenhista ao construir uma caricatura, as

deformidades humanas, sociais e políticas são ampliadas no desenho. Do homem,

58 BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significação da comicidade. São Paulo: Martins Fontes, 2007. p. 12. 5959 BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significação da comicidade. São Paulo: Martins Fontes, 2007. p. 33.

Page 53: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

passando pela família, Os Simpsons produz o seu humor escancarando o lado criminoso

da vida social. Evidentemente, ao construir sua imagem simpsonizada, na Internet, o

internauta a vê caricaturada com a linguagem simpsoniana, diferentemente do que faria

um desenhista que lhe fizesse o retrato caricaturado. Nesse sentido, ele perde parte do

exagero de uma de suas deformidades particulares, e, adentra a linguagem

simpsonizada.

Lideranças políticas, frequentemente, são vítimas de risos provocados pela

apresentação de suas imagens simpsonizadas em episódios, ou via Internet. Tais

apresentações causam problemas e censuras, como iremos destacar o caso do Brasil, no

capítulo 2, e, que ocorreu, também, na Venezuela, sob a presidência de Hugo Chaves.

Observemos abaixo uma imagem de lideranças da América Latina simpsonizadas:

Figura 7: Evo Morales, Rafael Correa, Hugo Chávez, Juanes, Alvaro Uribe, Alan Garcia, Lula da Silva

Fonte: Disponível em: <http://www.barrioflores.net/blog/wp-content/uploads/2008/11/simpsons.jpg>. Acesso em: abr. 2010.

A apresentação de lideranças da América Latina simpsonizadas pode ser

interpretada como uma propagação internacional da imagem cujo intuito é a

ridicularização dos sujeitos políticos, de líderes da América do Sul que, no caso da

charge anterior, estão dançando.

Quanto aos aspectos físicos, as personalidades são apresentadas com um

dedo a menos na mão, característica própria aos personagens simpsonizados, que se

justifica como uma diferenciação entre criaturas fictícias simpsonianas, e as criadas por

Deus, os homens. Identificados como personagens simpsonianos, convém lembrar que

Page 54: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

os homens são apresentados no desenho, na maioria das vezes, pejorativamente. Assim,

idiotice e incapacidade seriam acrescidas à genética60 dos presidentes da América

Latina, representados na imagem. O tom de descontração das lideranças, em meio a

inúmeros problemas em seus países, também caracteriza a ironia presente na construção

imagética apresentada.

Visto dessa última forma, o incômodo, como no caso venezuelano, pode

trazer repercussões, como por exemplo, a censura que, por sua vez, pode incomodar

telespectadores pelo mundo inteiro e a situação ganhar escala internacional, tendo em

vista, a projeção do desenho, em vários países, mesmo que se tenha uma terceira

interpretação do uso das imagens, como a representação da hegemonia das empresas de

comunicação, sobre a personalidade política. É conveniente, frisar que, a noção do

poderio do político nacional é colocada em xeque, e o incômodo, ao invés de cessar,

aumenta o fato de que, pode prejudicar a imagem dos políticos, principalmente na

Internet, tornando-se o evento, assim, um prejuízo global.

Ao comentar sobre as “máquinas de fazer descrer”, Pierre Ansart argumenta

que no sistema político pluralista, os embates políticos são marcados pela valorização

de conotações e estereótipos desvalorizantes do adversário político. Elucida que uma

arma essencial para a gestão das descrenças é o humor. “Através do humor, o dono do

poder que se pretende cercado pelo respeito geral, torna-se um boneco ridículo”.61

Destaca ele que esta forma de trabalho político é objeto de comercialização e

industrialização dos bens simbólicos. A venda de caricaturas, artigos humorísticos e de

escândalos são utilizadas para que as pessoas riam dos heróis da cena política e de suas

pretensões. Assim,

a proliferação dos sarcasmos e das brincadeiras reduz os sentimentos de pertencimento ao poder, dessacraliza as autoridades, enfraquece a ilusão de uma relação de identificação, oferece a cada um ocasiões diversas para desinvestir o político.62

O político passa a ser percebido como lugar risível, de mentiras, de

máscaras e de comédias, ocorrendo um distanciamento afetivo entre a população e o

político, dessacralizando as autoridades. Ansart alerta ainda que:

60 Sobre os gens dos simpsons ler: Os Simpsons e a ciência: o que eles podem nos ensinar sobre física, robótica, vida e universo. Sugerimos assistir o episódio “Lisa, uma Simpson”, da 9ª. temporada da série. 61 ANSART, Pierre. Mal-estar ou fim dos amores políticos? In: História & Perspectivas. Uberlândia: Editora da Universidade Federal de Uberlândia, jun. 2002. p. 61. 62 Ibidem. p. 62.

Page 55: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Nesse contexto particular, os meios de informação de massa, os jornais informativos, o rádio, a televisão, vêm reforçar esse tipo de relação frente ao político. A obrigação de agradar aos mais variados públicos, a necessidade de reter a atenção evitando a monotonia, as condições técnicas de produção de informações fragmentadas convergem para colocar o público na posição de espectador distante em relação à vida política cotidiana.63

Para este autor, ao utilizar o risível, os meios de comunicação de massa,

regidos por profissionais, podem afastar os cidadãos do político, fazendo com que as

insatisfações e as mentiras, ainda que inadvertidamente, sejam toleradas. Essas

observações são fundamentais para pensarmos a simpsonização. Por um lado, ela

contribui para a ridicularização dos políticos, colocando-os em uma situação risível e

isto é utilizado como estratégia para “agradar os mais variados públicos”, impedir a

monotonia e reter a atenção ou audiência dos telespectadores. Porém, por outro lado, as

condições técnicas de produção de informação, no caso dos Simpsons, encontram-se

disponíveis para muitos cidadãos.

Além disso, a influência do politicamete incorreto no desenho, calcada na

comicidade, na ironia e no risível, possibilita a criação de imagens e até mesmo de

desenhos com movimento e som que podem servir como instrumental para outros tipos

de manifestações políticas. Ou seja, com os avanços das técnicas comunicativas, este

instrumental pode ser usado, também, como um recurso que marca as disputas de poder

no mundo contemporâneo. Assim, o poder não está totalmente controlado pelos

profissionais da comunicação virtual, posto que, muitos recursos estão a serviço dos

interesses de integrantes das comunidades, que se posicionam politicamente, valendo-se

do humor simpsonizado. Em última instância, as situações de dominação ou delação,

via influências dOs Simpsons, e instrumentalizadas pelos recursos técnicos, apresentam

um quadro de readequação das sensibilidades e das paixões políticas que não pode ser

lido de forma unitária como promotor da alienação.

O mal-estar em relação à política e aos políticos, tal como ressalta Ansart,

permanece, mas as perspectivas das disputas simbólicas podem caminhar, também, na

direção das reações. Utilizando-se do humor simpsoniano, muitos dos internautas não

parecem ser tão dóceis, alienados e muito menos, ingênuos. Ou seja, o pluralismo que

63 ANSART, Pierre. Mal-estar ou fim dos amores políticos? In: História & Perspectivas. Uberlândia: Editora da Universidade Federal de Uberlândia, jun. 2002. p. 63.

Page 56: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

compõe também os avanços comunicativos, mesmo contando com os conglomerados

imperialistas, como o de Ruper Murdoch64, parecem conter um paradoxo entre o

domínio e o argumento da atividade política nos cidadãos. É em meio a esse confronto

que a simpsonização atua, podendo ser percebida também em suas arestas. Ou seja, ao

mesmo tempo em que ela, como instrumento de um poderoso grupo empresarial, pode

tornar o risível um fator de lucratividade, enriquecimento e alienação, pode também, por

outro lado, estimular a crítica que se volta contra esses mesmos mecanismos de

dominação. Sobre isso, chama atenção o fato de que o próprio Ruper Murdoch não

escapou da política incorreta simpsoniana. No episódio “Domingo, domingo crudy)”(do

inglês, sujo), apresentado em 1999, o empresário confronta-se com Homer Simpson que

acabava de sair da prisão. Observemos a imagem a seguir.

.

Figura 8: Murdoch e Homer Simpson

Fonte: Disponível em: <http://0.tqn.com/d/animatedtv/1/0/L/C/epmurdoch.jpg>. Acesso em: mar. 2011.

Após fugir da prisão, Homer Simpson invade o camarote do Super Bowl

privado do qual Ruper Murdock era o dono, e é perseguido pelos seus seguranças.

Murdoch é apresentado como um personagem simpsonizado arrogante e capitalista.

Esta ridicularização pode ser interpretada como uma forma de normalizar, ou banalizar,

64 O magnata da comunicação Rupert Murdoch é dono da Fox e acionista do grupo News Corporation, proprietário, entre muitos outros, do jornal "The Wall Street Journal" e do "New York Post" e do qual o australiano é o principal responsável. Ver em: <http://www1.folha.uol.com.br/mercado/874637-rupert-murdoch-compra-us-20-milhoes-em-acoes-da-news-corporation.shtml>. Acesso em: 11 de abril de 2011.

Page 57: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

tais comportamentos e personalidades. Entretanto, o interpretador, conhecedor do

desenho, pode se incomodar com o confronto de Homer e Murdoch e refazer

construções simpsonizadas para agredir empresários e o próprio Murdoch.

De toda forma, a ironia presente no confronto do personagem simpsoniano

com o empresário que financia a divulgação do desenho ocorre e o interpretador que se

apropria da imagem pode, ou não, utilizá-la, conforme seus interesses, até porque, como

enfatiza Hutcheon, todo processo comunicativo é alterado pelas diferentes pessoas,

comunidades discursivas e mundos aos quais pertencem.65 Dessa maneira, a

característica de ativar o pensar é apresentada no confronto, mesmo considerando que

ao final de todos os episódios a acomodação é a tônica. Nos arriscamos a dizer que, se

os desenhos terminassem dois minutos antes do final dos seus episódios, as provocações

surtiriam um efeito ainda maior, mas, provavelmente, a série não estaria completando,

vinte e um anos de apresentação.

1.2.4. Do traçado no papel à imagem audiovisual: a televisão como passaporte

para o grande público

Citado anteriormente, Matt Groening, nascido em 15 de fevereiro de 1954

em Portland, no Oregon, admitia que seus primeiros traços não eram perfeitos, mas

insistia no intento de ser cartunista. Em 1977, Groening teve sua primeira experiência

com tiras de humor corrosivo as chamadas “Life in Hell”, que tratavam de problemas

infernais da vida, vividos por dois personagens coelhos, Blink e Sheba. As tiras foram

publicadas nos Estados Unidos e Canadá, além de renderem alguns álbuns que não

foram publicados no Brasil, como: “A escola é um inferno”, “o trabalho é um inferno”,

“a vida amorosa é um inferno”, dentre outros66. A trajetória inicial de Groening já

apontava características que marcariam sua principal obra, Os Simpsons.

Em 1987, recebeu convite de um dos diretores de TV da FOX, James

Brooks, atualmente produtor dos Simpsons, para fazer algumas vinhetas nos intervalos

do famoso show de entrevistas Tracey Ullman. Com um traçado no papel, Matt

65 HUTCHEON, Linda. Teoria e política da ironia. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2000. 66 Disponível em: <http://www.mundosimpsonshp.hpg.ig.com.br/matt.htm>. Acesso em: 12 abr. 2011.

Page 58: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Groening apresentou em entrevista os personagens que utilizaria nas vinhetas de 30

segundos, conforme mostradas a seguir.

Figura 9: Personagens da família Simpson

Fonte: Disponível em: <http://galerageek.com.br/wp-content/uploads/2011/05/simpsons_1.jpg>. Acesso em: abr. 2010.

Apesar do traçado primitivo, a família Simpson foi aprovada e com seu

sucesso, em 1990, o desenho ganhou espaço no horário nobre, ficou independente do

Tracy Ullman e, com pouco mais de cinco minutos de apresentação, teve um sucesso

espantoso, ganhando as telas dos Estados Unidos. Um ano depois, chegou ao Brasil.

As inferências satíricas simpsonianas, ao projetarem-se, também receberam

algumas críticas, como por exemplo, a do ex-presidente americano, George Bush (1988-

1992) que afirmou: “A América deve se parecer mais com a família Watson, e menos

com a família Simpson”. Em resposta Matt Groening respondeu: “Os Simpsons e os

Watson são muito parecidos: passam o dia inteiro orando pelo fim da recessão

econômica”, referência à onda de recessão e desemprego que assolou os Estados

Unidos, nos anos de 1990. A provocação e as repercussões de tais problemáticas são

características marcantes da série e, a partir do lançamento do desenho na televisão, o

público de todo o mundo, principalmente via Internet, passou a ter condição de externar

opinião sobre as provocações feitas pelo desenho. Do traçado no papel, projetado pela

TV em forma de desenho, Os Simpsons e sua linguagem peculiar lançaram-se ao

mundo.

Page 59: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Ao versar acerca do poderio televisivo sobre a política e a sociedade

contemporânea, Javier del Rey Marató destaca que, com o advento da televisão,

principalmente a partir dos anos de 1970, deparamo-nos com novas maneiras de se

construir intelegibilidade, sensibilidades, sentidos e atuações dos indivíduos receptores.

Concentrando-se nas mediações e na comunicação, ele afirma que um dos principais

recursos para a busca de audiência fundamenta-se em “dar a la informacion política

una versíon humanizada, en formas de dramas familiares comprensibiles.”67. Em Os

Simpsons, a exploração de informações humanizadas e a exposição de dramas familiares

são apresentadas com frequência. Além disso, o início de cada episódio é marcado pela

reunião da família Simpson, e aqui se incluem o cachorro e o gato, em frente à

televisão.

Figura 10: Os Simpsons na abertura dos epsódios sempre em frente à TV

Fonte: Disponível em: <http://1.bp.blogspot.com/_c0GKzE8Eb5Y/TN2oYjIpP3I/AAAAAAAABJ0/ndqiBBZHjvQ/s1600/os-

simpsons-1.bmp>. Acesso em: Abr 2010.

O apreço por esse meio de comunicação é compartilhado por todos os

membros da família e, em vários episódios, Homer demonstra sua idolatria e

67 MARATÓ, Javier del Rey. Mediología y comunicación: La república de los sentimientos, una nueva epistemologia. p. 159. Disponível em: <http://revistas.ucm.es/inf/11357991/articulos/CIYC9595110157A.PDF>. Acesso em: jan. 2010.

Page 60: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

dependência em relação à televisão. A respeito da importância da televisão para a vida

contemporânea, Marató afirma que:

Por eso nos parece pertinente hablar de la construccíon de una inteligencia telesentiente, que nos da la clave de la nueva época en la que hemos ingresado con la televisión, y de las nuevas relaciones que mantenemos con los objetos sociales. 68

Essa busca para incitar esta “inteligencia telesentiente” é também uma das

chaves para pensarmos a construção simpsoniana e seus recordes de audiência. De

forma similar à lógica simpsoniana, Javier Marató aponta outra questão interessante que

se fundamenta nas possibilidades que a televisão dá a seus telespectadores. Nesse

sentido, afirma que esta tecnologia audiovisual, relacionada com o pensamento, nos

permite pensarmos sobre concessões mútuas. Por um lado, oferece-nos distração e ócio,

mas em contrapartida, elimina grande parte de nossa capacidade de abstração, nos

distanciando da crítica e, por vezes, fazendo com que, nossa inteligência pareça

adormecida pela cultura do divertimento e do entretenimento. Lembra-nos Marató,

ainda na mesma obra, que:

La complejidad y los largos y difíciles argumentos no pueden competir con el interruptor del aparato, que és lo único que queda en manos del recptor: puesto que él retiene ese último poder, diversion és el único recurso válido, el único que se revela capaz de disuadir el sujeto receptor de que pulse el “off”, de que deserte, anulando todas as estrategias de imagen, toda la comunicación política y toda la campana electoral de su sala de estar o de su domicilio.69

“Diversão é o único recurso válido” é uma afirmação que poderia

perfeitamente compor as frases “imbecis” pronunciadas por Homer ou Bart Simpson,

em função dos perfis desses personagens, acrescentando-se, ainda, que, para eles,

dinheiro também era fundamental.

Assim como Homer, as indústrias do audiovisual ávidas por lucros

procuram seus espaços no mundo globalizado. Jesus Martín-Barbero, em “Os exercícios

68 MARATÓ, Javier del Rey. Mediología y comunicación: La república de los sentimientos, una nueva epistemologia. p. 159. Disponível em: <http://revistas.ucm.es/inf/11357991/articulos/CIYC9595110157A.PDF>. Acesso em: jan. 2010. p. 160. 69 Ibidem. p. 164.

Page 61: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

do ver: hegemonia audiovisual e ficção televisiva”, afirma que empresas como a

mexicana Televisa ou a brasileira Rede Globo, emissoras que por mais tempo

apresentaram Os Simpsons, para se firmarem no mercado da globalização, procuram

moldar imagens dos povos em função de públicos mais neutros e indiferenciados,

exigências do modelo imposto pela globalização.

A expansão do número de canais, a diversificação do crescimento da

televisão e as conexões via satélite, impulsionam uma demanda intensiva de programas,

aumentando o tempo de programação. Assim, as programações latino-americanas

procuram se inserir nas pequenas brechas da hegemonia televisiva norte-americana, um

grande incômodo principalmente na programação de desenhos animados. Essa pequena

integração das indústrias do audiovisual, destacada por Martín-Barbero, tem um espaço

nas produções de entretenimento como as telenovelas. Porém, no caso brasileiro, são

praticamente inexistentes as indústrias audiovisuais especializadas na produção de

desenhos animados. Assim, a hegemonia televisiva norte-americana, em termos de

desenho animado, torna-se poderosíssima. Portanto, se, na ficção, a família Simpson se

reúne em torno da televisão para se socializar e admirar a programação, na realidade,

grande parte do público brasileiro, apreciador do desenho animado, ao repetir a mesma

prática se relaciona com uma programação majoritariamente produzida fora das

referências culturais do país. Isso não significa dizer que haja uma submissão passiva

por parte desses telespectadores, fato esse que pode ser melhor percebido pelas

manifestações feitas via Internet, como dito anteriormente. Isso exemplifica as

diferentes impressões geradas sobre o episódio que retrata a visita da família Simpson

ao Brasil, que será retomado no capítulo 2, que possibilita esclarecer as ressignificações

sobre as imagens do Brasil, para além daquelas pensadas originalmente pelas produções

americanas.

Em 2009, a Rede Globo de Televisão renovou sua parceria com a produtora

FOX por três anos, mantendo os direitos sobre a série Os Simpsons.70 A relação entre a

emissora de televisão brasileira e grupos americanos é de longa data. Conforme César

Bolãno, Roberto Marinho, empresário que deu início a Globo em 1965, contou com as

concessões distribuídas pelos representantes da Ditadura Militar (1964-85), além do

70 Disponível em: <http://www.seriadosnopc.com/2009/02/globo-renova-com-fox-e-adquire.html>. Acesso em: abr. 2010.

Page 62: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

apoio econômico e técnico do grupo Time-Life.71 Desde os tempos do militarismo, a

emissora se expande e torna-se hegemônica no Brasil. Assim, Bolaño destaca que:

O mercado brasileiro de televisão se oligopoliza, assim, sob o comando da Rede Globo, ao longo dos anos de 1970. A crise dos anos de 1980 só beneficiará a líder, já que os capitais que ingressaram na indústria em decorrência da falência da Tupi no Brasil, não terão cacife para fazer frente às barreiras da Globo, que manterá a dianteira no processo de mudança tecnológica nos mercados da comunicação dos anos 1990. A multiplicidade da oferta e a consolidação da TV segmentada, a partir de 1995, não alterarão em essência essa situação, mas o esforço de adaptação deixará marcas, materializadas na dívida externa que atormenta hoje a líder.72

Bolãno argumenta que a multiplicidade de oferta e a consolidação da TV

segmentada no Brasil foram fundamentadas pelo governo de Fernando Henrique

Cardoso na chamada Lei a Cabo (1995). Esta, apesar de dizer não aos monopólios

midiáticos, diretamente, possibilitou a privatização de empresas de telecomunicações.

Isso incrementou a proliferação das TVs segmentadas, cujo impulso já havia sido dado

em 1998, e da Internet. “Mas não mexe na TV de massa, na radiodifusão, âncora do

poder econômico, político e simbólico das oligarquias nacionais e locais”73, questão em

que o governo Lula, também, não promoveu grandes avanços.

Em meio a esta luta da Rede Globo de Televisão pela audiência/lucro e

manutenção de sua hegemonia e vinculações diretas com o capital americano, os

desenhos animados americanos, principalmente Os Simpsons, estiveram diretamente

envolvidos, pois o desenho migrou do SBT (Sistema Brasileiro de Televisão) para a

Rede Globo. Sobre esta disputa, no dia seis de julho de 2003, o jornal Folha de São

Paulo noticiou que

A disputa entre Globo e SBT pelos pacotes de filmes dos grandes estúdios norte-americanos acabou respingando nos desenhos animados. A partir de julho, "Os Simpsons", que até a semana passada era veiculado pelo SBT, passa para a Globo, aos sábados, às 11h30.

71 Empresa estadunidense sediada em Fairfax, Virgínia, fundada em 1961 pela Time Incorporated. Companhia. Especializada em marketing direto de música e livros, desde 2003 controlada pela Direct Holdings Worldwide. Sua sede em Nova York e o edifício Time-Life. Atualmente, é uma das maiores empresas de produtos de audio e vídeo do mundo e tem sua marca associada a Time Warner. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Time-Life>. Acesso em: abr. 2010. 72 BOLÃNO, César. Mercado brasileiro de televisão, 40 anos depois. In: Rede Globo: 40 anos de poder e hegemonia. São Paulo: Paulus, 2005. p. 23-24. 73 Ibidem. p. 23.

Page 63: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

"Picapau", quase um clássico do SBT há duas décadas, também migra para a Globo em julho. A aquisição de "Os Simpsons" e "Picapau" é o troco da Globo à compra, pelo SBT, de "Scooby-Doo" e "Os Flintstones". Distribuidora desses dois desenhos, a Warner foi pressionada pelo SBT a tirá-los da Globo. A Warner tem contrato de exclusividade para o fornecimento de filmes e séries para o SBT até 2008, um negócio de pelo menos R$ 20 milhões por ano. Acabou cedendo.74

O Sistema Brasileiro de Televisão (SBT), criado em 1975 como TVS (TV

Studios), cujo proprietário é o empresário Sílvio Santos, também foi beneficiada, via de

regra, por concessões políticas. O crescimento da emissora, conjuntamente com a Rede

Manchete (1983-1999), fez com que a tentativa de concorrência com a Rede Globo se

tornasse constante, fato que não rompe com a lógica do oligopólio que marca a história

da televisão brasileira. A vinculação com o capital e as produtoras americanas é marca

do SBT e da Rede Globo. A retirada dOs Simpsons e do Pica-pau, em contra-ataque à

compra pelo SBT dos Flinstones e de Scooby-Doo, além da busca pela concorrência,

audiência e lucro, a disputa pelo público infantil e juvenil são características marcantes

da história da televisão brasileira. A esse respeito, Cosette Castro elucida:

No Brasil, os anos de 1980 se caracterizam pela descoberta das crianças como mercado consumidor pela indústria cultural. Além dos produtos Disney (que circulavam através de histórias em quadrinhos desde os anos 1960) e Maurício de Souza (anos de 1970), novas ofertas passaram a circular nos programas apresentados por Xuxa, Sérgio Malandro e mais tarde Angélica (1990) na Globo, através do incentivo ao consumo de roupas, sapatos, brinquedos e alimentos.75

Sérgio Malandro, cujo destaque foi proveniente do SBT, além de Mara e

Eliana, que também participaram de programas infantis pela mesma emissora,

rivalizavam as programações no Brasil, nos anos de 1990. A própria Angélica destacou-

se inicialmente na Rede Manchete, mas transferiu-se posteriormente para a Rede Globo.

Em relação à progressiva preocupação da Rede Globo de Televisão com o público

infanto-juvenil, Cosette Castro destaca que dentro da categoria educação, o gênero

74 Folha online. Globo tira ‘Simpsons’ e ‘Pica-pau’ do SBT. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u33831.shtml>. Acesso em: abr. 2010. 75 CASTRO, Cosette. Globo e educação: um casamento que deu certo. In: In: Rede Globo: 40 anos de poder e hegemonia. São Paulo: Paulus, 2005. p. 249.

Page 64: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

seriado passou a ser um dos investimentos da emissora, destacando-se, por exemplo, o

Mundo Mágico de Alakazan, programa cuja primeira parte era produzida nos Estados

Unidos, o Clube do Títio (1966), com desenhos animados e seriados nas manhãs de

sábado e os programas Topo Gigio Especial e o Sítio do Pica-pau Amarelo (1976).

Topo Gigio e o Mundo Mágico de Alakazan mostravam nas programações da emissora a

vinculação com empresas estrangeiras, enquanto que Sítio do Pica-pau Amarelo

retratava o nacionalismo lobatiano e o Clube do Títio (1966), assim como Capitão

Furacão (1965)76, marcavam os investimentos em programas infantis humorísticos que

gradativamente passaram a apresentar desenhos animados.

A Rede Globo, apesar de Topo Gigio ser um sucesso comprado em

produtoras italianas, teve suas vinculações de parcerias, como no caso da FOX, com

empresas americanas, principalmente, em se tratando de séries animadas. No caso do

Sistema Brasileiro de Televisão (SBT), o sucesso da antiga TVS deve-se em grande

parte ao sucesso de “El Chavo”, conhecido no Brasil como Chaves, série animada que

caracteriza a transposição do gênero novela humorística, vinculada ao público infanto-

juvenil.

O autor dOs Simpsons, Matt Groening, influenciado por Chaves e por

Chapolin, chegou a criar um personagem simpsoniano “O homem abelha”. De forma

parecida, em 1989, a Rede Globo de Televisão apresentou, pela primeira vez, Os

Simpsons, série cujo sucesso imediato iniciou um processo de venda, no Brasil, de

vários produtos vinculados à marca. Evidentemente, a Globo, já hegemônica no

domínio das comunicações, não se desenvolveu especificamente por causa do desenho,

mas lembramos, mais uma vez, que Capitão Furacão (1965) impulsionou a emissora na

sua origem.

O historiador Hobsbawm, em “A Era dos extremos”, já destacava o

fenômeno da juvenilização da sociedade no século XX. Este mesmo século é tratado por

Philippe Ariès como o “século da adolescência”; já Umberto Eco o denomina a “Era da

Comunicação”. Tais denominações unidas tornam o público jovem um dos alvos

centrais das indústrias audiovisuais do fim do século passado. A FOX e as emissoras

brasileiras de televisão estão cientes desta demanda, e é nesse contexto que Matt

76 Esse programa era transmitido ao vivo durante a semana, sendo apresentado por Pietro Mario ficou no ar por 5 anos. Para participar, os telespectadores mirins ganhavam uma carteirinha de grumete com o nome oficial do sócio. Em um mês havia 3.000 grumetes associados ano navio-programa do Capitão Furacão. O programa foi sucesso infantil na Globo e foi considerado o primeiro programa a dar audiência a emissora. Ver: Memória Globo. Dicionário da Rede Globo. Rio de Janeiro: Zahar, 2004, p. 1965.

Page 65: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Groening, nascido em Portland, nos Estados Unidos em 1954, viveu na segunda metade

do século XX e procurou representar, em seus desenhos, problemas vividos no decorrer

de sua vida.

1.2.5. Violência, sexo, drogas, música e muito dinheiro: preocupações familiares

dOs Simpsons

Em relação às guerras, à política e mídia, foram criados episódios e

personagens cuja comicidade vincula-se a tais temáticas. A respeito da criação dos

personagens, destaca-se Abraham Jasper Simpson77, de 83 anos, pai de Homer Simpson

e ex-veterano de guerra. Participante da Primeira e da Segunda Guerra Mundial, o

octogenário pai de Homer mora junto com seus amigos, no Castelo dos Aposentados de

Springfield. Em conjunto com o senhor Burns, participou do grupo “Peixes do inferno”

nas guerras mundiais.78 Além disso, “Abe” como é apelidado, é apontado como o

criador do desenho violento, estilo “Tom e Jerry”, chamado “Comichão e Coçadinha”.

Um gato e um rato que se degladiam no principal desenho animado apresentado para os

telespectadores de Springfield.

Desconsiderado socialmente pela família Simpson, mesmo tendo comprado

a casa da família com o dinheiro de um prêmio que ganhou na televisão, o vovô é

ouvido nos episódios, quando existe algum julgamento em Springfield e ele sugere

como sentença ao acusado “vamos matá-lo”. Ao contar suas histórias sobre as guerras,

ele, geralmente, pega no sono. Porém, cabe lembrar que Bart, nome do personagem

simpsoniano que, a princípio poderia se chamar Matt, devido à identificação do criador

com seu personagem, simpatiza com questões de guerra e em vários episódios se mete

em confusões por causa disso. A interface entre o avô e os netos Lisa e, principalmente,

Bart, é tão intensa que, em alguns meios de comunicação versando sobre o desenho, a

autoria de “Comichão e coçadinha” é atribuída a Bart e Lisa, os quais se utilizariam do

vovô, como adulto, para conseguir lançar a animação. Essa versão é apresentada no

episódio 78 “A Barreira”, da quarta temporada, apresentado pela primeira vez em 1993,

no qual Bart e Lisa buscam criar um desenho animado, mas por serem crianças, não

ganham projeção. A partir de então, elaboram desenhos marcados por extrema

violência, cujos episódios foram denominados “Pequena barbearia dos horrores” e

77 As informações sobre o vovô Simpson foram acessadas em 14 de janeiro de 2010. Ver em: <http://pt.simpsons.wikia.com/wiki/Abraham_Simpson>. 78 Disponível em: <http://pt.simpsons.wikia.com/wiki/Abraham_Simpson>. Acesso em: 14 jan. 2010.

Page 66: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

“Gritos no shopping”, e apresentam sua criação, utilizando o nome de seu avô Abraham

Simpson, que se passa por criador dos episódios. Facilmente, o desenho “Comichão e

Coçadinha” ganha imensa popularidade, principalmente devido à violência apresentada.

O vovô Simpson, apesar de ser considerado um inútil, tece, sutilmente,

alguns comentários instigantes como quando afirmou que o dinheiro que ganharia sem

fazer nada deveria ser real, porque “os democratas estavam no poder”79. Em seguida, no

episódio “Gritos no shopping” de “Comichão e Coçadinha” produzido por Lisa e Bart, o

gato “Coçadinha”, após subir a escada rolante do shopping, tem seus pés presos por

pregos. No final da escada, “Comichão” colocou lanças para decapitar os pés de

“Coçadinha”. Nesse ínterim, o gato pelado retoma sua pele e, ao sair do shopping, é

castigado por um grupo de naturalistas protetores dos animais. Observemos a imagem

abaixo:

Figura 10: Naturalistas agredindo o gato “Coçadinha”

Fonte: Disponível em: <http://pt.simpsons.wikia.com/wiki/A_barreira>. Acesso em: Jan. de 2010.

Na cena, mais uma vez, é expressa uma crítica aos democratas e ao governo

Clinton (1993-2001), durante o qual as propostas de defesa do meio ambiente, por

vezes, contrastavam com interesses belicistas que marcaram as atividades dos

democratas, principalmente, na Segunda Guerra Mundial e nas primeiras décadas da

79 Episódio “A Barreira”, número 78, apresentado pela primeira vez em 15 de abril de 1993. Disponível em: <http://pt.simpsons.wikia.com/wiki/A_barreira>. Acesso em: jan. de 2010.

Page 67: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Guerra-fria (1945-1991), com exceção dos mandatos do republicano Eisenhower (1953-

61) e Richard Nixon (1969-74). Nixon teve sua impopularidade ampliada após a derrota

no Vietnã e pelo caso de corrupção e espionagem política envolvendo o Partido

Democrata, apelidado de caso Watergate.

A crítica simpsoniana atinge a proposta de desarmamento e proteção

ambiental de Bill Clinton, visto que, no desenho, os ambientalistas agridem o próprio

animal, o gato “Coçadinha”, tomando sua pele. Percebido que o episódio “A Barreira” é

lançado ao ar em 1993, a crítica afiada dOs Simpsons não recepciona bem o recém

eleito presidente Bill Clinton, que pôde ter condição de assistir a um episódio

simpsoniano satirizando mulheres radicais defensoras do meio ambiente.

Douglas Kellner afirma que, mesmo com a eleição de Bill Clinton em 1992,

os posicionamentos conservadores do “reaganismo”, na maioria das vezes, ainda

prevaleceram. Ademais, afirma que a televisão e o rádio nos Estados Unidos

continuavam sendo dominados por vozes conservadoras e machistas. A respeito das

representações de mulher e do feminismo expressos pela mídia americana, Kellner

enfatiza que:

Os filmes de Hollywood atacam com freqüência as mulheres e o feminismo, celebrando as mais grotescas formas de poder masculino e machismo irrestrito. A ‘paranóia masculina e branca’ é evidente em todos os meios culturais, desde o monopólio dos cômicos até as entrevistas de rádio, e a ofensiva cultural conservadora alastra-se invicta.80

Em Os Simpsons, desenho que, estruturalmente, tem uma hegemonia de

produtores e personagens masculinos, a temática do machismo e as relações de gênero

são postas em evidência. Geralmente, os homens são retratados como figuras

descompromissadas e as mulheres como personagens ativas, mas, constantemente,

submissas ao predomínio masculino na família. Apesar de a maioria dos personagens

viventes em Springfield serem masculinos, é importante notar que na família Simpson,

composta por cinco integrantes, Marge, Lisa e Maggie são maioria no núcleo familiar.

A imbecilidade de Homer, a insanidade do vovô Abraham Simpson e o vandalismo de

Bart contrastam, frequentemente, com a sensatez de Marge, a ousadia da vovó Simpson

80 KELLNER, Douglas. A cultura da mídia – estudos culturais: identidade e política entre o moderno e o pós-moderno. São Paulo: EDUSC, 2001. p. 31.

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e a inteligência de Lisa Simpson, além da capacidade peculiar do bebê Maggie

Simpson. Enfocaremos estas discrepâncias a seguir.

Em “A Barreira”, é salutar, ainda, observarmos que Matt Groening e os

produtores dOs Simpsons mimetizam, satiricamente, a produção de um desenho.

Dificilmente Bart e Lisa se unem. Mas, para a produção da “Barbearia dos horrores”,

título do episódio premiado de “Comichão e Coçadinha”, os dois se preocupam em

preparar o desenho. Lisa consulta um livro intitulado “Como se ganhar dinheiro com

desenhos?” e esclarece a Bart que o primeiro passo para se produzir um desenho é

pensar no cenário. Bart, inspirado em seu cotidiano familiar, principalmente no fato de

Homer estar cortando as plantas e o cabelo de Marge no jardim, opta pela barbearia.

Lisa sugere que Comichão (o rato), ao tentar cortar o cabelo de Coçadinha (o gato),

cortasse sua cabeça. Bart afirma que isso é muito previsível e propõe que Comichão

coloque um molho na cabeça de Coçadinha e depois libere insetos carnívoros que o

devorarão. Visualizemos, a seguir, trechos do episódio intitulado “Barbearia dos

horrores”, produzido pelas crianças da família Simpson:

Figura 12: Barbearia dos horrores

Fonte: Disponível em: <http://pt.simpsons.wikia.com/wiki/A_barreira>. Acesso em: jan. de 2010.

Em vez de o rato cortar a cabeça do gato, a imprevisibilidade violenta

proposta por Bart Simpson se materializaria nas formigas carnívoras que devorariam a

cabeça de “Coçadinha”, após “Comichão” ter enchido seu cabelo com molho. Na

Page 69: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

imagem seguinte, o ratinho lançaria a cadeira de barbeiro para cima, e o gato apareceria

em uma televisão em frente a um personagem parecido com Elvis Presley que daria um

tiro na tela. O desenho em um estilo “Tom e Jerry” e “Pica-pau amarelo” teria episódios

curtos em que a esperteza e a violência animariam os telespectadores e ganharia o

respeito de empresas que investiriam nessas propostas de roteiros. Ao apresentar tal

questão, a crítica amarelada simpsoniana sugere uma séria reflexão sobre os

investimentos das multinacionais e dos empresários em obras “animadas” agressivas.

Ao mesmo tempo, Os Simpsons utilizam o mesmo recurso violento para se

promoverem na mídia televisiva. Outro ponto relevante, destacado no episódio, versa

sobre o produtor frente aos autores. É apresentado ao espectador o produtor de

“Comichão e Coçadinha”, como o dono da série que objetiva, ferozmente, o lucro e lê

as autorias dos episódios como critério para selecioná-las. Além disso, os demais

autores da produtora são, várias vezes, humilhados pelo seu produtor com palavras e

agressões físicas.

A respeito das pressões exercidas sobre o autor para a construção de uma

obra audiovisual, o historiador Marc Ferro afirma:

O capital dispõe de armas agudas e ainda de serviços jurídicos potentes; para ele, o que se figura pertence em primeiro lugar ao produtor que coloniza ao mesmo tempo os autores e as pessoas e objetos representados. 81

As “barreiras” apresentadas pelOs Simpsons no episódio “A Barreira”,

recebem um “efeito zoom” pelas dificuldades de aprovação do episódio de “Comichão e

Coçadinha”, produzido por Bart e Lisa, o qual é censurado pelo fato de eles serem

crianças e terem enviado um recado explicativo ao produtor. Além disso, serem

representados pelo vovô Simpson os deixa sempre em uma situação delicada. A

condição é tão problemática que, no momento do recebimento do prêmio, o vovô

Simpson faz um escândalo, ao dizer que o desenho era muito violento e que ele não

concordava com o que havia “construído”. Enfim, a relação entre domínio e capital,

representantes da força do produtor, é hegemônica além da audiência que somadas

potencializaram praticamente o sumiço do autor. Nos demais desenhos dOs Simpsons,

81 FERRO, Marc. A quem pertence as imagens? In: Cinematógrafo: um olhar sobre a história. Jorge Nóvoa, Soleni Biscouto Fressato, Kristian Feigelson (org.). Salvador: EDUFBA; São Paulo: Ed. UNESP, 2009. p. 22.

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episódios de “Comichão e Coçadinha” são, constantemente, apresentados, porém, a

autoria de Lisa e Bart não é mais destacada. O predomínio da produção sobre a autoria

marca a sequência dos desenhos dOs Simpsons, apresentando, assim, uma realidade em

que, geralmente, o autor tem de ter uma capacidade fenomenal de ser, ao mesmo tempo,

jogador e árbitro.

Com o episódio escrito por Lisa e Bart, o vovô Simpson recebe uma

premiação e ganha um salário de 800 (oitocentos) dólares mensais. O sucesso do

desenho faz com que o dono da empresa produtora de desenhos despreze e demita os

antigos roteiristas de “Comichão e Coçadinha”, que possuíam um alto nível de

escolaridade e haviam estudado em Harvard. A utilização da violência e

imprevisibilidade para cativar os telespectadores, a manutenção da estrutura estilo “Tom

e Jerry”, no desenho “Comichão e Coçadinha”, a crítica às propostas intelectuais

educativas expressas em alguns desenhos e a busca incessante por dinheiro, tanto dos

roteiristas como dos produtores são aspectos apresentados, criticamente, no episódio “A

Barreira”, que contribuíram muito para pensarmos a produção dOs Simpsons.

O uso das diversas esferas de violência é uma característica dOs Simpsons,

desenvolvida, principalmente, pelos personagens masculinos: Abraham Simpson,

ativista de guerra; Homer Simpson, trabalhador desastrado de uma usina nuclear; e Bart

Simpson, produtor e fã de “Comichão e Coçadinha”, que adora trapacear, participar de

eventos violentos e jogar seu jogo de videogame favorito, intitulado “Tempestade de

Ossos”.

Em substituição à polarização marcada pela violência de “Tom e Jerry”, Os

Simpsons seguem a estrutura familiar de outras séries americanas, como Os Flinstones e

Os Jecksons. Porém, as famílias pré-histórica ou futurista cedem lugar a uma família

comum, localizável em qualquer cidade americana. Ou seja, apesar de uma

imprevisibilidade maior e uma atitude politicamente incorreta, o velho modelo da

família nuclear e seus problemas são marcantes em Os Simpsons.

Marshall MucLuhan enfatiza que histórias sobre o cotidiano familiar,

refletindo as queixas e irritações partilhadas por todos, são importantes artifícios de

comunicação que geram aceitabilidade, questão importante para pensarmos a família

Simpson. Além disso, ele destaca que uma produção comunicativa visual, em um

mundo de ritmo acelerado, deve ser marcada por um chiste, uma anedota abreviada.

Estruturalmente, os episódios simpsonianos são de curta duração. Em todas as cenas,

questões engraçadas são apresentadas de forma a manter a atenção do público.

Page 71: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

MucLuhan, considerando que o chiste é produzido pelo ritmo acelerado do mundo,

enfatiza que piadas contadas ou produzidas visualmente podem ser atrativas para o

receptor. A esse respeito, esclarece: “Os chistes são para as pessoas incapazes de

prestar a atenção por muito tempo, que não têm paciência para esperar o fim da

história. É preciso trabalhar depressa. Dizer uma única frase de impacto.” 82

A produção dOs Simpsons é composta por grupos bem-letrados. Porém, os

roteiristas, várias vezes, fazem crítica ao intelectualismo e à busca incessante por

dinheiro como molas propulsoras para a produção do desenho. Nesse viés, o difícil

diálogo entre Bart (o garoto despreocupado com as letras) e Lisa (a intelectual) são

tensões que caracterizam a composição dOs Simpsons. O personagem Sr. Burns, por

exemplo, é um rico empresário que, apesar de ter muito dinheiro, é uma figura rodeada

por inimigos e vícios. Os intelectuais, apresentados como antigos produtores de

“Comichão e Coçadinha”, são colocados como decadentes e frustrados, enquanto

Homer e Bart, símbolos do anti-intelectualismo, conseguem passar por seus problemas

com uma alegria maior do que a dos personagens que possuem dinheiro ou alto grau de

intelectualidade. Talvez, nesse ponto, esteja um dos segredos da manutenção dOs

Simpsons no ar em vários países do mundo há mais de 20 anos.

Ao enfocarmos o passado da família Simpson, analisamos o episódio

número 150, intitulado “Vovô Simpson e seu neto” em “A maldição dos infernais

peixes voadores”, exibido pela primeira vez em abril de 1996, Abe (vovô Simpson) e o

senhor Burns disputam valiosos quadros apreendidos na Segunda Guerra Mundial. Na

imagem a seguir, os dois trocam olhares no funeral de Asa, remanescente de guerra que

havia deixado uma carta para Abe, esclarecendo sobre os valiosos quadros.

82 MCLUHAN, Marshall. MucLuhan por MucLuhan: conferências e entrevistas. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005. p. 331.

Page 72: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Figura 13: O Sr. Burns e o vovô Simpson

Fonte: Disponível em:

<http://pt.simpsons.wikia.com/wiki/Vov%C3%B4_Simpson_e_seu_neto_em_%22A_Maldi%C3%A7%C3%A3o_dos_Infernais_Peixes_Voadores%22>. Acesso em: jan. 2010.

Ao apresentar os personagens Sr.Burns e Abraham Simpson, com as

lembranças da Segunda Guerra Mundial, frisa-se a despolitização da guerra e o apego

ao aspecto mercenário capitalista que se vincula a pretensão do grupo americano de

roubar os quadros valiosos. A denominada “Maldição dos infernais peixes voadores”

diz respeito ao fato de que o último remanescente do grupo dos “peixes infernais”

ficaria com o tesouro, ou seja, os valiosos quadros. Na perspectiva da guerra, enquanto

investimento lucrativo para americanos, o historiador Leandro Karnal afirma:

Os Estados Unidos saíram da guerra como líder militar e econômico do mundo. A economia do país passou a ser controlada mais do que nunca pelas grandes corporações que moldaram um consenso político nos anos de 1950, garantindo melhores salários para muitos trabalhadores em troca do controle conservador da economia e sociedade. Este acordo foi baseado numa política fortemente anticomunista, que levou o país a uma guerra “fria” contra ameaças “radicais” além-mar e dentro das fronteiras nacionais. No entanto, sobreviveram vozes alternativas deplorando a conformidade social e

Page 73: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

cultural, a falta dos direitos civis e os limites da afluência econômica.83

O poderio das grandes empresas citadas acima é representado,

fundamentalmente, em Os Simpsons, pelo Sr. Burns que, de remanescente da Segunda

Guerra, enquadrou-se como um capitalista voraz de Springfield. Em contrapartida,

Abraham Simpson apresenta-se como um personagem desprestigiado e enclausurado

por Homer em um asilo. No episódio “Vovô Simpson e seu neto em ‘a maldição dos

infernais peixes voadores’”, Abe se vê diante da possibilidade de se apropriar do lucro,

ou tesouro, materializado nos quadros da Segunda Guerra.

Na busca incessante por dinheiro, aspecto amrcante da vida do Sr. Burns e,

também, a relação dos Simpsons com os anos de 1960 e 1970, o episódio “Vovó

Simpson”, da 7ª. Temporada, transmitido pela primeira vez em novembro de 1995, é

fundamental. Nele, Homer, após simular sua morte para não ser explorado pelo Sr.

Burns, encontra-se cheio de problemas, pois, sem o emprego, as empresas de utilitários

não prestariam serviços para os Simpsons. Procurando o cartório para regularizar sua

situação de vivo, ele descobre que sua mãe está viva, mas não acredita. Procurando a

cova de sua mãe no cemitério, Homer encontra sua própria cova e, ao pular para dentro,

é questionado por sua mãe, estabelecendo o seguinte diálogo:

- Seu homem horrível! (mãe) _ Saia da cova de meu filho! _ Lamento desapontá-la, senhora, mas a cova é minha. (Homer) _ Espere aí. _ Mãe? _ Homer? (mãe)

Após o encontro com sua mãe, Homer a convida a morar em sua casa. Logo,

Lisa Simpson percebe que sua avó é procurada pela polícia. Incomodados com o

passado da vovó, os Simpsons a pressionam e ela rememora seu passado de ativista-

pacifista. Influenciada pelos pressupostos revolucionários e as premissas de mudanças

dos anos de 1960, a vovó Simpson esbarrava no conservadorismo de seu marido, Abe

Simpson. Porém, na faculdade, ela dizia encontrar adeptos das ideias da contracultura

83 KARNAL, Leandro. História dos Estados Unidos: das origens ao século XXI. 2ª.ed. São Paulo: Contexto, 2007, p. 218.

Page 74: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

que a motivavam a lutar. O principal alvo dos jovens amigos da vovó Simpson era o

“Laboratório de Guerra Biológica” do Sr. Burns. Os jovens, então, lutavam contra “o

puro demônio”, ou seja, o Sr. Burns, dizendo:

Figura 14: Jovens contra o Laboratório de Guerra Biológica do Sr. Burns

Fonte: Episódio “Vovó Simpson” (1995).

Em resposta, o Sr. Burns afirma:

_ Poder do amor... _ Não é páreo para o poder do meu olhar.

Para destruir o laboratório de germes, era necessária uma ação drástica.

Utilizaram uma bomba de antibiótico e acabaram com os germes do Sr. Burns, que

prometeu se vingar.

A pacifista, a partir de então, foi identificada pela polícia e perseguida.

Despediu-se de Homer e desapareceu, permanecendo refugiada por aproximadamente

27 anos, sendo enquadrada como terrorista e odiada pelo Sr. Burns, que acreditava que

aqueles jovens haviam impedido os avanços das armas químicas para as guerras e o

sucesso, ainda maior, de suas empresas. Burns, ao saber que a vovó Simpson estava

viva, contacta o Federal Bureau of Investigation (FBI) e inicia uma perseguição à

senhora Simpson. Após saírem da sala do empresário, os agentes de investigação do

governo americano se questionam:

Page 75: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

_ Como uma garota bonita se deixa levar por um monte de ideais tolos e promessas vazias? _ Talvez achasse a guerra tão imoral, que justificasse. _ Nossa, Joe. Você não é o mesmo desde que seu filho pirou no Vietnam. _ Uma dor eterna.

Ao mudarem de cena de forma abrupta, os autores dOs Simpsons sugerem

questionamentos acerca dos efeitos das “guerras imorais”, muitas vezes, potencializadas

pelo governo americano. Levantar questionamentos históricos importantes é um dos

principais diferenciais do desenho que, por meio de uma ironia politicamente incorreta,

diferencia-se de outras séries. Expressando claramente a ideia de exposição da relação

existente entre lucratividade, laboratórios de guerras biológicas e a luta dos jovens nos

anos de 1960 contra tais empreendimentos, o desenho nos apresenta um componente

fundamental que influencia seus criadores: o contexto do avanço do movimento jovem,

a decadência da Guerra-fria e novidades tecnológicas dos meios de comunicação

massivos. As problemáticas vividas pela família de Matt Groening, e mesmo por demais

famílias de americanos a partir dos anos de 1960, criam um sentido de identificação que

condiciona parte do sucesso do desenho que desde 1989, até 2010, continua sendo

produzido e veiculado, em vários países do mundo.

Figura 15: Lisa e a vovó Simpson: o espírito dos anos 1960

Fonte: Episódio “A vovó Simpson” (1995).

A frase “fico feliz que o espírito dos anos 60 ainda viva em vocês,” revela a

personagem Lisa, intelectual, ambientalista, pacifista e interessada em Jazz e Blues,

como uma representante do feminismo dos anos de 1960. Sua procura por lutas em prol

Page 76: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

de causas humanitárias e a tentativa de melhorar o comportamento de seus familiares do

sexo masculino, Homer e Bart Simpson, caracterizaram-na como uma personagem

dinâmica e inteligente, porém, menos marcante do que seus familiares masculinos, na

construção dos episódios que geralmente privilegiam estes últimos. A respeito de tal

questão, destacamos a análise da personagem feita por Snow e Snow:

Um possível motivo é a suposta impopularidade de suas opiniões: alguns críticos rotulam Lisa como uma pequena e precoce feminista, baseando-se em sua rejeição a vida limitada de Marge e sua tendência para as campanhas e protestos, como a campanha para reformar toda a indústria de bonecas em ‘Lisa versus Malibu Stacy’, que aparece em quase todos ‘os melhores episódios’ da lista. Lisa desaprova as coisas tolas e chauvinistas que sua nova Malibu Stacy falante foi programada para dizer, e com seu jeitinho impetuoso vai diretamente ao encontro com o criador da boneca.84

Ao discutir sobre “A política sexual em Os Simpsons”, os autores frisam

que o desenho procura questionar as devoções televisivas de “Papai sabe tudo” dos anos

de 1950 e até a qualidade da programação da empresa que os patrocina, a FOX. Apesar

disso, é mantida uma política sexual conservadora, pois, a cidade de Springfield tem

população predominantemente masculina, a grande maioria dos episódios se concentra

em Bart e Homer e a caracterização de Lisa (exposta acima) e Marge já marcavam

outras séries televisivas americanas. Ao abordar sobre a personagem Marge, Snow

afirma:

À primeira vista. Marge é insurgente como mãe da televisão. Seu cabelo azul bem armado e sua pele amarela a tornam visualmente espantosa. Sob um exame mais cauteloso, porém, ela permanece dentro dos limites das mães de TV dos anos 1950 e início dos anos 1960. O cabelo bem feito faz lembrar as mães de Harriet Nelson e June Cleaver. Seu colar de perólas lembra Margaret Anderson (Papai Sabe Tudo), June Cleaver, Donna Stone (The Donna Reed Show), e até Wilma Flintstone. Na casa ou em público, Marge usa o convencional vestido de suas antecessoras dos anos de 1950 e 1960. O vestido da mãe de TV foi apenas brevemente subvertido por Mortícia Addams e Lily Munster entre 1964 e 1966. E como muitas de sua

84 SNOW, Dale E., SNOW, James J. Política sexual simpsoniana. In: Os Simpsons e a filosofia. São Paulo: Madras, 2004. p. 131-132.

Page 77: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

linhagem, a maternidade a tornou relativamente assexuada, embora sempre tradicionalmente feminina.85

No trecho acima, evidencia-se o fato de que a personagem Marge Simpson é

criada nos moldes de outras séries de sucesso nos Estados Unidos. Podemos acrescentar

que isso também ocorre com os demais membros da família. É evidente que não

queremos combater a ideia de que Os Simpsons é uma crítica aos problemas vividos por

uma família de classe média americana, entretanto, a composição dos personagens e as

próprias críticas não desfazem a família nuclear, ao contrário, ao fim de cada episódio,

os vínculos familiares são revitalizados.

Além do episódio apresentado acima, Daniela Sacuchi Amereno, ao discutir

sobre o descaminho do feminismo nos Simpsons; corrobora a idéia da hegemonia

masculina na narrativa e na própria cidade de Springfield. Tendo como referência

central o episódio “Nos somos jovens, jovens”, exibido pela primeira vez nos Estados

Unidos em 1991, ela destaca que, em um movimento de flashback, a família Simpson,

diante de problemas técnicos com a televisão, resolve contar a história do encontro de

Marge e Homer, retomando o passado. Marge rememora sua participação no

movimento feminista, em 1974, na cidade de Springfield, onde ela chegou a queimar

um sutiã, mas foi repreendida pelo diretor e levada para um castigo. Nesse ínterim,

Homer e um amigo são encontrados fumando no corredor e também recebem castigo do

diretor da escola. É, nesse momento, que o casal se encontra e inicia-se a posterior

paixão. Homer procura enfrentar os debates políticos, mas sua inteligência limitada

dificulta sua aproximação com Marge. No dia do baile da escola, Marge escolhe Artie

Ziff (garoto intelectual) para levá-la. Os dois recebem o prêmio de rei e rainha do baile

e Homer segue desolado. No carro, após o desfile, Artie ultrapassa os limites sexuais

impostos por Marge e ela foge e encontra Homer.

Segundo Daniela Sacuchi Amereno, toda a narrativa é construída sobre o

prisma do masculino e, a respeito do descaminho do feminismo no episódio, esclarece:

Diegeticamente, em 1974, enquanto Marge se preocupa com a causa feminista, é inteligente e dedicada, Homer fuma no banheiro escondido, não gosta de estudar e é alienado aos acontecimentos do mundo. Nos dias atuais, Marge é esposa dedicada e mãe boazinha que cuida da casa, ama, compreende e aceita a estupidez de seu homem,

85 Ibidem. p. 128.

Page 78: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

perdoando as maiores atrocidades, ao passo que Homer é egocêntrico, preguiçoso, mal educado e anula todos os esforços de Marge na criação dos filhos. Essa cultura patriarcal se sobrepondo aos ideais feministas pode sugerir que o episódio também é uma crítica ao caminho ou descaminho que o movimento feminista tomou.86

Assim, enquanto a dedicação de Marge à família, após o casamento com

Homer, teria sido fator preponderante para por um fim ao seu engajamento pelas causas

políticas e sociais, por outro lado, Homer tornou-se cada vez mais individualista e com

frequentes desvios de caráter. Porém, contrariando um pouco o caminho de análise

seguido pela autora, os homens são apresentados, na maioria das vezes, como idiotas,

enquanto preocupações e problemas familiares são temáticas que aparecem vinculadas à

Marge e Lisa, personagens configuradas como inteligentes. Nesses termos o fato de os

personagens masculinos figurarem como ignorantes e estúpidos e as femininas como

inteligentes, revela, no mínimo, um paradoxo proposital.

No episódio “Lisa, uma Simpson”, a moça fica preocupada por estar

condenada geneticamente à idiotice e sente um alívio ao saber que o gênero pode tê-la

poupado. Paul Halpern, ao analisar o episódio, destaca que Lisa ficou aflita, quando seu

avô lhe explicou que existe uma predisposição genética para o declínio mental que se

ativa na metade da infância. Para acalmar a filha, Homer convida vários parentes para

darem seus depoimentos. Enquanto os homens a deixam mais apavorada com seus

relatos de fracasso, as mulheres apresentam experiências vividas que evidenciam

carreiras de sucesso. Se as explicações da denominada doutora Simpson, esclarecendo

Lisa que o gene defeituoso está alojado no cromossomo Y e é transmitido apenas de

homem para homem a deixaram tranquila, é importante esclarecer que o assunto

continua sendo alimentado como polêmico e controvertido:

A inteligência é um tema complexo; a vivacidade intelectual e o sucesso dependem de uma variedade de fatores, tanto ambientais quanto genéticos, muitos dos quais ainda não são completamente compreendidos. Na verdade, esta complexidade é apresentada em outros episódios da série, em que as diferenças entre mulheres e homens da família Simpson não são tão evidentes. Por exemplo, no episódio ‘Irmão, Onde Estarás?’, Homer se encontra com Herb, seu meio-irmão há muito desaparecido, que se revela rico e extremamente

86 AMERENO, Daniela Sacuchi. O descaminho do feminismo nos Simpsons. Cenários da Comunicação. São Paulo, 2006. p. 58-59.

Page 79: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

bem sucedido. Em ‘Os Monólogos da Rainha´, Homer viaja para a Inglaterra e encontra Abbie, sua meia-irmã também há muito desaparecida, que é espantosamente semelhante a ele na voz, no aspecto e na inteligência.87

Essas variantes, acrescidas de outras, como a busca pela popularidade e

lucro, talvez, expliquem a decisão atribuída à personagem Marge Simpson, em 2009, de

pousar para a revista Playboy, em um ensaio erótico. Observemos abaixo algumas

imagens:

Figura 16: Marge Simpson nas páginas da Playboy (2009)

Fonte: Disponível em: <http://wosiack.files.wordpress.com/2009/10/marge-na-playboy-6201.jpg>. Acesso em: 10 de dez. 2010.

Em comemoração aos 20 anos da série, Marge Simpson faz seu primeiro

ensaio sensual para a principal revista masculina americana. A proposição de liberdade

sexual, no percorrer dos vinte anos de desenho, alterou, gradativamente, algumas

posturas da personagem simpsoniana. Em outros episódios, Marge já havia beijado uma

pessoa do mesmo sexo e, em novembro de 2009, a tradicional mamãe Simpson,

empunhando as rosquinhas Donuts, muito desejadas por Homer, posou para a Playboy

americana. É interessante perceber que, na imagem à esquerda do observador, a

“presença de Homer” é novamente marcada, porém, em vez das rosquinhas, é possível

87 HALPERN, Paul. Os Simpsons e a ciência: o eles podem nos ensinar sobre física, robótica, a vida e o universo. São Paulo: Novo Conceito Editora, 2008. p. 25.

Page 80: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

visualizar sua sombra no costado de Marge. Liberdade sexual? Até que ponto essa

decisão poderia ser atribuída a influência dos anos de 1960?

Mesmo caracterizando-se como uma mãe de perfil conservador, na maioria

dos episódios, Marge tem uma vantagem sobre suas colegas de outras séries televisivas:

“mesmo depois de anos de casamento e já com três filhos, ela tem uma vida sexual

satisfatória”.88 Comumente, os roteiristas de televisão americanos costumavam

construir suas personagens femininas, principalmente as mães, como pessoas que, ao

optarem pelo casamento, abdicaram, direta ou indiretamente, do sexo e da sensualidade.

Como capa da Revista Playboy, Marge Simpson quebra a norma televisiva,

demonstrando que, apesar de exploradas menor número de vezes, as personagens

femininas em Os Simpsons têm um papel fundamental para entendermos a composição

do desenho.

Marge garante aos seus homens que os ama do jeito que eles são; Lisa os faz querer melhorar, e os orienta em direção dessa possibilidade. Esses papéis são magníficos e dramaticamente significativos, e parecem atribuir as melhores qualidades humanas à fêmea da espécie. Entretanto, ser uma inspiração para sujeitos estúpidos em todo lugar (ou na sua família) ainda não questiona a posição desses sujeitos bem no centro do palco da vida.89

A identificação dos personagens simpsonianos com o público é uma questão

enfatizada, claramente, pelo principal agente de estudos da história, o tempo. Ao ser

produzido anualmente e em série, além da longevidade, Os Simpsons povoam a

televisão americana e brasileira há muitos anos. O formato da série animada, muito mais

do que um filme, condiciona uma relação diferenciada com o público, pois, convivendo

durante muito tempo diariamente, com as peripécias da família, o público pode, ou não,

identificar-se, em alguns momentos, com os personagens; em outros momentos, de

maneira inversa, os personagens podem se adequar às mudanças sociais condicionadas

pelo público. O fato de Marge posar para a Playboy americana apresenta uma conduta

comum, apreciada por inúmeras pessoas do grande público que cultuam as celebridades

americanas. Nesse sentido, a proximidade do personagem com o humano, ou a relação

88 SNOW, Dale E., SNOW, James J. Política sexual simpsoniana. In: Os Simpsons e a filosofia. São Paulo: Madras, 2004. p. 131. 89 SNOW, Dale E., SNOW, James J. Política sexual simpsoniana. In: Os Simpsons e a filosofia. São Paulo: Madras, 2004. p. 138.

Page 81: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

das celebridades com os personagens, povoa um mundo construído pelo capital, pelas

tecnologias e pela valorização das imagens que, de bom grado ou não, fazem parte da

realidade social da maioria dos países do mundo. Em relação à apropriação das imagens

no mundo contemporâneo, Marc Ferro destaca:

Consequentemente, a questão da apropriação termina dizendo respeito a vários personagens: o autor individual ou coletivo, o ordenamento jurídico, o Estado, o capital, as pessoas, assim como a sociedade e objetos figurados. É um jogo de relações de força onde o Estado pode significar ao mesmo tempo a repressão e a censura, assim como também os sentimentos da coletividade, numa situação onde o Direito está a serviço da jurisprudência, mas esta está sem armas ante as novas tecnologias e deve inovar.90

De acordo com Marc Ferro, é possível considerar uma fragilidade do

ordenamento jurídico em relação ao caso da apropriação das imagens, considerando

que, no mundo neoliberal, o Estado dificilmente se coloca contra as pressões do capital.

Deduz-se, daí, ao menos em parte, a projeção dOs Simpsons e seus personagens, via

FOX, para vários países do mundo. Entretanto convém ressaltar que o próprio Marc

Ferro destaca que as imagens pertencem também àqueles que as vêem. Assim, o efeito

de um filme, ou em nosso caso, do desenho, não depende apenas de uma análise daquele

que produz e sim da maneira como pessoas ou comunidades vêem a produção, de como

a percebem, de sua percepção. Com essa perspectiva, a política incorreta simpsoniana e

as imagens construídas do Brasil passam a ser dependentes dos olhares de

representantes oficiais do Estado, empresas e indivíduos brasileiros que, a partir de tais

imagens, tomaram atitudes diversificadas em relação aos produtores e à produção.

Debater sobre essa tensão é proposta fundamental de nossa análise.

Em “A Era dos Extremos”, Eric Hobsbawm dedica um capítulo para pensar

a ascensão dos jovens, após a 2ª. Grande Guerra (1939-45), especialmente durante os

movimentos das décadas de 1960 e 1970. Tratando sobre “a revolução cultural”, no

período da Guerra-fria (1945-91), Hobsbawm destaca que o crescimento do número de

jovens, associado ao descrédito progressivo da família nuclear, principalmente nos

países capitalistas, acabou fazendo com que grandes empresas apoiassem a emergência

90 FERRO, Marc. A quem pertence as imagens? In: Cinematógrafo: um olhar sobre a história. Jorge Nóvoa, Soleni Biscouto Fressato, Kristian Feigelson (org.). Salvador: EDUFBA; São Paulo: Ed. UNESP, 2009. p. 22.

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do rock, contribuindo para o surgimento de verdadeiras “divindades” populares

vinculadas à música e ao cinema, tais como Jimmi Hendrix, Janis Joplin, Bob Marley,

James Dean entre outros. Nesse sentido, o autor esclarece:

[a] nova ‘autonomia’ da juventude como uma camada social separada foi simbolizada por um fenômeno que, nessa escala, provavelmente não teve paralelo desde a era romântica do início do século XIX: o herói cuja vida e juventude acabavam juntas. (...) O surgimento do adolescente como ator consciente de si mesmo era cada vez mais reconhecido, entusiasticamente, pelos fabricantes de bens de consumo, às vezes com menos boa vontade pelos mais velhos, à medida que viam expandir-se o espaço entre os que estavam dispostos a aceitar o rótulo de ‘criança’ e os que insistiam no de ‘adulto’.91

A discussão proposta pelo autor evidencia a importância do estudo de

fenômenos audiovisuais para a compreensão da história, já que no período da Guerra-

fria ocorreu, por exemplo, um superinvestimento em calças jeans e em bandas de rock

ou de música alternativa, que se enquadravam no gosto jovem daqueles tempos.

No desenho em discussão, Elizabeth Marie Simpson, conhecida como Lisa,

adoradora de Jazz e Blues, tem como ídolo o falecido “Gengiva Sangrenta”, e se tornou

vegetariana por sugestão de Paul McCartney no episódio “Lisa a vegetariana”. Lisa é

ambientalista, e sua excessiva inteligência a tornou uma das maiores expoentes desse

ideal academicista, mesmo com apenas 8 anos de idade. Sua inteligência, às vezes, faz

com que ela pareça arrogante, tornando-a, incompreendida. É também, dentre as

personagens simpsonianas a que mais acredita nas mudanças positivas para o mundo,

por meio do investimento em estudos e da capacidade racional do homem. “O espírito

dos anos 60”, como diria sua avó, vive, claramente, na jovem Simpson. Ressalte-se,

ainda, que, nos Estados Unidos, em contraste com a elitização intelectual de Lisa, Jazz e

Blues são músicas popularizadas a partir de composições construídas e interpretadas por

negros dos subúrbios americanos, indivíduos estes que, por questões raciais e sociais,

têm sido, historicamente, desprivilegiados. Somente, a partir das lutas de Martin Luther

King contra a segregação racial e as contestações por meio do rock’n roll propagadas

principalmente a partir da segunda metade do século passado, foram criadas as

91 HOBSBAWM. Eric. A Era dos extremos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995. p. 318.

Page 83: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

condições para a consolidação e propagação do espírito dos anos de 196092. Assim, ao

som de Bob Marley e Janis Jopilin, a cultura afro e rock confundiam-se nas

manifestações caracterizadas como “movimento da contracultura”, ou seja, as revoltas

estudantis e os concertos musicais organizados, principalmente pelo movimento Hippie,

nos Estados Unidos. Esse movimento desafiava as autoridades e as leis e combatia as

injustiças sob o slogan “paz e amor”. Convém ressaltar que musicólogos e historiadores,

focalizando essa interligação entre os tambores da África e as guitarras elétricas,

concordam que os ritmos dos tambores da África transportados para a América foram

traduzidos no estilo de um ritmo e de uma música chamada jazz.93 Esse estilo, por sua

vez, associado ao blues, possibilitou o surgimento do rock’n roll. Assim, percebemos

um elo forte entre as origens do rock e a cultura musical africana; em outras palavras,

“isto também significa que existe uma linha de descendência direta entre as

cerimônicas do vodu, através do jazz e o rock and roll e todas as outras formas de

música rock hoje existentes.”94

Em “Lisa a tristonha”, 6º. episódio da primeira temporada dOs Simpsons,

apresentado na televisão pela primeira vez em 1990, a jovem Simpson se vê entristecida

por não conseguir mudar o mundo e questiona a família:

_ Faria alguma diferença se eu não existisse? _ Como podemos dormir se há tanto sofrimento no mundo?

Bart e Homer, preocupados o tempo inteiro em duelar no videogame em um

jogo violento, não se importam muito com os questionamentos de Lisa. Porém, Marge

percebe a tristeza da filha e repara que suas notas na escola estão peculiarmente ruins.

Desiludida com os problemas pessoais e sua incapacidade de resolver os problemas

mundanos, Lisa Simpson, em um momento de tristeza, encontra-se com um solitário

músico de Jazz e Blues.

92Cabe destaque o festival de Woodstock, em 1969, ocorrido nos Estados Unidos que simbolizou os movimentos em prol da paz defendidos pelo movimento hippie dos anos de 1960 e início dos anos de 1970. 93 TAME, David. O poder oculto da música: a transformação do homem por meio da energia da música. São Paulo: cultrix, 1984. 94 Ibidem.

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Figura 17: Lisa e o cantor de Blues

Fonte: Disponível em: <http://3.bp.blogspot.com/_xgfGhW_izn4/ShwCHKIAmoI/AAAAAAAAAEE/KDcV-

zZbhXU/s400/Moaning_Lisa_episode.jpg>. Acesso em: jan. 2010.

O músico afro-americano esclarece à Lisa que a tristeza expressa nos Blues

pode distrair e render uns trocados. Marge Simpson saí à procura de Lisa e ao encontrá-

la, discrimina o pobre músico por causa de sua condição social e racial, mas afirma que

“Não é nada pessoal”. Ao fim do episódio, o amigo inesperado e admirado por Lisa

convida a família Simpson a assistir a um show de Blues e toca uma música que Lisa

compôs, expressando suas angústias. Desta vez, a crítica simpsoniana apresenta, em tom

de conformidade, a comercialização da música como solução para as antigas angústias

inflamadas dos anos de 1960.

A agressividade apresentada pelos possíveis debates suscitados nos

desenhos dos Simpsons, comumente, como é o caso deste episódio, é no final,

amortecida por felicidades momentâneas vividas pela família. Tais “camuflagens”,

geralmente, são apresentadas pelos autores, destacando o uso da televisão, fator

primordial em toda a série e representado em “A tristeza de Lisa”, e pelo jogo de

videogame insistentemente jogado por Homer e Bart, ou pelo show musical de Blues.

Encontramos neste ponto uma marca das produções simpsonianas, ou seja, as

problemáticas apresentadas, geralmente referendadas no pós-1945, são “resolvidas”,

mesmo que de forma irônica, pelo uso de recursos audiovisuais, este, talvez, um dos

problemas que enfrentamos durante a análise dos textos dos capítulos.

Em relação à música, muitos episódios fazem menção a renomadas bandas

americanas, talvez revelando um gosto pessoal, ou como diria o amigo afro-descendente

de Lisa, uma forma de ganhar trocados. Porém, considerando que o desenho foi criado

no início dos anos de 1990, existiria a possibilidade de popularização do desenho e das

Page 85: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

bandas em conjunto, fator importante para os investidores globais. Nesse viés, mais do

que as influências dos anos de 1960, a aparente contracultura simpsoniana estaria a

serviço da “Nova Ordem Mundial”. O diálogo com a juventude, a projeção das bandas e

as críticas a problemas globais podem transformar a desordem em uma ordem, fato que

ocorre nos episódiose pode ser percebido em uma análise mais detalhada da série.

Episódios e séries, pensados desta forma, inserem-se em uma lógica capital-globalizante

fundamental para a permanência das produções do desenho animado e de sua projeção

em vários países. Logo, os produtores dOs Simpsons perceberam que a célebre família

americana deveria visitar outros países, para “brincar” com os problemas dessas nações.

Sob essa ótica, no capítulo seguinte, discutiremos a vinda da família Simpson para o

Brasil, e como as referências às representações de nosso país suscitaram incômodos

passíveis de análise.

CAPÍTULO 2

2. Os Simpsons no exterior: itinerários marcados por provocações, audiência e

lucro

2.1. Ironias e adaptações: ambiguidades em um percurso planetário

Em 2009, a FOX anunciou a renovação do contrato para a veiculação do

desenho animado Os Simpsons, por mais duas temporadas, comemorando, assim, o

recorde de longevidade de uma série desse tipo na televisão. Com isso,

o canal garante a exibição de episódios inéditos de Os Simpsons até maio de 2011, atingindo a marca de 22 temporadas e superando o recorde de Gunsmoke, seriado de faroeste que permaneceu por 20 anos no ar.95

Steven Keslowitz questiona a hegemonia cultural do Ocidente, destacando a

chegada de Os Simpsons no Oriente. A esse respeito o autor destaca: A FOX investe

nOs Simpsons desde 1989. O desenho é apresentado em todos os continentes,

95 Disponível em: <http://teleseries.uol.com.br/fox-garante-os-simpsons-ate-2011/>. Acesso em: 24 abr. 2010.

Page 86: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

contabilizando aproximadamente a distribuição com 32 canais na América, 11 na Ásia e

Oceania, 43 na Europa e 6 canais no Oriente Médio e África96, sendo que, no Oriente

Médio, foram promovidos cortes em algumas referências a vícios e conteúdos de

natureza religiosa. O bar do Moe, por exemplo, não é apresentado nos episódios.

A longevidade da série, fator que comprova sua aceitação e atesta a

propagação do desenho em escala global, e a relação dos personagens simpsonianos

com milhares de pessoas no mundo, inclusive no Oriente, onde, mesmo com a alteração

de alguns episódios a série é veiculada, também explicam os lucros obtidos pela FOX,

indústria audiovisual americana especializada em séries de entretenimento.

Em relação à projeção de uma série de entretenimento pelo mundo e ao

poderio das indústrias audiovisuais, Umberto Eco, em “Viagem na irrealidade

cotidiana”, afirma que, na segunda metade do século XX, nos tempos da Era da

Comunicação, um país pertence aos controladores dos meios de comunicação, pois os

mesmos se tornaram uma indústria pesada, sendo um dos principais instrumentos para a

arrecadação de capital dos grandes investidores. Afirmando estar vivenciando uma

guerrilha semiológica, Eco pondera que, na “Era da Comunicação, essa guerrilha não é

vencida lá, de onde a comunicação parte, mas aonde ela chega”97. Por essa razão, a

recepção crítica, poderia, por meio de sistemas complementares de comunicação, como

é atualmente a Internet, diante da divindade anônima da comunicação tecnológica,

dizer: “seja feita não a vossa, mas a nossa vontade”.98

A reflexão de Eco sobre o papel das indústrias audiovisuais no mundo,

desmitifica a ideia pessimista da inércia/passividade, do inativismo ou inoperância do

público diante da televisão, apesar dos lucros vultuosos auferidos pela (Twenty

Century) FOX, e a importância do papel de empresas deste porte no mundo. Essa fato

constitui motivação-chave para (re)pensarmos a influência simpsoniana sobre os

brasileiros, fenômeno ao qual intitulamos “simpsonização”, destacando neste nosso

trabalho a relação entre produção e recepção, mas priorizando a recepção, aspectos a

serem desenvolvidos neste segundo capítulo.

96 Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Anexo:Lista_de_canais_de_TV_que_apresentam_Os_Simpsons>. Acesso em: 24 abr. 2010. 97 ECO, Umberto. Viagem na irrealidade cotidiana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 173. 98 Ibidem. p. 175.

Page 87: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Ao versar, também, sobre a recepção Umberto Eco diz a guerrilha

semiológica marca o mundo nos últimos anos, Keslowitz, um estudioso simpsoniano,

nos informa que

[...] o programa foi rebatizado, passando a se chamar Al Shamshoon, e Omar Shamshoon substitui o nome Homer Simpson. Para se encaixar na cultura árabe, a MBC decidiu que Omar não beberia cerveja (cujo consumo viola a lei islâmica); em vez disso, beberia refrigerante. Omar não come donuts, mas sim os tradicionais biscoitos árabes chamados Khak. Omar também abre mão de toucinho.99

Assim, o autor demonstra que embora as influências do McMundo tenham

levado Os Simpsons ao mundo da telecinemática árabe, as resistências à cultura

ocidental prevalecem, pois Homer (ocidente), transformado em Omar (oriente), perde

parte de suas características mais marcantes, que foram substituídas por aspectos

orientais tradicionais, que poderiam manter o poder de atratividade do personagem.

Outro fato interessante envolvendo a série e um país oriental, diz respeito às

mudanças na introdução do episódio da série que comumente apresenta elementos

importantes para a compreensão do desenho e do episódio. Bansky um conhecido artista

plástico e grafiteiro, tendo como temática a exploração de mão-de-obra realizada pela

FOX para a produção dos episódios e dos bonecos dOs Simpsons, criou uma cena de

abertura que gerou e gera polêmica100. Nela, após as tradicionais atribulações cotidianas,

a família Simpson senta-se frente à televisão e assiste a cenas macabras, referentes à

exploração da mão-de-obra dos asiáticos. Com sonoplastia triste e perversa, a família

Simpson assiste ao processo de produção do desenho, das camisas e dos bonecos de sua

marca, conforme podemos ver a seguir:

99 KESLOWITZ, Steven. A sabedoria dos Simpsons: o que a nossa família favorita diz sobre a vida, o amor e o donuts perfeito. Rio de Janeiro: Prestígio Editorial, 2007. p. 216. 100 Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=DX1iplQQJTo>. Acesso em: 24 mai. 2011.

Page 88: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Figura 18: Ilustração da produção do material de Os Simpsons na Coréia do Sul

Fonte: Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=DX1iplQQJTo>. Acesso em: 24 mai. 2011.

Através de um “telão” exposto no setor de produção do desenho, a família

Simpson assiste operárias coreanas, debilitadas pelo excesso de trabalho sendo

exploradas pelos FOX e pelos produtores dOs Simpsons. Vigiadas por militares, as

personagens representam o processo de produção em série dos episódios. Na imagem

seguinte, uma criança pega as fotos e as mergulha em produto tóxico, sob o risco de ser

contaminada.

Figura 19: Representação de criança sul coreana explorada

Page 89: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Fonte: Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=DX1iplQQJTo>. Acesso em: 24 mai. 2011.

Um rato, cercado por ossos, observa a criança oriental colocar a imagem

dOs Simpsons em material tóxico. A cena, que se desenrola em um ambiente de

trabalho representado de forma tão abominável, revoltante e repulsiva, desnuda e

denuncia a exploração da mão-de-obra de crianças na Ásia promovida por empresas

estrangeiras. Após mostrar a criança, a câmera aproxima-se de um rato faminto que

tenta comer um osso – este é o cenário onde a criança trabalha. O efeito zoom, da

criança para o rato, revela um clima sombrio e assustador. Sobre a representação

simbólica do rato vale enfatizar que o roedor é geralmente conhecido como um animal

esfomeado, prolífico, noturno e, na maioria das vezes, representado como uma criatura

abjeta, temível e transmissor de doenças graves. Em muitas culturas, é comumente

associado à noção de roubo e apropriação fraudulenta de riquezas. No entanto, no Japão

e na China a figura do roedor acata outra interpretação: é valorizado, porque vinculado à

ideia de fecundidade, podendo até mesmo ser considerado deus da riqueza. Neste viés, o

animal se torna avatar das crianças e nos dois casos tratados são signos da abundância e

da prosperidade.101 A prosperidade da empresa FOX e do desenho é assistida pela

família Simpson, pelos soldados e pelo célebre rato. A abundância de lucros da série se

faz contraponto da exploração de mão-de-obra coreana, desenhada em um ambiente

temerário e infernal. De toda maneira, as imagens contundentes da criança e do roedor

são cruciais para a interpretação da introdução do episódio do desenho.

Na sequencia das cenas, animais são sacrificados para produzir os bonecos

de Bart Simpson; alguns são utilizados para a frabricação de CDs, enquanto crianças

trabalham para produzir camisas dos Simpsons. Por fim, retoma-se a imagem da família

Simpson em frente à TV, cuja tela exibe o símbolo da FOX e tem-se início ao episódio.

Sobre a polêmica, convêm frisar:

A decisão de exibir as imagens gerou dúvida sobre a concordância da FOX com o que foi apresentado. “Muito do desenho é produzido lá, mas não sob essas condições. Claro que a Fox foi gentil em nos deixar morder a mão que nos alimenta, mas eu mostrei a Matt Groening e ele disse ‘devíamos tentar exibir e mostrar da maneira mais próxima do que é sua intenção’. Como sempre dissemos, todo show é submetido aos padrões da emissora e eles fizeram algumas mudanças com a qual

101 CHEVALIER, Jean. Dicionário de símbolos: (mitos, sonhos, costumes, gastos, formas, figuras, cores, números). 24ª.ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2009.

Page 90: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

concordei. Mas é 95% como ele quis”, declarou Al Jean sobre o assunto. Foi a primeira fez em que os produtores dos Simpsons aceitaram produzir algo criado por um artista que não faz parte da equipe de produção da série.102

Mesmo diante algumas mudanças exigidas pela FOX, a tentativa dos

produtores dOs Simpsons de “morder a mão de quem os alimenta”, deixou transparecer

de forma cômica e risível uma realidade trágica que agride os asiáticos, mas que mostra

uma abertura da companhia a críticas e sátiras a ela mesma. Tais inferências no início

dos episódios são mutiladas pela Rede Globo de Televisão, nas apresentações no Brasil.

Em nome, dos lucros, mesmo que suscitados pelas provocações, ou mutilações, o

desenho procura se adaptar às diferentes realidades dos países onde é veiculado para a

manutenção da audiência e “dos alimentos” patrocinados pela rede de televisão

americana. A autocrítica em relação à produção dos episódios, e no caso da Coréia do

Sul a crítica à exploração do trabalho na região, são atributos para a aceitação do

desenho.

No Brasil, via Rede Globo e no Oriente Médio, a censura de algumas falas,

alguns episódios e até comportamentos, principalmente na televisão aberta, são

estratégias diferentes para a obtenção de lucros da FOX e dos produtores do desenho. O

aceite dessas diversas manipulações que compõem a produção e a propagação do

desenho servem de instrumento de venda, mas, para os fãs que, acreditam na

autenticidade dos autores, elas podem prejudicar o futuro do desenho que, como admite

o próprio Matt Groening está em seus últimos anos.

Acerca das alterações presentes no desenho é importante salientar ainda que

as constantes mudanças dos dubladores tanto, americanos como brasileiros, por

exemplo, foram motivadoras de processos e greves no percurso dos 21 anos do desenho,

aspectos que também, minam o continuísmo da série animada.103

Ainda sobre as representações de países do oriente, em “Trinta minutos

sobre Tóquio”, episódio da décima temporada transmitido em 1999, Os Simpsons

viajam para o Japão. A apresentação inicial do desenho é localizada de dentro de um

livro aberto. No momento em que a família senta-se em frente à TV, o sofá faz

referência a uma máquina que esmaga toda a família. Iniciando a trama, Lisa lê um livro

102 Disponível em: <http://pt.simpsons.wikia.com/wiki/Abertura_de_The_Simpsons_Gera_Pol%C3%AAmica_nos_EUA>. Acesso em: 24 mai. 2011. 103 Disponível em:< http://pt.wikinoticia.com/entretenimento/televis%C3%A3o%20e%20cinema%20--/31364-the-simpsons-os-melhores-20-anos-ii>. Acesso em: 24 mai. 2011.

Page 91: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

sobre tecnologia e discute com Homer sobre a Internet e ele indaga: “isto funciona?”

Em seguida, Bart Simpson destaca que ele pode observar macacos fazendo sexo. Seria

esta uma referência à mundialmente decantada voracidade dos japoneses por sexo? A

contextualização que antecede a viagem para o Japão, apresenta claramente aspectos da

contemporaneidade, no fim do século XX, enfatizando a importância e os desafios dos

novos meios de comunicação para o intercâmbio cultural acelerado e, possivelmente, a

tentativa de imposição ou propagação de valores, aos quais Os Simpsons enquanto

entretenimento lucrativo prestam serviço. A proposição do avanço dos veículos de

informação e busca da lucratividade marcam o episódio. Em seguida, Homer é roubado

via Internet, e procura roubar dinheiro e poupar para viajar de férias ao Japão. No avião,

ele afirma que se quisessem ver japoneses era só ir ao jardim zoológico. Calma... Ele

quis dizer que o lavador de elefantes é japonês.

Ao chegar ao Japão, Homer lê um anúncio sobre a “Americatown”, lugar

projetado para ser uma espécie de refúgio para turistas ocidentais e ao mesmo tempo,

projetar a cultura americana para a tradicional cultura japonesa, um objetivo que as

empresas americanas historicamente, procuram impor ao Japão. Ao chegar ao país

oriental, Lisa e Marge discutem, enquanto procuram um restaurante. Lisa sugere ir a um

autêntico restaurante japonês, mas Marge a repreende, dizendo estar interessada em

observar aspectos da cultura americana mesclados com a cultura japonesa. Marge,

então, declara: “[...)]gostaria de ver a versão japonesa para o club sandwich, aquele

sanduíche que consiste em três torradas e recheios como alface, tomate, bacon e frango

ou peru desfiado. Aposto que é menor e mais eficiente”.104

Realmente, ao desembarcar no Japão, o desenho apresenta a difusão da

cultura americana naquele país. A busca de Marge Simpson por um “club sandwich”

desempenha uma função central no desenho. É a propagação da americanização do

mundo, apelidada por Steven Keslowitiz, de mcdonaldização. Ao chegar ao restaurante,

o pressuposto de americanização é comprovado. Vestindo uma camisa com as palavras

UCLA, Yankee e Cola, o garçom japonês, afirmando-se como americano simples (com

uma função similar ao do lavador de elefantes do zoológico americano), recepciona a

família:

_ Vocês não servem nada remotamente japonês? (Lisa)

104 KESLOWITZ, Steven. A sabedoria dOs Simpsons: o que nossa família favorita diz sobre a vida, o amor e a busca do donut perfeito. Rio de Janeiro: Prestígio Editorial, 2007. p. 115.

Page 92: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

_ Não me pergunte; eu não sei de nada! Sou um produto do sistema educacional americano. Também fabrico carros de baixa qualidade e eletrônicos de nível inferior. (Garçom – Joe Assalariado) _ (risos) Ah, eles já sacaram a nossa!105

Talvez, uma das razões do sucesso dOs Simpsons nos episódios em que

viajam seja fazer críticas à cultura visitada e a produtos e posturas americanas, aspectos

visíveis na viagem da família ao Japão analisada aneriormente. A sátira do desenho

atinge um ponto fundamental: a reação contra a mecdonaldização, manifestada por Joe

Assalariado (o garçom) que critica a baixa qualidade de carros e eletrônicos americanos,

discurso que alude à crise econômica dos Estados Unidos, iniciada em 2008. Empresas

automobilísticas, como a Ford e a General Motors entraram em crise e encontraram em

mercados e empréstimos asiáticos alternativas para a tentativa de recuperação. A

brincadeira do personagem simpsoniano, apresentada com uma década de antecedência,

soou como um prenúncio do que ocorreria na economia americana em 2008,

justificando a crítica apurada e de certo modo de previsão, dos criadores da série.

Nem sempre a lucratividade e o sucesso foram a marca dOs Simpsons em

seus 21 anos. Em sua primeira apresentação, o desenho não agradou. Parte dos

problemas observados, geralmente, é atribuída à tentativa de redução de custo da sua

produção na Coréia do Sul, conforme expresso abaixo:

Alguém colocou a fita no videocassete e apertou o play. ‘Houve um silêncio mortal. O programa tinha ficado um lixo’, conta o editor Brian Roberts. Tudo porque o dono da emissora, o empresário Rupert Murdoch (que era dono de tablóides sensacionalistas e estava começando a se aventurar no mundo na TV), quis fazer economia: para gastar menos, mandou a animação ser feita na Coréia do Sul. ‘Várias cenas vieram faltando, as cores erradas, os ângulos errados, uma tragédia’, lembra o desenhista Gabor Csupo.106

Uma provável razão para o fracasso dOs Simpsons em sua primeira

aparição, por incrível que pareça, foi a busca incessante por lucro e às dificuldades

iniciais de Murdoch em investir, porque queria economizar. Além disso, o insucesso

inicial da série passa também pelo uso da mão-de-obra sul-coreana que, talvez, devido

ao baixo custo, quase confionou Os Simpsons ao lixo. A pressuposição de Milton Santos

de uma mais-valia universal e da tentativa de alguns empresários de dominarem os

105 Episódio “Trinta minutos sobre Tóquio”. Apresentado nos Estados Unidos em 1999, parte integrante da décima temporada da série Os Simpsons. Disponível em: <http://videolog.uol.com.br/video.php?id=389345>. Acesso em: 01 de set. de 2010. 106 SANTOS, Marcos Ricardo dos. Os Bastidores dos Simpsons. Revista Superinteressante. Agosto de 2010. p. 66.

Page 93: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

meios de comunicação de informação para contribuírem com o fundamentalismo de

mercado107, parece ter encontrado um obstáculo que, por pouco, não deixou Os

Simpsons no esquecimento em 1989.

Os bastidores dOs Simpsons foram marcados por intrigas, conflitos e

curiosidades, principalmente, após a fama da série mais bem sucedida de todos os

tempos, com 464 episódios traduzidos para 45 idiomas, em 90 países. Porém, a série se

veria peturbada por outros problemas: o contraste entre pessoas de sucesso como James

Brooks e Matt Groening, provenientes de uma educação hippie, tumultuaram as

produções. As diferenças entre produtores e Matt Groening também foram um

problema, pois, com o tempo, as idéias dos produtores contratados (com formação

universitária em Harvard) contrariavam as propostas de Groening e, passados os anos,

ganhavam espaço nos episódios. O fato do personagem Bart Simpson, referência a Matt

Groening, tornar-se, gradativamente secundário em relação ao sucesso de Homer

Simpson, exemplifica tal contradição, vez que o sucesso de Homer, que se transformou

no personagem central da série, pode ser creditado ao embate entre criador e produtores

e, principalmente, à influência maior dos produtores intelectuais da série.

Um caso emblemático dessas intrigas entre os autores foi o de Sam Simom,

produtor e roteirista da televisão americana e, por muito tempo, o principal responsável

pelo sucesso da série. “Matt Groening levava a fama, mas Simom era o responsável

pela criação, pela animação, pela produção e pela pós-produção dos Simpsons”108. O

editor Brian Roberts acusa Matt Groening de ficar responsável meramente pelo

marketing. Assim como criador e produtores se desentenderam por causa de sucesso,

Groening e Simon também brigaram. Consequentemente, na 4ª. Temporada, Sam

Simon deixou a série, entretanto, tem participação vitalícia nos lucros dOs Simpsons e

há mais de 15 anos recebe cerca de 30 milhões de dólares anuais.

O sucesso da FOX e dOs Simpsons se confundem. Ruper Murdoch resolveu

enfrentar o Cosby Show, estrelado pelo comediante Bill Cosby na NBC, um dos

programas mais assistidos nos EUA. Os Simpsons foram exibidos no mesmo horário, e,

em poucos meses, Cosby perdeu espaço e saiu do ar. Foram vendidas, em 1990, 1

bilhão de camisas por dia, e a equipe de roteiristas chegou a ser formada por 16 pessoas.

107 SANTOS, Milton. Por uma outra globalização: do pensamento único a consciência universal. Rio de Janeiro: Record, 2008. 108 SANTOS, Marcos Ricardo dos. Os Bastidores dos Simpsons. Revista Superinteressante. Agosto de 2010. p. 69.

Page 94: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Os números vultosos viriam a ser a marca dos posteriores transtornos na produção da

série.

Outra questão atrativa para muitos países, principalmente após a Guerra do

Golfo (1991) e os recentes episódios que marcam a rivalidade Ocidente e Oriente, é o

fato de que Os Simpsons, além de apresentarem problemáticas vividas pelos

americanos, constantemente criticam ex-presidentes americanos, preferencialmente

Richard Nixon e George W. Bush. Ao versar sobre o mundo pós Guerra do Golfo

(1991) e a Queda da URSS (1991), Cornelius Castoriadis destaca que:

Os Estados Unidos devem enfrentar um número extraordinário de países, de problemas e de crises, diante dos quais seus aviões e mísseis não podem. Nem a “anarquia” crescente nos países pobres, nem a questão do subdesenvolvimento, nem a do meio ambiente podem ser resolvidas por meio de bombardeios. E mesmo do ponto de vista militar, a Guerra do Golfo demonstrou, provavelmente o limite do que os Estados Unidos podem fazer – aquém da utilização das armas nucleares.109

Acerca desses enfrentamentos e da fragilidade dos Estados Unidos após a

Guerra do Golfo (1991), no episódio da sétima temporada, intitulado “Dois maus

vizinhos” (1996), o presidente George Walter Bush e sua esposa se mudam para uma

mansão em frente à casa da família Simpson. Bart Simpson se envolve em problemas

com Bush, pois destruiu o embaralhador automático de Bush e o livro que o mesmo

tinha acabado de escrever sobre suas memórias. Bush bate em Bart e entra em um

conflito com Homer.

109 CASTORIADIS, Castoriadis. As Encruzilhadas do labirinto: a ascensão da insignificância. São Paulo: Paz e Terra, 2002. p. 68.

Page 95: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Figura 20: Homer ataca Bush

Fonte: Episódio “Dois maus vizinhos” (1996).

A rivalidade entre Homer e Bush transcenderia a ficção. Acerca desta

questão Keslowitz destaca que,

George Bush declarou: ‘Queremos que as famílias americanas sejam bem mais como os Waltons e bem menos como Os Simpsons’. A réplica simpsoniana (por Bart): ‘Somos iguaizinhos aos Waltons – também estamos rezando pelo fim da Depressão’.110

A surra que Bush levou de Homer, considerada merecida por muitos,

inclusive americanos e orientais, apresenta uma das principais características

simpsonianas, o ataque à política e a crítica ferrenha às personalidades políticas dos

Estados Unidos e de diversos países. O fracasso do bushismo é apresentado pelos

autores dOs Simpsons antes mesmo do desfecho da crise americana em 2008. Em 1996,

de forma crítica e bem humorada, Homer derrubava e socava o presidente que superou

em termos de impopularidade Richard Nixon, mesmo este último sendo interpretado

como o culpado pelo fracasso das operações no Vietnã.

110 KESLOWITZ, Steven. A sabedoria dos Simpsons: o que a nossa família favorita diz sobre a vida, o amor e o donuts perfeito. Rio de Janeiro: Prestígio Editorial, 2007. p. 106.

Page 96: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Em Os Simpsons, mesmo cada episódio tendo um enredo estabelecido, as

piadas representadas por frases e imagens em forma de chistes, podem adquirir

significados que mantêm a atenção e provocam reações. A respeito das piadas,

MucLuhan enfatiza que: “Não pode haver piada sem ressentimento”111. Esses

ressentimentos podem levar a declarações e reações mais fortes. Ciente dessa questão,

os produtores simpsonianos a utilizam constantemente como estratégia, conforme

podemos perceber, a seguir, nas imagens do episódio intitulado “Kiss Kiss, Bang

Banglore”, da décima sétima temporada (2005-2006):

Figura 21: Representações dos Simpsons indianos

Fonte: Episódio “Kiss Kiss, Bang Banglore” (2005-2006).

Os indianos são apresentados com tonalidade de pele escura. Na imagem

acima, os indianos são apresentados juntos com animais participando de relações

comerciais. A condição a qual é apresentada a India é similar as imagens de Brasil.

Conforme já exposto, as mudanças de cor, principalmente, trouxeram problemas para os

111 MCLUHAN, Marshall. MucLuhan por MucLuhan: conferências e entrevistas. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005. p. 331.

Page 97: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

produtores de Os Simpsons e, nas imagens acima, elas são usadas como provocação

preconceituosa novamente.

NOs Simpsons as imagens dos outros simpsonizados podem ser capazes de

“alterar a vida psíquica do indivíduo e a apreensão que tem de si mesmo. O inferno são

os outros”.112 Esta última frase, de Sartre na peça Huis Clos, apresenta um potencial

destrutivo do sujeito em relação às imagens e julgamentos dos outros. Tal recurso é

frequentemente utilizado em Os Simpsons, tanto na composição das personalidades e

dos personagens da série que, por vezes, são apresentadas de forma pejorativa, na

relação do desenho com as representações dos outros países. Porém, cabe atentar

também para o uso do “alter” provocativo como um recurso de linguagem, componente

da simpsonização, capaz de incomodar ou propagandear personalidades políticas,

celebridades artíticas e empresários do mundo global.

Em relação aos personagens, são expostas crises de identidade. Os

personagens masculinos, principalmente Homer Simpson e Bart, são sujeitos

fundamentados na falta de ideal, preocupados principalmente com o dinheiro, consumo,

sexo e afeitos a atos perigosos e violentos. A alienação e a banalização da perversão,

sobretudo de Bart Simpson em relação a família e à sociedade, mimetizam a crise de

identidade na contemporaneidade.113

Entre eu (Simpson) e os outros, os produtores do desenho reafirmam o

posicionamento de Baumam em relação a lógica da ambivalência e da estranheza em

que ‘o estranho sou eu’. Ao mimetizarem satiricamente a família de classe média

americana, os autores colocam em confronto a relação personagem-sujeito, com a fluida

e consumista sociedade americana. Este confronto pode provocar no outro

(telespectador) reflexão, acomodação, ou reações expressas, principalmente via Internet,

conforme demonstraremos no próximo capítulo.

Ao apresentarem pejorativamente, os outros países, como explorados e

infernizados social e racialmente, o desenho não coloca a antiga premissa de amigos e

inimigos, característica da sociedade sólida da modernidade. Os escritores e produtores,

muitas vezes, expressam preconceitos construídos no próprio país. Assim, mesmo que

os países se vejam diante do julgamento dos produtores simpsonianos, a ficção coloca a

112 ANSART-DOURLEN, Michelè. A noção de alteridade: do sujeito segundo a razão iluminista a crise de identidade no mundo contemporâneo. In: NAXARA, Márcia (org). Figurações do outro. Uberlândia: EDUFU, 2009. p. 23. 113 Ibidem. p. 29.

Page 98: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

questão da alteridade como um problema e o tom cômico induz a provocar o público em

relação às imagens. Tais apresentações e representações das outras nações na versão

simpsonizada suscitam embates, censuras, alterações e transformações no desenho e na

realidade de políticos e empresas que necessitam de uma “boa imagem” do país para

vender seus produtos e gerar uma ambiência política que legitime o sucesso eleitoral.

É inegável que a ausência de respeito ao outro, a lógica consumista da série

e a apresentação de personagens com conflitos identitários, revelam traços indeléveis do

desengajamento dos indivíduos no mundo contemporâneo. Essa representação pode

contribuir para o ceticismo e o desdém para com os problemas sociais. Dessa maneira,

conforme alerta Jacy Alves Seixas, os detentores dos recursos materiais e simbólicos

podem adentrar comunidades como condomínios, núcleos culturais, tribos urbanas,

Orkut e organizações empresariais, com a mesma velocidade e facilidade com que

podem sair. Assim, poderia ser criado um principio de “mesmice” e semelhança que

rege tais comunidades e o outro vai paulatinamente se excluindo. Afirma Seixas ainda

que:

O outro é representado e imaginado como aquele que incomoda, causa desconforto com o qual não preciso mais negociar, pois é facilmente descartado, refugado; é por definição descartável. Não preciso mais simbolicamente deste outro, nem mesmo como sombra ou fantasma. A noção de sujeito – que confere sentido à sua ação, a vida humana, e articula as identidades diversas do ‘eu’ – é igualmente descartada, pois a reinar a ideologia conformista da inexorabilidade capitalista... ‘não há nada a fazer’, ‘não há alternativas’114

Corroboramos o caráter líquido de modernidade expresso no pensamento da

historiadora Jacy Alves Seixas e reafirmado por Zygmund Baumam. Entretanto, apesar

da fragmentação das comunidades, a opção pela análise de Os Simpsons e pelo

constructo de uma linguagem própria, contribuiram para a criação de uma comunidade

simpsonizada que, vale-se de recursos materiais e simbólicos para tentarem estabelecer,

por meio da ironia, criticas que podem contribuir para as transformações de outros.

Mesmo restrito pelos interesses das empresas que financiam o desenho, o potencial de

incorreção, característico da série, contribui para debates, críticas e atitudes que

114 SEIXAS, Jacy. Alves. de. A imaginação do outro e as subjetividades narcísicas: um olhar sobre a invisibilidade contemporânea (O mal-estar de flubert no Orkut). In: NAXARA, Márcia (org). Figurações do outro. Uberlândia: EDUFU, 2009. p. 86.

Page 99: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

invadem os computares caseiros e os meios intelectuais. Dessa maneira, a imagem do

personagem Homer Simpson pode servir para propagandear uma multinacional que

vende bebidas, mas, ao mesmo tempo, ofender personalidades e símbolos dos Estados

Unidos e de outros países. De forma um pouco mais otimista, acreditamos que o Orkut,

por exemplo, é apenas um veículo que pode dar expressão a grupos da mídia radical

que, mesmo em “guetos” podem ganhar representatividade no novo espaço da vida

política, a Internet. É nesse lugar privilegiado que se encontram as principais

repercussões não-alienantes, manifestadas por meio da simpsonização.

Em relação à Internet e sua relação com a alteridade, Sandra Rúbia da Silva,

ao analisar o site Brazil.com, cujas opiniões são de americanos sobre o Brasil, a respeito

de antigos preconceitos como a malandragem, o apelo à sexualidade e ao carnaval, e

que são reforçados em relação ao Brasil. Essas opiniões contribuem para pensarmos

sobre as representações de Brasil que são estereotipadas em Os Simpsons, porém cujos

efeitos em reação a resignificações são diferentes. A respeito da Internet, Silva conclui

que essa torna possível aos sujeitos narrarem a cultura de seus países, além de, como

rede comunicativa, funcionar como negociadora e mantenedora da diversidade cultural.

Ou seja, a Internet e o Orkut (apenas uma área específica da rede comunicativa) podem

ser utilizados como um espaço de análise que em muito difere dos condomínios,

organizações empresariais ou tribais. O mundo tribalizado encontra lugar de debate

político na Internet. Michel Mafesoli afirma que na contemporaneidade a fragilidade das

identidades do indivíduo e o individualismo suscitam a criação de identidades

alternativas. Sobre estas o autor afirma:

Pode ser a massa, a comunidade, a tribo ou o clã, pouco importa o termo empregado, pois a realidade designada é inatingível; trata-se de um estar junto grupal que privilegia o todo em relação a seus diversos componentes. Signos precursores como a cultura dos sentimentos, a importância do afetual ou emocional, aparecem enquanto elementos que tornam essa ‘grupalidade’ pertinente.115

A falta de identidade faz com que o indivíduo procure grupos de segurança

não concebidos. Alerta ainda que o sujeito pode ser, de maneira irreverente, mais ativo

do que ator. Assim, o objeto pode tomar o lugar do sujeito. Maffesoli concorda com a

115 MAFFESOLI, Michel. A transfiguração do político: a tribalização do mundo. Porto Alegre: Sulina, 1997. p. 195.

Page 100: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

ideia de que o consumo, o isolamento e a flexibilidade do eu podem trazer repercussões

ruins, pois tais características transformadas em gozo são geradoras de ambiência

erótica, pornografia, sadomasoquismo e outros comportamentos, temas tratados de

forma irônica em Os Simpsons que podem gerar reflexão ou contribuir para a

banalização de tais (des)valores.

Entretanto, a admissão da força da ‘grupalidade’ e de seu aspecto

transformador das realidades sociais é também de fundamental valia para nossos

estudos e a reflexão sobre os outros a partir do desenho animado.

Nos Estados Unidos, por exemplo, na Universidade de Berkley na

Califórnia, o material tornou-se objeto de estudo no curso de sociologia, no qual

professores e estudantes procuram analisar questões vinculadas à produção e recepção

de bens culturais, de maneira bastante similar aos objetivos de nossa investigação. No

episódio “Kiss Kiss Bang Banglore”, título que homenageia um dos filmes de Indiana

Jones, Homer Simpson viaja para a Índia a fim de expandir os investimentos nucleares

do Sr. Burns. Ao tratar os funcionários com respeito, acaba se transformando em um

deus indiano, porém, o senhor Burns, irritado com a felicidade dos funcionários, resolve

fechar a fábrica. Observe a imagem:

Figura 22: Homer aclamado como Deus indiano

Fonte: Episódio: “Kiss Kiss Bang Banglore” (2005-2006).

Page 101: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

A premissa de exploração de mão-de-obra asiática é retomada, pois o

empresário e mercenário capitalista, Sr. Burns, incomoda-se com a felicidade dos

trabalhadores indianos e, em detrimento dos lucros, o empresário ficcional abandona a

fábrica. Com atitudes apaziguadoras e pacifistas inspiradas em Gandhi, símbolo de

liderança indiana, Homer Simpson consegue controlar as revoltas e é cultuado como um

Deus, por causa da ironia em relação a símbolos indianos e ao comportamento dos

trabalhadores explorados. Da mesma forma que a morte, a sujeira foi representada,

quando analisados os trabalhadores da Coréia do Sul, e quando Homer Simpson se

diverte boiando no Ganges entre cadáveres.

Ainda acerca da relação dOs Simpsons com personagens e representações

dos indianos, Steven Keslowitz aponta para o fato de que as produções simpsonianas

procuram colocar no ar a possibilidade de coexistência de princípios americanos com

identidades culturais tradicionais e não, ao contrário do pensamento comum, a

possibilidade de destruição das tradições. Nesse viés, Keslowitz destaca Apu

Nahasapeemapetilon, imigrante indiano (não legalizado) nos Estados Unidos,

personagem que mantém as tradições e é querido por muitos, além de ser amigo de

Homer Simpson. Keslowitz exemplifica que, no episódio “Muito Apu por quase nada”

(1996), da sétima temporada, quando os habitantes de Springfield decidem expulsar os

imigrantes, Homer sente pena de Apu e tal sentimento, caso Apu fosse expulso, seria

uma forma de destacar a América como um lugar de aceitação dos povos. Discordamos

do autor, pois, nos parece que os produtores dOs Simpsons procuram destacar a

problemática da intolerância que permeia a relação de imigrantes e americanos, já que

Homer, neste episódio, nos parece muito mais preocupado com o amigo do que com a

tolerância em relação aos imigrantes.

Keilowitz cita, também, alguns discursos de Lisa, no episódio “Lisa a

vegetariana” (1996), quando ela afirma: “Aprendi há muito tempo a tolerar os outros em

vez de impor minhas crenças. Você pode influenciar as pessoas sem atormentá-las

insistentemente”116. Porém, a quase aplicabilidade do intelectualismo americano

apresentado pela personagem, na maioria dos episódios, não funciona. Não cremos na

generalização da intolerância contra os imigrantes nos Estados Unidos, porém, o

discurso intelectualizado de Lisa, ou a relação de amizade entre Homer e Apu não

116 KESLOWITZ, Steven. A sabedoria dos Simpsons: o que a nossa família favorita diz sobre a vida, o amor e o donuts perfeito. Rio de Janeiro: Prestígio Editorial, 2007. p. 123.

Page 102: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

confirmam a ideia de que “A América é um lugar excepcional, exatamente por sua

aceitação de povos de diferentes culturas”.117 Observemos a imagem de Apu, no

episódio “Muito Apu por quase nada” (1996), da sétima temporada:

Figura 23: Apu amigo indiano de Homer Simpson

Fonte: Episódio “Muito Apu por quase nada” (1996).

A imagem acima contraria, frontalmente, a perspectiva de uma América

receptiva aos imigrantes: Apu triste, como um trabalhador comum dos Estados Unidos,

frente a uma máquina registradora, e pressionado pela imagem clássica do imperialismo

americano ao fundo. Tal cena não nos parece uma condição muito agradável de

imigrante.

Na Argentina, Os Simpsons também causaram incômodos, e, pela primeira

vez, a FOX proibiu a veiculação de um episódio intitulado E Pluribus Wiggum. Essa

crítica amarelada dOs Simpsons está focada no processo eleitoral americano de 2008,

em que sagrou-se presidente Barack Obama e no nível da recepção foi o maior

problema em escala global. O jornal La Nacion anunciou que “Ante [sic] a

117 KESLOWITZ, Steven. A sabedoria dos Simpsons: o que a nossa família favorita diz sobre a vida, o amor e o donuts perfeito. Rio de Janeiro: Prestígio Editorial, 2007. p. 123.

Page 103: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

possibilidade de emissão do episódio de Os Simpsons E. Pluribus Wiggum [sic]

contribua para reabrir feridas muito dolorosas para a Argentina, a Fox tomou a

decisão de não exibí-lo.”118 A polêmica foi causada por causa do diálogo dos

personagens Carl e Lenny sobre os males da democracia. No “bar do Moe”, Carl,

defendendo uma “ditadura militar como a de Juan Perón”, diz:

Figura 24: Dialogo no Bar do Moe criticando o peronismo

Fonte: Disponível em: <http://teleseries.uol.com.br/fox-nao-vai-exibir-episodio-de-os-simpsons-que-satiriza-governo-peron/>. Acesso em: 08 jul. 2010.

Lenny retruca:

118 Disponível em: <http://teleseries.uol.com.br/fox-nao-vai-exibir-episodio-de-os-simpsons-que-satiriza-governo-peron/>. Acesso em: 08 jul. 2010.

Page 104: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Figura 25: Critica a Evita Peron

Fonte: Disponível em: < http://teleseries.uol.com.br/fox-nao-vai-exibir-episodio-de-os-simpsons-que-

satiriza-governo-peron/>. Acesso em: 08 jul. 2010.

O ex-deputado peronista Lorenzo Pepe chegou a pedir a proibição da

exibição do episódio ao Comitê Federal de Radiodifusão e Televisão, por considerar a

piada lesiva à memória do ex-presidente Juan Perón. Apesar da pressão, a denúncia não

foi adiante. Segundo informações da BBC, o órgão alegou que não exerce censura;

apenas faz um controle posterior das exibições, se houver alguma requisição. A decisão

de não exibir o episódio foi mesmo da FOX, justificando que o assunto dos

desaparecidos era sensível para os argentinos e não deveria servir como temática de

piadas. Historicamente, é conveniente destacar que aproximadamente dois anos após a

morte de Perón (1974), “os desaparecidos” já diziam respeito a argentinos assassinados

pela ditadura militar. A associação de Perón, eleito três vezes para o cargo executivo na

Argentina, aos abusos e à violência da ditadura militar na Argentina, compõe a crítica

simpsoniana a democracias que abusam do autoritarismo e da arbitrariedade.

Ressaltamos que, em 2008, época da divulgação do episódio, o presidente republicano

George Walter Bush (2000-2008), terminava seu segundo mandato nos Estados Unidos

e, apesar de presidente de uma nação republicana e democrática, o perfil autoritário de

Bush e as arbitrariedades marcaram seus mandatos. A resposta de Lenny: “E ele ainda

era casado com a Madonna”, estabelece uma crítica à utilização da imagem das

Page 105: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

mulheres de Perón, através de Evita Perón, interpretada por Madonna no filme Evita, e

Isabelita Perón. Ambas as atrizes contribuíram para a ascensão política de Perón na

Argentina, principalmente por trabalharem em telenovelas. Portanto, as mulheres

argentinas também se sentiriam sensibilizadas e o “simples” diálogo de Carl e Lenny

poderia trazer transtornos.

2.2. A visita dos Simpsons ao Brasil: (re)significações do Brasil e dos brasileiros

produzidas a partir do episódio “o feitiço de lisa”.

A viagem da família Simpson ao Brasil, em 2002, causou estragos.

Fernando Henrique Cardoso (FHC) (então presidente do Brasil) e empresas de turismo

buscaram censurar o episódio para a televisão aberta. Paradoxalmente, a globalização e

as políticas neoliberais defendidas pelo presidente brasileiro, e por muitas empresas,

agravaram os problemas sociais brasileiros e tornaram-se alvo fácil para a crítica

simpsoniana. O caótico cenário do início do século XXI no Brasil transformou-se em

palco para “Ronaldinho”, personagem que dependia das doações da jovem Lisa

Simpson, para tentar ter sucesso no carnaval brasileiro.

A partir dessa relação de dependência, o personagem simpsoniano

Ronaldinho, amedrontado com os macacos que ameaçavam o orfanato em que vivia,

sensibilizou a família Simpson que, para o incômodo do presidente FHC e de muitas

empresas, desembarcou no Rio de Janeiro. Como é característico da série, sequestros,

favelas, carnaval e sexualidade, principalmente em programas infantis, foram frisados

pelos produtores simpsonianos. Com ênfase no episódio “O feitiço de Lisa” e seus

chistes referentes a personalidades brasileiras como Ronaldinho (jogador), Pelé e Xuxa

é que desenvolvems nossa análise nesta parte do capítulo.

De maneira invertida, a Rede Globo de Televisão já havia protagonizado o

“Cala a boca Simpson”, em 2002, com a censura ao episódio “Feitiço de Lisa”, no qual

a família Simpson viajava para o Brasil. O episódio foi proibido pela emissora para a

veiculação na televisão aberta. Em uma reportagem da Revista Veja, em 17 de abril de

2002, é destacada a indignação de representantes da cidade do Rio de Janeiro, frente ao

polêmico episódio. Após uma construção imagética extremamente depreciativa do

Page 106: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Brasil, na qual era o país era apresentado como selvagem, atolado em problemas sociais

graves, a revista assim se manifesta:

O humor politicamente incorreto do desenho animado americano Os Simpsons desembarcou no Brasil e fez estrago. Em um episódio que acaba de ser exibido nos Estados Unidos, a família decide visitar o Rio de Janeiro e se mete em uma série de confusões. Aparecem ruas cheias de ratos e trombadinhas. Um táxi clandestino seqüestra o patriarca, Homer. Macacos e sucuris andam pela cidade. O pestinha Bart se dedica a aprender espanhol antes da viagem e a trilha sonora é de ritmos caribenhos. A Riotur, empresa de turismo do Rio, anunciou que vai processar a Fox, produtora do desenho animado. O episódio deve ser exibido no Brasil apenas em outubro. Outros países já foram alvo desse tipo de gozação, sem maiores consequências.119

O que chama a atenção nOs Simpsons é realmente “o humor politicamente

incorreto do desenho americano”. Nesse sentido, Matt Groening representa de forma

irônica e caricaturada as aventuras de uma família de classe média americana e suas

relações cotidianas marcadas por problemáticas presentes na realidade neoliberal e

globalizante. Por meio do humor e da animação, características de seus desenhos, o

autor “brinca” com questões interessantes como as crises políticas norte-americanas, a

banalização da violência, as problemáticas que circundam os avanços tecnológicos, as

rivalidades religiosas e étnicas presentes nos Estados Unidos e outras questões

interessantes para pensarmos a atualidade histórica. Portanto, o uso de estereótipos é

uma estratégia recorrente na busca por melhores índices de audiência. Porém, a maneira

como repercutiram os episódios que retrataram o Brasil e os brasileiros e as atitudes

tomadas por representantes do Estado, empresas e internautas apontam para

especificidades simpsonianas que merecem análise detalhada criteriosa.

Como a ridicularização do Brasil incomodou “a Riotur, empresa de turismo

do Rio”, o presidente Fernando Henrique Cardoso (1994-2002) e a própria Rede Globo

de televisão proibiram a veiculação do episódio em sua programação, sendo este restrito

a canais de televisão por assinatura, como a FOX. Esse foi o fator inicial que motivou,

neste trabalho, colocar como alvo principal de análise os episódios em que o desenho se

refere ao Brasil, focando em especial o capítulo intitulado “O feitiço de Lisa”, que

retrata, reiteramos, a visita da família ao Brasil. Demonstrando sua inquietude diante da

representação do Brasil mostrada no episódio, o líder do executivo brasileiro FHC

119 Revista Veja, 2002. Disponível em: http://veja.abril.com.br/170402/datas.html. Acesso em mai 2011.

Page 107: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

exigiu desculpas dos produtores do programa. No dia 13 de abril de 2002, o jornal

Folha de São Paulo destacou que:

[...] a produção do desenho animado "Os Simpsons" pediu desculpas ontem pelo episódio "Blame it on Lisa", que escarnecia do Rio, mas aproveitou para provocar o presidente Fernando Henrique Cardoso. "Pedimos desculpas à amável cidade do Rio de Janeiro", disse o produtor James L. Brooks. "Se isso não resolver a questão, Homer Simpson se oferece para lutar com o presidente do Brasil no 'Celebrity Boxing'." Ele se referia ao novo programa da Fox, emissora de "Os Simpsons", que reúne duas celebridades já em decadência para uma luta de boxe.120

A associação da figura do presidente Fernando Henrique Cardoso às

“celebridades já em decadência” é interessante para pensarmos a importância política do

episódio “O Feitiço de Lisa”. Em 2002, os brasileiros viviam um momento de grave

crise social, decorrente, entre outros fatores, da crise do Plano Real, do “efeito dominó”

da globalização que assolou vários países, após sucessivas crises econômicas na Rússia

e nos tigres asiáticos, no fim da última década do século XX. Nesse sentido, a confiança

dos brasileiros no governo federal encontrava-se gravemente abalada com a imagem do,

então, presidente brasileiro em decadência. Uma particularidade interessante é que

FHC, ao facilitar as privatizações das empresas de telecomunicação e apoiar a entrada

de investimentos estrangeiros no Brasil, potencializou o contato progressivo dos

brasileiros com as tecnologias vendidas pelas indústrias culturais globais, e, nesse

sentido, a crítica simpsoniana ao Brasil e aos brasileiros causaria estrago,

principalmente por ser propagada pelo poder das progressivas políticas de inclusão

digital. Por isso, a proibição de veiculação do episódio na televisão aberta teve pouca

eficácia no sentido de impedir a associação dos problemas de seu governo com as

ridicularizações propostas pelos Simpsons ao representarem o Brasil. Sobretudo, por

meio da Internet, as críticas ao seu governo, associadas às imagens simpsonianas do

Brasil, se viram constantemente proliferadas por meio da facilitação dos acessos.

Paradoxalmente, a tentativa de censurar o episódio, impeliu Homer e seus familiares a

causarem mais estragos.

Como a inclusão digital ainda estava em curso em 2002, percebia-se, no

Brasil, um distanciamento claro entre as práticas governamentais do governo Fernando

120 Folha de São Paulo, 2002. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/folha/brasil/ult96u31334.shtml. Acesso em abr. 2011.

Page 108: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Henrique Cardoso e as comunidades locais brasileiras que, em sua maioria, viam-se

desamparadas diante da fragilidade do Estado brasileiro, sobretudo no que concerne aos

apoios a causas sociais.

Atentando-nos para essa questão, enfatizamos, conforme Paul A. Cantor,

que a política presente no desenho dOs Simpsons é pautada, desde seu primeiro

episódio, pela “falta de confiança no poder e, principalmente, no poder distante das

pessoas comuns”. Perseguindo uma outra perspectiva de análise, Pierre Ansart afirma

que se a crença é marcada por dimensões afetivas, muitos políticos com suas atitudes

contribuem para o fazer descrer. Assim, o recurso ao humor, explorando esse campo,

passa a ser uma arma essencial para a gestão das descrenças. Destaca ainda que:

As anedotas em relação aos detentores do poder são uma excelente arma no trabalho de desvinculação política; permitem a expressão da agressividade face às autoridades, suscitam uma cumplicidade amigável para com o humorista, restabelecem uma situação de superioridade ao colocar o homem político ou a decisão política visada em uma posição grotesca.121

Por isso, é possível deduzir que Os Simpsons, explorando a falta de

confiança no poder e ridicularizando personalidades políticas, como foi o caso de

Fernando Henrique Cardoso, passa a exercer um papel para além do entretenimento,

adentrando a esfera do poder. Nessa perspectiva, a ridicularização de personagens

políticas e da própria sociedade brasileira, coloca o desenho em um lugar de destaque,

mesmo que faça uso de caracterizações sobre o Brasil e os brasileiros já utilizados por

outros desenhos animados. Aliás, nesse aspecto, sobretudo, em função de sua

longevidade, os Simpsons promoveram avanços na comunicação anteriormente não

disponíveis. Isso ajuda a explicar, porque foi possível a criação de uma linguagem

simpsonizada que povoa o mercado de bens simbólicos, como a língua e a cultura, por

exemplo, referendando o sucesso alcançado.

Por isso, a discusão sobre o episódio o “Feitiço de Lisa”, que retrata o Brasil

e os brasileiros, possibilita refletir para além da censura imposta ao desenho. Tal

episódio e suas repercussões ilustram o argumento de que vivemos em um mundo em

que as atitudes ficcionais de Homer e da sociedade de Springfield podem ser bem mais

121 ANSART, Pierre. Mal-estar ou fim dos amores políticos? In: História & Perspectivas. Uberlândia: Editora da Universidade Federal de Uberlândia, jun. 2002. p. 61.

Page 109: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

reais do que parecem. Pierre Ansart chega a afirmar que, com o recurso do humor e da

ironia, o campo do político passa a ser objeto de uma industrialização e comercialização

de bens simbólicos. “Jornais cotidianos ou semananários especializam-se na produção

e venda de caricaturas, artigos humorísticos, na busca de escândalos menores ou

maiores, relativos à vida política e seus personagens essenciais.”122 De maneira

similar, Os Simpsons, assim como os jornais de informação, utilizam a dimensão da

cultura política para oferecer formas renovadas de riso a seus leitores ou

telespectadores. Por isso, no desenho, objetos de culto, heróis, massacres, guerras,

racismo e problemas sociais são ridicularizados e transformados em lugares do risível.

Essa característica, além de alimentar a descrença política, pode, por isso mesmo, afetar

a credibilidade de supostas lideranças ou “heróis” da cena política, prejudicando suas

pretenções de ascenção ou de continuidade no poder. Segundo Pierre, ainda, esse

contexto apresenta grandes dificuldades para se descobrirem expressões e reações

afetivas, posto que, o humor cumpre seu papel de alimentar o ceticismo, identificando,

no político, o lugar da descrença. Por isso, o humor provocado pelo Os Simpsons pode

causar repercussões que acarretem alterações nas vidas das pessoas, e aqui se incluem

ações de internautas, atingindo personalidades e marcando, de alguma maneira, a

cultura política brasileira. Buscaremos apontar e discutir esses fatores, principalmente,

no capítulo 3.

2.2.1. Da Austrália para o Brasil

Como exposto anteriormente, comumente, a família Simpsons aventura-se

em outros países em alguns episódios, ou faz menções críticas a personalidades

nacionais, com vistas a incomodar e ganhar espaço midiático. Ao analisar os episódios

da série, percebemos que, principalmente, na viajem dOs Simpsons para a Austrália, em

“Bart vs Austrália”, no início do episódio e nas menções a aspectos da globalização,

sobretudo em seu viés tecnológico, havia muitas semelhanças com o episódio “O

Feitiço de Lisa”, no qual o Brasil é retratado. Cabe aqui, portanto, uma “viagem” “Da

122 ANSART, Pierre. Mal-estar ou fim dos amores políticos? In: História & Perspectivas. Uberlândia: Editora da Universidade Federal de Uberlândia, jun. 2002. p. 62.

Page 110: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Austrália para o Brasil”, destacando algumas similitudes entre os episódios supra

citados.

Pensando na organização dos episódios, antes das respectivas viagens da

família Simpson para um ou outro país, em “Bart vs. Austrália”, episódio da 7ª.

Temporada, apresentado em 1995, de maneira similar ao que ocorre na viagem da

família Simpson ao Brasil, Bart Simpson faz ligações para a Austrália, e suas

brincadeiras dificultam a relação entre os Estados Unidos e aquele país. A curiosidade

de Bart pelo hemisfério Sul nasce, quando Lisa afirma que nestes países as “coisas

acontecem ao contrário”, referindo-se, criticamente, à divisão Norte (países ricos) e Sul

(países pobres). Em “O feitiço de Lisa”, a jovem também faz ligações para o Brasil, que

deixam a família endividada. Homer, acusando Bart pela despesa, inicia um processo de

estrangulamento, interrompido, quando Lisa confessa que ela fizera as ligações.

Procurando acalmar o marido, Marge diz:

_ Homer, calma; é só a gente ir até a companhia telefônica e resolver isso. _ Tem um montão delas. E elas ficam mudando de nome. (Homer desespera-se e chora)

Esse diálogo e a coincidência das ligações apresentam-nos duas questões

importantes. Como o episódio da Austrália é de 1995, a crítica simpsoniana destaca as

peripécias de Bart como motivadoras de uma instabilidade política entre Estados Unidos

e Austrália. Enquanto que em “O feitiço de Lisa”, episódio apresentado no século XXI,

as ligações suscitam o problema das companhias telefônicas, que, principalmente após

as crises internacionais, tendem a ser compradas por grandes empresários das indústrias

culturais globais, como Murdoch, por exemplo. Como destacado no capítulo 1,

Murdoch passou a investir na compra de companhias telefônicas e produtoras de

televisão, para, a partir dessas novas mediações, expandir seu capital por meio do

sucesso de produções de entretenimento. Assim, dominou a FOX TV, a própria SKY123

e investiu na produção dOs Simpsons. Ao visitar as empresas de telefonia, cujas

funcionárias já eram robotizadas, Marge Simpson, em “O feitiço de Lisa”, afirma: “_

Olha só, isto é tão moderno”.

123 DUARTE, Rodrigo. Teoria Crítica da Indústria Cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.

Page 111: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Em relação às “coisas que acontecem ao contrário”, no episódio que se

refere ao Brasil, para apresentar a ideia de oposição, que também foi utilizada para

justificar explicações sobre a Austrália, Lisa, lendo o livro “Quem quer ser um

brasilionário?”, esclarece a seu pai que os brasileiros têm um inverno durante o verão

americano, pela diferença geográfica entre os hemisférios norte e sul. Homer, então,

indaga:

_ Então é frio em agosto? _ Isto mesmo. (responde Lisa Simpson). _ E em fevereiro é quente? _ Hum, hum. (responde a filha). _ Então é a terra do contrário. Ladrão corre atrás da polícia. O gato tem cão. _ Não pai, é só o tempo.

Em “Bart vs. Austrália”, o garoto Simpson faz ligações para o hemisfério

sul para saber “para que lado a água do vaso gira”, pois as explicações de Lisa, de que

as águas no hemisfério norte tomam o curso anti-horário e no hemisfério sul o contrário,

não o convenceram. Irritada com a ignorância do irmão, Lisa brinca com ele dizendo

que no hemisfério sul “os hambúrgueres comem gente”. A partir dessa lógica do

contrário em relação ao Brasil, Bart Simpson e Homer interessam-se em ligar para a

Austrália para passar “trotes”. A ridicularização da Austrália e o destaque da

interferência norte-americana sobre o país fizeram com que Mike Reiss, um dos

produtores dos Simpsons, afirmasse que: “Fomos condenados pelo parlamento

australiano após o episódio” e “Sempre que os Simpsons visitam outro país isso gera

fúria, inclusive no caso da Austrália”.124 Além dessa repercussão no parlamento

australiano, e similarmente à atitude do ex-presidente Fernando Henrique Cardoso

(1994-2002), o episódio em que Os Simpsons criticaram os australianos rendeu estudos

na Universidade da Califórnia em Berkeley, Califórnia, nos Estados Unidos.

Sobre a censura e o incômodo gerado por produções audiovisuais, o

historiador Robert Darnton, ao analisar o filme “Danton” destacou que François

Miterrand125, ao assistir ao filme em janeiro de 1983, não o aprovou. O filme, do

polonês, Andrzej Wajda criticava a heroicização da revolução francesa e do próprio

Robespierre. A respeito das implicações desta película, Robert Darnton elucida que só

124 Disponível em: <http://www.theage.com.au/news/tv--radio/laughter-through-the-ages/2007/02/26/1172338545039.html>. Acesso em: 08 de jul. de 2010. 125 Presidente Francês, em 1983, participe do Partido Socialista, atuante estadista das décadas de 1980 e 1990.

Page 112: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

passou a escrever sobre o filme, após ele ter atravessado o oceano; além disso, enfatizou

que a produção audiovisual possibilitaria discutir sobre o mundo simbólico da esquerda

européia.

Ao versar sobre o duplo sentido de Danton, afirmou que em franca crise do

socialismo na Europa, a crítica à ditadura e ao autoritarismo fizeram com que o filme

tivesse boa repercussão na Polônia. Porém, na França, ele não foi bem recebido,

principalmente pelas autoridades políticas que, além da censura, resolveram fortalecer o

ideário simbólico da Revolução Francesa nas escolas primárias e secundaristas. A

fragilidade da Revolução Francesa, no que tange às questões de ordem social

apresentadas em Danton poderiam, simbolicamente, atingir os interesses do Partido

Socialista de Miterrand, já que em 1983, a França vivia grave crise econômica.126No

episódio “O feitiço de Lisa”, em 2002, a apresentação simpsonizada dos problemas

sociais brasileiros foi um dos fatores para a censura e a não veiculação do desenho em

canais abertos.

A restrição ao público, assim como no caso do filme Danton, poderia

impedir reações indesejadas em relação ao presidente da Republica brasileira, Fernando

Henrique Cardoso (1994-2002). Sem essa restrição, tanto a imagem do Partido da

Social Democracia Brasileira (PSDB) quanto a liderança e a popularidade de FHC, que

estavam sendo questionadas, poderiam se desgastar ainda mais. Além disso, assim

como no caso de Danton, as imagens simbólicas de Brasil, ridicularizadas e

caricaturadas, foram apresentadas com sucesso em outros países. O problema

envolvendo Fernando Henrique Cardoso e a empresa de turismo RioTur renderam

outras críticas simpsonianas. No episódio “Os Monólogos da Rainha”, da 15ª.

Temporada, transmitido em 2003, Homer diz que gostaria de voltar ao Brasil, mas “o

problema dos macacos ficou pior”.127 No mesmo ano de 2003, foi apresentado o

episódio “Krusty vai para Washington”, da 14ª. Temporada, no qual o macaco Mr.

Teeny, veio do Brasil. O palhaço Krusty enfatiza ainda que o tio do personagem

brasileiro era macaco-chefe da Secretaria de Turismo do Rio de Janeiro. A repercussão

do episódio “O feitiço de Lisa” e sua censura não impediram que os produtores do

desenho continuassem apresentando críticas aos brasileiros, porém, inseririndo a

126 DARNTON, Robert. Cinema: Danton e o duplo sentido. In: O Beijo de Lamourette: mídia, cultura e revolução. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. p. 51-63. 127 Disponível em: <http://pt.simpsons.wikia.com/wiki/Os_Mon%C3%B3logos_da_Rainha>. Acesso em: 12 de mar. de 2011.

Page 113: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Secretaria de Turismo e o próprio estadista Fernando Henrique nas temáticas

simpsonianas. Evidente que outros filmes, ou desenhos, podem ter apresentado

depreciativamente o Brasil, ao representar o país e seus cidadãos como selvagens.

Porém, a censura e a propagação das apresentações não suscitaram tantos alardes e

reações como ocorreu com o “feitiço de Lisa”. Justifica-se, portanto, uma análise mais

detalhista do episódio e das intenções dos produtores dos Simpsons sobre o Brasil e das

inferências que eles almejavam que os telespectadores concluíssem.

2.2.2. “Ronaldinho” e a ascenção social: ridicularização da pobreza ou metáfora

da superioridade norte-americana?

O episódio “O feitiço de Lisa”, apresentado em 2002, é dirigido por Steven

Dean Moore e escrito por Bob Bendetson. Apesar da direção e escrita serem diferentes

de “Bart vs Australia”, sua narrativa é semelhante à dos episódios em que Os Simpsons

viajam para outros países. A motivação original é decorrente de uma conta telefônica

com ligações feitas por Lisa Simpson para falar com o garoto carente Ronaldinho no

Brasil. Essas ligações dão impulso à viagem dOs Simpsons ao país. Por considerarmos

central o episódio “O feitiço de Lisa” para discutirmos sobre as produções imagéticas

do Brasil e suas repercussões reelaboradas por internautas brasileiros, optamos por

debater as imagens do episódio cronologicamente, ou seja, iniciaremos com as imagens

do personagem órfão brasileiro e a chegada dos Simpson ao Brasil até o momento final,

em que Bart Simpson dança no carnaval, após ser engolido por uma enorme serpente no

Rio de Janeiro. A seguir, a imagem da criança fluminense simpsonizada.

Page 114: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Figura 26: Ronaldinho criança órfão brasileira

Fonte: Episódio “O feitiço de Lisa” (2002).

O endividamento dos Simpsons em função das ligações telefônicas para

Brasil, deixou Lisa em situação difícil com sua família. Para justificar as ligações, ela

apresentou à família um vídeo do personagem brasileiro Ronaldinho. Após observar o

pobre órfão brasileiro, menor carente residente no “Orfanato dos anjos sujos e

imundos”, os Simpsons se sensibilizam e resolvem ajudar, visitando Ronaldinho no

Brasil. A piedosa imagem acima é projetada na televisão dOs Simpsons, por intermédio

de uma fita do antigo videocassete, e mesmo Homer, que havia dito que no Brasil

moravam “pequenos Hitleres” sensibilizou-se, motivando-se para a viagem. O

problema do menor abandonado e a incompetência do Estado em assistir às instituições

de amparo revelam o descaso pelo social realmente vigente no Brasil, que agravou-se

principalmente, após as crises internacionais que culminaram com a crise do real. O

segundo mandato de Fernando Henrique e o caos social no Brasil transferiram-se do

televisor da família Simpson para o mundo globalizado, motivação para a tentativa de

censura, conforme esclarecemos anteriormente.

Ronaldinho, simpsonizado na figura acima, destaca que, por causa da

generosidade de Lisa, comprou sapatos para dançar o carnaval, mas, em seguida, é

atacado por macacos e se esconde no orfanato. A antiga e preconceituosa imagem do

Brasil selvagem, os problemas sociais, a dependência econômica, o carnaval e o futebol,

representado pelo próprio nome do personagem simpsoniano “Ronaldinho”, são

apresentados como simbolos brasileiros pelOs Simpsons.

Dois aspectos chamam a atenção sobre a representação do personagem

brasileiro: no primeiro ele aparece como um personagem simpsoniano que sugere uma

representação da relação Brasil e Estados Unidos, marcante no século XX. No segundo,

e para a nossa análise o mais relevante, atém-se ao fato de que o personagem masculino

utiliza artifícios similares aos de Bart e Homer, como a esperteza, o individualismo e o

desapego aos valores familiares, mas obtém êxitos pessoais ao final do episódio. Além

disso, talvez resida neste aspecto a afinidade de Ronaldinho com Lisa: ele toma atitudes

inteligentes para seduzir os Simpsons, objetivando conquistar ascensão social, ainda que

os produtores dOs Simpsons apresentem o carnaval como caminho possível para essa

ascensão. É indiscutível que no episódio os papeis principais são divididos entre as

personagens Lisa e Ronaldinho, pois toda a trama é proveniente da tentativa da família

Page 115: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Simpson de encontrar o personagem brasileiro. Sob este ponto de vista, contrariando o

pressuposto da inferioridade do gênero masculino presente na maioria dos personagens

simpsonianos, Ronaldinho se mostra como um agente de sua própria mobilidade social.

Convém inclusive, ressaltar que o jovem personagem brasileiro torna-se artista de um

programa infantil, participa dos desfiles carnavalescos e ganha muito dinheiro, ao ponto

de emprestar parte de seus lucros para os Simpsons pagarem o sequestro de Homer, ao

final do episódio.

Em relação ao nome do personagem, é conveniente destacar que Edson

Arantes do Nascimento, o Pelé, e “Ronaldinho”, posteriormente apelidado de “Ronaldo

Fenômeno”, fizeram uma participação especial breve em alguns episódios dOs

Simpsons. Pelé é apresentado como um ex-jogador, fazendo propaganda para o rolo de

papel de cozinha e banheiro “Crestfield Max Paper”. O jogador aparece em um jogo,

recebe o dinheiro e se retira. Ao posar para fotos exibindo o montante de dinheiro que

ganhara, Pelé é associado à imagem de um mercenário. Observe, na ilustração seguir,

Pelé fazendo propaganda de um produto em um jogo de futebol:

Figura 27: Pelé representado em Os Simpsons

Fonte: Disponível em: <http://globoesporte.globo.com/ESP/Noticia/Arquivo/0,,AA1318450-4482,00.html>. Acesso em: mar. 2011.

Page 116: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

É notório que, ao final de sua carreira futebolística, Pelé passou a

desenvolver atividades profissionais na publicidade vinculadas a organismos

internacionais, como a Organização das Nações Unidas e, principalmente, a UNICEF, e

também/ou a comerciais de empresas e produtores variados. Ou seja, apesar de sua

habilidade com o futebol, grande parte de sua riqueza foi proveniente das propagandas,

do seu estreito vínculo com a propagação do futebol nos Estados Unidos e das

campanhas em defesa das crianças brasileiras. Porém, assim como aconteceu no

episódio simpsoniano, Pelé se envolveu em um escândalo vinculado ao desvio de verba

de um evento da UNICEF, conforme exposto a seguir:

Conforme a Folha revelou domingo, em 1995 Pelé e uma empresa ligada a ele, a PS&M Inc. (Pelé Sports & Marketing Inc.), prometeram realizar de graça um evento beneficente para o Unicef-Argentina. Num contrato paralelo, passaram a cobrar pelo trabalho, a ser pago por uma empresa dos EUA (Sports Vision) com dinheiro de um banco argentino. No final, o evento não foi realizado, a PS&M Inc. ficou com US$ 700 mil e não entregou nenhum tostão ao órgão da ONU. Pelé assinou pessoalmente, sem intermediários, o convênio com o Unicef, o contrato com a Sports Vision e o pacto de 1996. O pacto foi redigido na saída de Seabra da PS&M Ltda. Ele diz que era funcionário da empresa. Segundo Pelé e Hélio Viana, era sócio. O documento define a remuneração de Seabra em quatro negócios vigentes, inclusive o projeto para o Unicef -iniciativa na qual os três estavam juntos. Como não recebeu o que considera seu direito, Seabra foi à Justiça trabalhista em 1997. Ainda não há sentença. No processo, a Folha descobriu o pacto que trata o evento filantrópico como empreendimento comercial com direito a partilha de lucros. O trecho sobre pagamento a Pelé até como pessoa física conta que a PS&M (não informa se a Ltda., brasileira, ou a Inc., das Ilhas Virgens) tomou no Brasil um empréstimo bancário de R$ 1,45 milhão. Não diz se foi por conta do evento do Unicef e o que foi feito com o dinheiro.128

As altas cifras que envolveram a questão de Pelé com o evento foram

inspiradoras para os produtores dOs Simpsons, que logo o projetaram como mercenário

em um episódio apresentado em 1997. Consequentemente, a imagem do brasileiro

Edson Arantes do Nascimento, que havia jogado futebol profissional pelo Cosmos,

128 Disponível em: <http://listas.cev.org.br/cevmkt/2001-11/msg00144.html>. Acesso em: 12 de mar. de 2011.

Page 117: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

entre os anos de 1975 e 1977, e cujo talento fora reconhecido mundialmente como o

atleta do século XX, se viu simpsonizado, veiculando uma imagem depreciativa do

brasileiro. Porém, a invenção ficcional proposta no desenho, refere-se a uma situação

legitimada pelo próprio Pelé. A comicidade dos Simpsons e sua criação do personagem

ficcional brasileiro, caricatura o fato para torná-lo risível e problemático. Se Pelé

representou o futebol brasileiro e o Brasil, nos Estados Unidos, o desenho cumpriu o

papel de colocar uma interrogação sobre as construções míticas e, por vezes ficcionais,

do “rei do futebol”, não apenas nos Estados Unidos, mas nos diversos países em que o

episódio foi veiculado. Pelé disse em 1977, nos Estados Unidos, que “sem o amor das

crianças o futebol morrerá”129; parece que sua imagem simpsonizada e seus vínculos

com a UNICEF não condizem com uma relação tão harmônica assim. A relação de Pelé

mercenário com crianças e com representação do Brasil foi marcante para a

representação simpsoniana do personagem Ronaldinho de “O feitiço de Lisa”. Nessa

perspectiva, foi a realidade das vivências de Pelé relacionadas à sua imagem nos

Estados Unidos que, de alguma maneira, contribui, ou serviu de inspiração, para a

produção do episódio no qual os Simpsons viajam para o Brasil.

Outro ícone do futebol brasileiro e, por conseguinte do Brasil no

estrangeiro, foi Ronaldo Nazário de Lima, o Ronaldinho, apelido também atribuido ao

personagem simposoniano em “O feitiço de Lisa”. O sociólogo Ronaldo Helal,

especialista em Teoria da Comunicação e Sociologia do Esporte, analisou a mitificação

midiática e a idolatria referente a Ronaldinho. Para isso, recorreu aos cadernos de

esporte do Jornal do Brasil e de o O Globo que versavam sobre Ronaldo Nazário, entre

os anos de 1998 e 2002.

Para nortear sua escrita, citando Umberto Eco, o filósofo, linguista e

semiólogo, comparou a humanização do mito gerada pelos problemas físicos de

Ronaldo na Copa de 1998 na França e suas dificuldades, e posterior glória, na Copa de

2002, com a humanização da figura de Clark Kent e sua transformação no Superman.

Nesse viés, enfatizou:

A narrativa clássica do herói fala da superação de obstáculos, redenção e glória. Até a Copa de 1998, a narrativa impressa em torno da figura de Ronaldinho não falava de superação, provações obstáculos, nem tão pouco de redenção e glória. Sua trajetória tinha sido iniciada curiosamente como mito. Ronaldinho não era o

129 Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/colunas/regra10/ult3255u487952.shtml>. Acesso em: 12 mar.2011.

Page 118: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

‘fenômeno’ somente devido às suas qualidades excepcionais para a prática do futebol. Jovem, rico, eleito por duas vezes consecutivas o melhor do planeta ele era o atleta mais festejado da mídia internacional. Até então não tínhamos presenciado fenômeno semelhante de narrativa mítica, iniciada de forma tão meteórica e espetacular, sem que o ídolo esportivo tivesse superado obstáculos e provações no caminho e nem ao menos tivesse conquistado um triunfo para dividir com a comunidade.130

Após a fatídica partida final da Copa de 1998, Ronaldo conviveu com

contusões, incertezas e demais dramas pessoais que somente o título da Copa de 2002,

no Japão e na Coreia, poderia corrigir, segundo afirmações do próprio Ronaldinho.

Transformar o humano em “fenômeno”, ou herói, significava transformar as dúvidas,

após a Copa de 1998, em certezas, em 2002. Nessa saga pela redenção, às vésperas da

final do Brasil contra a Alemanha em 2002, o Jornal O Globo, de 28 de junho, publicou

a reportagem “Pelé compara sua história à de Ronaldo”, em que Pelé afirmou: “Contei-

lhe o drama vivido por mim após a Copa de 1966, na Inglaterra, quando me contundi e

o Brasil acabou desclassificado. Disse a ele que não desisti e acabei sendo destaque na

Copa seguinte.” Ronaldo Helal destaca, ainda, que alguns jornais comparavam a saga

de Ronaldinho, também, à de Romário, na Copa de 1994 nos Estados Unidos. Dessa

maneira, as comparações com os feitos heróicos contribuíam para fortalecer a imagem

de Ronaldinho, cuja volta, como Ronaldo Fenômeno, dependia da vitória e da conquista

do pentacampeonato de futebol na Copa de 2002, esperança que se concretizou com os

dois gols de Ronaldo na partida final. A respeito da eficácia da construção mítica da

figura de Ronaldinho, cabe ainda lembrar:

E a eficácia da construção comprova-se até no próprio discurso do atleta em questão, já que Ronaldinho também é consumidor da mídia e, como sujeito psicológico, incorpora ‘realidades’ ali ‘construídas’ e passa a fazer declarações inseridas no contexto criado que, por sua vez, tem que estar relacionado com o contexto existente na sociedade. A narrativa midiática da trajetória mítica em torno da figura de Ronaldinho nos mostra que estamos diante de uma relação dialética e dinâmica entre as ações do ‘objeto mitificado’ – Ronaldinho – o

130 HELAL, Ronaldo. Mídia e idolatria: o caso Ronaldinho. In: Mídia, cultura e comunicação 2. Antonio Adami, Barbara Heller e Haudée Dourado de Faria Cardoso (org.). São Paulo: Art & Ciência, 2003. p. 108.

Page 119: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

contexto social e o discurso do noticiário impresso – por sua vez gerador de contextos.131

Sob outro prisma, o personagem simpsoniano Ronaldinho também é

descrito como alguém que supera os problemas sociais. Assim como muitos jogadores

brasileiros que são de origem humilde, suas carências deveriam ser superadas pelo

sucesso na mídia e no carnaval. Tal como Pelé, nas representações presentes nos

Simpsons, o personagem Ronaldinho busca dinheiro desesperadamente, e, como o

próprio Ronaldo Nazário, o Ronaldinho simpsonizado consegue o sucesso e até ajuda a

família Simpson. Da mesma forma que Ronaldo Fenômeno, o Ronaldinho do episódio

“Feitiço de Lisa” tem uma carreira meteórica no programa infantil “Telemelões” e no

carnaval. Os sapatos oferecidos por Lisa no início do episódio, para que ele dançasse

carnaval servem apenas como instrumento motivador para o sucesso do personagem

que, conforme já exposto, ganha o papel principal no desenho. Se Pelé e Ronaldo

Fenômeno ganharam fama e dinheiro via futebol, o personagem brasileiro, Ronaldinho,

ficou rico devido ao carnaval. Um personagem se constrói a partir do contexto social

vivido por alguns poucos jogadores de futebol, embora, no caso do desenho, a sugestão

é que mesmo pessoas pobres das periferias de uma metrópole, como a cidade do Rio de

Janeiro, podem valer-se do carnaval e da mídia para obterem mobilidade social,

prestígio e, em alguns casos, muito dinheiro.

Os Simpsons, também, são consumidores da mídia e, nos desenhos,

conforme estamos apresentando, é comum a aparição de figuras midiáticas

internacionais para que se ampliem as vendagens no mercado e a longevidade da série

no ar e na mídia. A relação dinâmica do desenho com os contextos sociais apresentados,

como no caso do Brasil, e os discursos midiáticos recriados pelos meios de

comunicação impressos ou eletrônicos são geradores de contextos e, no caso

simpsoniano, de provações que marcam o desenho animado. Esses pressupostos se

evidenciam em “O feitiço de Lisa”, veiculado 2002, época da ascensão midiática de

Ronaldo, noticiada como “a volta do Fenômeno”, e marcam a estreita relação entre o

Fenômeno e o personagem simpsoniano “Ronaldinho” apresentado como um garoto

pobre, dependente do apoio de Lisa que o presenteia com um par de tênis para dançar o

carnaval. O episódio apresenta a saga do jovem que por meio da habilidade na dança e

131 Ibidem. p. 122.

Page 120: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

da projeção na mídia como assistente de programa infantil, consegue muito dinheiro e

até ajuda Homer Simpson, que havia sido seqüestrado, a pagar a quantia exigida pelos

bandidos. Obviamente que, em tom satírico e irônico, os “Ronaldinhos” compartilham

algumas semelhanças.

No episódio intitulado Marge Gamer, da 18ª. temporada, apresentado no

início de 2007, nos Estados Unidos, Ronaldo Nazário de Lima passa a ser o segundo

Ronaldinho a participar da série animada Os Simpsons. A missão de Ronaldo era

ensinar futebol a Lisa Simpson, instruindo Homer para não aceitar fingimentos. Os

comentários de “Ronaldo Fenômeno” fazem com que Homer puna Lisa Simpson em

uma partida de futebol. O tom de ensinamento e as peculiares trapaças tentadas por Lisa

Simpson no jogo parecem soar como uma contraposição à imagem do Brasil que é

apresentada em “O feitiço de Lisa”. Ao contrário da representação de Pelé como

mercenário, Ronaldo é elogiado por Homer que lembra suas conquistas, e a voz do

personagem é interpretada pelo próprio brasileiro. Porém, sob uma análise crítica, é

sempre interessante lembrar que Ronaldo é um grande amigo de Homer, portanto, sua

popularidade pode se comparar também a uma certa dose de ignorância atribuída a

Homer nos episódios da série.

Page 121: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Figura 28: Ronaldo “fenômeno” e Homer Simpson

Fonte: Disponível em: <http://www.interney.net/blogs/rolleiflex/2007/09/14/ronaldo_fenomeno_em_os_simpsons/>. Acesso em:

mar. 2011.

Quando os Simpsons desembarcam no Brasil, os funcionários do hotel, em

outra menção ao futebol, utilizam suas bagagens como se fora uma bola de futebol,

fazendo uma tabela e chegando a comemorar um gol. Convém lembrar que, tempos

antes da Copa de 2002, a empresa Nike, patrocinadora da seleção brasileira, havia feito

uma propaganda com alguns atletas jogando futebol em pleno aeroporto para

demonstrar suas habilidades. Entre “as estrelas”, estavam Romário e Ronaldo

Fenômeno, ou seja, o comercial, também compunha o arcabouço midiático que passou a

fazer parte do então jovem Ronaldinho em sua vida de celebridade, do mesmo modo

como o jovem Ronaldinho, na ficção representada dos Simpsons em “o feitiço de Lisa”,

destacou-se no programa infantil e no carnaval.

2.2.3. Xuxa simpsonizada e a sexualidade nos programas infantis brasileiros

Outro incômodo importante apresentado pelos produtores simpsonianos diz

respeito à exploração da sexualidade nos programas infantis brasileiros. Sobre esse

assunto o professor Marcio Ruiz Shiavo, doutor em comunicação e sexualidade,

pesquisou sobre Sexualidade e Relações de Gênero nos Programas Infantis de TV, nos

períodos de 25 de maio a 24 de junho de 1997, monitorando 152 horas de programação

infantil das emissoras Bandeirantes, Educativa (TVE), Globo, Manchete, Record e

Sistema Brasileiro de Televisão (SBT). Em seus resultados, enfatizou que a

preocupação de pais e educadores sobre a erotização precoce de crianças e adolescentes

procede, pois, a sexualidade na TV aparece reduzida a aspectos físicos e os estímulos

eróticos são frequentes nas programações infantis. A esse respeito destacou:

a)É marcante a presença de estímulos eróticos e referências de gênero nos programas infantis. Em 152 horas de programação monitorada, registraram-se nada menos que 308 incidências: 03, na TVE; 22, na

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Bandeirantes; 28, na Record; 62, na Manchete; 90, no SBT; 103, na Globo; b) Em média, a cada 29 minutos, as crianças e pré-adolescentes recebem um estímulo erótico e/ou referência de gênero. Na Rede Manchete, esse tempo é de 23 minutos; na Globo, ainda menor: 15 minutos; c) Em geral, a referência erótica é machista e preconceituosa; os estereótipos sexuais ou de gênero são usados para “fazer rir”; d) Há programas com conteúdos educativos. Seus desenhos-animados, porém, abusam dos estereótipos sexuais e/ou de gênero; e) As produções nacionais são mais criteriosas na abordagem das questões de sexualidade e gênero que as estrangeiras (americanas, mexicanas e japonesas, em sua maioria). O mesmo se aplica aos programas nacionais mais recentes em relação às produções de cinco ou dez anos atrás; f) As crianças e pré-adolescentes percebem e compreendem (embora, nos limites do seu nível de informação sobre sexualidade e gênero) os estímulos eróticos e referências de gênero que ocorrem nos programas; g) O gênero é um diferencial importante na percepção e reação aos estímulos eróticos e relações homem-mulher. Com efeito, além de se mostrarem mais “ligados” nessas questões, os meninos - bem mais que as meninas - tendem a introjetar e reproduzir os mitos, os estereótipos e preconceitos sexuais ou de gênero difundidos nos programas infantis de TV; h) Muito embora os programas infantis de TV não se constituam no único fator de disseminação de estereótipos e preconceitos sexuais ou de gênero, eles cumprem um papel muito importante na transmissão de crenças, mitos e tabus às novas gerações, uma vez que constituem um referencial poderoso, nessa faixa de idade (entre os oito e os onze anos).132

Interessante notar como essa realidade apresentada pela pesquisa é

explorada pelos produtores dOs Simpsons, que não perdem a oportunidade para

“zombar da situação”. Reforçando o machismo recorrente no desenho, os jovens

personagens Bart Simpson e Ronaldinho (os dois na faixa de idade entre os oito e onze

anos) se vêem atraídos pelos apelos sexuais presentes na programação infantil brasileira.

Assim, “os estereótipos sexuais ou de gênero são usados para ‘fazer rir’”, características

tanto da programação infantil brasileira como das criadores do desenho. No caso da

132 SHIAVO, Marcio Ruiz. Erotismo infantil nos programas de TV. Disponível em: <http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:http://www.seed.pr.gov.br/portals/roteiropedagogico/recursometod/2017_Erotismo_infantil_nos_programas_de_TV.pdf>. Acesso em: 23 de abr. de 2011.

Page 123: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

personagem brasileira simpsoniana, Ronaldinho, o programa infantil de sucesso é

colocado como sua possibilidade de utilizar os tênis doados pela personagem Lisa

Simpson para dançar no programa infantil e no carnaval. Dessa maneira, a exposição

sexual das personagens femininas é útil para que ele se projete socialmente e, até

contribua para pagar o sequestro do personagem Homer Simpson no final do episódio

“O feitiço de Lisa”, como já mencionamos.

Em relação a Bart Simpson, sua atração pela apresentadora do programa

infantil brasileiro deu-se imediatamente, fazendo com que ele esquecesse o programa

“Comichão e coçadinha” e mesmo o sequestro de seu pai, Homer Simpson. Identificado

como um receptor de tais apelos sexuais, Bart, que já era caracterizado como um

personagem machista, simpatizou-se com o desenho. Como era de se esperar, devido à

política sexual simpsoniana, o programa causou espanto nas personagens femininas Lisa

e Marge Simpson.

Nesse contexto de programas infantis, com apelos sexuais e o uso de

estereótipos para fazer rir, os produtores do desenho não pouparam inferências a Maria

da Graça Meneghel, conhecida nacionalmente como Xuxa e popularizada de forma

propagandística como a “rainha dos baixinhos”. Celebridade midiática, Xuxa se tornou

alvo fácil dessas ironias, seja em função dos apelos sexuais presentes em seus

programas infantis, seja até mesmo por conta de sua trajetória artística e pessoal, na

medida em que torna públicos seus relacionamentos afetivos com outras personalidades,

como os esportistas Pelé e Ayrton Senna e o mágico e ilusionista americano David

Copperfield, romances amplamente explorados pelas mídias.

Além disso, algumas experiências do passado “perseguem” a apresentadora,

dentre elas, a participação em filmes de pornochanchada, como “Amor estranho amor”,

produzido em 1979 e lançado em 1982, em que Xuxa, ainda jovem, desempenha o papel

de uma personagem que tem relações sexuais com um garoto de apenas 12 anos. A

própria apresentadora, ao tornar-se mais famosa com o programa infantil “Xou da

Xuxa”, tentou impedir judicialmente a divulgação do filme. Porém, com o avanço dos

meios de comunicação, internautas, principalmente via Google e You Tube,

disponibilizaram livremente cenas do filme pela Internet, fato indicativo de que este

veículo de comunicação pode incomodar as personalidades, ou celebridades midiáticas,

conforme discutido anteriormente.

Com problemas no ciberespaço, em 1990, Xuxa, entrevistada pelo

apresentador Amauri Jr., afirma que não se arrepende de ter feito o filme. Entretanto,

Page 124: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

incomodava-se com o fato de “Amor estranho amor (1979)” estar sendo colocado no

mercado de videocassete de forma ilegal, e transformando-a de personagem secundária,

Tarcisio Meira e Vera Fischer eram os principais personagens, a principal, passando já

que estampava a propaganda do filme como figura central.133

Esses são aspectos importantes para se compreender, porque a

simpsonização também atingiu a chamada “rainha dos baixinhos”, como pode ser

notado na figura a seguir:

Figura 29: Representações de Xuxa em Os Simpsons

Fonte: Disponível em: <http://fosforocultural.com.br/pablokossa/?p=121>. Acesso em: 09 de jul. 2010.

À direita, Xuxa aparece no programa “infantil’ do palhaço Krusty, intitulado

“É o natal todo do Krusty”. Nesse episódio, chamado de “Marge não se orgulhe”, a

famosa apresentadora sul-americana é ridicularizada, pois está à porta de sua casa,

cantando de forma enfadonha um “Feliz Natal”, e é apresentada pelo palhaço que não

consegue pronunciar seu nome corretamente. A mulher com asas, à esquerda, é a

apresentadora do programa infantil “Telemelões”, visto pelos Simpsons no Brasil. O

nome do programa sugere o tom da maior parte das críticas que dizem respeito ao apelo

sexual das apresentadoras infantis e de suas assistentes. Nesse sentido, em “O feitiço de

Lisa”, as críticas simpsonianas à Xuxa e aos programas infantis brasileiros são mais

incisivas.

133 Entrevista concedida ao jornalista Amauri Junior cuja temática era o filme “Amor estranho amor” e o respeito à imagem de Xuxa. Ver em: <http://www.youtube.com/watch?v=Cwc0J-193U0>. Acesso em: 09 de jul. de 2010.

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Entre os anos de 1986 e 1992, com reprises em 1993, a Rede Globo de

Televisão transmitiu o “Xou da Xuxa”. O programa, dirigido por Marlene Matos,

misturava brincadeiras, atrações musicais, desenhos animados, quadros especiais, e,

diariamente, em sua abertura às 8h, a apresentadora dava dicas de boa alimentação para

as crianças em sua primeira refeção, o café da manhã. O show era dividido em nove

blocos de segunda a sexta-feira, e sete blocos aos sábados, os quais Xuxa apresentava

para comandar as atrações e criar um ambiente de parque de diversões para

aproximadamente 200 crianças presentes no estúdio e para os milhares de

telespectadores134. Com o sucesso do programa, a imagem de Xuxa projetou-se pela

América Latina e pelo mundo, tornando-a um dos maiores fenômenos da televisão

brasileira do fim dos anos de 1980 e início dos anos de 1990, período que coincide com

o sucesso dOs Simpsons.

O apresentador preferido de Lisa e Bart Simpson é o palhaço Krusty. Assim,

é explicável porque, ao desembarcarem no Brasil, eles tivessem tomado a iniciativa de

manter contato com a programação infantil, descobrindo, então, o programa

“Telemelões”. Este era pautado pela sexualidade, e durante o qual a apresentadora,

representação da Maria da Graça Xuxa Meneghel, utiliza os seios para indicar os

sentidos horário e anti-horário. Por isso, acreditamos, Bart Simpson afirma ter gostado

mais da programação infantil brasileira do que da americana.

Como se pode notar, a perda do controle da apresentadora Xuxa sobre a

divulgação de imagens denegridoras à sua imagem, envolvendo sua trajetória artística

ou pessoal, torna-se patente, seja nas representações sobre ela no desenho seja nas que,

em formato de vídeos, ganharam o ciberespaço, este entendido como a totalidade dos

dados produzidos e disseminados por meio eletrônico. Trata-se, portanto, de um espaço

criado a partir das desterritorializações e dos avanços comunicativos massivos,

principalmente os consolidados com o advento do computador e da Internet. Ou seja, as

revoluções da tecnologia de informação afetaram significativamente o cenário mundial,

a partir do final do século XX, criando situações incontroláveis e deixando em apuros

até mesmo personalidades com grande poder aquisitivo, como a referida apresentadora

brasileira de programas infantis.

134 Ver em: <http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYN0-5273-253260,00.html>. Acesso em: 09 de jul. de 2010.

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Versando sobre os gêneros e identidades no ciberespaço, Viviane M.

Heberle entende que as discussões na Internet, via Orkut e fotolog, podem ser

entendidas em duas vias. Por um lado, apresenta um fórum democrático e sem barreiras

socioculturais de gênero, classe e etnia para a troca de serviços e informações. Porém,

por outro lado, pode reforçar os estereótipos preconceituosos e a opressão, intolerância e

o silêncio de diferentes grupos sociais.135 No caso de Xuxa, o ciberespaço foi o lugar,

ou o não lugar, em que as imagens reais, ou ficcionais de seu passado serviram de

suporte inspirador para que os julgamentos, ironias e zombarias simpsonianas tivessem

suporte para (re)construir a imagem de uma personagem brasileira, para além do padrão

global de uma receita de sucesso. Ou seja, apesar dos altos índicess de audiência de

seus programas, nos anos 1990, o passado da filmografia (pornô) de Xuxa foi e é muitas

vezes retomado, ainda que a contragosto da apresentadora. Exposta a sátira

simpsoniana, a retomada ao seu passado se torna instrumento para a vinculação de sua

imagem à sexualidade, tanto na apresentação de programas infantis, quanto na

exposição de sua figura associada a celebridades americanas, como a de David

Coperfield, ridicularizada no programa do palhaço Krust. É importante, ressaltar ainda

que, ao ser representada num programa infantil americano, Xuxa simpsonizada não foi

bem recebida, embora , na representação dOs Simpsons no Brasil, seu programa seja um

sucesso. Tal constatação aponta para os limites do sucesso de Xuxa no estrangeiro, além

da visão machista peculiar dos produtores simpsonianos.

Outro ponto importante para reflexão refere-se ao fato de que, embora as

personagens femininas simpsonianas sejam apresentadas, na maioria das vezes, como

inteligentes e repletas de valores morais, no caso, da apresentadora brasileira, ocorre o

contrário. Mais do que isso, nesse mesmo episódio, outras personagens femininas que,

também, dançam de forma erótica e incitam seus filhos a roubar, sugerem

possibillidades de leituras ou de imagens negativas sobre a mulher brasileira. Assim, o

machismo, presente no desenho, quando vinculado às estrangeiras, no caso as

brasileiras, apresenta-se de forma ainda mais extremada do que a normalidade que

caracteriza a série.

Rosa Maria Bueno Fischer, procurando tratar os modos de enunciar o

feminino na televisão brasileira, elucida que existem algumas “leis” que regulamentam

135 HEBERLE, Viviane M. Gêneros e identidades no ciberespaço. In: Gêneros em discursos da mídia. Florianópolis: Ed. Mulheres, 2005.

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a matéria. Ao analisar o talk show da apresentadora Marília Gabriela, destaca que

comumente existe uma tentativa de “dissecar” a vida de mulheres simples – assim como

acontece no programa de Amauri Junior –, que se tornam famosas na mídia brasileira,

como Carla Perez, Gretchen ou Suzana Alves, a “Tiazinha”. O sucesso deste tipo de

programa é buscado por meio das perguntas sobre vida particular dos “erros” cometidos

no passado, confissões de arrependimento, dinheiro ganho e dificuldades da fama. No

entanto, é importante observar, assim como aconteceu com Xuxa na entrevista

supracitada com Amauri Junior, que as diferenças de classe, nível social e informação

também são abordadas. Dessa maneira, a autora destaca que:

Assim é que temos na televisão algumas ‘leis’ como esta: das mulheres que mesmo famosas, um dia foram pobres e detêm um capital cultural e social baixo (conforme nos ensina Bourdieu), pode-se impiedosamente cobrar, como Marília Gabriela o faz (ao entrevistar, por exemplo, a ‘Tiazinha’), todas as confissões sobre a vida amorosa, sobre os eventuais expedientes utilizados para ‘subir na vida’ e assim por diante, ficando claro, para o telespectador, que se trata de uma mulher das camadas populares que ali está.136

A autora destaca ainda que as entrevistadas são pressionadas pelo caráter

irônico e agressivo dos entrevistadores inquiridores, que detêm o controle e o poder do

discurso e do lugar de onde falam, a TV. As entrevistadas são ironicamente colocadas

como objetos de desejo sexual e, paradoxalmente, apresentam a trajetória ou modelo de

vida indesejado pela classe média. Assim, o sucesso individual é atribuído à beleza e à

sensualidade do corpo feminino. O pressuposto irônico apresentado pela autora é o

mesmo ao qual Xuxa é exposta no programa Amauri Junior, quando perguntada sobre

seu filme “Amor, estranho amor”. Esta é, também, a premissa irônica apresentada no

desenho “O feitiço de Lisa”, na medida em que a apresentadora do programa infantil

“Telemelões” e suas ajudantes dependem da exposição do corpo e do erotismo para

concretizarem suas carreiras profissionais e adquirirem sucesso na mídia. Além disso, a

imagem simpsoniana, ao projetar-se, por grande parte dos países do mundo, veiculada

pela Internet, apresenta figuras femininas e programas infantis que sustentam-se na

exposição da sexualidade e na busca incessante dos personagens de capital cultural e

136 FISCHER, Rosa Maria Bueno. Mídia e educação da mulher: modos de enunciar o feminino na TV. In: Gêneros em discursos da mídia. Florianópolis: Ed. Mulheres, 2005. p. 265.

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social baixos que se valem da dança ou dos atributos físicos para conseguirem se

projetar. As histórias pessoais de Xuxa, de sua personagem simpsoniana e do

personagem Ronaldinho se aproximam neste sentido.

De forma bem sarcástica, os produtores dOs Simpsons apresentaram, no

episódio “O feitiço de Lisa”, Bart Simpson como um admirador do programa

“Telemelões”, com seus olhos arregalados e não mais se importando sequer em assistir

o seu favorito “palhaço Krusty” ou, até mesmo, “Comichão e coçadinha”. O jovem

Simpson agora prefere o programa infantil brasileiro durante o qual, as assistentes, para

educar as crianças e chamar sua atenção, fazem uso dos apelos sexuais, como se pode

ver na figura a seguir:

Figura 30: Apelos sexuais no Programa infantil brasileiro “Telemelões”

Fonte: Episódio “O Feitiço de Lisa” (2002).

Trata-se, sem dúvida, de um método bastante inusitado de estimular a

atenção ou facilitar o “aprendizado” das crianças, como Bart Simpson que, feliz com o

programa, convida Lisa e Marge para assisti-lo. O tom sugestivo à sexualidade

apresentado na televisão é revelado com o susto da família Simpsons. Como alerta

Fischer,

Page 129: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

através dessas figuras (atrizes, personagens, jornalistas mulheres, apresentadoras e entrevistadas), das cenas enunciativas em que mulheres falam e são faladas na mídia, pode-se descrever um pouco dos discursos que nos produzem e produzimos sobre gênero na sociedade brasileira.137

Ao analisar o programa Erótica, da MTV138, Rosa Maria Bueno Fischer

destaca vários aspectos da materialidade enunciativa do jogo: o cenário de tom

vermelho, o figurino, ao mesmo tempo despojado e sexy da apresentadora, as imagens,

os rituais do programa e o modo como os jovens falam de sua privacidade, comentada

pelo médico Jairo Bauer. A autora argumenta que o homem é identificado como o

especialista, o médico, o lugar do saber científico, enquanto a mulher é apresentada

como sexy, despertadora de desejo e bela. Na apresentação de Erótica, as vinte e duas

horas, a apresentadora – Babi em 1999 –, ao chegar ao set de gravação tirava as

sandálias e sentava-se em uma cama redonda cheia de almofadas de cetim, num ritual

de convite pleno à intimidade entre TV, platéia e telespectadores.139 Na representação

simpsoniana de programa infantil, as personagens femininas se utilizam da sensualidade

sexualidade e do erotismo para seduzir a platéia que, principalmente marcada pelo olhar

atento do personagem masculino, Bart Simpson, acaba seduzida pela apresentadora e

por suas assistentes. Por outro lado, os personagens masculinos trabalham como

animadores de palco e, vestindo-se de abacaxi ou animais, procuram divertir os

telespectadores. No programa Xou da Xuxa, os ajudantes de palco, eram homens que se

vestiam de tartaruga e de mosquito repleto de braços. Estes eram, respectivamente,

Praga (interpretado pelo anão Armando Moraes) e Dengue (Palhaço Muriçoca).140 Na

ficção simpsoniana, Ronaldinho faria às vezes de dengue e ganhava dinheiro sendo

ajudante de palco da apresentadora. De toda maneira, os homens procuravam revestir-se

do humor e da fantasia. Entretanto as paquitas, como Andréia Veiga e Andréia Faria,

eram belas jovens que se vestiam de soldadinhos de chumbo, mas na interpretação e

137 FISCHER, Rosa Maria Bueno. Mídia e educação da mulher: modos de enunciar o feminino na TV. In: Gêneros em discursos da mídia. Florianópolis: Ed. Mulheres, 2005. p. 264. 138 Programa veiculado as quartas-feiras, às 22h, de 1998 até 2002, sempre com a presença do médico Jairo Bouer e de uma apresentadora de TV, selecionada basicamente por sua capacidade de comunicação com adolescentes e jovens, por sua sensualidade, beleza e ‘naturalidade’ no trato dos assuntos de sexualidade. 139 FISCHER, Rosa Maria Bueno. Mídia e educação da mulher: modos de enunciar o feminino na TV. In: Gêneros em discursos da mídia. Florianópolis: Ed. Mulheres, 2005. p. 260. 140 Para ter informações sobre o programa Xou da Xuxa, acessar: <http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYN0-5273-253260,00.htm>. Acesso em: 23 de abr. de 2010.

Page 130: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

visão de adultos e de muitos adolescentes, estabeleciam um padrão de beleza e

incitavam à sexualidade. A própria apresentadora Xuxa já era admirada sexualmente por

muitos “pais” que já haviam assistido aos seus filmes eróticos. O tradicional bordão

“beijinho, beijinho, tchau, tchau”, influenciava a vestimenta e o comportamento de

jovens pelo Brasil, propagando-se, e podendo ser interpretado de forma diferente,

conforme os conhecimentos e as intenções do telespectador. Diferentemente do que

ocorre com Ronaldinho, que ganha muito dinheiro e notoriedade no Brasil ficcional dOs

Simpsons, o palhaço Muriçoca – Dengue – e Armando Moraes – Praga destacaram-se

pouco, se comparados à projeção de algumas paquitas como atrizes e celebridades

midiáticas, como a própria Xuxa. Em 1989, foram criados os “Paquitos”141, versão

masculina das paquitas. Eles chegaram a lançar discos e alcançar um sucesso maior do

que Dengue e Praga, aproximando-se, em termos de sucesso, a Ronaldinho, personagem

dos Simpsons. O programa Xou da Xuxa, no seu bloco “Papo sério”, iniciou uma serie

de entrevistas com personalidades políticas, esportivas e artistas que, posteriormente,

marcariam os demais trabalhos de Xuxa na Rede Globo. Ressaltamos ainda que, após o

fim do Xou da Xuxa em 1992, a “rainha dos baixinhos” enveredou em programas como

Xuxa Park e Planeta Xuxa nos quais entrevistava personalidades, tratando de temáticas

de foro intimo e, por vezes, até mesmo vinculadas à vida sexual dos entrevistados.

Em 1993, a British Broadcasting Corporation (BBC) lançou um

documentário censurado no Brasil, chamado “Muito além do Cidadão Kane”. Assim

como o episódio “o feitiço de Lisa (2002)” e o filme “Amor estranho amor (1979)”, os

avanços dos meios de comunicação e a pirataria, sobretudo, por meio da Internet,

permitem que o vídeo seja facilmente acessado. As críticas à Rede Globo de Televisão

se iniciam com a imagem de Roberto Marinho e a vinheta dos então 25 anos da TV

Globo. Em seguida, o narrador destaca que: “a globo acorda o Brasil, todas as manhãs,

com um divertido programa infantil, apresentado pela amiga e sexy Xuxa”142, e

apresenta dados que destacam: que 80% das crianças 54% dos adultos de São Paulo

assistem ao programa regularmente e que Xuxa estaria entre os 40 apresentadores mais

bem pagos do mundo. Ridicularizando as mensagens otimistas de Xuxa e sua música

141 Muitas meninas que foram paquitas entraram para o elenco das telenovelas da Rede Globo. Letícia Spiller interpretou papeis de destaque em novelas como Quatro por quatro (1994), Esplendor (2000) e Duas Caras (2007). Entre os paquitos , Marcelo Faustini e Claudio Heinrich também despontaram como atores da TV Globo. 142 Ver documentário “Muito além do Cidadão Kane” em: <http://www.youtube.com/watch?v=JA9bPyd1RKQ>. Acesso em: 09 de jul. de 2010.

Page 131: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

que diz que “Todo mundo está feliz”, o documentário apresenta dados de miséria e

desigualdade social.

Mesmo considerando a rivalidade das várias indústrias culturais globais com

a hegemonia da Rede Globo sobre os meios de comunicação do Brasil e seus intentos

internacionais, o documentário da “rival” BBC é útil para apresentar a imagem

dessacralizada da apresentadora Xuxa Meneghel. Em Os Simpsons, essa ideia de “Todo

mundo está feliz”, com tons eróticos, seria uma ótima justificativa para o fanatismo

imediato de Bart Simpson que, sem dúvida, iria gostar de assistir a “Amor estranho

amor (1979)”, ainda que fosse via You Tube.

Com o crescimento de um mercado voltado diretamente para o público

infantil, seja nos Estados Unidos, principalmente a partir dos desenhos Disney e da

Barbie, desde 1950, seja no Brasil, sobretudo a partir dos anos 1980, a programação

infantil passou a ser ditada pelo próprio público e não, necessariamente, vinculada às

escolhas dos pais. Destarte,

Nos programas infantis da década de 1980 tudo é uma grande festa, mas a dança perde o caráter lúdico original para dar lugar ao corpo, ao sexual, como ocorreu nos programas destinados à garotada, como Xuxa e Sérgio Malandro, na Globo, ou Mara Maravilha e Eliana no SBT.143

A esse respeito, versando sobre a revolução cultural e a juvenilização da

sociedade, a partir dos anos de 1990, Hobsbawm elucida que a melhor abordagem para

tal revolução é por meio da família nuclear e da estrutura de relações entre sexos e

gerações. Enfatiza, ainda, que as movimentações culturais para tornarem-se

reconhecidas, precisavam de pelo menos cinco minutos de apresentação na televisão.

Destaca ainda que:

A crise da família estava relacionada com mudanças bastante dramáticas nos padrões públicos que governavam a conduta sexual, a parceria a procriação. Eram tanto oficiais como não oficiais, e a grande mudança em ambas esta datada, coincidindo com as décadas de 1960 e 1970. Oficialmente, essa foi uma era de extraordinária liberalização tanto para heterosexuais (isto é, sobretudo para as mulheres que gozam de muito menos liberdade do que os homens)

143 CASTRO, Cossete. Globo e educação: um casamento que deu certo. In: Rede Globo: 40 anos de poder e hegemonia. São Paulo: Paulus, 2005. p. 251.

Page 132: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

quanto para os homossexuais, além de outras formas de dissidências cultural-sexual.144

Além da liberdade sexual latente, Hobsbawm argumenta que essa gente

jovem rejeitava o status de criança e de adolescente (ou seja, eram adultos imaturos),

negando, ao mesmo tempo, a humanidade e a geração acima dos trinta anos de idade,

com exceção do guru ocasional. Tais colocações são fundamentais para pensarmos os

personagens Homer e Bart Simpson. Ambos adoram apelos sexuais, costumam não

respeitar os mais velhos e são extremamente imaturos. Por sua vez, o vovô Simpson é

colocado em um asilo e constantemente desprezado pelo filho e pelo neto. Todas essas

manifestações provenientes da revolução cultural dos anos de 1960 são vistas e

apresentadas pelos personagens simpsonianos em seus episódios. Fundamenta-se

neste ponto o apreço do personagem Bart Simpson pelos programas infantis brasileiros

que mesclam sexualidade e “ensinamentos educativos para crianças”. Nesse viés, alerta

ainda que:

O surgimento do adolescente como ator consciente de si mesmo era cada vez mais reconhecido, entusiasticamente, pelos fabricantes de bens de consumo, as vezes com menos boa vontade pelos mais velhos, à medida que viam expandir-se o espaço entre os que estavam dispostos a aceitar o rótulo de ‘criança’ e os que insistiam no de ‘adulto’.145

No intuito da busca do público para lucros, tanto os financiadores de Os

Simpsons, quanto os investidores na carreira de apresentadoras de programas infatis

brasileiros têm um objetivo comum alcançado, nos anos de 1990. No Brasil, ambos

contribuíram para aumentar os indices de audiência, principalmente da Rede Globo de

Televisão e também de outras redes comunicativas, como o Sistema Brasileiro de

Televisão. O fato é que tais programas marcaram época e estilos de programação

infantil (adulta) no Brasil contemporâneo.

A respeito da história social da criança e da família, o historiador Philippe

Ariès também enfatiza a questão sexual como uma problemática que marcou a

144 HOBSBAWM, Eric. A Era dos extremos: o breve século XX: 1914-1991. São Paulo: Cia das Letras. 1995. p. 316. 145 HOBSBAWM, Eric. A Era dos extremos: o breve século XX: 1914-1991. São Paulo: Cia das Letras. 1995. p. 318.

Page 133: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

historicidade dessas temáticas. Enfatiza que, diferente dos paradigmas contemporâneos,

Luis XIII, com menos de um ano, para dormir, dava gargalhadas quando seu pênis era

sacudido por sua ama com a ponta dos dedos. Além disso, geralmente, os visitantes do

reino beijavam o pênis da criança para que ele desse gargalhadas. A educação sexual

mais rigorosa no século XVII só era enfatizada a partir dos sete anos. Comparando tal

contexto, com o do século XX, Ariès esclarece:

Essa ausência de reserva diante das crianças, esse hábito de associá-las a brincadeiras em torno de temas sexuais para nós é surpreendente: é fácil imaginar o que diria um psicanalista moderno sobre essa liberdade de linguagem, e mais ainda, essa audácia de gestos e de contatos físicos. Esse psicanalista, porém, estaria errado. A atitude diante da sexualidade, e sem dúvida a própria sexualidade, variam de acordo com o meio, e, por conseguinte, segundo as épocas e as mentalidades. Hoje, os contatos físicos descritos por Horoard nos pareciam beirar a anomalia sexual e ninguém ousaria prática-los publicamente. Ainda não era assim no início do século XVII.146

Por meio dos recursos simpsonizados e da aparelhagem técnica

comunicativa vinculada à televisão e a Internet, os produtores de Os Simpsons tornam

pública a sexualidade. Marcando época, a família Simpson é apresentada como afeita à

liberdade sexual da segunda metade do século XX. Dessa maneira, além da compulsão

sexual de Homer e Bart, a própria Marge Simpson, apesar de ser uma personagem de

ficção animada já foi capa da revista Playboy.

Sobre a história social da família, Phillipe Àries argumenta ocorreram

grandes variações nas noções sobre família no ocidente, enfocando, sobretudo, o papel

das crianças. No mundo medievo, por exemplo, as crianças eram educadas pelo

trabalho e moravam com outras famílias, ou seja, praticamente não tinham infância e

conviviam com o labor dos adultos, longe de seus pais. No século XVII, a ampliação do

número de escolas fez com que os investimentos nos filhos aumentassem e sua

proximidade com os pais também. Inicia o desejo dos pais de deixarem as crianças o

mais perto possível, mas ainda existia um grande privilégio ao primogênito, como o

potencializador dos interesses da família.

A partir do século XVIII, devido à igualdade do código de civilidade,

passou a existir um respeito maior à igualdade entre os filhos, movimento a família-

146 ARIÈS, P. História social da criança e da família. Rio de Janeiro: LTC, 1981, p. 78.

Page 134: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

casa, gradualmente a família-sentimental moderna. Assim o sentimento de infância

começou a fazer parte do cotidiano das famílias. Versando sobre as premissas

individualistas e a família moderna, o autor destaca:

Toda a evolução de nossos costumes contemporâneos tornou-se incompreensível se desprezarmos esse prodigioso crescimento do sentimento de família. Não foi o individualismo que triunfou, foi a família. Mas essa família estendeu-se à medida que a sociabilidade se retraiu. É como se a família moderna tivesse substituído as antigas relações sociais desaparecidas para permitir ao homem escapar a uma insustentável solidão moral.147

A metáfora da família apresentada em Os Simpsons é fruto das premissas

expressas acima, sobre o triunfo da família em tempos de individualismo e a dicotomia

da solidão moral, mediante as relações sociais cada vez mas afeitas ao consumo e

individualismo. Apesar de os pressupostos racionalistas, individualistas e consumistas

marcarem os personagens simpsonianos, seus dilemas morais iniciados a partir do

cotidiano são amenizados pelos tradicionais finais em que o amor familiar mantém a

família unida. Com esta tônica, a “família triunfa sobre o individualismo” e

problemáticas aludidas na série. A rotina do trabalho cotidiano a escola, a violência e a

sexualidade retomam premissas históricas sobre a variação dos padrões de família. Em

relação à alusão a exploração do trabalho infantil, esta prática é recorrente nos

espisódios em que Os Simpsons viajam a países estrangeiros.

Sobre a escola, Bart Simpson é apresentado como um crítico das

normatizações escolares e, mesmo Lisa Simpson, com seu racionalismo excessivo, tem

problemas de relacionamentos no ambiente escolar que, é mais caracterizado pela

desorganização e pela incompetência. Assim, a criança Lisa vê-se diante da

responsabilidade de ser a intelectual e a bem sucedida, trauma que marca seus

sofrimentos em vários episódios.

Em os Simpsons, a aproximação entre os membros da família se dá por meio

da televisão. Nesse víes, diferente da Idade Média, em que a deturpação do sentimento

de infância se dava pelo trabalho que educava as crianças, no desenho a educação esta

vinculada a televisão, principalmente com apelos a violência e a sexualidade. Os

programas televisivos, ao produzirem imagens consumistas, violentas e repletas de

147 ARIÈS, P. História social da criança e da família. Rio de Janeiro: LTC, 1981, P. 191.

Page 135: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

apelos sexuais, aspectos comuns que desafiam a noção de infância, estabelece uma

relação de proximidade comportamental entre crianças e adultos. Na maioria das vezes,

o bebê Maggie Simpson tem comportamento de adulto, enquanto o personagem Homer

comporta-se como criança. A respeito da relação da televisão com o consumo, cabe

destacar o seguinte diálogo:

Homer: _ Vamos comprar esse aparelho de sinal de TV. Marge: _ Mas Homer, esses aparelhos são muito caros. Homer: _ Não podemos economizar um centavo nos aparelhos que vão criar nossos filhos148

Phillipe Àries atenta para o fato de que o século XX foi o “século da

adolescência”, mas este foi também o período dos avanços dos meios de comunicação

massivos, sobretudo, a televisão e, no final do século, a Internet. Neste contexto, as

crianças adquirem atitudes e práticas consumistas as quais, teoricamente, não são

condizentes com essa faixa etária. Por outro lado, a vinculação de brincadeiras com

exposição de sexualidade nos programas “infantis” brasileiros parece fazer com que

pessoas de maior idade também tenham uma “recaída” adolescente, prolongando ou

dimuinuindo o período da adolescência. Em Os Simpsons, é interessante notar que Bart

e Homer têm gostos muito parecidos, sobretudo por apresentações de TV que exploram

o sexo feminino. Embora criança e adulto, respectivamente, ambos têm desejos, gostos

e sentimentos os quais, teoricamente, cabiam a um adolescente. O estímulo à

sexualidade, principalmente no que se refere às crianças, parece ter mudado o conceito e

as referências das mesmas em relação a essa questão. Quanto maior é o avanço dos

meios de comunicação e da sociedade do consumo e da imagem, mais os tempos de

criança parecem diminuir ou se desintegrar, transformando-se de forma acelerada. Bart

Simpson, com 10 anos de idade, dificilmente, toma atitudes de criança. Lisa Simpson,

com 8 anos, tem atitudes intelectuais e faz severas críticas ao Brasil, considerado por ela

o lugar mais nojento visitado pelos Simpsons.149 Com apenas 1 ano, Maggie Simpson,

apesar de às vezes precisar de ajuda, em inúmeros momentos mostra-se independente.

Em “o feitiço de Lisa”, por exemplo, ela fica com as irmãs de Marge nos Estados

Unidos e faz tudo sozinha. Criança de fato, apenas o Sr. Homer Simpson, que apesar de

148 Disponível em: <http://pt.simpsons.wikia.com/wiki/Frases_de_Homer_Simpson >. Acesso em: 27 de mai. de 2011. 149 Ver episódio “A esposa aquática”, da 18ª. temporada, apresentado em 2007 e também censurado no Brasil, conforme analisaremos a seguir.

Page 136: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

38 anos, sempre se mete em confusões e se mostra um eterno adolescente. A única com

atitudes condizentes com a idade é Marge Simpson que consegue manter o equilíbrio da

família com tantos comportamentos imaturos, sobretudo, dos membros do sexo

masculino.

2.2.4. O Sequestro de Homer e os ratinhos coloridos das favelas: pobreza e

violência como espetáculos midiáticos

A pobreza e a violência urbana no Rio de Janeiro são apresentadas em Os

Simpsons como representação da selvageria no Brasil. Com o caso “Ronaldinho”, órfão

carente, segue-se a narrativa. Entretanto, o sequestro de Homer no Brasil cria um novo

eixo narrativo, pois a família Simpson, seguindo a lógica investigativa de filmes

policiais, tem de encontrar Ronaldinho e Homer Simpson. Com Ronaldinho, o encontro

se deu no carnaval, durante o qual ele, disfarçado, era um dos ajudantes da Xuxa, ou

melhor, da apresentadora do programa “Telemelões”.

O sequestro de Homer ocorreu quando Os Simpsons saem à procura de

Ronaldinho. No caminho, percorrem as favelas do Rio de Janeiro em busca do orfanato

dos “Anjos sujos e imundos”, conforme imagem abaixo:

Figura 31: Favelas cariocas e a família Simpson

Page 137: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Fonte: Episódio “O feitiço de Lisa” (2002).

Homer se espanta com o caos da sociedade ficcional brasileira, a partir da

representação das casas na favela. E, após Marge Simpson elogiar a vizinhança

encantadora, Lisa esclarece: “Mãe estas são as favelas. O governo pinta elas com cores

vivas só para que os turistas não fiquem ofendidos”. Após caminharem pela favela,

novamente os produtores dos Simpsons destacam os ratos, como símbolo das mazelas

urbanas brasileiras e dos problemas sociais, assim como fizeram nas visitas aos países

asiáticos, principalmente a Coréia do Sul. Porém, no caso brasileiro, a tentativa do

governo de camuflar as mazelas é expressa pelo fato de os ratos e as casas serem

coloridas. De forma perspicaz, a personagem Lisa Simpson enfatiza que as favelas

foram pintadas para agradar aos turistas que visitam o Brasil. As críticas às artimanhas

do governo e à dependência do turismo para o Rio de Janeiro deixaram, conforme já

exposto, governantes e a Riotur ofendidos.

Na sequência da cena, Bart Simpson se encanta com os ratinhos, que

também foram coloridos para agradar aos turistas. Ressaltamos que, a partir de 2002,

diante da impossibilidade de dar um fim a elas, as favelas foram readequadas, inclusive

passando a fazer parte da agenda de alguns visitantes do Rio de Janeiro. Em meio ao

caos social, em uma espécie de política de sustentabilidade, “o movimento favela”

passou a fazer parte das rotas turísticas do Rio de Janeiro. A ideia era tentar transformar

o medo e a incerteza em atração. As casas e os ratos coloridos revelam, criticamente,

este intento dos aparelhos de estado e de algumas empresas privadas do Rio de Janeiro;

e também foi a motivação central para a censura do episódio na TV aberta. Em

entrevista cedida à Revista Veja, a antropóloga Bianca Freire-Medeiros destaca que a

pobreza e a violência tornaram-se, nos últimos anos, atrativos para os turistas de várias

partes do mundo que visitam, principalmente, o Rio de Janeiro. Quando questionada

sobre a transformação da miséria em atração, a pesquisadora deu uma resposta que

ajuda a compreender a visão simpsoniana, traduzida em uma incômoda imagem do

Brasil projetada ao estrangeiro. Segundo ela,

Todo turista sabe que pode ser acusado de fazer algo de mau gosto, de participar de um "zoológico de pobre". Mas, entre aqueles que entrevistei, não houve um que tenha saído insatisfeito do passeio. Para todo mundo, é uma experiência forte, capaz de revelar a cidade e de

Page 138: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

tornar inteligível o país. É isso que causa mal-estar aos brasileiros, críticos da prática, é essa ideia de que explicar o Brasil passa pela favela. A imagem internacional do país hoje está colada a futebol, a carnaval e a favela. Existe no imaginário internacional, uma associação direta entre cultura brasileira e favela.150

O tripé futebol, carnaval e favela apresentado como identificadores do

Brasil, percorre as imagens projetadas pela construção ficcional simpsoniana sobre o

Brasil. No caso do futebol e do carnaval, muitos brasileiros podem já estar acostumados

com tais construções, porém, conforme a antropóloga, um dos grandes problemas reside

na apresentação do Brasil e de seus pressupostos de identidade nacional associada às

favelas. Desfilando livremente pelas favelas do Rio de Janeiro, Homer Simpson entrou

em um táxi não licenciado e foi sequestrado.

Figura 32: Sequestrador carioca dirigindo taxi e apontando arma para Homer Simpson

Fonte: Episódio “O feitiço de Lisa” (2002).

O bandido, empunhando um grande revólver, aborda Homer, que, com a

arma apontada para o rosto, pergunta pelo filho. Bart Simpson, porém, conseguiu fugir e

não se importa muito com o ocorrido. Ao chegar ao hotel, ele assiste, tranquilamente, ao

programa “Telemelões” e, só após ser interpelado pela mãe, Marge Simpson, sobre o

150 Entrevista com Bianca Freire-Medeiros intitulada: “Turismo de favela”: violência atrai visitantes. Disponível em: <http://veja.abril.com.br/noticia/brasil/turismo-favela-violencia-atrai-visitantes>. Acesso em: 09 de jul. de 2010.

Page 139: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

paradeiro do pai, comunica o sequestro. O risco de morte de Homer Simpson retratado

no episódio também revela a mesma angústia de inúmeros brasileiros, principalmente,

nos grandes centros urbanos, como o Rio de Janeiro. Nas últimas duas décadas, o

número de assassinatos no Brasil cresceu 237%, e a ONU revelou que 11% da

mortalidade do planeta diz respeito a pessoas que perdem as vidas, vítimas de violência

no Brasil.151 Segundo dados da Organização Mundial de Saúde (OMS),

(...) o Brasil registra a segunda maior taxa de mortalidade por agressão do mundo, estando atrás apenas da Colômbia, nação mergulhada numa guerra civil há mais de 30 anos. Apesar desses números assustadores o Brasil possui em média um policial para cada 304 habitantes, índice comparável ao de democracias européias e ao dos Estados Unidos, nosso efetivo é de 535.244 policiais compreendendo as polícias estaduais (militar, civil e corpo de bombeiros) e federais (rodoviária e federal). Entretanto, a polícia brasileira não está distribuída de maneira uniforme pelo território nacional, cinco estados concentram 55% do efetivo total, São Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Bahia e Rio Grande do Sul.152

A iniciativa de Marge Simpson, ao procurar a polícia do Rio de Janeiro para

resolver o caso do sequestro de seu marido, é reveladora sobre as representações

contidas no desenho, também, nessa área: ao ser abordado sobre o paradeiro de Homer e

de Ronaldinho, a resposta do delegado é bastante sintomática: “Eu estou achando que

não existe nem marido nem garotinho eu acho que você está é a fim de mim”.153

A polícia brasileira, representada no desenho pelo delegado do Rio de

Janeiro, além de desinteressada ou ineficaz, apresenta desvios de natureza ética ou

moral. Assim, a crítica simpsoniana destaca, ao mesmo tempo, a fragilidade do Estado,

com seus falhos mecanismos de segurança, e a conduta inadequada dos profissionais da

áreaos quais se utilizam do cargo e da autoridade para a prática de aliciamento. Esse

tipo de crítica no desenho não fica solta no ar, como pura peça de ficção e não pode,

simplesmente, ser creditada a uma ação desqualificadora do imperialimo

151 CAMPOS, Wlamir Leandro Motta . Os números da violência urbana no Brasil no século XXI. Disponível em: <http://www.direitonet.com.br/artigos/exibir/1663/Os-numeros-da-violencia-urbana-no-Brasil-no-seculo-XXI>. Acesso em: 10 de jul. de 2010. 152 CAMPOS, Wlamir Leandro Motta. Os números da violência urbana no Brasil no século XXI. Disponível em: <http://www.direitonet.com.br/artigos/exibir/1663/Os-numeros-da-violencia-urbana-no-Brasil-no-seculo-XXI>. Acesso em: 10 de jul. de 2010. 153 Episódio “O feitiço de Lisa”, da 13ª. temporada da série animada Os Simpsons, apresentada a partir de 2002 no Brasil. Episódio censurado para a TV aberta.

Page 140: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

norteamericano. Evidente que o público brasileiro do desenho, em sua maioria, senão na

totalidade, tem informações sobre a violência que assola o país, sobre a ineficácia do

Estado na resolução do problema e sobre molestações ou abusos praticados por policiais

inescrupulosos, incluindo, nesse quadro, a cidade do Rio de Janeiro retratada no

episódio.154 Alguns desses representantes da “ordem” costumam, inclusive, ter vínculos

lucrativos com a prostituição, com registros criminais, com a prática de abusos e

molestação, amplamente difundidos pela mídia. Na sequência do episódio, como ilustração da falta de compromisso da

polícia, um sujeito baleado invade a delegacia, enquanto o delegado, preocupado em se

insinuar sexualmente para Marge Simpson, não se importa com o indivíduo que

sangrava. A respeito da insegurança causada pela violência urbana no Brasil, convém,

ainda, frisar que isso

acabou incentivando o surgimento de milhares de novas empresas de segurança privada: em 2000, os registros da Polícia Federal apontavam a existência de 1.368; já em 2002, esses números chegaram à 2.920. Nessas empresas, trabalhavam 833.361 vigilantes, ou seja, havia 60% mais vigilantes particulares do que policiais em nosso país, isso sem contarmos os quadros das empresas clandestinas.155

Nessa mesma linha, a insegurança envolvendo figuras midiáticas, como o

personagem ficcional Homer Simpson, tem sido frequente, como os casos do

apresentador Sílvio Santos, em São Paulo (2001), e da mãe do jogador Robinho,

também em São Paulo, entre tantos outros. Ainda no que diz respeito à insegurança a

que está exposta a população e à utilização dessa ausência de proteção do Estado pela

mídia em busca de audiência, o sequestro do “Ônibus 174”, no Rio de Janeiro, em 2000,

é emblemático. Neste último caso, a violência exibida vivo pela televisão foi

impressionante. No bairro Jardim Botânico, o ônibus 174 ficou detido pelo sequestrador

Sandro Barbosa do Nascimento, jovem sobrevivente de um dos episódios mais

154 Disponível em: <http://www.embaixadaamericana.org.br/index.php?action=materia&id=2458&submenu=padrao.inc.php&itemmenu=21>. Acesso em: 23 de abr. de 2011. 155 CAMPOS, Wlamir Leandro Motta. Os números da violência urbana no Brasil no século XXI. Disponível em: <http://www.direitonet.com.br/artigos/exibir/1663/Os-numeros-da-violencia-urbana-no-Brasil-no-seculo-XXI>. Acesso em: 10 de jul. de 2010.

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violentos do Rio de Janeiro, a “Chacina da Candelária (1993)”156. Fruto da violência

urbana e da impunidade no Rio de Janeiro, Sandro Barbosa, por cinco horas, manteve os

passageiros do ônibus como reféns. O motorista, trocador e alguns passageiros

conseguiram fugir. Com a polícia no local, o pânico foi instaurado. A mídia buscava

uma transmissão com violência para uma audiência “violenta”, que, diante da televisão,

assim como costumava ficar a família Simpsons, chorou, protestou, falou mal e “caiu

em depressão”.

A professora Geisa Firmo Gonçalves, com apenas 20 anos, foi baleada pelo

soldado Marcelo de Oliveira dos Santos, do grupo de elite da Polícia Militar do Rio de

Janeiro, devido a um erro durante a tentativa de atingir o sequestrador. Em seguida,

Geisa foi atingida por três tiros. Crueldade do sequestrador, incompetência da polícia e

impotência da sociedade eram constatações que embaralhavam os sentimentos da

população, diante da triste imagem exibida na tela de milhares de televisões pelo país,

assegurando altos índices de audiência. Para piorar a tragédia,

Na mesma tarde em que Sandro era estrela na tevê, outro assalto a ônibus na desprotegida avenida Brasil, no Rio, resultou na morte de um sargento da PM. Três bandidos fugiram. Na terça-feira, em Goiânia, uma bala perdida matou Lariza Oliveira, 11 anos, num bairro de classe média. Em Brasília, na Asa Sul, uma troca de tiros entre bandidos e policiais matou Carla Nascimento, de apenas um ano e dois meses de idade. Em Diadema (SP), a decoradora Lilian Miaguti, 41 anos, foi assassinada com três tiros num cruzamento.157

As audiências das emissoras de televisão explodiram. Entre as 17h20min e

19h20min, a Rede Record fez, ao vivo, com narração do apresentador José Luiz Datena

e trilha sonora dramática, uma cobertura que atingiu 24 pontos de IBOPE. A Rede

Globo, ao tomar a decisão de interromper frequentemente a programação normal, para

156 No dia 23 de julho de 1993 mais de 70 crianças e adolescentes dormiam nas proximidades da Igreja da Candelária, no Rio de Janeiro, quando foram surpreendidas por uma ação de extermínio da polícia carioca (militar e civil). O resultado desse episódio ficou conhecido, internacionalmente, como a Chacina da Candelária e entrou, em definitivo, para o calendário como um dos piores crimes cometidos contra os Direitos Humanos e o Estatuto da Criança e do Adolescente. Oito crianças morreram fuziladas, sem ter a menor chance de defesa, e outras dezenas saíram feridas. O motivo certo não se sabe, mas existem sérias indicações de acerto de contas, de eliminação pura e simples, ou uma represália após assalto que teria sofrido a mãe de um policial. Disponível em: <http://www.redecontraviolencia.org/Casos/1993/240.html> Acesso em: 10 de jul. de 2010. 157 FILHO, Aziz. Sem Saída. ISTO É. Disponível em: <http://www.istoe.com.br/reportagens/37203_SEM+SAIDA+?pathImagens=&path=&actualArea=internalPage>. Acesso em: 10 de jul. 2010.

Page 142: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

transmitir flashes do episódio, assegurou uma média de 26 pontos de audiência. No dia

seguinte, os jornais impressos, especialmente os do Rio de Janeiro, tiveram um

significativo assunto para alavancar as vendas. 158

Essa temática da violência urbana, explorada em Os Simpsons, também foi

alvo de cinestas, gerando uma “onda” de filmes e documentários. Um documentário de

grande repercussão, lançado em 2002 e dirigido por José Padilha, denominou-se, não

por acaso, “Ônibus 174”, Em 2007, o mesmo diretor, aproveitando-se da documentação

recolhida no documentário sobre o “Ônibus 174”, lançou o longa metragem “Tropa de

Elite”, sucesso de vendagem e de público do cinema nacional, que aborda o trabalho do

Batalhão de Operações Policiais Especiais do Rio de Janeiro, conhecido como BOPE. O

filme explora o papel ambíguo da polícia que, age para conter o crime no Rio de

Janeiro, mas, por vezes, contribui para ampliá-lo. Nessa mesma linha, em 2008, o

diretor Bruno Barreto lançou o filme intitulado “Última Parada 174”.

Entre os dias 23 e 25 de abril de 2008, a Rede Globo de televisão, por meio

da transmissão da telenovela “Duas Caras”, teve sua audiência concentrada nas

armações políticas do personagem “Juvenal Antena” (representado por Antônio

Fagundes). Paradoxalmente, o telespectador, no decorrer dos capítulos, conviveu com o

heroísmo desse mesmo personagem que salvou sua filha de um sequestro conduzido

pelo personagem “Ronildo” (Rodrigo Hilbert). A trama construída buscou estabelecer

uma espécie de fusão entre ficção e realidade, de tal forma que

o vilão apela para a violência para conseguir fugir da Portelinha com o dinheiro que roubou de Juvenal (Antônio Fagundes). Assim que pega Solange, sobe em um ônibus 174 e faz todos os passageiros de refém. A passagem é uma alusão a um seqüestro ocorrido na capital carioca em junho de 2001, que terminou com a morte de um passageiro e de Sandro Barbosa do Nascimento, o seqüestrador. O caso foi transformado em documentário por José Padilha, o mesmo diretor de Tropa de Elite, dois anos depois.159

Para os interesses da rede Globo de televisão, a opção adotada parece

acertada, posto que, o episódio, novamente, rendeu bons índices de audiência nas

pesquisas do Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatística (IBOPE). Talvez, esses

158 Idem. 159 Disponível em: <http://estrelando.uol.com.br/interna/interna_27585.htm>. Acesso em: 27 de abr. de 2008.

Page 143: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

exemplos ajudem a compreender porque, na primeira década do século XXI, a violência

urbana, real ou fictícia, tomou conta dos noticiários e programas de entretenimentos,

assim como das telenovelas.

Além de vincular a violência à ineficiência do Estado e suas instituições e

ao comportamento inadequado da polícia, no Brasil, os produtores dOs Simpsons

exploraram uma outra instigante dimensão dessa problemática, qual seja, a interação do

contraventor com outros agentes sociais. No desenho, ganhou destaque o sucesso dos

sequestradores de Homer, os quais, além de não serem presos e ficarem com o dinheiro

roubado, tornaram-se amigos de Homer Simpson, que chegou a fazer um álbum

retratando sua relação com eles. Para além da ficção, essa complicada relação do

criminoso com outros agentes sociais rendeu comentários no caso “Eloá”, ocorrido em

Santo André, São Paulo, no ano de 2008. O sequestro de uma jovem por seu namorado,

também resultou em tragédia com a morte da sequestrada, expondo a falta de preparo da

polícia, no Brasil, para lidar com situações dessa natureza. Mas, o que chama a atenção,

para essa parte da análise, é que o sequestrador Lindemberg passou a ser alvo de disputa

entre emissoras de televisão, em busca de audiência. O sequestrador chegou a ser

entrevistado por programas de entretenimento, como o de Sônia Abrão, intitulado “A

tarde é sua” da Rede TV, emissora que investe muito em programas que tratam do

cotidiano de celebridades. A tentativa da apresentadora de sensibilizar o sequestrador

poderia ser comparada às ironias simpsonianas, caso não fosse aquele sequestro um

acontecimento trágico da realidade brasileira.

Cabe lembrar, também, que a questão não se limitou ao comportamento

adotado por Sônia Abrão. A Agenda Setting, método avaliativo do cenário público

criado ou influenciado pela mídia, avaliou as demais emissoras que também intervieram

no sequestro que gerou Ibope e lucros. José Luiz Datena, apresentador do programa

“Brasil Urgente”, da Rede Bandeirantes, apesar de criticar Sônia Abrão, pediu para que

Lindemberg ascendesse e apagasse a luz do apartamento como resposta aos

posicionamentos do apresentador. Ana Hickmann e Brito Junior, apresentadores da

Rede Record, no programa “Hoje em Dia”, também procuraram interagir com

Lindemberg. Na lógica do mercado e na busca por audiência, a Rede Globo não ficou à

Page 144: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

margem do acontecimento, e, no Jornal Nacional, também apresentou entrevista com

Lindembreg.160

Especialistas afirmam que essas novas tendências das coberturas midiáticas,

que apresentam a criminalidade como espetáculo e os bandidos como atores principais,

muitas vezes, favorecem o criminoso, reforçando sua coragem e poder de liderança.161

Esse fortalecimento de Lindemberg, enquanto sujeito central do espetáculo midiático,

contribuiu para a longevidade do caso, aumentando os índices de audiência aferidos

pelo Ibope e a lucratividade das emissoras, além de, segundo alguns analistas,

dificultarem o trabalho policial no desenrolar do caso, que culminou com a morte da

jovem Eloá. Por isso, para além das risíveis ironias simpsonianas, que ridicularizam

situações como essa, por meio de uma inusitada relação de amizade entre

sequestradores e sequestrado, as representações contidas no desenho, transpostas para a

realidade, sugerem, no mínimo, algumas indagações: No caso “Eloá”, além do próprio

sequestrador, por que ninguém mais foi responsabilizado pelo drástico desfecho? Em

que medida são admissíveis interferências de agentes externos, como a dos programas

televisivos e radiofônicos, independente das “boas” intenções dos seus apresentadores,

para se negociar o fim de um seqüestro? Caberia, aplicar aqui, aquilo que o Programa

Nacional de Direitos Humanos – PNDH-3 definiu, em dezembro de 2009, sugerindo o

acompanhamento, por parte da população, dos conteúdos difundidos pelos veículos de

comunicação e informação? Ou, agir assim, seria simplesmente trazer de volta a

censura, como alardearam os representantes da grande mídia? Talvez, as dificuldades e

complexidades que envolvem a questão expliquem porque, o governo Lula recuou em

sua proposta, antes mesmo que a matéria tramitasse no Congresso Nacional162.

Essa violência apresentada em reportagens, muitas vezes com transmissão

ao vivo, ou que se transforma em temática central para filmes ou telenovelas,

destacando, ora contraventores, ora, atores, e fundindo ficção com os dramas da vida

real, provocando a heroicização ou a midialização dos trangressores, foi sempre uma

das características recorrentes do personagem Bart Simpson. Cabe lembrar que, no “táxi

160 SAMPAIO, Tede. Jornalismo e ética na cobertura de seqüestros: deslizes éticos cometidos pela mídia na cobertura do caso Eloá. Disponível em: <http://www.intercom.org.br/papers/regionais/nordeste2010/resumos/R23-0717-1.pdf>. Acesso em: 6 de set. de 2010. 161 RAMOS, Silva; PAIVA, Anabela. Mídia e Violência: novas tendências na cobertura de criminalidade e segurança no Brasil, Rio de Janeiro. IUPERJ. 2007. 162 Ver: Decreto nº 7.037, de 21 de dezembro de 2009 e Decreto nº. 7.177, de 2010

Page 145: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

não licenciado”, no qual ocorreu o sequestro de seu pai, Homer Simpson, Bart fugiu

lentamente, sem se preocupar com as dificuldades do pai no cativeiro. Transgredir e

agredir pessoas da família e de sua escola é uma das características centrais de Bart

Simpson que, com apenas dez anos, foi considerado nos Estados Unidos, no início dos

anos 1990, um dos principais ícones ficcionais de rebeldia e símbolo de uma geração

que se auto-intitulava obcecada por se comportar de modo detestável. A esse respeito

Steven Keslowitz, esclarece:

Camisas ostentando seu rosto foram banidas de alguns colégios dos Estados Unidos no início da década de 1990. Slogans como ‘Incompetente com todo orgulho’, ‘Eu sou Bart Simpson – Quem diabos é você?’ e ‘Não esquenta, cara’ em bonés e camisas foram vestidos por fãs que procuravam criar uma imagem rebelde para si próprios. O início dos anos 90, marcado pela Guerra do Golfo, pela presidência de George H. W. Bush, pelo fim da Guerra-fria, pela desintegração da União Soviética e pela unificação da Alemanha, entre outros acontecimento mundiais, também foi marcado pela bartmania.163

Revelando uma visão positiva da “bartmania”, Keslowitz chega a afirmar

que a característica transgressora de Bart Simpson faz com que o personagem não atue

de forma complacente, mas sim, de forma ativa, diferente de Homer Simpson que é

facilmente influenciado pela televisão e pelos meios de comunicação massivos. Porém,

por outro lado, esssa suposta rebeldia de Bart pode revelar, também, seus efeitos

negativos. Partindo-se do suposto de que não há como deixar de reconhecer a influência

da mídia sobre os expectadores, as atitudes violentas de Bart Simpson e, mesmo, seu

descaso em relação ao sequestro do pai no episódio que representa o Brasil, pode

direcionar o espectador, principalmente no caso das crianças, para uma aceitação e

naturalização dessas atitudes.

A respeito da importância da TV para o cotidiano das crianças, Regina

Zappa afirma que:

A TV é a maior fonte de informação e entretenimento da maioria das crianças, que passa uma média de três horas diárias diante da telinha. Ela domina a vida das crianças em áreas urbanas e rurais eletrificadas,

163 KESLOWITZ, Steven. A sabedoria dos Simpsons: o que nossa família favorita diz sobre a vida, o amor e a busca do donut perfeito. Rio de Janeiro: Prestígio Editorial, 2007. p. 51-52.

Page 146: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

promove a cultura da agressividade e ajuda a criar a imagem de que a violência é normal, divertida e recompensável.164

As premissas da diversão e da recompensa marcam o fim do episódio “O

feitiço de Lisa”, no qual os sequestrados recebem o dinheiro e Bart Simpson, mesmo

não se importando com o sequestro do pai, e sendo engolido por uma cobra, dança

carnaval ao final do episódio e toda a família Simpson se vê harmoniosamente feliz.

Mesmo que consideremos a autenticidade de Bart ao transgredir as ordens e oferecer

resistência às manipulações como fator positivo, é inegável que a mensagem transmitida

pela personagem, ao externar um perfil de maldade e insensibilidade, pode caminhar

numa outra direção, ambiguidade que também pode estar presente em algumas

produções ou reportagens midiáticas que exploram a violência no dia-a-dia da

população, contribuindo para certas construções de imagens sobre o Brasil. Ou seja, do

mesmo modo como Bart foi considerado por muitos como símbolo ficcional do Bad

Boy da América, talvez, por seu espírito transgressor da ordem, não há porque

desconsiderar que a mesma personagem possa ser reverenciada, também, por seus

outros traços de caráter pouco recomendáveis.

Ainda a respeito do personagem Bart Simpson, Mauricio Barth afirma que:

O jovem Simpson não tem virtudes (ou tem poucas), não tem espírito criativo, aceitou o caos da existência, mas de uma maneira que possa criar algo belo desse caos. Ele aceita e lida com isso com uma espécie de espírito resignado. Bart rejeita, rebate e critica duramente, não para destruir ídolos velhos, infames, vazios, que negam a vida, mas por causa de sua falta de identidade sólida, da falta de um eu completo. Entretanto, Bart atinge um incrível brilhantismo, costuma ser excelente, no melhor sentido grego da palavra. E, geralmente, alcança essa excelência juntando os elementos díspares de sua caótica vida, dando forma, estilo e forjando em algo significativo e, às vezes, até belo.165

Apesar de acharmos exagerada a idolatria do autor a Bart Simpson, é

conveniente frisarmos que a predisposição do personagem para lançar questionamentos

contra padrões morais, históricos e sociais do mundo globalizado é interessante.

164 ZAPPA, Regina. A Violência na Sala de Estar. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 31/05. Caderno B, p.6-7. 1998. 165 BARTH, Maurício. O bad boy da América: Bart Simpson um ícone inquieto. Travessias. p. 172-182.

Page 147: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Representante do isolamento e da não preocupação com os outros, o filho primogênito

da família Simpson representa o rebelde desprovido de causa. Porém, transformá-lo em

um ícone aceitando sua identificação como Bady Boy propagada pela imprensa pode, ao

invés de crítica a tais atitudes, pode significar que estariamos corroborando a

solidificação de tal (des)valor. Aceitar o caos da existência, não é uma hipótese

interessante, e não acreditamos que os ensinamentos do personagem sejam tão

positivos, podendo inclusive estar contribuindo para o aumento da violência.

Marcondes Filho, ao discutir a violência nos meios de comunicação, retrata-

a a partir de dois traços distintivos: uma fantasia-clichê e uma sígnica. Na primeira, as

emoções ficam a flor-da- pele, o espetáculo parece muito real, pois nada é poupado nas

cenas de violência. Na sígnica a violência é tratada de forma aparente, o telespectador

não se sente ameaçado por ela. Contudo a banalização da violência é comum nos dois

casos que povoam as mídias nacionais e internacionais. Os mass media e seus

produtores utilizam a violência como produto estético vendável, tornando-a uma prática

enraizada nas mídias.166 Em OS Simpsons, este é um dos recursos principais e

recorrentemente utilizado; por isso, ao se retratar o Brasil, a ênfase é dada aos perigos

das favelas, associados a atos de selvageria, incluindo o sequestro de Homer Simpson.

A união entre prazer e violência detectada no gosto dos telespectadores por

tal recurso estético, é expressa pela relação amistosa de Homer que segundo seus

próprios sequetradores sofre a “síndrome de Estocolmo”, ou seja, o distúrbio emocional

caracterizado pela simpatia e a empatia entre sequestrador e sequestrado independente

da tortura sofrida.

Além desse suposto sadomasoquismo, Marcondes destaca a importância de

outras características humanas associadas a fantasias de natureza sexuais e estéticas, ou,

a emoções limitadas e de ócio, dentre outras. Essas “fantasias existem porque o

psiquismo é marcado por complexos diversos, que resultam em processos de repressão,

recalque, proibições”.167 Com isso, é possível deduzir que os meios de comunicação de

massa, assim como os responsáveis por outros produtos midiáticos, como é o caso do

desenho, Os Simpsons, exploram essas carências humanas, em busca de audiência e/ou

166 FILHO, Marcondes ; Ciro (Coletivo, org, NTC). Pensar Pulsar: Cultura Comunicacional, Tecnologias, Velocidade. São Paulo: Edições NTC, 1996. 167 FILHO, Marcondes ; Ciro (Coletivo, org, NTC). Pensar Pulsar: Cultura Comunicacional,

Tecnologias, Velocidade. São Paulo: Edições NTC, 1996. p. 323.

Page 148: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

lucro,. ainda que, como visto acima, umas das consequências possa ser a banalização da

própria violência.

Se o sequestro fictício de Homer Simpson, no Rio de Janeiro, gerou reação

de autoridades governamentais e até censura, proibindo a veiculação do desenho em

canais abertos, o mesmo não pode ser dito em relação a outras produções midiáticas,

relacionadas a temáticas correlatas. Isto é, ao mesmo tempo em que o Estado brasileiro,

órgãos privados da área do turismo e até mesmo a mídia se posicionaram contra as

representações contidas num “sequestro fictício”, por outro lado, cenas do cotidiano que

revelam situações bastante semelhantes são transformadas em roteiros ou pautas de

programas que se propõem retratar a “vida real”, explicitando contradições tão à gosto

das “piadas simpsonianas”. Não por acaso, o tom jocoso recorrente nas produções dOs

Simpsons é tão somente um processo de apropriações da “agenda midiática”, em

sintonia com demandas temáticas exigidas pelo público receptivo, ingredientes que

parecem certeiros como sedutores de audiência.

No desenho, após sequestrado, Homer Simpson é levado para a Amazônia e

mantido em cativeiro, e os sequestradores exigem o pagamento do resgate. Apesar dos

apelos feitos à família, ao Sr. Burns, a Moe e até ao vizinho Flanders, quem acabou

arcando com as despesas do resgate foi o carnavalesco e assistente de palco da

apresentadora do programa infantil “Telemelões”, Ronaldinho. A atitude de Homer,

simpatizando-se com os sequestradores e até organizando um álbum de recordações

sobre o acontecido, para levar para os Estados Unidos (conforme figura abaixo), sugere

várias leituras e interpretações:

Page 149: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Figura 33: Album de fotografias do seqüestro de Homer Simpson no Rio de Janeiro

Fonte: Episódio “O feitiço de Lisa” (2002).

Por um lado, é notório que a atitude do personagem simpsoniano reforça a

exploração da violência como espetáculo midiático, banalizando ou naturalizando esse

estado de coisas. Por ouro lado, entretanto, considerando que se trata de um personagem

cujos conhecimentos, formação e informação estão basicamente restritos ao conteúdo

televisivo, como exigir dele um outro tipo de comportamento? Ao pensarmos nos

muitos telespectadores brasileiros, que foram bombardeados pelos noticiários

anteriormente descritos e explorados exaustivamente pelos programas televisivos e

readiofôncios, transformando contraventores em “celebridades” midiáticas, talvez,

pudéssemos compreender melhor as intenções de Homer, ao querer registrar em seu

álbum o ocorrido. Além do mais, não está descartada a hipótese de que o assunto volte a

ser tema de um próximo episódio, incluindo a possibilidade de que as “memórias” de

Homer sobre seu passeio ao Brasil assumam o formato de uma publicação, quem sabe

nos Estados Unidos. Afinal, não seria esse um ótimo ingrediente, também, para um

determinado mercado editorial?

2.2.5 Do carnaval à Cobra Grande: aproximações e distanciamentos em torno do

lúdico e da selvageria

As bases do riso e do humor representados nas festas dos “loucos”, ou dos

“asnos” em tempos medievos, repousavam, ou agitavam o ambiente não oficial. O

grotesco, o escárnio e o riso marcavam o ambiente profano e, por vezes, desafiavam a

ordem estabelecida pelo Estado e pela Igreja, na Europa Ocidental. Enquanto festa

popular o folclore e o carnaval poderiam ser entendidos como festas que desafiavam as

ordens vigentes, porque os “diabos” tinham o direito de correr “livremente” pelas ruas.

Gradativamente, porém, este aspecto do carnaval foi apropriado pela legalização, numa

clara tentativa de controle por parte do poder estabelecido. O homem medieval sentia no

riso uma vitória sobre o medo natural, sobrenatural e principalmente moral que o

acorrentava e o riso apresentava-se como uma sensação universal, em boa parte desse

Page 150: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

período.168 Essas premissas de Mikail Bakhtin foram aqui buscadas para se pensar o

carnaval na sua relação com Os Simpsons.

A personagem Marge Simpson, ao dançar no carnaval brasileiro, vê-se em

uma situação de descontrole e afirma que a música intoxicante, controlava seus

movimentos. Apesar das fortes críticas ao Brasil, os produtores do desenho, por meio

das personagens, admitem o fascínio dessa festa popular do país, que ainda preserva seu

misterioso poder. Porém, em “O feitiço de Lisa”, o argumento mercadológico é

enfatizado, sobretudo, no que diz respeito à comercialiazação da festa, como fator de

venda ou de estímulo ao turismo no Brasil

Ao referir-se a essa festa popular brasileira, Roberto da Matta afirma que, o

carnaval foi inventado a partir do “entrudo”, vindo de Portugal, tratando-se, geralmente,

de comemorações no âmbito da família e restrita aos bairros. No Brasil, não tardou para

ganhar as ruas e os clubes, chegando a constar do calendário brasileiro como festa do

povo. Juntamente com a Semana Santa, e o feriado da Independência do Brasil,

respectivamente, festa religiosa e feriado nacional, o carnaval, mesmo com as amarras

dos patrocínios, camarotes e dias específicos do calendário civil, não deixou de se

particularizar como uma festa popular, em que, por vezes, o descontrole e a

malandragem fazem-se presentes.169

Na ficção simpsoniana, Marge, Lisa e Bart, ainda à procura de Homer e

Ronaldinho, encontraram o garoto no Carnaval carioca dançando e usando os sapatos

que havia comprado, após as doações de Lisa para o órfão brasileiro. Observe, a seguir,

o momento em que Ronaldinho, camuflado pela fantasia de carnaval, revela-se para a

família Simpson, e a primeira trama do episódio é resolvida.

168 BAKHTIN, Mikail. A cultura popular na idade média e no renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 1999. 169 DA MATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heróis: para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro: Zahar editora, 1983.

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Figura 34: Ronaldinho no carnaval se apresenta para a família Simpson

Fonte: Episódio “O feitço de Lisa” (2002).

O presente de Lisa Simpson, sapatos para dançar o carnaval, justifica a

mobilidade social de Ronaldinho e sua felicidade, pois, como assistente da

apresentadora Xuxa (que aparece dançando de costas na imagem), do programa infantil

“Telemelões”, ele consegue participar das festividades carnavalescas cariocas e se

tornar uma estrela da televisão. Ao tentar se ambientar com o carnaval, ainda à procura

de Ronaldinho e de seu pai, Lisa Simpson, culpando-se pela “aventura” diz: _ O que é

este barulho? Uma música irritante, intoxicante, com uma batida que acaba com todas

as suas inibições?

Bart responde:

_ É o carnaval!

Em tom pejorativo sobre o carnaval, Marge Simpson afirma que Homer

(ainda no cativeiro) adoraria estar presente, pois vários de seus valores estavam

presentes, como a bebedeira e a sexualidade ambígua. Impedida de fugir do ambiente

por um folião que afirmava que a fuga também era uma forma de dança, Marge

Simpson, ao mesmo tempo em que se preocupa com Homer, dança. Antes da busca

pelos desaparecidos, Ronaldinho e Homer, ela havia visitado um ambiente de dança

Page 152: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

onde as pessoas treinavam uma música sensual chamada “Rebolada”, sobre a qual o

professor de dança afirma que, devido ao seu teor sexual, a “Lambada”170 se

assemelhava a uma ciranda de roda.

A ascensão social do personagem brasileiro simpsoniano Ronaldinho e o

envolvimento de Marge, ainda que a contragosto, com o carnaval, podem ser melhor

explicados, a partir de um diálogo com Roberto da Matta que entende o carnaval como

um dos dilemas brasileiros. Versando sobre este assunto, o autor enfatiza que, no

carnaval, sobretudo o do Rio de Janeiro, os desfiles são levados a efeito por

organizações privadas (como escolas ou blocos), que reúnem, em geral, como corpo

permanente pessoas das camadas mais baixas e marginalizadas da sociedade local.

Assim, as organizações voluntárias geralmente são centralizadas em bairros, região de

origem dos fundadores, e a escolha dos integrantes leva em conta as simpatias ou

proximidades pessoais. Porém, o desfile conta com a participação de figuras célebres da

sociedade e das artes; assim, as escolas reúnem pobres e milionários, astros do futebol,

rádio, televisão, cinema e, em alguns casos, até candidatos políticos. Tais desigualdades

foram fundamentais para a incorporação e felicidade do personagem Ronaldinho que

projetou-se na televisão como apoiador do programa infantil e vislumbrava, na dança,

principalmente na festa do carnaval, um lugar de identificação e busca de ascensão

social.

Continuando a caracterização do carnaval e discutindo a questão das

desigualdades, Roberto da Matta, elucida, ainda, que a teatralização dos dramas tem

como tema personagens, ambientes e ações de um período aristocrático e mítico, tal

como estes são percebidos pela classe “dominada”. Assim destaca que “essa

teatralização salienta o caráter domesticado da transmutação de pobre em nobre,

quando essa transmutação é realizada em momentos programados, tal como ocorre no

170 Conforme Bernado Farias (2009), a Lambada é um ritmo musical originário da música caribenha constituída pelo merengue associado ao carimbó e ao síria, que se propagou entre os ribeirinhos da Amazônia. A partir de 1930, o ritmo se propagou pela Amazônia por meio do rádio. Com o apoio de investidores franceses, a partir dos anos de 1980 e 1990, a novidade se espalhou com a música boliviana do grupo Kaoma, “Lhorando Se Fue”. A radiodifusão e as televisões brasileiras se aproveitaram do sucesso da música e da sensualidade da dança e a lambada se difundiu. FARIAS, Bernardo. “Desvendando o Caribe no Pará”. Brega Pop, Belém. 2009. Disponível em: <http://www.bregapop.com/home/index.php?option=com_content&task=view&id=4956&Itemid=835>. Acesso em: 8 ago.2009.

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Carnaval”171, condição que traria um ambiente de trégua entre dominantes e

dominados, e, acrescentamos, mais do que isso, devido aos vultosos investimentos das

empresas e a proximidade de celebridades com populares, além das atuais transmissões

midiáticas, pobres como o personagem simpsoniano “Ronaldinho” podem perceber a

festa como um lugar de projeção sócio-econômica.

A musicalidade brasileira e as imagens de Brasil já haviam sido

apresentadas por Walt Disney, no cinema, com a apresentação de desenhos musicais

característicos das produções Disney, como “Saludos Amigos” (Alô Amigos), em 1942,

no qual Zé Carioca recepcionava o Pato Donald ao som da Aquarela do Brasil, de Ari

Barroso172, conforme podemos observar na imagem a seguir:

Figura 35: Pato Donald e Zé Carioca

Fonte: Episódio “Alô Amigos” (1942).

Em um clima de confraternização, Pato Donald e Zé Carioca vão se divertir

no Rio de Janeiro ao som de “Tico-tico no fubá”, no desenho intitulado “Aquarela do

Brasil”.173 A musicalidade é utilizada como instrumento atrativo para a recepção

brasileira e, no intuito de promover a política de “Boa Vizinhança”, a Disney utilizou-se

de clássicos carnavalescos e de outras formas nacionais de expressão musical. A

combinação entre desenho, espaço (Rio de Janeiro), música e a construção de um

personagem brasileiro constituem um curta de animação impactante para as finalidades

da política americana. O início do desenho musical “Alô amigos” (1942) cria um tom

171 DA MATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heróis: para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro: Zahar editora, 1983. p. 46. 172 SCARABELOT, André Luís. Música brasileira e Jazz: o outro lado da história. In: Revista Digital Art&. Disponível em: <http://www.revista.art.br/site-numero-03/trabalhos/07.htm>. Acesso em: 02 de mai. de 2010. 173 Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=xa1v5jBz8e8>. Acesso em: 23 abr. 2011.

Page 154: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

otimista quando, ao som de “o Brasil, samba que dá...”, um refrão de “Aquarela do

Brasil, uma mão de desenhista insere cores e parece dar vida à natureza que compõe a

representação das paisagens das florestas brasileiras. A ambiência de alegria e fantasia

inicia a construção de Walt Disney que, é bom frisar, pintou as penas do rabo do

personagem brasileiro com as cores vermelha e azul, simbolizando a bandeira

americana.

No caso da visita dOs Simpsons ao Rio de Janeiro, a idéia de

confraternização é trocada pela ridicularização aos brasileiros. Assim, ao contrário do

Pato Donald dançando alegremente com Zé Carioca, mesmo antes de experimentar a

cachaça, Lisa Simpson se irrita com o carnaval.

Refletindo sobre o papel do malandro, Roberto da Matta argumenta que

seus instrumentais básicos para a vingança são a astúcia e o ridículo. Ao invés da

destruição física e da violência utilizada pelo bandido social, o popular malandro vale-

se do jocoso e as vezes da música para seduzir e se vingar do detentor da ordem

estabelecida. Visto dessa maneira, o “Zé Carioca” pode ser mais perigoso do que o

jagunço. Como afirma o autor, o malandro e o renunciador podem re-entrar no mundo

social como um personagem do próprio sistema e por meio de sua individualidade e dos

atributos de astúcia, ridicularização e tom jocoso, ele poderá desafiar a ordem

estabelecida. Mesmo sem contato com a Internet, nos tempos de produção do livro,

Roberto Da Matta sugere que:

Formas agudas de individualização, portanto, surgem também em sistemas aparentemente modernos, como um modo e caminho de fazer face às profundas desigualdades colocadas pelo dilema de uma sociedade que, nunca é demais repetir, tem dois ideais: o da igualdade e o da hierarquia.174

O duelo entre reações e produções é profícuo no século XX e, assim, as

produções de Walt Disney para o cinema despertaram o interesse e a curiosidade de

muitos intelectuais brasileiros. Ao escrever “Fantasia”, em 1941, Mário de Andrade

afirmou:

174 DA MATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heróis: para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro: Zahar editora, 1983. p. 259.

Page 155: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Talvez a força de comoção artística do desenho animado não derive exatamente da banalidade do traço e da concepção enquanto desenho, mas enquanto possibilidade de animação e movimento... Não sei. Outro lado, por onde o problema se complica, nasce da própria essência do desenho animado, a sua ‘falsificação’ essencial da realidade; enfim: o arrombamento do limite existencial das coisas.175

A potencialidade do desenho animado destacada por Mário de Andrade, é

um depoimento importante de um receptor crítico que percebeu, no desenho de Walt

Disney, uma capacidade de sedução animada pelo movimento, capaz de falsificar a

realidade. Essa “Fantasia” (1941) e as sensações discutidas por Mário de Andrade,

associadas a símbolos brasileiros, podem criar efeitos políticos satisfatórios aos intuitos

americanos em plena ditadura nacionalista de Getúlio Vargas (1937-1945).

Ao representar a malandragem carioca, marcada pela valorização do samba

e do carnaval, Zé Carioca simboliza o brasileiro e convida o Pato Donald para tomar um

copo de “cachaça”, ao som de “Tico-tico no fubá”. No próprio desenho, o narrador

afirma que a escolha do papagaio para simbolizar o Rio de Janeiro e o Brasil se dá pelo

fato de que várias anedotas do Rio de Janeiro se referem a este animal. De forma

similar, outros animais, como cobras também, compunham o arcabouço de antigas

representações nacionais provenientes da mitificação construída a partir de lendas

indígenas da Amazônia. Após tomar cachaça, o Pato Donald, embriagado, dança com

uma personagem que representaria Carmem Miranda,176 conforme imagem a seguir:

175 ANDRADE, Mario de. Fantasia” de Walt Disney. In: Baile das quatro artes. São Paulo: Livraria Martins, 1943. p. 81. 176 Em maio de 1939, a carnavalesca, símbolo da música brasieleira e do samba, fez grande sucesso nos Estados Unidos. A véspera de sua viagem, chegou a afirmar: “coube-me a grande oportunidade e a grande honra de ser a intérprete das coisas brasileiras. Essa será a primeira chance importante do samba. Vou, por isso, empregar todos os meus esforços para que tudo dê certo, para que a música popular do Brasil conquiste a América do Norte, o que seria um caminho para sua consagração em todo o mundo.” Disponível em: <http://carmen.miranda.nom.br/cm_bio.htm>. Acesso em: 12 de mai. de 2010.

Page 156: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Figura 36: Pato Donald dançando com Carmem Miranda

Fonte: Episódio “Alô Amigos” (1942).

Em Os Simpsons, no “Feitiço de Lisa”, a representação e vinculação do

Brasil à imagem de Carmem Miranda foi retomada. Assim que os personagens

chegaram ao hotel, Homer e Bart Simpson encontraram um chapéu parecido com o da

famosa cantora. Bart, rapidamente, “puxou” uma música enquanto Homer dançava e

comia um chocolate, afirmando que não iria pagar pelo mesmo. O tom de deboche e a

tentativa de usufruir do Brasil, como é característico nOs Simpsons, é explicito. Mesmo

considerando que Walt Disney estava em uma missão político-comercial, apoiada pelo

governo americano, sua viagem pela América do Sul e suas representações do Brasil

demonstram que a relação entre os dois países, a partir de 1941, tendia a se estreitar,

principalmente no que diz respeito às mediações criadas pelas produções audiovisuais.

Pensado de outra forma, mesmo considerando que as duas produções são

americanas, há nuances de diferenciação que cabem ser observadas: no primeiro caso,

Disney apresenta um Pato Donald completamente seduzido e dominado pelos efeitos da

cachaça, pela dança carnavalesca e pela sedutora representação de Carmem Mirando.

No episódio de Os Simpsons, com tom mais agressivo, o chapéu de Carmem Miranda é

ridicularizado por Bart e Homer no hotel brasileiro. Porém, nesse segundo caso, a

exposição direta da ridicularização e da sátira à personagem feminina, portuguesa de

nascimento, mas brasileira de coração, que simboliza o carnaval, suscita reações do

telespectador que por meio da Internet pode se manifestar contra ou a favor das

construções simpsonianas. Esse fato, na primeira metade do século XX, estaria restrito a

Page 157: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

um pequeno grupo da elite que poderia ter acesso ou emitir opinião por meio da

imprensa, como o fez Mario de Andrade.

André Luís Scarabelot, versando acerca da influência da Música Popular

Brasileira no Jazz americano, destaca que os Estados Unidos usavam o cinema, o rádio

e, a partir da década de 1950, a televisão, para conquistar o mercado latino-americano.

Porém, tal condição fez com que o Rio de Janeiro se tornasse um dos palcos de

apresentação de Jazz da época, influenciando a música brasileira, e fazendo, também,

com que a música brasileira influenciasse várias produções americanas, como

esclareceu o músico de Jazz entrevistado por ele. Convém comentarmos que os

produtores dos Simpsons, ao destacarem a viagem da família ao Brasil, centralizaram o

episódio na personagem Lisa, cuja música favorita é o Jazz. Em “o feitiço de Lisa”, é a

jovem Simpson que se preocupa em ajudar o menor carente Ronaldinho, sensibilizando

a família para uma viagem ao Brasil. Apesar de o desenho simpsoniano não apresentar a

mesma cordialidade da relação do “Pato Donald” com “Zé Carioca” demonstrada no

desnho-musical de Walt Disney em “Alô amigos”, no cinema, o pressuposto da relação

Brasil e Estados Unidos e as implicações políticas e sociais da apresentação de um

desenho com vistas à conquista do mercado continuam aguçando, e, às vezes,

incomodando, muitos brasileiros.

“Encantado” com o audiovisual representado pelo desenho no cinema,

Mário de Andrade, em 1941, enfatizou que o cinema é uma arte que impõe “aquelas

mesmas manifestações religiosas ou cultivadoras de demiurgos míticos”, ou seja, o

autor dimensiona a importância histórica do desenho e das produções audiovisuais que

marcariam o século XX. Sobre o desenho animado “Fantasia” de Walt Disney,

esclarece:

‘Fantasia’ é tão funcional como os desenhos de Altamira, ou brônzeo carro solar de suevos inimagináveis. A diferença é apenas histórica. E desesperador talvez... Aqueles me conduziam à construção de napoleões, os vários mitos... ‘Fantasia’ me impõe a destruição desses ideais. ‘Fantasia’ tem a lição da guerra científica atual: onde ficou a validade do homem? (...) Ou acaso vamos para a mistificação de novos napoleões? ... ‘Fantasia’ não diz. Ou diz a seu modo, rindo com a maior vaia que nunca o homem sofreu: tudo se resume e se resumirá, pelos séculos, a uma estratificada e convencional briguinha entre o Mal e o Bem.177

177 ANDRADE, Mario de. “Fantasia” de Walt Disney. In: Baile das quatro artes. São Paulo: Livraria Martins, 1943. p. 79.

Page 158: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Sensível “à guerra científica” que se seguia concomitantemente à 2ª. Guerra

Mundial (1939-1945), Mário de Andrade apresentava novas “armas”, o cinema e os

desenhos animados. Comparando “Fantasia” e as imagens com movimento animadas e

produzidas por Walt Disney com os conjuntos pictóricos de Altamira, o autor

dimensiona a importância histórica da criação do cinema e dos desenhos animados para

a sedução e construção ou desconstrução de mitos que desafiavam o homem no século

XX. A indagação: “Ou acaso vamos para mistificação de novos napoleões?” sugere

que, a partir de “Fantasia” e do avanço progressivo dos meios de comunicação, a

experiência como telespectador do filme-desenho de Disney demonstrou-lhe a

possibilidade do surgimento de novos “mitos” históricos. Além disso, a pressuposição

de que “Fantasia” destrói os antigos ideais míticos da história e pode construir, a seu

modo, “novos napoleões”, induz-nos a pensar na função de criar fantasias que facilitem

a política de boa vizinhança, conferida pelo governo americano a Walt Disney.

Theodor Adorno, estudando as indústrias culturais da década de 1940,

caracteriza a sedução produzida pelo cinema holywoodiano como “metafísica

dopadora”, premissa importante para pensarmos sobre os desenhos animados, visto que

a dita “escola de Frankfurt”, da qual Adorno é um expoente, colocou em evidência o

estudo crítico da comunicação a partir dos anos de 1930, combinando economia política

dos meios de comunicação, análise cultural dos textos e estudos de recepção pelo

público dos efeitos sociais e ideológicos da cultura e das comunicações de massa.

Apesar de apresentar problemas, como a consideração de que a massa de consumidores

é passiva ou o da existência de uma cultura superior e um modelo de cultura de massa

monolítico, os estudiosos da escola de Frankfurt trouxeram perspectivas importantes

para a época e para os estudos midiáticos, como as

(...) perspectivas de mercadorização, reificação, ideologia e dominação, que constitui um modelo útil para corrigir as abordagens mais populistas e acríticas à cultura da mídia, que tendem a subjulgar os pontos de vista críticos. Embora parcial e unilateral, a abordagem de Frankfurt fornece instrumental para criticar as formas ideológicas e avultadas da cultura da mídia e indica os modos como elas reforçam as ideologias que legitimam as formas de opressão. 178

Os Simpsons, enquanto mercadoria lucrativa, um desenho que integra o que

Douglas Kellner sugere ser a cultura da mídia, definida como fenômeno histórico

178 DOUGLAS, Kellner. A cultura da mídia. Estudos culturais; identidade e política entre o moderno e o pós-moderno. São Paulo: EDUSC, 2001.p. 45-46.

Page 159: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

recente, apesar dos estudos sobre a indústria cultural acima referidos terem sido

desenvolvidos nos anos de 1940, provenientes das novas tecnologias da mídia e da

informação constituída por cinema, rádio, revistas, histórias em quadrinhos, propaganda

e imprensa, que começaram a colonizar o lazer e a ocupar o centro do sistema de

comunicação e cultura nos Estados Unidos e em outras democracias capitalistas. A

partir do advento da televisão no pós-guerra, a mídia se transformou em força

fundamental na cultura, na socialização, na política e na vida social.179

Em face dessa realidade, lembramos que, em todos os episódios dOs

Simpsons, não por acaso, a família se reúne em frente à televisão. No caso do “Feitiço

de Lisa”, é com uma fita de videocassete e uma conta de telefone de alto valor que a

família inicia seu primeiro contato com Ronaldinho e resolve viajar ao Brasil para

literalmente, fazer um carnaval.

Uma curiosidade interessante no mesmo episódio da estada dOs Simpsons

em nosso país é a presença de cobras caracterizando o Brasil selvagem. Essa relação

entre selvageria e sexualidade, proposta no desenho, também permite estabelecer

diálogos entrelaçando costumes amazônicos e problemas urbanos do Rio de

Janeiroassociados às imagens de Brasil apresentadas em “O feitiço de Lisa”.

De acordo com as explicações bíblicas acerca da origem do homem, a

serpente é a principal personagem a quem se atribui a culpa pelo pecado original do

homem, e, em diversas narrativas, religiosas ou não, serpentes representam um papel

significante. Portanto, o poder simbólico da representação desse animal pode nos ajudar

a explicar construções narrativas audiovisuais contemporâneas, principalmente em

relação ao Brasil representado em Os Simpsons, em que as imagens de uma pequena

coral e de duas grandes cobras são caracterizadas como símbolo identitário do país.

Logo no início de seu passeio pelo Brasil, Marge Simpson deparou-se com

uma pequena cobra coral:

179 Ibidem. p. 26.

Page 160: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Figura 37: Bracelete que transformasse em cobra

Fonte: Episódio “O feitiço de Lisa” (2002).

A imagem exibe a mão de Marge Simpson sendo atacada por um

“bracelete” exótico, uma cobra coral, que ela tentava comprar para o bebê Maggie. A

antiga ideia de um Brasil exótico que serve para a satisfação mercadológica de turistas,

principalmente americanos, é expressa. Na busca por Ronaldinho, Homer fica bêbado

após ingerir bebidas alccólicas excêntricas, enquanto uma das vendedoras distrai a

família para que seus filhos assaltem os Simpson. A cobra, neste caso, visto que

aparenta ser o que não é, simbolizaria os perigos que cercam os setores comerciais

urbanos do Rio de Janeiro. A agressão dos animais é logo substituída pelos roubos,

com a transposição do desejo do outro, de levar lembranças de um Brasil exótico, para a

imagem, rapidamente transformada de um Brasil agressivo, repleto de ladrões.

Vítima da violência urbana, Homer, após sequestrado é levado para a

Amazônia. Aqui é apresentada a primeira imagem da Cobra Grande que, assim como a

Lambada, é uma construção ribeirinha. O mito da Cobra Grande conta que a boiúna,

mãe de todas as cobras, vigia a Amazônia de um extremo a outro. Com um uivo

horripilante, tem o poder de paralisar a energia dos animais e, através de olhos

luminosos, ela alaga as embarcações miúdas, cretiniza os curumins desavisados e sorve,

vampiricamente, a vida dos velhos. O desmedido ofídio tem a capacidade de se

metamorfosear, transformando-se em um macabro navio revestido e enfeitado com os

restos mortais de suas vítimas.

Page 161: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Em Os Simpsons, a Cobra Grande compõe o cenário amazônico que

representa o Brasil (Amazônia), quando ocorre o sequestro de Homer Simpson. A

premissa mítica da boíuna, como representação de perigo e como uma espécie de vigia

dos problemas amazônicos, ambienta o cenário do cativeiro do pai da família Simpson,

conforme ilustrado na imagem a seguir:

Figura 38: Representação de cobra na Amazônia

Fonte: Episódio “O feitiço de Lisa” (2002).

Na figura, a enorme serpente (à direita), adentrando o rio, vigia e ameaça os

arredores do cativeiro de Homer. Conforme a lenda, a cobra-vigia tem o poder de

paralisar possíveis adversários para proteger a Amazônia. Ao contrário desse ambiente

de selvageria e perigo, Walt Disney apresentava, nos anos de 1940, as florestas

brasileiras, com o tradicional crescimento das plantas e dos animais, enfocando, assim,

uma visão mais positiva do Brasil, com o intuito de contribuir para a política de “Boa

Vizinhança” criada pelo governo americano para a modernização dos países latino-

americanos.

A perspectiva do uso de animais, e frequentemente de ambientes de

florestas, de Walt Disney tem o intuito de naturalizar seus personagens e criações, a fim

de propagar suas criações pelo mundo. O mundo animalizado de Disney e sua invasão

de natureza, “coloniza as ações sociais, animalizando-as e pintando-as (manchando-as)

Page 162: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

de inocência.”180 Segundo Ariel Dorfman, o uso dos animais serviria para prender as

crianças ao mundo Disney e não para libertá-los. As crianças teriam contato com seres

dóceis e irresponsáveis através dos quais elas se identificariam com o mundo realdos

homens que seriam repletos de problemas e perversidades. Assim, os “heróis” Disney

ganhariam a simpatia do público e contribuiriam para a super vendagem que marcou a

trajetória de sucesso mercadológica dos produtos Disney. Apesar dessa constatação, é

importante relembrar que, diferente de outras viagens apresentadas nos quadrinhos em

que o Pato Donald era sempre cortejado, em “Alô Amigos” (1942), apesar da

manutenção da cordialidade do selvagem, representado no Brasil pelo Zé Carioca, a

premissa da malandragem deixou o Pato Donald feliz e fragilizado.

Outra questão relevante é que Disney utiliza a selvageria, ou a natureza,

não apenas para identificar países subdesenvolvidos, mas também para tentar um clima

de “naturalidade colonizadora”, como diria Ariel Dorfman. Em Os Simpsons, a

exposição clara da selvageria substitui a máscara risonha e inocente dos personagens

Disney, criadas para cativar, pela sátira e pelo sarcasmo, instrumentos que também

podem gerar simpatia dos receptores, mas, por outro lado, podem inspirar

telespectadores e internautas a se valerem dos mesmos atributos para não só criticarem

o próprio desenho, mas também se posicionarem em relação aos problemas cotidianos.

O sucesso de vendagem que, também é uma realidade para os produtos derivados do

desenho, não podem encobrir outras reações provocadas em seus receptores. Dito de

outra forma, o sucesso das produções de Disney ou dOs Simpsons não pode ser

traduzido como meras respostas de povos subdesenvolvidos ou de

crianças/colonizadas, que, facilmente, aceitaram as imposições e estratégias sugeridas

pelo poder imagístico de suas produções. A maior acessibilidade aos meios de

comunicação massivos e mesmo o desenvolvimento econômico e intelectual dos povos

dos países entendidos como pertencentes ao terceiro mundo, apresentam uma nova

realidade para a análise das produções audiovisuais. Talvez, uma realidade mais

antropofágica.

Sob essa premissa antropofágica, Aroldo de Campos elucida que o poema

oswaldiano deflagra, por meio de seu paisagismo, “um elemento crítico, capta um

registro satírico dos costumes nacionais estratificados, detona uma cápsula de humor

180 DORFMAN, Ariel. Para ler o Pato Donald: comunicação de massa e colonialismo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980.

Page 163: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

desagralizante, que não encontramos nos turísticos poemas brasileiros de Cendrars,

recolhidos em Feuilles de Route.”181 Além do humor desacralizante e da sátira, a

antropofagia também se caracterizava pela desierarquização também presente em Os

Simpsons e que marcaram o movimento modernista do início do século XX, no Brasil.

Segundo, Aroldo de Campos, “o canibal era um ‘polemista’ (do grego pólemos = luta,

combate), mas também um ‘antologista’: só devora os inimigos que considera bravos,

para deles tirar proteínas e tutano para o rebustecimento e a renovação de suas

próprias forças naturais...”182 No Brasil, “os canibais” entendidos como os brasileiros,

já absorveram “proteínas” (recursos técnicos e características simpsonianas) suficientes

para polemizarem, ou reconstruírem imagens e situações, conforme suas conveniências.

Associada às nossas “forças naturais”, constantemente, os pressupostos antropofágicos

são importantes para pensarmos o receptor como ativo e o próprio fato dos produtores

dos Simpsons rememorarem o carnaval, a malandragem e a cobra grande como

símbolos identitários brasileiros. Muito antes da existência dOs Simpsons, Oswald

Andrade construía o movimento da antropofagia marcado pela sátira, humor

desacralizante e a desierarquização dos costumes. Ainda sobre essa questão é

importante destacar que

a ‘Antropofagia’ oswaldiana – já mencionei em outro lugar – é o pensamento da devoração crítica do legado cultural universal, elaborado não a partir da perspectiva sumissa e reconciliada do ‘bom selvagem’ (idealizado sob o modelo das virtudes européias no Romantismo brasileiro de tipo nativista, em Gonçalves Dias e José de Alencar, por exemplo), mas segundo o ponto de vista desabusado do ‘mau selvagem’, devorador de brancos, antropófago. Ela não envolve uma submissão (uma catequese), mas uma transculturação; melhor ainda, uma ‘transvaloração’: uma visão crítica da história como função negativa (no sentido de Nietzsche), capaz tanto de apropriação como de expropriação, desierarquização, descontrução.183

Atendo-nos ainda à primeira metade do século XX, é sabido que o mito da

Cobra Grande foi nacionalizado pela imprensa brasileira, sobretudo, a partir da Semana

de Arte Moderna, de 1922. A utopia antropofágica, defendida por Oswald de Andrade é

181 CAMPOS, Aroldo de. Da razão antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira. In: Metalinguagem e outras metas. São Paulo: Perspectiva, 1992. p. 235. 182 Idem. p. 235. 183 Idem. p. 234-235.

Page 164: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

fundamental para pensarmos as vinculações do Brasil com a selvageria: o mito da Cobra

Grande da Amazônia é apresentado, na poesia oswaldiana, como representação regional

que se transformava em símbolo nacional. Nesse mesmo viés, ele afirma: Filhos do sol,

mãe dos viventes. Encontrados e amados ferozmente, com toda hipocrisia da saudade, pelos

emigrados, pelos traficados e pelos touristes. No país da cobra grande.184

No trecho acima, o mito amazônico, fundamentado na busca do

primitivismo e no pressuposto de resgate à selvageria, Oswald de Andrade apresenta a

cobra grande como símbolo do Brasil. Trata-se de um reconhecido mito, em que uma

enorme sucuri ou jiboia saía dos rios para proteger ou punir pessoas da Amazônia. A

lenda diz que muitos igarapés ou furos amazônicos são formados pela Cobra Grande, e

que:

Na região amazônica, mais precisamente entre os povos ribeirinhos, ela representa uma figura lendária e fascinante, assumindo diversas denominações: Boiúna, Mãe d’Água, Cobra Norato ou Boitatá. A Boiúna é considerada a rainha dos rios amazônicos e pode ter tido origem no medo provocado pela serpente d’água, que ataca o gado e animais de estatura média, perto de rios e igarapés. Os índios não registram culto à cobra, mas ela não deixa de existir como personagem em suas narrativas lendárias.185

As narrativas indígenas que fundamentaram a construção da mitificação da

grande serpente foram fundamentais para a construção das lendas caboclas e

influenciaram os intelectuais do modernismo da primeira metade do século XX. A

respeito de tal lenda, Luis da Câmara Cascudo, em Lendas Brasileiras, enfatiza que:

No paranã do Cachoeiri, entre o Amazonas e o Trombetas, nasceram Honorato e sua irmã Maria, Maria Caninana. A mãe sentiu-se grávida quando se banhava no rio Claro. Os filhos eram gêmeos, e vieram ao mundo na forma de duas serpentes escuras.186

A ideia bíblica de filhos gêmeos, ou irmãos que são opostos, é apresentada

como nas narrativas de Caim e Abel e Esaú e Jacó, pois, a figura feminina Maria

184 ANDRADE, Oswald de. O Manifesto Antropofago. In: A utopia antropofágica. São Paulo: Globo, 1995. p. 47 185 Disponível em: <http://www.abrasoffa.org.br/folclore/lendas/cobragande.htm>. Acesso em: 01 mai. 2010. 186 CASCUDO, Luis da Câmara. Informação etnográfica no romance Marajó. Diário de Natal. Natal, 3 de maio de 1948. Coluna Acta Diurna. p. 27.

Page 165: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Caninana é a representação do mal, enquanto o homem, cobra Honorato é a

representação do bem. Da mesma maneira que, no livro do Gênesis, a cobra,

conjuntamente com a figura feminina de Eva, é punida por Deus por sua culpa pelo

pecado original.

Apropriando-se da representação masculina da Cobra Grande, ou seja, da

cobra Honorato, Raul Bopp, participante da Semana da Arte Moderna (1922), produziu

a obra “Cobra Norato (1931)”, na qual é narrada a história do personagem Cobra

Norato, claramente fazendo alusão à lenda da Cobra Honorato e Maria Caninana. Os

gêmeos são retratados como o bem (representado por Honorato) e o mal (Maria

Caninana). Visivelmente influenciado por mitificações bíblicas, o autor procura valer-se

do mito amazonense da Cobra Honorato para destacar valores modernistas como o

nacionalismo. Integrante importante do movimento antropofágico, autor e obra se

destacam, à medida que procuram criar uma identidade nacional, não desprezando a

cultura estrangeira. O personagem principal mata Cobra Norato e veste sua pele para

percorrer melhor os caminhos amazônicos e, assim, casar-se com a filha da rainha

Luzia, roubando a amada da Cobra Grande.187

O início do século XX, marcado pelo movimento modernista e,

principalmente, pela obra, “Cobra Norato” transformou o mito amazônico da “Cobra

Grande”, representado também pelas personagens folclóricas “Cobra Honorato”, e sua

irmã “Maria Caninana”, em símbolo nacional.

Como já exposto, a animalização como parte constitutiva da criação de

personagens apresenta-se como característica de produções animadas americanas,

principalmente das produções de Walt Disney, como por exemplo, seus personagens

Mickey Mouse (um rato) e o Pato Donald. Em 1941, dez anos após a publicação de

Cobra Norato, o Brasil, sob o julgo da política de boa vizinhança, estreitava suas

relações com os Estados Unidos. A representação simbólica do Brasil materializada pela

“Cobra” é (re)apresentada pelos produtores simpsonianos no século XXI. A ideia de dar

vida aos animais é apresentada nOs Simpsons como um fator secundário que, no

episódio o “Feitiço de Lisa”, ganha sentido quando Marge procura comprar um presente

para Maggie: animais empalhados a atacam, e a pequena cobra coral, conforme

mencionado, é apresentada como um perigo. Para ressaltar a selvageria, os animais não

se “humanizam”, diferentemente do que ocorre com Walt Disney, que, ao adotar aquele

187 BOPP, Raul. Cobra Norato. Rio de Janeiro: José Olympio: 2009.

Page 166: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

procedimetno, procura criar um mundo de fantasias para conduzir o espectador a uma

espécie de “fuga dos problemas reais”. Os Simpsons, ao contrário, procuram

superdimensionar traumas e problemas cotidianos existentes nas relações sociais, ou nos

países que visitam.

A Cobra Grande reaparece, novamente, na última cena do episódio “Feitiço

de Lisa”, no qual o personagem Bart Simpson é engolido por uma delas, conforme

imagem abaixo:

Figura 39: Bart Simpson engolido pela “Cobra Grande” no Rio de Janeiro

Fonte: Episódio “O feitiço de Lisa” (2002).

Mesmo sendo Bart Simpson devorado pela serpente, o episódio

simpsoniano chega ao fim com o garoto Bart dançando carnaval dentro da cobra.

Embora apresentando um Brasil selvagem, o autor dOs Simpsons, Matt Groening,

destaca, nessa última cena do desenho, uma inofensividade do animal, a ponto de Bart

conseguir essa proeza. Seria uma forma de amenizar as muitas ironias e ridicularizações

apresentadas ao longo do desenho?

No episódio referido, a Amazônia e Rio de Janeiro, sem muitas distinções,

são, constantemente, apresentadas como cidades símbolos do Brasil. Ao ser engolido,

no Rio de Janeiro, pela Cobra Grande, representação típica da Amazônia, Bart Simpson

dança carnaval. Lembramos que, nos mitos amazônicos, a Cobra Grande é, geralmente,

apresentada como símbolo da proteção, e, no caso da Cobra Norato, até como um

símbolo bondoso e positivo; e é somente quando associada ao gênero feminino, que a

Page 167: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

enorme serpente retratada como símbolo do mal, como quando guardava os arredores

do cativeiro de Homer Simpson na Amazônia. O vínculo do personagem masculino com

a cobra, porém, geralmente, também não oferece perigo, ao contrário da passividade da

enorme serpente que engoliu Bart, e que tranquilamente dança em suas entranhas. A

ameaça da pequena cobra, que assusta Marge e Lisa quando estas a confundem com um

bracelete, apesar de aparentemente inofensiva, em comparação com a boiúna, coloca em

risco exatamente as personagens femininas da série. A serpente como representação da

avareza, é orgulhosa, egoísta, pecadora188 e aproxima-se das características dos homens

da família Simpson. Além disso, a simpatia de Bart pela maldade e pelas mulheres dos

programas infantis e do carnaval brasileiro explicam a felicidade do jovem Simpson em

ser engolido pela serpente. Além disso, no imaginário cristão, a serpente representa a

esperteza, característica marcante do personagem Bart Simpson. Pensado dessa forma,

encontramos uma sugestão explicativa para o ataque das cobras no episódio estarem

direcionadas às personagens femininas, Lisa e Marge Simpson. Entretanto, a esperteza

também se encontra presente na vendedora de braceletes, personagem feminina

brasileira que vende as cobras, enquanto seus filhos saqueavam a família Simpson.

Foram o racionalismo e o moralismo de Marge e Lisa Simpson que legitimaram a

inimizade com as cobras, enquanto que, a personagem brasileira, imbuída de más

intenções estabelece domínio e até vende os animais peçonhentos enganando os turistas.

O carnaval, para Oswald de Andrade, “é o acontecimento religioso da

raça.”189 Os pressupostos antropofágicos, buscando o primitivismo brasileiro,

destacavam o gosto pelo ócio e prazer da dança como virtudes naturais e originais.

Assim, em sentido de crítica ao colonialismo, ele poetisa: “Nunca fomos catequizados.

Fizemos foi Carnaval. O índio vestido de senador do Império, f Fingindo de Pitt. Ou

figurando nas óperas de Alencar cheio de sentimentos portugueses.”190 Em Os

Simpsons, porém, a dança de Bart, no final do episódio, ironiza o pressuposto de

identidade do brasileiro, ao identificar a cultura carnavalesca e a cidade do Rio de

Janeiro como simbolos de selvageria. Portanto, é retomada a idéia de um Brasil

selvagem, assim como acontece em outras produções americanas.

188 CHEVALIER, J. Dicionário de símbolos: (mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números) 24ª. Ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2009. p. 824. 189 ANDRADE, O. de. O Manifesto da poesia Pau-Brasil. In: A utopia antropofágica. São Paulo: Globo, 1995. p. 41. 190 ANDRADE, O. de. O Manifesto Antropofago. In: A utopia antropofágica. São Paulo: Globo, 1995. p. 49.

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A ideia oswaldiana de “fazer carnaval” com os portugueses, na atualidade,

pode ser comparada à ameaça que os meios de comunicação alternativos,

principalmente a Internet, oferecem às autoridades, celebridades e a muitas empresas. A

linguagem simpsonizada serve de instrumental para diversas críticas. Assim, as atitudes

e a pluralidade de recepções estão um pouco mais popularizadas; amplia-se, portanto, as

possibilidades de utilizarmos as críticas às imagens de Brasil apresentadas em desenhos

pelas telas de televisão ou computador pessoal. Considerando o inegável poder das

aparelhagens técnicas de produção de som e imagem, é possível reconstruirmos,

continuamente, imagens diferentes do Brasil, as quais poderão ser úteis para a

transformação e melhoria da sociedade.

Page 169: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

CAPÍTULO 3

3. Recepção com (re)significação: diálogos “simpsonizados” sobre a realidade

política e social brasileira

Homer: _ Eu não estava mentindo! Estava escrevendo ficção com a boca. 191 (Os Simpsons – Homer Simpson)

Na televisão brasileira, o humor ganhou impulso a partir da segunda metade

do século XX. Desde 1950, quando Assis Chateaubriand fundou o primeiro canal de

televisão do Brasil e da América Latina, a Rede Tupi, programas humorísticos fizeram

parte da preferência das programações de TV. Um dos maiores destaques foi a série de

maior longevidade humorística e televisiva apresentada ao vivo, no Brasil e no mundo,

Os Trapalhões.192A partir de tal perspectiva, é conveniente constatar que Os Simpsons,

ao desembarcarem no Brasil, como série animada, apresentada em 1990, pela TV

Globo, inseria-se em uma histórica programação humorística da televisão brasileira, fato

que contribuiu para os vinte e um anos da apresentação do desenho, completados em

2011.

Humoristas como Mazzaroppi, Tião Macalé (Augusto Temóstocles da Silva

Costa), Didi (Renato Aragão), Jô Soares e diversos outros, compõem, devido ao sucesso

dos programas televisivos dos quais participavam, parte do imaginário dos brasileiros.

Não são poucos os telespectadores que se referem às programações televisivas,

destacando a importância dos mesmos em termos de trazer divertimento, levantar

problemáticas e fazer rir das atribulações da vida.

191 Frase clássica do personagem Homer Simpson utilizada pelo Jornal do Brasil, no dia 30 de março de 2009, para criticar o governo Lula (2002-2010). Disponível em: <http://www.brasilwiki.com.br/noticia.php?id_noticia=9771>. Acesso em: 14 de maio de 2011. 192 VERGUEIRO, Waldomiro; D´OLIVEIRA, Gêisa Fernandes. Humor na televisão brasileira: o interessante e inusitado caso do programa Os Trapalhões. Revistausp: o humor na mídia. São Paulo: USP, 2010-2011. p. 122-132.

Page 170: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Jô Soares, por exemplo, representou o mordomo Gordon da Família Trapo,

ficção construída a partir do filme A Noviça Rebelde (The Sound of Music, musical de

1965, baseado na história de uma família alemã, os Von Trapp, daí o nome do programa

da Rede Record, no início da Segunda Guerra Mundial e no período da invasão de

Hitler a países europeus), que foi sucesso durante a década de 1960, e que trazia uma

hilariante sátira sobre uma família de classe média alta.193 A lógica do uso das famílias

para a produção humorística televisiva, típica das produções americanas, chegava às

telas brasileiras e caracterizaria também, Os Simpsons.

Neste capítulo optamos por nos ater à análise de Os Trapalhões, devido às

similitudes existentes, em relação a formato e características, entre Os Simpsons e essa

série brasileira, para enfatizar que a carnavalização, a inversão da ordem, o apelo à

sexualidade e aos preconceitos raciais e de região para região aproximam as duas

produções. A importância de tal aproximação, remonta, principalmente, ao fato de que

Os Trapalhões, após passarem pela TV Excelsior, de São Paulo, em 1966, pela TV

Record e pela TV Tupi, em 1977 se transferiram para a TV Globo, onde tiveram

programação ininterrupta até 1990. A longevidade, a apresentação dessa série em

horário nobre, a predominância do programa na Rede Globo faz com que,

principalmente, Os Trapalhões, somado às demais programações humorísticas, criam

um ambiente propício para o posterior sucesso dOs Simpsons, a partir de 1990. A

coincidência das datas de finalização do programa Os Trapalhões, mesmo com a

sequência de Renato Aragão (Didi) em outros programas da Rede Globo, com o início

das apresentações dOs Simpsons, no Brasil, também, nos chamou a atenção.

Ao analisar “O Quartel Trapalhão”, Waldomiro Vergueiro afirma que a

perspectiva de subversão humorística e apelo carnavalesco são tradições inventadas na

televisão brasileira, via humor. Nesse viés, a fórmula de desafio e descrédito da

autoridade comungava com o contexto de crítica humorística à ordem militar vigente na

política brasileira, entre os anos de 1964 a 1985. Destaca, ainda, um ponto

importantíssimo para pensarmos Os Simpsons, e sua proposição de uma política

incorreta.

Nesse sentido, elucida que João Ubaldo Ribeiro (2005) fez críticas ferrenhas

ao movimento do politicamente correto, enfatizando que tal movimentação eclodiu nos

193VERGUEIRO, Waldomiro; D´OLIVEIRA, Gêisa Fernandes. Humor na televisão brasileira: o interessante e inusitado caso do programa Os Trapalhões. Revistausp: o humor na mídia. São Paulo: USP, 2010-2011.

Page 171: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

anos 1980, a partir das universidades, como um código de conduta apoiado pela

Secretaria dos Direitos Humanos, e caracterizado na sociedade como um conjunto de

regras e posturas a serem aplicadas nos discursos escritos e orais, em relação ao

tratamento de determinados atores e grupos sociais. Como exemplificação de tal

política, cita o movimento negro que, por meio do termo politicamente correto

afrodescendente, tentou retirar o peso da cor na construção histórica do racismo.

Atentando às questões de linguagem, pela via escrita, oral ou imagética, tais premissas

foram criticadas pelo humor televisivo e, nOs Trapalhões, os personagens, no caso do

negro, principalmente Mussum, procuravam burlar a ordem linguística estabelecida. Tal

noção é cara para nossa análise dOs Simpsons, porque a simpsonização, apresentada no

primeiro capítulo, caracteriza-se pela apresentação humorística do “politicamente

incorreto”.

Sobre essa tendência, Waldomiro Vergueiro, inspirado em Foucault, afirma

que o politicamente incorreto é

(...) um movimento tão diversificado quanto anárquico, cuja única regra era a oposição ao modo contido típico do politicamente correto. O caráter imprevisível do humor esbarra na busca pela previsibilidade do movimento, na anulação do risco, na neutralização dos discursos e os derruba a todos de um só golpe.194

A caracterização do humor politicamente incorreto é uma tendência,

também utilizada nOs Simpsons, cuja incidência é, propositalmente, frequente na

apresentação dos episódios. Assim, tal como Os Trapalhões apresentavam,

humoristicamente, os preconceitos nacionais e as críticas à ordem estabelecida nos

tempos da Ditadura Militar (1964-1985) no Brasil, os produtores dOs Simpsons

procuram apresentar, de forma politicamente incorreta, as problemáticas da

globalização, como o culto às celebridades, a dependência aos meios de comunicação

massivos, as rivalidades e “tradições” nacionais e, mesmo, questões relacionadas à

personalidades políticas. A esse respeito, Chantal Herskovic destaca que o desenho

(...) é típico do período ‘pós-modernista’ o ataque às instituições, tal como a série Os Simpsons faz em relação ao sistema de governo norte-americano, ao sistema de saúde público e privado e às grandes

194 VERGUEIRO, Waldomiro; D´OLIVEIRA, Gêisa Fernandes. Humor na televisão brasileira: o interessante e inusitado caso do programa Os Trapalhões. Revista USP: o humor na mídia. São Paulo: USP, 2010-2011. p. 130.

Page 172: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

corporações, como as companhias telefônicas e a indústria de energia nuclear, além das artes. Porém, com os rápidos avanços tecnológicos já não há exatamente um otimismo, como ocorria em produções anteriores a série, e sim um olhar crítico a respeito da globalização – consequência desse avanço -, e uma certa frustração em relação à rapidez com que equipamentos eletrônicos e digitais se tornaram obsoletos ou ao alto custo para aquisição dessa tecnologia.195

Além de obsoletos e de alto custo, tais equipamentos podem ser desastrosos,

como satirizados no episódio “No dia das bruxas XII”, quando os Simpsons se mudam

para uma “Casa Robô”, título do capítulo. Nela, eles se veem controlados pela casa e a

construção tecnológica, o robô, que se apaixona por Marge e tenta matar Homer

Simpson. Na luta contra a máquina, a família consegue, ao fim do episódio, vencê-la. A

casa tecnológica é uma referência satírica ao computador psicótico e sexualmente

agressivo de “Uma Odisséia no Espaço”.196

As inferências sobre as lutas da família e das problemáticas cotidianas

provenientes dos avanços da tecnologia dos meios de comunicação massivos, também,

fizeram com que Homer Simpson chegasse a criar um site polêmico sobre a vida dos

habitantes de Springfield. Nesse viés, é apresentada, pelos autores dos Simpsons, a

perspectiva do uso da Internet para suscitar problemáticas que alteram o cotidiano dos

cidadãos. A cidade de Springfield serve como mimese do ambiente em que a maioria

dos cidadãos globais vive, no que diz respeito ao uso da Internet e à facilidade de

criação de sites, com frases e imagens que podem trazer transtornos e transformar

sociedades. A própria Marge Simpson chegou a sentir-se seduzida por jogos de fantasia

com avatares, ilustrando o que ocorre com inúmeras pessoas que se debruçam horas

jogando, virtualmente, games que procuram criar uma identificação do personagem real

com o ficcional, por meio dos recursos da computação. Interessante que nos casos

supracitados, Homer, apesar de sua ignorância, ou, talvez, por isso mesmo, é quem

consegue lutar contra os avanços dos meios de comunicação, ou se apropriar deles, para

utilizá-los de forma provocadora contra os demais personagens de Springfield, enquanto

Marge Simpson é apontada, na maioria das vezes, como seduzida e mais fragilizada

diante das mudanças da comunicação, veiculadas pelas produções dos Simpsons de

1987 a 2011.

195 HERSKOVIC, Chantal. Chegando a Springfield: humor e sátira na série Os Simpsons. In: Revista USP: o humor na mídia. São Paulo: USP, 2010-2011. p. 110 196 Disponível em: <http://pt.simpsons.wikia.com/wiki/No_Dia_das_Bruxas_XII>. Acesso em: 29 de abr. de 2011.

Page 173: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Com a chegada da Internet, os membros da família Simpson, principalmente

Bart e Homer, ganham uma condição de atividade maior, pois de personagens passivos

e seduzidos pela televisão, mostram-se ativos em relação às possibilidades que a

Internet pode lhes proporcionar, principalmente, quando comparados a Marge Simpson.

Comentando a respeito do envolvimento dOs Simpsons com as novas mídias, Herskovic

ressalta que:

além da televisão, as outras formas de mídia estão presentes no programa: o rádio, a estação KBBL, da qual Bart Simpson ganha um elefante em certa ocasião, as animações de Comichão e Coçadinha, que estão presentes na televisão, no cinema e em merchandise, os diversos anúncios satíricos espalhados pelos ambientes que os personagens freqüentam e a Internet, em que Homer Simpson uma vez chegou a criar um site polêmico sobre a vida de certos habitantes de Springfield e em que Marge ficou viciada em um jogo de fantasia de avatares.197

O site criado por Homer Simpson tinha o intuito de revelar os problemas e

segredos das pessoas de Springfield, ou seja, os produtores de Os Simpsons sugerem o

uso da Internet para abordar problemáticas sociais vivenciadas cotidianamente. Como

característica da Simpsonização, a FOX criou o site preferido de Homer, transpondo-o

do episódio para o ciberespaço da Internet, outra característica marcante da série. De

forma semelhante a um “Mr. X”, Homer, meio que escondendo a sua identidade, se

sente à vontada para fazer várias críticas; duas delas nos chamaram a atenção, conforme

destacamos a seguir:

197 HERSKOVIC, Chantal. Chegando a Springfield: humor e sátira na série Os Simpsons. In: Revista USP: o humor na mídia. São Paulo: USP, 2010-2011. p. 106.

Page 174: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Figura 40: Site “Mr. X” – Homer critica prefeito ficcional Quimby

Fonte: disponível em: <http://www.mrxswebpage.com/dirtypool.htm>

Na mensagem acima, Homer Simpson representa um internauta ativo que

busca, por meio da Internet, criticar o prefeito Quimby, da cidade fictícia de Springfield,

enfatizando que ele é corrupto, não cuida dos problemas urbanos da cidade e utiliza o

dinheiro público para se divertir. Outra mensagem que nos chamou a atenção foi a

crítica de Homer às rosquinhas vendidas pelo imigrante indiano, representado pelo

personagem Apu. Homer afirma que o indiano vende rosquinhas velhas e

emborrachadas.

Temos ainda no site “Mr. X” críticas à policia da cidade, ao

sensacionalismo e aos lucros do Sr. Burns. Ou seja, o site Mr. X ilustra a noção dos

produtores dos Simpsons sobre a utilização da Internet como instrumento de crítica

social, defende a ampliação de sua acessibilidade e sugere que a inspiração que as

Page 175: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

críticas simpsonizadas tem nesse contexto serve de ajuda para seus espectadores que são

provocados a se tornarem ativos, posto que, até mesmo um Homer Simpson conseguiu

provocar transtornos e mostrar as mazelas da sociedade ficcional de Springfield. Porém,

a denuncia de Homer Simpson, referente ao caso de Apu, pode ser interpretada como

preconceituosa, e com um certo tom de “fofoca”, pois, mediante não comprovação,

Homer expõe o personagem publicamente na Internet. Lembramos que, diferentemente

do que faz com o prefeito Quimby, a imagem de Apu é apresentada no site, tornando a

crítica ao personagem estrangeiro é mais agressiva, conforme percebemos a seguir:

Figura 41: Site “Mr. X” Critica de Homer ao personagem indiano Apu

Fonte: disponível em: <http://www.mrxswebpage.com/bagels.htm>

A série satiriza, também, celebridades instantâneas. Bart Simpson chegou a

conquistar um emprego na televisão como ajudante do palhaço Krust, depois de roubar

um doce para o palhaço. Cabe lembrar que o personagem brasileiro simpsoniano

Page 176: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Ronaldinho, do episódio “O feitiço de Lisa” (2002), também conseguiu dinheiro de

forma similar. Após a conquista de Bart, em um show de piadas, ele derruba todo o

cenário e diz: “Eu não fiz isso!”. Como todos os personagens telespectadores da cidade

de Springfield tinham assistido ao erro ao vivo, a frase de Bart tornou-se famosa e lugar

comum entre os garotos da cidade ficcional simpsoniana.198 Nota-se, com isso, como os

produtores dOs Simpsons, além de satirizar o papel da mídia, ao mesmo tempo,

adotando o estilo politicamente incorreto, faz com que personagens com desvios morais

se projetem a partir da televisão. Assim, longe de ser retilínea, a ironia simpsoniana

pode ser vista como um campo que comporta variadas possibilidades. Se, por um lado,

ao adotar a televisão como veículo preferido das persongens, o desenho pode reforçar

uma cultura predominante sobre a relevância desse meio de comunicação e, por outro,

as críticas e ridicularizações contidas nas séries podem voltar-se contra os próprios

mecanismos de sedução que têm funcionado como receita de sucesso para o desenho.

Mais do que isso, como não há mecanismos que assegurem fidelidade ou sintonia fina

entre produtor e receptor, tal postura pode suscitar no telespectador um caráter maior de

criticidade que, somando-se à facilitação do acesso aos meios de comunicação

massivos, sobretudo a Internet, podem servir de instrumento linguístico para crítica e

para a participação política, ameaçando determinadas ordens estabelecidas. Para tanto, é

prudente lembrar que em todas as temporadas do desenho existe uma menção à bruxaria

que, no mundo medieval, atuava à deriva da ordem instituída e era entendida como

ameaça. Portanto, mesmo sem perder de vista que Os Simpsons é um entretenimento

lucrativo, gerador de capital para grandes empresários, é necessário reconhecer,

também, esse paradoxo que possibilita torná-lo instrumento potencial de críticas ou de

mudanças, especialmente quando apropriado de forma livre ou autônoma, seja pela via

da Internet, seja por outras formas de manifestação social. Dito de outra forma, as

mensagens conteudísticas do desenho, ressignificadas pelos telespectadores, ganham

dimensões dificilmente imaginadas por seus idealizadores ou responsáveis, a partir da

narrativa que eles produziram.

A exemplo do que ocorre na ficção simpsoniana, a influência das

programações televisivas junto à opinião pública brasileira, e vice-versa, têm sido

reconhecidas por diferentes agentes sociais, ganhando a atenção de variadas áreas do

198 HERSKOVIC, Chantal. Chegando a Springfield: humor e sátira na série Os Simpsons. In: Revistausp: o humor na mídia. São Paulo: USP, 2010-2011. p. 107.

Page 177: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

conhecimento. Com a retomada das eleições diretas no país, a partir de finais da década

de 1980, ganhou destaque a importância da televisão para o sucesso eleitoral daqueles

que disputaram os pleitos em diferentes lugares do país. Coincidentemente, entre os

anos de 1989 a 2011, as vinte e uma temporadas da série Os Simpsons passaram a

compor o cotidiano de muitos brasileiros. Com a progressiva popularização da televisão

e, nos últimos anos, da Internet, a relação entre o desenho e seu público ficou mais

intensa. Por uma ironia nada ficcional, no decorrer desses anos, as práticas amareladas

politicamente incorretas ganharam relevo na política nacional, com destaque para os

escândalos de corrupção, material fértil para as insinuações dos autores dOs Simpsons,

as quais incomodaram políticos, como Fernando Henrique Cardoso, em 2002. Aliás, foi

o próprio ex-presidente do Brasil quem afirmou que “a Globo era uma das instituições

de poder no Brasil e sempre houve certo sentido nisso, porque o poder da televisão é

muito grande.”199

Em relação à influência da Rede Globo de Televisão na política brasileira,

Venício A. de Lima argumenta que a emissora outorgada em 1958, no governo de

Juscelino Kubstichek, e inaugurada em 1965, em tempos de ditadura militar (1964-85),

projetou-se, aproveitando-se de concessões políticas, investimentos privados e

associação com a empresa americana Time Life, passando a exercer uma grande

influência em vários momentos da política brasileira nas últimas décadas. Sobre

episódios políticos que marcam a influência da emissora, o autor enfatiza:

Uma relação preliminar poderia incluir desde o papel de legitimadora do regime militar, passando pela tentativa de interferência nas eleições para governador do Rio de Janeiro, em 1982; pela autocensura interna na cobertura da primeira greve de petroleiros, setor considerado de segurança nacional, 1983; pelo boicote à campanha para realização de eleições diretas, em 1984; pela campanha de difamação contra o ex-ministro da Justiça Ibrahim Abi-Ackel, em 1985; pela ação coordenada na Constituinte de 1987-1988; pela interferência direta na escolha do ministro da Fazenda do presidente José Sarney, em 1988; pelo apoio a Fernando Collor de Mello expresso, sobretudo na reedição do último debate entre os candidatos no segundo turno das eleições presidenciais de 1989 e, depois, pelo apoio tardio ao movimento do impeachment, em 1992; pela campanha de difamação do então ministro da Saúde, Alceni Guerra, em 1991-1992; pelo apoio

199 Citado por Venício A. de Lima. Globo e política: “Tudo a ver”. In: Rede Globo: 40 anos de poder e hegemonia. Valério Cruz Brittos, César Ricardo Silveira Bolaño, (org.). São Paulo: Paulus, 2005. p. 103.

Page 178: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

à eleição e à reeleição de Fernando Henrique Cardoso nas eleições presidenciais de 1994 e 1998, entre vários outros.200

Como fica perceptível, inúmeros episódios marcam a relação da Rede Globo

com a política em períodos em que a emissora avançava em seus investimentos de

modernização para construir o “império dos Marinho” e sua hegemonia nos meios de

comunicação massivos.

A partir desse ponto, é importante para nossa investigação destacar o caso

da interferência dessa emissora nas eleições para governador do Rio de Janeiro em

1982, denominado caso Proconsult, que era a empresa encarregada de processar a

contagem de votos da referida eleição, cujo principal programador era um oficial da

reserva do Exército, instituição política que tinha vínculo direto com a Rede Globo.

Para esclarecimento, ressaltamos que “a Proconsult havia desenvolvido um programa

capaz de subtrair votos de Brizola e adicionar votos para Moreira Franco.”201 A Rede

Globo, apoiadora de Moreira Franco, ao divulgar os resultados da apuração oficial,

emprestaria credibilidade à fraude. Porém, os organizadores da fraude não contavam

com os boletins emitidos pelo Tribunal Regional Eleitoral que utilizou o serviço e a

organização do Jornal do Brasil, juntamente com suas duas prestigiadas emissoras de

rádio AM e FM. Os resultados foram apresentados de forma extremamente diversa e, já

alertado sobre a fraude, Leonel Brizola, também, desenvolveu uma contagem própria.

Assim, Brizola denunciou a trama para vários outros órgãos de imprensa, impedindo a

fraude e vencendo as eleições. Para tentar se desvencilhar da problemática, tempos

depois, no livro Jornal Nacional, publicado pelo projeto Memória Globo, a

responsabilidade do caso foi atribuída a problemas metodológicos do sistema de

apuração do Jornal O Globo.

Chama-nos atenção também, o uso de outros recursos midiáticos, como o

rádio, o Jornal do Brasil e o computador pessoal do próprio candidato os quais,

associados, conseguiram combater e evitar a fraude, legitimando a vitória de Brizola.

Esse episódio é significativo para ilustrar as posturas adotadas pela Rede Globo de

Televisão (detentora dos direitos de apresentação dOs Simpsons no Brasil, na maior

parte do tempo em que o desenho esteve no ar), sobretudo, no que diz respeito ao uso

200 LIMA, Venício A. de. Globo e política: “Tudo a ver”. In: Rede Globo: 40 anos de poder e hegemonia. Valério Cruz Brittos, César Ricardo Silveira Bolaño, (org.). São Paulo: Paulus, 2005. p. 104. 201 Idem. p. 105.

Page 179: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

das tecnologias midiáticas para as disputas políticas, para além da visível propaganda

eleitoral.

Convém ainda elucidar que o livro do Jornal Nacional, produzido pelo

projeto Memória Globo, claramente procurou cumprir a tarefa de minimizar a

problemática, estratégia utilizada muitas vezes, pelo próprio Jornal Nacional, cujos

responsáveis têm-se omitido ou desconsiderado informações importantes da realidade

nacional ou internacional202. O autor Venício A. de Lima, citando Albérico de Souza

Cruz, enfatiza que:

Tenho todos os motivos para acreditar que muitos profissionais da TV Globo com quem tive a honra de trabalhar (...) não tinham conhecimento da operação para coonestar a fraude. Porém, acima deles, ‘algumas pessoas’ (sic) das Organizações Globo se dispuseram a ter um papel mais importante para tirar a vitória de Brizola do que teve a Rede Fox de televisão para eleger George Bush presidente dos Estados Unidos em 2000.203

Ou seja, essa semelhança entre as redes Fox e Globo, esta, não por acaso

detentora dos direitos de produção dOs Simpsons e de veiculação do desenho no Brasil,

seria mera coincidência?

Por tudo isso, aspectos anteriormente destacados, como a tradição de

programações humorísticas no país, o poderio político da Rede Globo e do Jornal

Nacional, as incongruências e os diferentes usos dos meios de comunicação massivos,

inclusive, desafiando multinacionais e seus representantes, parecem compor pontos

importantes para refletirmos sobre a relação dOs Simpsons com a política brasileira.

Para tanto, destacaremos, na sequência, algumas representações simpsonizadas sobre

personalidades nacionais, com destaque para os ex-presidentes do Brasil Fernando

Henrique Cardoso (1994-2002) e Luiz Inácio Lula da Silva (2002-2010) e os midiáticos

“globais” Galvão Bueno e Willian Bonner.

202 Exemplica isso a atuação da Rede Globo na campanha das Diretas Já, tema abordado no livro: LIMA, Venício A. de. Globo e política: “Tudo a ver”. In: Rede Globo: 40 anos de poder e hegemonia. Valério Cruz Brittos, César Ricardo Silveira Bolaño, (org.). São Paulo: Paulus, 2005. 203 LIMA, Venício A. de. Globo e política: “Tudo a ver”. In: Rede Globo: 40 anos de poder e hegemonia. Valério Cruz Brittos, César Ricardo Silveira Bolaño, (org.). São Paulo: Paulus, 2005. p. 109.

Page 180: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

3.1. Pensar o Brasil a partir de Os Simpsons

As (re)significações ocorridas após a apresentação no Brasil do episódio

dOs Simpsons “O Feitiço de Lisa” e a veiculação de suas imagens e reportagens na

Internet, tornaram-se referências fundamentais para a reflexão sobre as características

simpsonianas, aqui “simpsonização”, conforme denominamos no primeiro capítulo.

Abordar acerca das representações de Brasil, relativas aos governos de Fernando

Henrique e Lula, é importante para relacionarmos os diálogos politicamente incorretos

dOs Simpsons à sua recepção pelos telespectadores ou internautas, com ênfase em

reflexões sobre o Brasil e os brasileiros nos últimos 21 anos.

Por seu lado, as referências às personagens midiáticas Galvão Bueno e

Willian Bonner possibilitam discutir sobre a importância da Rede Globo de Televisão e

os seus significados entre as mídias brasileiras nas últimas décadas, principalmente, a

partir das projeções das imagens simpsonizadas.

Sob esse aspecto, cabe esclarecer que, para alguém motivar-se a

“transformar-se”, ou criar uma imagem associando-a a um Simpson, é necessário,

primeiramente, que o desenho tenha chamado sua atenção. Para isso, uma das principais

maneiras de propagação dessas imagens simpsonianas é, sem dúvida, os investimentos

do empresário Murdoch, conforme discutido anteriormente. Além das inferências ao

passado americano, sobretudo o vinculado a guerras, nos anos de 1960, a personalidades

políticas e celebridades, os produtores dOs Simpsons procuraram ironizar autoridades,

celebridades, problemas e mitos de outros países procurando, por meio de tais ironias

conseguir popularidade, mantendo o padrão da série. O distanciamento entre o desenho

e a (re)produção, ou (re)significação, de imagens simpsonizadas de Brasil e dos

brasileiros que procuraremos analisar nesta parte do trabalho. Entendendo tal estratégia

como um recurso de divulgação e manutenção da série em escala global, durante mais

de duas décadas, destacamos, a seguir, alguns desdobramentos da veiculação da série

com repercussão inclusive em outros países, nos quais as ironias simpsonianas

provocaram diversificadas reações. Para isso, partimos do suposto de que a

simpsonização não deve ser traduzida como mero recurso de dominação, posto que, em

contrapartida pode, também, servir como recurso linguístico-imagético para

telespectadores e internautas externarem suas insatisfações.

Page 181: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

3.1.1 “Cala a boca Galvão”

Figura 42: “Cala a boca Galvão”

Fonte: disponível em: <http://fernandabarbosa.files.wordpress.com/2010/06/cala-boca-galvao.jpg?w=570&h=427>

“Cala a boca Galvão”204, depois de ser veiculado no New York Times e no

jornal El País, o episódio que envolvia críticas ao narrador esportivo da Rede Globo de

Televisão, Galvão Bueno, foi “simpsonizado”. Como a campanha se propagou pelo

“Twitter”, foi naturalente veiculada na Internet. Conforme divulgado pelo jornal diário

de São Paulo, Matt Groening poderia inserir Galvão Bueno em um dos próximos

episódios dOs Simpsons, notícia não confirmada pela FOX TV205. Antecipando-se a

essa possibilidade, a imagem acima, produzida por internautas206 apresenta a sensação

204 Segundo a Revista Veja, principalmente no dia 15 de junho de 2010, mais de 9 milhões de brasileiros cadastrados no Twitter já demonstraram, nesta quinta-feira, insatisfações contra Galvão Bueno. Durante a abertura da Copa do Mundo, na África do Sul, o narrador da Rede Globo foi alvo de críticas na rede de mensagens de até 140 caracteres. Disponível em: <http://veja.abril.com.br/blog/vida-em-rede/twitter/cala-boca-galvao-topico-mais-discutido-no-twitter/>. Acesso em: 20 de dez. de 2010. 205 Disponível em: <http://diversao.terra.com.br/tv/noticias/0,,OI4513597-EI12993,00-Galvao+Bueno+sera+mencionado+em+novo+episodio+de+Simpsons.html>. Acesso em: 08 mar. 2011. 206 Disponível em: <http://www.google.com.br/imgres?imgurl=http://1.bp.blogspot.com/_K85Ifm8hXcw/TCGSsiW7oRI/A

Page 182: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

da Internet, com Bart Simpson escrevendo no famoso quadro negro: “não vou mais

twitar “Cala a boca Galvão”. O olhar de indignação do “pestinha” Bart, característico

das introduções simpsonianas, pode estar vinculado a uma das versões das

ressignificações da frase que se transformou em uma campanha de proteção para uma

ave apelidada de “Galvão”, ou mesmo, poderia sugerir que Bart é um simpatizante do

locutor Galvão Bueno. Independente das intenções ou possíveis posicionamentos de

Bart Simpson, o fato é que esse “rápido” fenômeno da Internet representava uma crítica

à Rede Globo de Televisão e não apenas aos comentários desnecessários do seu

principal locutor esportivo em suas transmissões, ou a uma campanha para proteção de

uma ave. A Rede Globo, incomodada com as críticas e com a possibilidade de seu

principal locutor compor episódios simpsonianos, declarou, no dia 15 de junho de 2010,

no programa “Central da Copa”, que a campanha não tinha vinculo algum com Galvão

Bueno mas sim com um pássaro em extinção. Tentando tornar risível a reportagem, o

apresentador Tiago Leifert, procurou esclarecer que “Cala” seria traduzido como

“Salve” e galvão seria o nome de uma ave brasileira típica, cujas plumas são vendidas

no carnaval. A mensagem serviria para que o cientista brasileiro ajudasse na

preservação da ave. O repórter global conduziu e narrou a reportagem, esclarecendo que

alguns estrangeiros haviam criado um golpe para motivar demais pessoas a escrever a

frase pela Internet. Colocou os internautas como vítimas de uma fraude que em nada

vinculava a imagem do conhecido locutor da Rede Globo. Interessante é que, no mesmo

programa, ele chamou Galvão Bueno , “ao vivo”, e ele disse que também ajudaria na

campanha. Porém, quando pediu aos participantes do programa para que dissessem

“Cala a boca Galvão”, muitos hesitaram por alguns instantes, antes de pronunciarem a

frase.207

AAAAAAAFXU/7Jxvn3ndrtk/s1600/cala-boca-galvao-simpsons.jpg&imgrefurl=http://aragondavid.blogspot.com/2010/06/calabocagalvao-nos-simpsons-mais-uma.html&usg=__XQpoJwg_4H4HUdbyb4lVCdDa7Pk=&h=400&w=598&sz=63&hl=pt-br&start=9&zoom=1&um=1&itbs=1&tbnid=VKzIvpz4qXKomM:&tbnh=90&tbnw=135&prev=/images%3Fq%3Dcala%2Ba%2Bboca%2Bgalvao/%2Bos%2Bsimpsons%26um%3D1%26hl%3Dpt-br%26rls%3Dcom.microsoft:*:IE-SearchBox%26rlz%3D1I7GPCK_pt-brBR331%26tbs%3Disch:1&ei=-m13TYfqIoOEtgfkmqmiBg>. Acesso em: 10 mar. 2011. 207 Ver vídeo do programa Central da Copa, apresentado no dia 15 de junho de 2010 em: <http://www.youtube.com/watch?v=enGB_rXzves>. Acesso em 09 de mar. de 2011.

Page 183: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

A partir do episódio “Cala a boca Galvão”, inúmeros internautas buscaram

fazer a campanha “um dia sem Rede Globo”208, cujo slogan é possível observar na

imagem a seguir.

Figura 43: Um dia sem globo

Fonte: disponível em: <http://quecorralavoz.com/wp-content/uploads/2010/06/21diasemglobo.jpg>

Conforme revela a imagem, o “Twitter” foi utilizado para demonstrar a

insatisfação de mais de 9 milhões de brasileiros pela hegemonia da Rede Globo,

movimento que se propagou a partir de críticas a Galvão Bueno209 e a Tadeu

Schmidt210. Como a campanha internacionalizou-se rapidamente, a situação foi

“simpsonizada”. Depreendem-se, a partir de então, duas questões: 1) o Twitter e a

208 A imagem pode ser encontrada em: <http://portalexame.abril.com.br/tecnologia/noticias/internautas-lancam-campanha-dia-globo-twitter-572462.html>. Acesso em 08 de jul. de 2010. 209 Carlos Eduardo dos Santos Galvão Bueno, mais conhecido como Galvão Bueno (Rio de Janeiro, 21 de julho de 1950), é um narrador, radialista e apresentador esportivo brasileiro. Atualmente, Galvão trabalha para a Rede Globo. Ele é muito conhecido por narrar para brasileiros momentos relevantes do esporte nacional, como o tetracampeonato e o pentacampeonato mundial da Seleção Brasileira de Futebol, os títulos mundiais de Fórmula 1 e o acidente fatal do piloto brasileiro Ayrton Senna, além de vários Jogos Olímpicos da era moderna. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Galv%C3%A3o_Bueno>. Acesso em: 09 de março de 2011. 210 Emanuel Tadeu Bezerra Schmidt, apresentador que trabalha na Rede Globo de Televisão, desde 1997, em 2010 e 2011 trabalha como apresentador do Fantástico. Após um desentendimento entre Dunga, técnico da seleção brasileira de futebol e Alexadre Scobar, colega de trabalho de Tadeu Schmidt, ele teceu críticas ao técnico da seleção. Os internautas criaram o “Cala a boca Schmidt”, que superou seu predecessor nos acessos ao Twitter, porém não foi possível associar tal crítica a nenhuma ave brasileira. Porém, em tom de simpsonização alguns usuarios disseram que a campanha era para salvar algum tipo de macaco. Ficou evidente o desgaste da Rede Globo de televisão na Copa do Mundo de Futebol em 2010. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Tadeu_Schmidt> . Acesso em: 09 de março de 2011.

Page 184: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

própria noção de apresentar críticas na Internet a partir de personagens e do humor

simpsoniano demonstram que esse tipo de recepção ativa tem ligações com os

mecanismos de comunicação que rapidamente se popularizam no século XXI, ou seja, a

Internet e seus locais de relacionamentos como o Twitter, Orkut, os blogs e outras.

Sob essa perspectiva, o humor amarelado dOs Simpsons é comumente

utilizado para “aquecer” debates que referem-se a personalidades, empresas ou

episódios sobre o Brasil ou que tenham caráter internacional; 2) em tempos de avanços

tecnológicos dos meios de comunicação, formação de oligopólios nas indústrias

culturais globais e culto a personalidades do mundo midiático, o aumento do número de

possibilidades de manifestações e críticas contra tais hegemonias que marcam a

sociedade contemporânea proliferam por meio de novos softwares e instrumentos

comunicacionais virtuais de longo alcance, com a mesma intensidade. Nas duas últimas

décadas, a série Os Simpsons proliferou-se lucrativamente pelo mundo.

As representações que caracterizam os personagens simpsonianos presentes

no cotidiano de milhares de pessoas, podem servir de instrumentos crítico-

comunicativos. Estes mesmos instrumentos podem ser utilizados para criticar famílias

que, assim como a família Simpson, vivem em função da televisão. A simpsonização,

portanto, serve como um instrumento de comunicação, cuja criticidade amarelada já é

facilmente interpretada em nível nacional e internacional. Apenas um desenho

produzido há mais de 20 anos e abordando temáticas atuais pode desafiar as antigas

noções de família, inspirando internautas a utilizarem a linguagem simpsonizada para

desafiar a hegemonia da Rede Globo de Televisão, protesto veiculado na manifestação

denominada “Cala a boca Galvão”.

A chegada da família Simpson ao Brasil, no episódio “O feitiço de Lisa”

está relacionada ao futebol. A começar pela chegada da família ao hotel, no Rio de

Janeiro, quando Homer se entusiasma com os brasileiros que faziam “uma tabelinha

futebolística” com suas bagagens e resolve, também, chutar sua própria mala.

Desastrado, como sempre, deixa a mala cair no chão e dela surge um livro com o

seguinte título:

Page 185: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Figura 44: Quem quer ser um brasilionário?

Fonte: Episódio “O feitiço de Lisa” (2002)

O ideal imperialista americano de buscar estratégias para ganhar dinheiro

com o Brasil é expresso na imagem acima, inúmeras vezes, no mesmo episódio. Cabe

relembrar que Lisa Simpson, ainda nessa viagem, ao procurar dicas de passeio no

Brasil, já lia o livro intitulado “Quem quer ser um brasilionário?” e, o próprio Pelé,

como já analisado em figura anterior é tido como inspiração para o “sucesso” de um

mercenário.

À procura de “Ronaldinho”, Homer e Bart Simpson visitam a praia de

Copacabana no Rio de Janeiro e são abordados por um salva-vidas homossexual que os

identifica como americanos. Enquanto Homer indaga sobre como ele descobriu, a

nacionalidade dos dois, sua imagem é ampliada para frisar a mensagem de sua camisa,

conforme mostra imagem a seguir.

Page 186: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Figura 45: Tente nos parar

Fonte: Episódio “O feitiço de Lisa” (2002)

A mensagem desafiadora diz: “tente nos parar” e a imagem agressiva do

“Tio Sam”, mordendo o planeta, é uma das prerrogativas simpsonianas que, geralmente,

procuram perturbar a visita da família aos diversos países do mundo. A imagem do

Brasil como um lugar em que os estrangeiros, e mesmo os brasileiros, como no caso de

Ronaldinho, podem ganhar dinheiro com facilidade, contradizem o pressuposto de

desafio aos interesses americanos de dominação econômica do mundo e do Brasil,

sugerido pelos Simpsons. A apresentação do Brasil expressa no desenho, provocaram a

censura do episódio em 2002.

É conveniente ressaltar que a empresa de Turismo Riotur havia investido

uma verba grande na apresentação da boa imagem do Rio de Janeiro. O desenho com

suas brincadeiras, sem dúvida, causou transtornos e prejuízos para a empresa e outros,

entre eles Fernando Henrique, já citado como um dos que se sentiram incomodados pela

abordagem do desenho.

A respeito da reação da Riotur, Diogo Mainardi, no dia 17 de abril de 2002,

comentou que

o secretário de Turismo Guinle partiu para a briga, pedindo uma indenização aos produtores do programa, sob a alegação de que a Riotur investiu 18 milhões de dólares para divulgar a cidade no exterior. O fato é que não há nada pior para a imagem do Rio de Janeiro do que ter governantes incapazes de perceber o ridículo de processar um desenho animado. Jornais do mundo todo debocharam

Page 187: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

da ira do secretário de Turismo Guinle. É ele quem deveria pagar uma indenização à cidade.211

Posicionando-se contrariamente à postura adotada pela Riotur, o colunista

enfatiza que tal atitude apresentou, para os principais meios de comunicação do mundo,

a imagem de um Brasil marcado por governantes incapazes, numa crítica severa às

atitudes de FHC e da Riotur por censurarem e impetrarem um processo contra o

desenho. O posicionamento de Mainardi, que escreve para uma das revistas de maior

circulação do Brasil, além de divulgar seus textos nos meios eletrônicos, expõe ainda

mais a imagem dos governantes do Rio de Janeiro e do próprio Fernando Henrique

Cardoso, cuja discutível popularidade em 2002 ameaçava a hegemonia de seu partido na

sucessão presidencial212. Sobre as imagens de Brasil expostas em Os Simpsons,

Mainardi nos lembra que

O Brasil já tinha sido citado em Os Simpsons. Num velho episódio, revelou-se que o reator nuclear da cidade de Springfield, onde vivem os personagens, era manejado por jogadores de futebol brasileiros que haviam sobrevivido a um acidente aéreo. Em outro episódio, noticiou-se que o Brasil foi destruído pelo buraco de ozônio. Em outro, a insinuante apresentadora brasileira Xoxchitla se exibiu no programa infantil predileto dos pequenos Simpsons. As maiores celebridades do planeta já emprestaram sua voz aos personagens do desenho animado. O próprio Pelé interpretou um narrador com soluços, num episódio que também contou com a participação de Anthony Hopkins e Meryl Streep. Se essas celebridades aceitam ser parodiadas pelo programa, é sinal de que isso não prejudica sua imagem pública. Pelo contrário: é vantajoso ser alvo da sátira de Os Simpsons. Aliás, mais do que vantajoso: é uma honra.213

Apesar de discordarmos do “culto” exacerbado ao desenho e à cultura das

celebridades, tendemos a concordar que, em termos de divulgação, a imagem do Rio de

Janeiro teria sido posta em evidência pelo desenho. Também concordamos que a

tentativa de censura ou o pedido de indenização seja uma atitude exagerada. Entretanto,

mesmo sendo um desenho, a série Os Simpsons não possui a mesma característica do

desenho “Zé Colmeia” citado pelo próprio Mainardi em outro trecho de seu texto, ou

211 Mainardi, Diogo. Viva o Rio dos Simpsons. Revista Veja. São Paulo, 17 de abril de 2002. Disponível em: <http://veja.abril.com.br/170402/mainardi.html>. Acesso em: 09 de julho de 2010. 212 Observar pesquisa da Veja sobre a popularidade de Fernando Henrique Cardoso em 2002. Disponível em: <http://veja.abril.com.br/040401/p_040.html>. Acesso em: 12 de março de 2011. 213 Idem. 2002.

Page 188: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

em demais desenhos com menor apelo provocativo. Mas, realmente, processar o

desenho projetou uma imagem mais marcante dos governantes e da empresa de turismo

do Rio de Janeiro, talvez, devido aos problemas que circundaram seus mandatos, visto

que a veiculação do debate simpsonizado gera uma repercussão internacional de

grandes proporções, causando certo “efeito zoom”, e atraindo mais atenção para os

problemas. Na citação acima, foram feitas menções ao futebol e aos programas infantis

apresentados por Xuxa, os quais são abordados, também, em “O feitiço de Lisa”.

As interferências feitas pelas tentativas de “censura” incentivadas pelo

presidente Fernando Henrique, as estratégias de Matt Groening, criador dOs Simpsons e

as reações dos sujeitos históricos a essas criações parecem fortalecer a ideia de Umberto

Eco de que “hoje um país pertence a quem controla os meios de comunicação”.214 Isto

é, as mídias, sobretudo a televisão, exercem um papel central nas relações políticas e

sociais contemporâneas. O autor considera a mídia, não como transmissora de

ideologias mas, como a própria ideologia. Porém, destaca que os destinatários podem

utilizar as mensagens de diferentes formas “ameaçando o autoritarismo midiático”.

Vivemos, assim, uma “guerrilha semiológica”.

Marshall Mcluhan, discorrendo sobre “O homem e seus meios de

comunicação”, publicado em 1979, já alertava que a guerrilha semiológica enfocada por

Umberto Eco povoava o cotidiano dos homens na guerra-fria. A esse respeito,

Mucluhan destacava a existência do “Quarto Mundo”, caracterizado pelo mundo

eletrônico que rondava os demais mundos capitalistas, socialistas e o dos países

subdesenvolvidos. A esse respeito explicou:

O Quarto Mundo é o mundo eletrônico que ronda o Primeiro, o Segundo e o Terceiro Mundo. O Primeiro Mundo é o mundo industrial do século XIX. O Segundo Mundo é o socialismo russo. O Terceiro Mundo são os países restantes, onde as instituições industriais ainda não se firmaram. E o Quarto Mundo é aquele que cerca a todos eles. É o nosso mundo. É o mundo eletrônico, o mundo do computador, o mundo da comunicação instantânea. Ele pode chegar a África antes do Primeiro ou do Segundo Mundo.

A partir dessa premissa, o autor foi considerado por alguns estudiosos como

“o profeta da globalização e da cultura da convergência”. Apesar do exagero do termo

214 ECO, Umberto. Viagem na Irrealidade Cotidiana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 165.

Page 189: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

profeta, é conveniente ressaltar a importância da obra de Marshall Mucluhan para

refletirmos sobre as mídias e sua capacidade de ampliação da informação. Isso, porque

o autor elucida uma noção cara a nossos estudos, a simultaneidade, que desafia as

noções de tempo e espaço no século XX e XXI e que, por vezes, não constitui uma das

principais atenções dos historiadores. Enfatiza ainda que, “a tecnologia do homem é o

que o torna mais humano.” Assim, instrumentos de hardware e acessórios de todos os

tipos – óculos, microfones, papel, sapatos – são formas de divulgação de imagens

simpsonizadas, propagadas, inicialmente, a partir da tecnologia da televisão. Com uma

capacidade de propagação impressionante, a simbologia simpsoniana compõe a

realidade de inúmeras pessoas no mundo fazendo parte de várias relações absolutamente

humanas. Dizer que alguém é parecido com o Homer Simpson, enviar uma mensagem

com a imagem de Bart Simpson, ou mesmo presentear alguém com um acessório de Os

Simpsons pode ter diversos significados.

A noção de simultaneidade e a visão dos recursos técnicos midiáticos como

mecanismos que potencializam a exteriorização e a expressão aproximam a tecnologia

do homem e justificam nossas análises, e o conceito de convergência estudado por

pensadores do século XXI que respeitaram as premissas de Mucluhan.

Henry Jenkins, preocupado com a relação entre os avanços técnicos e o

homem. Ele considerou que vivemos na cultura da convergência, “onde as velhas e as

novas mídias colidem, onde a mídia corporativa e a mídia alternativa se cruzam, onde

o poder do produtor de mídia e o poder do consumidor interagem de maneiras

imprevisíveis.”215 Tal conceito é fundamental para o estudo dOs Simpsons, pois, os

conteúdos no desenho perpassam inúmeros mercados midiáticos e o consumidor,

cortejado por seus suportes de mídia, pode ressignificar as mensagens e construir ideias

caracterizadas pela simpsonização que tem a capacidade de atingir o mundo inteiro.

Para exemplificar o uso do conceito de convergência, Jenkins esclarece que, em outubro

de 2001, Dino Ignácio, estudante secundarista filipino-americano, criou no Photoshop

uma colagem do personagem Beto, da série animada Vila Sésamo (1970), interagindo

com o líder terrorista Osama Bin Laden, compondo uma série de imagens intitulada

“Beto é do Mal”, postada na página da Internet. Atento à apropriação da imagem

característica da cultura da convergência, o autor enfatiza que, logo após o episódio do

11 de setembro, um editor de Bangladesh procurou na Internet imagens de Bin Laden

215 JENKINS, Henry. Cultura da convergência. São Paulo: Aleph, 2008. p.27.

Page 190: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

para imprimir cartazes, camisetas e pôsteres antiamericanos. Após a propagação da

imagem, repórteres da CNN registraram manifestações de multidões com cartazes

antiamericanos com a imagem de Beto e Bin Laden. Os criadores do programa Vila de

Sésamo, representantes do Children’s Television Workshop, descobriram a imagem na

CNN e tentaram entrar na justiça. Enquanto isto, fãs se divertiam com a situação e

produziam imagens de novos personagens do programa de entretenimento infantil,

associando-os a terroristas. Ou seja, os usos das imagens tomaram uma dimensão

incomensurável e impensada por seu produtor, configurando-se, assim, aquilo que tem

sido qualificado como cultura participativa. Nesse sentido, tanto no Oriente, quanto no

ocidente, a apropriação pode ser feita por consumidores populares, fugindo aos

controles originários, seja por parte de uma personalidade fundamentalista, seja dos

produtores de um desenho animado. Assim é possível afirmar que:

A circulação de conteúdos – por meio de diferentes sistemas midiáticos, sistemas administrativos de mídias concorrentes e fronteiras nacionais – depende fortemente da participação ativa dos consumidores. Meu argumento aqui será contra a idéia de que a convergência deve ser compreendida principalmente como um processo tecnológico que une múltiplas funções dentro dos mesmos aparelhos. Em vez disso, a convergência representa transformação cultural, a medida que consumidores são incentivados a procurar novas informações e fazer conexões em meio a conteúdos midiáticos dispersos.216

Em Os Simpsons, devido ao tom provocativo, é suscitada a convergência,

nos termos defendidos por Jenkins, isto é, há uma ativação do cérebro dos consumidores

que podem, por meio de tal recurso, criar reações particulares e interações sociais que

contribuam para mudanças sociais e demais reflexões sobre as problemáticas expressas

nas imagens (re)criadas.

Assim, as diferentes temáticas abordadas no episódio o “Feitiço de Lisa”

divulgado nas mídias em 2002, e as críticas ali feitas sobre programações infantis,

sexualidade, personalidades políticas, midiáticas e futebolísticas contribuíram para que

muitos telespectadores (re)pensassem o Brasil e os brasileiros. Ou seja, devido à

convergência e ao acesso aos aparatos tecnológicos, o receptor brasileiro do desenho

216 JENKINS, Henry. Cultura da convergência. São Paulo: Aleph, 2008. p. 27-28

Page 191: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

tem a oportunidade de se apropriar da linguagem simpsoniana, refletir sobre o país e as

condições vivenciadas pela sua população.

Portanto, estamos diante do que Pierre Lévy denominou inteligência

coletiva que, pode ser vista como uma fonte alternativa de poder midiático. A esse

respeito, Henry Jenkins enfatiza que “nesse momento, estamos usando esse poder

coletivo apenas para fins recreativos, mas em breve estaremos aplicando essas

habilidades para fins mais sérios”.217 Nessa linha, a linguagem simpsoniana, por meio

do humor, mesclando riso e seriedade há vinte e um anos, difunde imagens que

compõem a realidade nesses tempos de globalização. Dessa forma, o recurso simbólico,

denominado simpsonização, com sua visibilidade internacional, além de suscitar a

discussão sobre variadas questões, tem influenciado comportamentos e atitudes de

políticos, personalidades midiáticas e de diversos empresários no Brasil.

Em suas argumentações, Pierre Levy218 enfatiza, também, a existência de

um mundo possível que, principalmente a partir dos anos de 1990 com o advento da

Internet, é marcado por um público efetivamente democrático. Este mundo da

cibercultura, tem como principal riqueza a informação e o conhecimento que

funcionariam como sua “moeda corrente”. Esse mundo dispensa as mediações

tradicionais e se constrói na multiplicidade de vozes que pulsam na rede social. A

acessibilidade do público abriria linhas de fuga do atual espaço público midiático,

contribuindo para que a inteligência coletiva se valorize na potência humana de pensar,

existir e agir. O coletivo se constituiria por uma conectividade mutante, des-

hierarquizada e transversalizada, aberta e produtora de suas singularidades. Assim, a

Internet, antes de ser mais uma mídia, teria como marca sua potência de agenciamento

de inteligência e de um imaginário coletivo que se auto-engendraria de forma diversa.219

É esta característica que marca a Internet como um meio de comunicação massivo

diferente dos demais – televisão, rádio, cinema e outros – característica que, aqui,

aplica-se aos Simpsons, na medida em que o desenho também é gerador de potência.

Obviamente, essa potência seria gerada a partir da capacidade e individualidade do

receptor ativo, porém, o desenho por meio de suas ironias, sátiras e sugestões

intertextuais (e interdiscursivas), provoca reflexões sobre política, sexualidade, família e

217 JENKINS, Henry. Cultura da convergência. São Paulo: Aleph, 2008. p. 28. 218 LÉVY, Pierre. A inteligência coletiva – por uma antropologia do ciberespaço. São Paulo: Loyola, 1998. 219 RODRIGUES, Valter A. Poder e (im)potência da mídia: a alegria dos homens tristes. In: Comunicação na polis: ensaios sobre mídia e política. Rio de Janeiro: Vozes, 2002.

Page 192: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

problemáticas diversas que repercutem no ciberespaço construído, principalmente pelo

manancial instrumental conferido à Internet. Assim, o mundo possível proposto por

Levy passa a ser real, daí, a importância das análises desse desenho de maior divulgação

das mídias nas últimas duas décadas. Porém, é necessário lembrar que:

A esse desenho de um mundo possível, contrapõe-se o atual, de luta pelo monopólio da informação e também pelo monopólio da cibercultura pelas grandes corporações de comunicação, uma luta na qual a rizomática Internet encontra-se sempre ameaçada de ser saturada pelos mesmos produtos e discursos que hoje são veiculados pelas grandes mídias tradicionais. 220

Discorrendo a importância e influência do entretenimento

midiático/audiovisual produzido pelos americanos, e sua capacidade de pluralização de

espaços midiáticos, Eco analisa a Disneylândia, “alegoria da sociedade de consumo,

lugar de inconicismo absoluto e passividade total”, em tom crítico-sarcástico, buscando

destacar a importância da atividade dos sujeitos históricos. Ele afirma, por exemplo, que

o ato de deixar os carros naqueles enormes estacionamentos e ingressar em “trenzinhos

apropriados” pode ser interpretado como a retirada da iniciativa própria do sujeito. Seria

isso mesmo, ou a cultura americana é voltada para o conforto dos indivíduos?

Mesmo que saibamos que, adentrar a Internet possa significar estar numa

“Disneylândia virtual”, as opiniões dos internautas sobre o desenho simpsoniano que

“zomba” do Brasil, demonstra a potência da sua recepção.

Ao entrarmos no site de relacionamentos do Orkut, no dia 30 de julho de

2008, indagamos um sujeito, que se identificava como “Homer Simpson”, sobre o que

ele havia achado das imagens do Brasil representadas pelos produtores dOs Simpsons,

no episódio “O feitiço de Lisa”. Eis a resposta:

220 RODRIGUES, Valter A. Poder e (im)potência da mídia: a alegria dos homens tristes. In: Comunicação na polis: ensaios sobre mídia e política. Rio de Janeiro: Vozes, 2002. p. 215.

Page 193: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Homer:

Ah... eu que sou Brasileiro fiquei meio

puto, lógico. A questão do Brasil selvagem eu achei

ridículo... mania besta de achar que todos moramos

rodeados por selva - não é uma realidade nossa.

Porém com relação ao RJ e aos programas infantis... foi

uma baita "cutucada na ferida", não achou?

Não sei se acho bom ou ruim essa "cutucada"... de

certa forma é bom receber críticas... a exposição do corpo

feminino na TV e a violência no RJ são fatos que

precisamos melhorar no Brasil (lógico que na vida real

nada é tão exagerado como no desenho... ou não? Será que

já nos acostumamos a ver essas coisas e não damos a

devida importância? Não sei. Quando a crítica é negativa,

tendemos a desprezá-la, não é?

E vc? Que achou?

Abraço!

Responder

Figura 46: Homer Simpson – internauta do Orkut

Fonte: disponível em: <http://www.orkut.com.br/Main#Home>. Acesso em: jul. de 2008

No trecho acima, a tônica é a inquietação do “nosso amigo internauta

Homer”, bem diferente daquele ao qual se refere Willian Bonner nos bastidores da

produção do Jornal Nacional, ao falar do telespectador base do telejornal da Rede

Globo. O Homer internauta reage posicionando-se claramente contra “a mania besta de

achar que moramos rodeados por selva”, porém, deixa transparecer que a ficção

simpsoniana de representação do Brasil seria verdadeira, na medida em que afirma que

ela dá uma “cutucada na ferida”, quando fala da exposição do corpo feminino e da

violência no Rio de Janeiro. Em tom de indagação, e procurando a reciprocidade do

diálogo pelo Orkut, o amigo internauta “Homer Simpson” mostra certa cautela para

Page 194: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

discordar da crítica negativa à cidade do Rio de Janeiro e ao Brasil veiculada no

desenho. O discurso que revela a dúvida, e o próprio diálogo descompromissado que

trava com o pesquisador no site de relacionamentos desnudam uma percepção que gera

uma forma de reação e de um movimento que contrasta com a imagem do personagem

Homer Simpson, na gravura 42 e à esquerda do observador, embriagado por estar

bebendo as cervejas Duff no bar do Moe.

A noção de “simpsonização”, a partir de então, vincula-se à argúcia, à

atividade, ao incômodo e à reação. Distanciando-se da contemplação de um desenho

animado americano que, nessa situação, serve apenas como ponto de partida para a

reflexão sobre o Brasil e o ser brasileiro, é que são representadas imagens pelos meios

sofisticados de comunicação das indústrias midiáticas contemporâneas, que fazem parte

do cotidiano de muitos cidadãos brasileiros, em tempos de globalização.

3.1.2. Willian Homer brasileiro

Ao caracterizar o público telespectador médio do Jornal Nacional como

Homer Simpson, Willian Bonner, editor chefe do Jornal Nacional, envolveu-se em uma

polêmica que ganhou as páginas de jornal e revistas e, principalmente, a Internet, com

os internautas participando do e posicionando-se a tivamente no debate. Valendo-se, por

vezes, de recursos de linguagem referentes à simpsonização, os internautas teceram suas

críticas ao melhor estilo Matt Groening. O mesmo recurso crítico simpsoniano não

poupou personalidades políticas da contemporaneidade, como Serra, Dilma Rousseff e

o próprio presidente Lula (2002-2010). Essas demonstrações revelam que o convívio

dos brasileiros com a série marcou uma construção linguística que, por meio da

comicidade, ironia, arte e das provocações, passou a povoar discussões políticas,

principalmente via redes sociais. O uso de tais recursos denota certa compreensão sobre

o que, na linguagem simpsoniana, poderia ser qualificado como a política amarelada

dos últimos 21 anos da teledemocracia brasileira.

Na história das Organizações Globo, a criação do Jornal O Globo, em 29 de

julho de 1925, o investimento em Histórias em Quadrinhos americanos, nos anos de

1930 e 1940 e a criação do Jornal Nacional, em 1965, são pontos cruciais para a

construção daquilo que foi anunciado como o “império de Roberto Marinho”. Esse

empresário, em 2003, compunha a lista dos homens mais ricos do mundo da revista

Page 195: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Forbes, em que pesem as atuais dívidas das Organizações Globo. Roberto Marinho, em

1931, assumiu aos 26 anos o jornalismo e a administração de O Globo e, sua projeção

econômica deve-se, fundamentalmente, ao investimento em gibis, publicação a respeito

da qual esclarecemos:

O jornal era o carro-chefe, mas ‘o crescimento financeiro do grupo se deveu por causa da edição de gibis, histórias em quadrinhos norte-americanas e de empreendimentos imobiliários’, durante as décadas de 1930 e 1940 do século passado, o que lhe permitiu comprar transmissores e inaugurar sua primeira emissora, a Rádio Globo do Rio de Janeiro, no dia 2 de dezembro de 1944. Na época, Roberto Marinho teve que enfrentar a concorrência direta e brigar pela audiência com o dono do ramo no Brasil, Assis Chateaubriand, com quem haveria de ter outro confronto, na década de 1960, quando pretendeu e acabou ocupando novos espaços em uma área dominada também por Chatô, a da televisão.221

Roberto Marinho participou, em duas frentes, da denominada “Guerra dos

Gibis”. Na primeira, rivalizava com Chateaubriand, investindo no O Globo Juvenil e

popularizando as revistas O Fantasma, Robin Hood, Flash Gordon e Mandrake. Por

outro lado, Assis Chateaubriand lançou a revistinha colorida O Gury (1940) e Vitor

Civita, a Pato Donald (1950), que pavimentou o caminho para a Editora Abril. A outra

frente da guerra era contra alguns intelectuais e músicos, como Cecília Meireles e Ari

Barroso, os quais se confrontavam com Gilberto Freyre e Jorge Amado, que se

posicionavam a favor dos quadrinhos. Os quadrinhos já se apresentavam como alvo de

discussão, pois suas histórias, e mesmo a propagação deles no Brasil, eram recheadas de

disputas políticas e econômicas que marcavam a Guerra-Fria entre Estados Unidos e

União Soviética, além das posturas dos governos brasileiros. O entretenimento

midiático, principalmente o americano, entrava no mercado do Brasil, trazendo

constragimento e insatisfação a algumas pessoas, mas, em contrapartida, lucros que

aumentaram o capital de alguns empresários.222

221 MATTOS, Sérgio. As Organizações Globo na mídia impressa. In: Rede Globo: 40 anos de poder e hegemonia. Valério Cruz Brittos, César Ricardo Silveira Bolaño, (org.). São Paulo: Paulus, 2005. p. 268-269. 222 Os gibis, lançados por Roberto Marinho em 1939, alcançaram tiragens mensais superiores a 100.000 exemplares. Disponível em MATTOS, Sérgio. As organizações globo na mídia impressa. In: Rede Globo: 40 anos de poder e hegemonia. Valério Cruz Brittos, César Ricardo Silveira Bolaño, (org.). São Paulo: Paulus, 2005.

Page 196: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Outro salto decisivo na expansão dos negócios de Roberto Marinho ocorreu

durante o Regime Militar (1964-1985), conforme afirmado anteriormente,

principalmente por três razões: um acordo financeiro e operacional com o grupo norte-

americano Time Life, a colaboração com a Ditadura Militar e o declínio das TVs Tupi e

Excelsior223. Neste último item, observa-se que foi nesse momento que a Rede Globo

contratou “Os Trapalhões”.

Além da tradição do investimento em quadrinhos, humor e jornalismo, a

Rede Globo em franca expansão, nos anos de 1990, viveu um contexto com condições

econômicas favoráveis, nas quais as empresas de comunicação desenvolviam

megaprojetos e se modernizavam. Um desses investimentos de produções audiovisuais,

fruto de um diálogo com empresários dos Estados Unidos, foi exatamente a compra dos

direitos dos Simpsons, apostando no sucesso da política incorreta, típica do humor do

período. A respeito do desempenho da mídia, nesse período, convém ressaltar que

em meados da década de 1990, a mídia festejava, com lucros, o Plano Real e o aumento da circulação média dos jornais, que cresceu 4,3 milhões em 1990 para 6,6 milhões de exemplares em 1995, até atingir o pico de 7,9 milhões de exemplares/dia em 2000. (...) A mídia festejava também a televisão paga, os avanços tecnológicos, a Internet, a abertura do mercado de telecomunicações, o surgimento de novos serviços e o fim do monopólio estatal de telefonia.224

Esse contexto econômico-financeiro favorável, acompanhado por uma

estabilidade cambial promissora, propiciou a formação, ou ampliação, de

conglomerados midiáticos, como foi o caso da expansão das Organizações Globo.

Porém, com a crise financeira que atingiu o país entre os anos de 2000 e 2002, a mídia

também foi diretamente afetada. Curiosamente, exatamente no ano de 2002, quando a

instabilidade financeira e a fragilidade midiática estavam evidenciadas, surge a

polêmica envolvendo a censura ao episódio “O feitiço de Lisa”, analisada no segundo

capítulo, suscitando discussões no Orkut, como mencionado anteriormente.

Queremos lembrar que, no início daquele episódio, Homer tenta não pagar a

conta telefônica que tinha ligações para o Brasil, irritando-se com as empresas

prestadoras de serviços de comunicação que trocavam constantemente de nomeclatura,

223 MATTOS, Sérgio. As Organizações Globo na mídia impressa. In: Rede Globo: 40 anos de poder e hegemonia. Valério Cruz Brittos, César Ricardo Silveira Bolaño, (org.). São Paulo: Paulus, 2005. p. 270. 224 Ibidem. p. 272.

Page 197: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

numa clara alusão irônica ao clima instável vivido pelas empresas de telecomunicação

dos Estados Unidos, realidade que também atingia a Rede Globo, naquele momento.

Devido às vinculações entre a Rede Globo e as campanhas eleitorais de

Fernando Henrique, já mencionadas, é possível interpretar que a representação -

veiculada pelo desenho de maior longevidade na televisão mundial - de um Rio de

Janeiro repleto de problemas sociais, poderia desgastar, ainda mais, a imagem de FHC

Cardoso, o que contrariava os interesses da própria Rede Globo. Porém, os

desdobramentos sobre o episódio, transmitido apenas para assinantes de TV a cabo, mas

que foi divulgado também na Internet, fugiu aos controles institucionais ou

empresariais.

Sobre os efeitos da crise econômica na Rede Globo, em 2002, destacamos:

A crise financeira que atingiu o país entre os anos de 2000 e 2002 acabou resvalando na mídia. Nesse período ‘as contas globais (Rede Globo) começaram a despencar, iniciando pelas receitas líquidas, que caíram cerca de 12%. Em 2001, devido a perdas financeiras e a problemas no mercado publicitário o grupo teve um prejuízo de cerca de 550 milhões de dólares. (...) Com a finalidade de ajudar financeiramente algumas empresas do grupo, os Marinho se desfizeram de algumas de suas empresas, ações e emissoras’”.225

Na contramão de toda a crise que envolvia o Estado brasileiro e as

Organizações Globo, “Homer Simpson é escolhido melhor personagem da TV dos

últimos 20 anos”. A pesquisa, divulgada pela Revista Entertainment Weekly, comprova

o sucesso do desenho animado e, sobretudo, do personagem Homer Simpson, figura

cômica do pai de família da série. Segundo Matt Groening, as pessoas se identificam

com Homer, porque suas vidas são marcadas por desejos que não podem admitir.226

Numa outra perspectiva, Antônio Cândido também esclarece que a personagem

caricaturada apresenta maior identificação com o público. Assim, Matt Groening e

demais autores dOs Simpsons, apresentam a ficção simpsoniana marcada pela

comicidade, simplicidade e sentimentalismo, materilializando-os em seus personagens

animados e caricaturados. Como um “desenhista e animador de costumes”, o autor do

225 MATTOS, Sérgio. As organizações globo na mídia impressa. In: Rede Globo: 40 anos de poder e hegemonia. Valério Cruz Brittos, César Ricardo Silveira Bolaño, (org.). São Paulo: Paulus, 2005. p. 273. 226 Disponível em: <http://www.bbc.co.uk/portuguese/noticias/2010/06/100601_homersimpson_ba.shtml>. Acesso em: 02 de Nov. de 2010.

Page 198: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

desenho animado busca representar “o homem pelo seu comportamento em sociedade,

pelo tecido das relações e pela visão normal que temos do próximo”.227

O Jornal Nacional, cujo editor chefe é Willian Bonner, como o próprio

nome indica, é um jornal veiculado em rede nacional e um dos mais influentes da

televisão brasileira, realidade que, talvez, tenha estimulado o editor e apresentador a

afirmar que “nós somos o olho do Brasil no planeta”228. Foi o próprio Bonner, também,

que, em novembro de 2005, afirmou que os telespectadores do Jornal Nacional eram

parecidos com Homer Simpson, declaração que lhe trouxe alguns transtornos. O

professor Laurindo Lalo Leal, por exemplo, teceu fortes críticas ao comentário do editor

chefe do Jornal Nacional. Em dezembro de 2005, Bonner tentou se explicar, afirmando

que a utilização da imagem de Homer se deu devido a um didatismo, ou seja, para

facilitar o diálogo com sua audiência. Bonner havia comparado chefes de família,

telespectadores da Rede Globo, com o Lineu de A Grande Família, e com Homer

Simpson. Ao caracterizar “o pai de família brasileiro”, por intermédio da imagem de

Homer, Bonner destaca que se refere, nos dois casos,

a pais de família, trabalhadores, protetores, conservadores, sem curso superior, que assistem à TV depois da jornada de trabalho. No fim do dia, cansados, querem se informar sobre os fatos mais relevantes do dia de maneira clara e objetiva. Este é o Homer de que falo229.

Com tal caracterização de Homer Simpson, associando-o aos brasileiros,

“pais de família ou trabalhadores”, o jornalista evidencia a importância do desenho

animado como representação, não apenas da família de classe média americana, mas

também do público de classe média nacional. Reside, nesse aspecto, Os Simpsons se

tornar um desenho estar há mais de 20 anos nas telinhas de diversos países do mundo.

Porém, a caracterização positiva de Homer Simpson traz controvérsias, porque em seu

traalho na Usina Nuclear de Springfield, é muito comum Homer causar desastres por

seus atos irresponsáveis, colocando em risco os moradores da cidade, inclusive seus

227 CÂNDIDO, Antônio. A personagem no romance. In: A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva, 2005. p. 62. 228 Entrevista cedida a Beatriz Becker em 2004. Citada no texto “Homer Simpson: o protagonista (in) visível dos 35 anos do Jornal Nacional”, publicado na Revista Estudos de Jornalismo e Mídia, vol II. Número 1 – 1º. Semestre de 2005. 229 BONNER, Willian. MEIO HOMER, MEIO LINEU: Sobre a necessidade de ser claro Observatório da Imprensa. Disponível em: <http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos.asp?cod=358JDB004>. Acesso em: 18 de agosto de 2008.

Page 199: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

familiares. Em momentos de lazer, mostrando-se adaptado às novas tecnologias,

costuma jogar videogame com Bart Simpson, e sempre perde as disputas. A proteção

aos familiares é questionada, principalmente, quando se considera o desejo do pai

Simpson de ir ao “bar do Moe” para tomar sua preferida cerveja, a “Duff”. Dessa

maneira, a imagem de brasileiro “simpsonizado” proposta por Willian Bonner pode ser

a de um desastrado e ignorante pai que deposita na cerveja, nos sanduíches de cachorro-

quente suas principais motivações de vida, o que se reflete na sua conturbada família. O

personagem criado por Groening, mesmo representando um pai de família que,

geralmente, no final dos episódios, vê seus problemas cotidianos “resolvidos”, está, no

decorrer das tramas, envolvido com problemas que podem colocar em risco a vida

daqueles que o cercam. Sobre esse assunto Laurindo Lalo Leal afirma:

A questão central não é o perfil do Homer Simpson (embora o personagem tenha sido usado várias vezes pelo editor-chefe do JN como forma de caracterizar - pejorativamente - o telespectador médio brasileiro) e sim a forma como são escolhidas as matérias que vão ao ar no telejornal de maior audiência do país.230

Laurindo Lalo Leal mantém a crítica à caracterização do “telespectador

médio brasileiro”, mesmo deslocando-a do ponto central da discussão. É evidente que,

conhecendo a trajetória de interferência da Rede Globo e o poderio político do Jornal

Nacional, o professor ficou perplexo com as escolhas de reportagem feitas por Bonner.

Por mais que estivesse ciente das características do Jornal e da emissora, o deboche de

Bonner, ao se referir aos cidadãos brasileiros como personagens de programas

humorísticos da emissora, suscitaram críticas. Segundo ele, são as escolhas das matérias

do telejornal, orientadas pelo comando e opiniões de Bonner, que são lamentáveis.

O referido sociólogo e professor da Universidade de São Paulo relata que,

na manhã do dia 23 de novembro de 2005, ele e outros professores foram convidados

pela Rede Globo para acompanhar a produção do Jornal Nacional. Depois de um

simpático “bom dia”, Bonner destaca que, segundo pesquisas, o público médio

230 Réplica do professor Laurindo Lalo Leal Filho em que ele procura esclarecer que sua crítica central, presente na Carta Capital, foi referente à seleção de reportagens do Jornal Nacional e não à caracterização do telespectador médio brasileiro como Homer Simpson. Portanto, o problema central abordado pelo professor Laurindo Lalo, desfocaram-se da resposta de Willian Bonner e demais debates suscitados a partir de suas críticas. (Disponível em: <http://www.bluebus.com.br/show.php?p=1&id=65663>. Acesso em: 08 de setembro de 2006).

Page 200: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

brasileiro se parece com o simpático “Homer Simpson”. A partir de então, as

referências ao pai da família Simpson tornaram-se constantes e, para justificar as

notícias que não passavam pelo seu crivo, Bonner afirmava com convicção: “Essa o

Homer não vai entender”. Ou seja, o critério para se transmitir uma reportagem estava

pautado pela compreensão do editor-chefe da Globo sobre a capacidade ou não do

telespectador médio brasileiro em compreender os conteúdos das matérias.231 Teria

William Bonner, ou qualqer outro personagem global, competência para determinar o

tipo de recepção que os telespectadores brasileiros teriam ou deveriam ter?

O professor Lalo cita que, naquela manhã do dia 23 de novembro de 2005,

os enviados da Rede Globo aos Estados Unidos, Roma, Belo Horizonte, São Paulo e

outras áreas de atuação da Globo, faziam suas propostas de matérias e Bonner

selecionava as mais simples e de maior apelo às sensibilidades. A escolha da

reportagem central do Jornal Nacional, naquele dia, recaiu sobre um juiz de Betim

(MG) que propunha soltar presos por falta de condições carcerárias. “Esse juiz é louco”,

afirmou Bonner que, apoiado no sentimento de medo que a notícia poderia provocar,

aprovou a matéria sugerida pela “praça mineira”. Os enviados de “praça” de Nova York

propuseram uma reportagem de cunho político e social impactante que foi vetada,

porque se tratava da venda de óleo para calefação, a baixo custo, feita por uma empresa

de petróleo da Venezuela para famílias pobres do estado de Massachusetts. Para vetá-la,

no calor da informação, “o editor-chefe do Jornal Nacional apenas perguntou se os

jornalistas tinham a posição do governo dos Estados Unidos antes de, rapidamente,

dizer que considera a notícia imprópria para o jornal. E segue em frente”232.

Percebe-se, assim, que na seleção das reportagens descritas, a associação do

público do Jornal Nacional a Homer Simpson transcende à mera caracterização ingênua

de Willian Bonner. Nesse viés, fica evidente que o Jornal Nacional não pretende colocar

no ar notícias que possam gerar questionamentos e informações importantes para a

compreensão da realidade histórica. Essa seleção tendenciosa, ou imprópria, do Jornal

Nacional demonstra um poderio de controle, manejo e domínio da imagem e de suas

231 LEAL FILHO. Laurindo Lalo. "De Bonner Para Homer", copyright Carta Capital, 5/12/05. Observatório da Imprensa. Disponível em: <http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos.asp?cod=358ASP010>. Acesso em: 20 de agosto de 2008. 232 LEAL FILHO. Laurindo Lalo. "De Bonner Para Homer", copyright Carta Capital, 5/12/05. Observatório da Imprensa. Disponível em: <http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos.asp?cod=358ASP010>. Acesso em: 20 de agosto de 2008.

Page 201: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

técnicas de produção e seleção de notícias, tornando visível um poder político que

procura embotar a capacidade de pensamento e ação política do telespectador. Essa

forma de controle autoritário da imagem, faz-nos recordar que, no ano de 1969, Emílio

Garrastazu Médici, então presidente militar do Brasil, à semelhança de Willian Bonner,

e apontando ironicamente o nível de poder de que se investia o governo de ferro que

vegia no país, afirmar que:

Sinto-me feliz todas as noites, quando ligo a televisão para assistir o jornal. Em outros países greves, atentados, conflitos. No Brasil não. O Brasil marcha em paz rumo ao desenvolvimento. É como se tomasse um tranqüilizante após um dia de trabalho.233

Segundo Luís Felipe Miguel, o Jornal Nacional, além de contribuir para a

ascensão de lideranças políticas no Brasil, manteve sua formatação, iniciada em 1º. de

setembro de 1969. Em relação ao público alvo, Miguel destaca que existe “uma antiga

prática da emissora de oferecer informações diferenciadas para o público ‘qualificado’

dos telejornais menos assistidos. Os trabalhadores comuns, que ligam a TV após o

jantar, devem se contentar com o Jornal Nacional.”234

Na atualidade, o Jornal Nacional apresenta, com maior ênfase, problemas

nacionais e internacionais, porém como uma forma de distração do público e, no final

dos blocos, geralmente são destacadas informações esportivas. O jornal apresenta várias

temáticas de forma simplificada e procura um final que agrade ao seu público. No caso

dOs Simpsons, o tom de conforto familiar é também exposto ao final dos episódios, e as

problemáticas apresentadas de forma cômica e caricaturada, são feitas também de

maneira múltipla e rápida. Obviamente, que o desenho, com suas formulações irônicas,

pode provocar diferentes reações no seu público inclusive, a reflexão... Não parece,

então, que independente de Bonner, o telespectador pode perceber as mensagens

veiculadas no Jornal e (re)pensar sobre elas?

Acerca dessa importância da recepção para se pensar as relações existentes

entre um constructo ficcional e a História, Terry Eagleton, ao criticar a concepção

formalista de se pensar literatura e ficção, problematiza a suposta autonomia da

233 BETTI, Paulo. Na marca do pênalti. In: NOVAIS, Adauto (Org.). Rede Imaginária: televisão e democracia. 2. ed. São Paulo: Cia das Letras, 1999. 234 MIGUEL, Luis Felipe. Política e mídia no Brasil: episódios de uma história recente. Brasília: Plano Editora, 2002. p. 47.

Page 202: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

linguagem, procurando pensar a literatura a partir das práticas sociais. Para o autor, a

“definição de literatura fica dependendo da maneira pela qual alguém resolve ler, e

não da natureza daquilo que é lido”.235 Entretanto, a linguagem não se vê tão auônoma

assim, já que construída também sócio-historicamente e em interação dos individuos.

Onde se estaria, então essa autonomia?

Essas diferentes leituras, decodificações ou ressignificação de mensagens

ganharam velocidade na era eletrônica e digital. Esse é o ambiente no qual os conteúdos

ganham múltiplos espaços midiáticos na busca do público por via do entretenimento.

Aparelhos de celular, telefones fixos, videogames caseiros e aparelhos de DVD

funcionam, cada vez mais, como computadores caseiros que permitem a comunicação

de pessoas a um alcance jamais imaginado. Os consumidores participam ativamente de

discussões políticas, valendo-se de linguagens da Internet, ou de atributos digitais que

podem ser construídos com suas máquinas de tecnologia comunicacional. Soma-se a

isso, o fato de que, mesmo em países pobres, a acessibilidade a tais recursos

comunicativos tende a aumentar, e, no Brasil, por exemplo, políticas públicas como a da

inclusão digital procuram agilizar essa mudança.

Em tempos de convergência cultural e comunicativa, é conveniente destacar

que, além das aparelhagens e das técnicas,

a convergência ocorre dentro dos cérebros dos consumidores individuais e suas interações sociais com os outros. Cada um de nós constrói a própria mitologia pessoal, a partir de pedaços e fragmentos de informações extraídos do fluxo midiático e transformados em recursos por meio dos quais compreendemos nossa vida cotidiana.236

Essa condição do consumidor ativo nos possibilita refletir sobre a recepção

e ressignificação dos conteúdos simpsonizados, também, por meio das redes sociais.

Seguindo essa metodologia, adentrarmos o Orkut (rede social, criada em 2004,

associada ao Google, que conta com mais de 23 milhões de usuários brasileiros) e, no

link “Eu e Homer”, filtramos as informações para ter acesso apenas às “comunidades”

que interessavam à pesquisa. Deparamo-nos com uma denominada “Eu Quero ser

Homer Simpson”, que conta com a participação de vinte mil, seiscentos e quarenta e

235 EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura: uma introdução. 6ª. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2006. p. 12. 236 JENKINS, Henry. Cultura da convergência. São Paulo: Aleph, 2008. p. 28.

Page 203: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

cinco (20.645) associados. Nesse link ao contrário do preconizado por Willian Bonner

acerca do personagem Homer, a descrição da comunidade destacava “Eu quero ser

Homer Simpson!!! Bêbado, gordo e careca...e pouco se fodendo pra isso. Pra todo

mundo que um dia quer ser que nem ele”237.

É interessante perceber que, fundamentados nesta descrição de “Bêbado,

gordo, careca... e pouco se fodendo pra isso,” mais de vinte mil brasileiros se

identificaram com o personagem. Mesmo considerando que, provavelmente, essas

pessoas não se enquadrassem ao padrão construído por Bonner referindo-se aos

telespectadores do Jornal Nacional, os diferentes internautas estabeleceram uma relação

em comum com o mesmo personagem simpsoniano. Daí, a importância da diversidade

de interpretações ou de representações sobre a caracterização de Homer e sua

capacidade de interação com as pessoas que entram em contato com a personagem.

Novamente, questionamos: as pessoas assistem passivamente, isto é, não se posicionam

diante de eventos no desenho dos Simpsons, e seguem as instuções de Bonner?

Percebemos na imagem ao abaixo238, que inicia a comunidade “Eu quero ser

Homer Simpson”, que a figura do personagem simpsoniano é, na maioria das vezes,

associada a trapalhadas e bebedeiras. Nesse viés, o site apresenta uma “brincadeira do

Homer”, com mais de mil e quatrocentos participantes, durante a qual, e seguindo sua

primeira regra, o internauta deve bater o teclado na cabeça para conseguir o maior

número de letras possíveis, numa expressão caricaturada desse pai de família de classe

média americana, que produz uma relação de afinidade com muitos telespectadores da

série e internautas.

237 Endereço da comunidade “Eu quero ser Homer Simpson”. Disponível em: <http://www.orkut.com.br/Community.aspx?cmm=182002>. Acesso em: 10 de agosto de 2008. 238 Imagem da página que inicia a comunidade “Eu quero ser Homer Simpson”. Disponível em: <http://www.orkut.com.br/Community.aspx?cmm=182002>. Acesso em: 10 de agosto de 2008.

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Figura 47: Eu quero ser Homer Simpson – comunidade do Orkut

Fonte: disponível em: <http://www.orkut.com.br/Community.aspx?cmm=182002>

Em tom de zombaria, telespectadores que, de acordo com a definição de

Willian Bonner, não teriam perfil para ser “um Homer Simpson”, mostraram-se ativos

nas críticas, até mesmo fazendo referências às comparações feitas por Bonner. Abaixo,

amostra dessa atitude “simpsonizada” do público brasileiro.

Figura 48: Willian Bonner simpsonizado

Fonte: disponível em: <http://www.alfarrabio.org/media/1/20051206-homer.jpg>

Page 205: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Trata-se de uma imagem apresentada em um site denominado

“consciência”239. Como reação crítica, esta imagem “simpsonizada” coloca o

apresentador da Rede Globo dentro da escola de Springfield. Observemos que, à direita

da imagem, encontra-se o característico quadro negro no qual Bart Simpson escreve,

durante a apresentação inicial de todos os episódios dOs Simpsons. A Rede Globo,

porém, embora detentora dos direitos de difusão do desenho animado, não o leva ao ar.

Isso, suscita duas questões interessantes: em primeiro lugar, a imagem de Bonner

“Simpson”, no ambiente escolar constitui uma ferrenha crítica ao “didatismo” utilizado

pelo apresentador global, como justificativa para a comparação do publico médio

brasileiro a Homer Simpson. A segunda questão diz respeito aos vetos que o professor

Laurindo Lalo apontou nas escolhas do Jornal Nacional, fato que também acontece na

série Os Simpsons. Alguns episódios e falas dos personagens são vetados pela Rede

Globo, como é o caso do episódio “O feitiço de Lisa”, já analisado neste texto, em que a

família Simpson visitou o Brasil.

Essa imagem de “Willian Bonner simpsonizado” pode ser qualificada como

aquilo que alguns teóricos têm denominado vigência e incongruência240. Quanto ao

primeiro aspecto, a imagem ao ser simpsonisada e lançada na Internet passa a ser

difundida em uma vigência diferente da que a imagem real do apresentador aparece, a

televisão. Nesse sentido, o humor e a sátira são potencializados redirecionamento do

lugar da imagem e do público. No segundo caso, a incongruência transgressora

subverteu o sentido da frase de William Bonner que caracterizou o trabalhador como

Homer Simpson. Assim, por meio da subversão, transgressão e incongruência, o cômico

se deu pela inversão de posições, isto é, foi o apresentador que se transformou em um

Simpson. Além disso, a compleição da imagem refere-se à história que a vinheta

comunica, ou seja, já existe um grupo de internautas que compreende, pela imagem, a

história cômica que ela traduz e representa. Nessa perspectiva, convém ainda observar a

imagem abaixo:

239 A imagem de William Bonner “simpsonizado” e textos referentes a problemática da comparação de brasileiros de classe média com o personagem Homer Simspson, encontram-se no site: <http://www.consciencia.net/2006/0301-jn-homer.html>. Acesso em: 31 de agosto de 2008.

240 BARRERO, Manuel. Vigência do humor gráfico no século XXI. Modelo para a compreensão de um meio. In: Revista USP. São Paulo: USP, 2011.

Page 206: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Figura 49: William Homer

Fonte: disponível em: <http://altoladeira.files.wordpress.com/2009/09/willian_homer.jpg?w=182&h=210>

Seguindo postura similar, a exposta pela figura 49 destacamos uma crítica

do colunista Maurício Veloso, publicada na Internet, no dia 12 de dezembro de 2005,

intitulada “William Homer”. A sátira coloca a televisão no centro da discussão, visto

que o personagem fictício Homer é um trabalhador de uma usina nuclear, enquanto

Bonner é editor chefe do Jornal de maior audiência do Brasil. A associação entre os

dois, portanto, é devida à televisão e ao sucesso de audiência. A “não atenção” de

Homer e o certo descaso em relação ao jornalista que se apresenta na tela também

chamam a atenção, pois Homer, com o controle na mão, poderia, a qualquer momento,

desligar a televisão ou trocar o canal. Esta possibilidade se “materializa”, se pensarmos

que o “chavão” utilizado por Bonner para definir o telespectador médio brasileiro como

Homer Simpson, tornou-se o centro das discussões midiáticas provenientes dos debates

suscitados após as críticas de Laurindo Lalo ao jornalista da Rede Globo de Televisão.

Às duas imagens anteriores, assim como aos outros materiais produzidos sobre “Willian

Homer” aplica-se o recurso humorístico denominado compleição, entendendo com isso

a “função da cumplicidade que se espera do receptor e da intuição desta para

Page 207: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

compreender a vinheta, embora ainda não estejam explicados os processos perceptivos

através dos quais se capta certeiramente a mensagem da vinheta.”241

Comentando sobre a aglutinação “Willian Homer” provocada pelas

discussões, Maurício Veloso afirma:

Mas se o ignorante Homer Simpson é assistido por um público crítico, o do "Jornal Nacional" é feito para ser assistido, ironicamente, por um público "Homer" – pelo menos é o que afirmou Laurindo Lalo Leal Filho, citando o próprio editor-chefe, ao conhecer as estruturas do "JN", em artigo publicado no dia 7 de dezembro de 2005, no respeitadíssimo semanário "Carta Capital".242

O comentário anterior feito em 2005, ganha, em 2008, uma ressignificação.

O desenho, antes apresentado pela Rede Globo aos sábados, passou a ser transmitido

pelo programa infantil “TV Globinho”. Portanto, a definição “fechada” de público

proposta por Bonner ao se referir ao público médio brasileiro, reafirmada na citação de

Maurício Veloso, não procede. O preconceito e a generalização em relação ao público

do Jornal Nacional não condizem com a pluralidade de opiniões e questionamentos que

encontramos na análise da recepção de internautas e telespectadores que assistem aos

episódios do desenho animado. Diga-se de passagem, inclusive, que, no caso dessa

análise, as pessoas que participaram das críticas na Internet tinham conhecimento tanto

do Jornal quanto do desenho. Tal constatação desqualifica a separação e generalização

propostas por Bonner, talvez, com intenções e critérios idênticos aos adotados para

promover a seleção das reportagens veiculadas pelo Jornal Nacional.

Por isso mesmo, contrapondo essa caracterização problemática postulada

por Willian Bonner, neste trabalho, procuramos pensar o Brasil e os brasileiros

representados no desenho animado, como sujeitos históricos ativos, com capacidade de

compreensão e discernimento sobre o conteúdo com os quais mantêm contato,

diferentemente do suposto “Homer Simpson” interpretado e ressignificado pelo editor

chefe do Jornal Nacional.

Em “Homer Simpson: o protagonista (in)visível dos 35 anos do Jornal

Nacional”, Beatriz Becker, professora da Escola de Comunicação da Universidade

241 BARRERO, Manuel. Vigência do humor gráfico no século XXI. Modelo para a compreensão de um meio. In: Revista USP. São Paulo: USP, 2011. p. 15. 242 VELOSO, Maurício. William Homer. Colunas Marício Veloso. Disponível em: <http://www.bemnanet.com.br/colunas.php?colunista=2&texto=197>. Acesso em: 31 de agosto de 2008.

Page 208: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), propõe uma reflexão crítica sobre o valor da TV e do

telejornalismo no Brasil. Becker identifica o valor estratégico do Jornal Nacional como

ambos instrumento de conservação e de transformação social. Com uma visão diferente

daquela aqui externarda sobre a atuação do Jornal Nacional, a autora afirma que, sob o

comando de William Bonner, o veículo que serviu ao governo militar é a principal

referência da televisão brasileira, sendo o único veículo verdadeiramente nacional, pois

os demais telejornais tendem a valorizar algumas regiões do país. Afirma, ainda, que o

Jornal Nacional tem uma média diária de 43 pontos no IBOPE, superada apenas por

algumas telenovelas. Assim, aproximadamente 68% dos televisores do país ficam

sintonizados no Jornal Nacional, recebendo diariamente informações de 600 jornalistas

e de 118 cidades. O jornal possui, ainda, o comercial mais caro da televisão brasileira,

custando 380 mil reais por inserção de aproximadamente trinta segundos. Afirma que,

além do poderio político econômico, o Jornal Nacional, marca do telejornalismo

brasileiro, deve ser interpretado, por um lado, como agente de manutencão dos valores e

das relações de poder no agendamento político, social e cultural do país, e por outro,

como vanguarda e agente unificador da sociedade brasileira, ofertando referências

nacionais da realidade cotidiana e possibilitando mudanças, ainda que moldando

possibilidades através de suas mediações. Referindo-se à comparação do público base

do Jornal Nacional a Homer Simpson, Becker pondera: “Afinal, até Homer Simpson

mostrou que pode ser apropriado como um verdadeiro revolucionário, ou no mínimo,

provocar transformações”.243

Ao colocar Homer Simpson como protagonista (in)visível do Jornal

Nacional, Becker, baseando-se na premissa de William Bonner de que o programa sob

seu comando deve atingir públicos variados e se valer de uma linguagem simples e

acessível, fortalece a hipótese do nascimento de um novo personagem fictício, “William

Homer”, pois William Bonner, enquanto produtor e editor chefe do Jornal Nacional,

preocupa-se em construir um “jornal de qualidade” para manter seus níveis de

audiência. Esse fim, a audiência, é gerador de popularidade, influência política e

investimentos econômicos, fato que aproxima Bonner de Homer, não apenas pela rima

produzida ao pronunciar parte de seus nomes e nem pela feliz sugestão proposta na

243 BECKER, Beatriz. Homer Simpson: o protagonista (in)visível dos 35 anos do Jornal Nacional. Estudos em Jornalismo e Mídia. Vol.II Nº 1 - 1º Semestre de 2005. Disponível em: <http://posjor.ufsc.br/public/docs/173.pdf>. Acesso em 11 de julho de 2010. p. 119.

Page 209: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Internet, mas, porque “William Homer” passa a ser um dos personagens mais brasileiros

e poderosos dos últimos vinte anos e, consequentemente, do século XXI.

O poder do personagem brasileiro “William Homer” remete-nos ao papel da

televisão e suas relações com a política. William Bonner, enquanto organizador de um

telejornal, conscientemente, tem noção do seu poder. Beatriz Becker, em um

posicionamento excessivamente positivo em relação ao Jornal Nacional e suas

perspectivas de agente transformador social, destacou:

Num país do tamanho do Brasil, a mídia tem função vital. Rádios, tevês e jornais têm naturezas diferentes, sim, mas a matéria-prima de todos os veículos é o fato social, que transformado em acontecimento, através do uso de linguagens e técnicas distintas, vira notícia. E há espaço para todos os gêneros narrativos. É claro, que os recursos precisam ser descentralizados. Mas, é preciso que os veículos e os profissionais sejam capazes de prestar serviço de qualidade, oferecendo informações que colaborem para melhorar a vida dos brasileiros ou, pelo menos, para ajudar Hommer Simpson a efetivamente compreender melhor o Brasil e o mundo.244

A aproximação da imagem de Homer Simpson com a de Willian Bonner

torna-se perigosa, no momento em que é creditado ao Jornal Nacional ser o agente de

transformação ou de ajuda a “Homer Simpson público”. Mesmo Becker, destacando no

texto que o público é heterogêneo e que nenhum veículo de comunicação exerce uma

manipulação direta sobre aquele que assiste, a autora afirma que essa pluralidade de

recepção torna-se questionável, a partir do momento em que o poderio do Jornal

Nacional é exposto, pois, conforme William Bonner, a maioria das mídias impressas

constrói suas reportagens a partir do jornal da Rede Globo de Televisão. O poder de

“William Homer” é avassalador, pois tanto o Jornal Nacional, que já comemora 40

anos, como a série Os Simpsons, que já comemora 21 anos, representam

empreendimentos que conseguem manter uma média de audiência assustadora.

3.1.3. Homer Simpson presidente do Brasil?

De acordo com Giovanni Sartori, vivemos a era do “videopoder”. O homem

está se transformando de homo sapiens para homo ocular, inaugurando, assim, a

244 Idem. p. 118.

Page 210: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

videopolítica.245 Com o avanço dos meios de comunicação e em meio às constantes

crises econômicas, sociais e culturais, as sociedades civis, pouco organizadas e frágeis,

fazem com que a mídia audiovisual, principalmente por meio da TV e do computador,

exerçam uma enorme influência sobre a sociedade. Contudo,

(...) é preciso dizer que a mídia não determina o que a sua audiência pensa, de forma direta e simples, pois é apenas um fator que contribui para a formação da visão do mundo das pessoas. Entretanto, a televisão é certamente o elemento mais dinâmico nesse processo, dada a sua posição nas sociedades contemporâneas. (...)246

A respeito da importância da televisão no Brasil, como propagadora de

conhecimento, o autor afirma ainda que, entre os anos de 1989 e 1990, a televisão era o

principal meio de mediação entre os cidadãos e a política. Nesse ínterim, cabe lembrar

que, principalmente após a derrota de Lula para Collor em 1989, os políticos tenderam,

com uma intensidade crescente, a investir em propagandas televisivas para vencer as

eleições, ou legitimar seu pleito. Sobre isso, basta lembrar que Fernando Henrique

Cardoso, utilizando as propagandas do Plano Real (1994), conseguiu ser eleito (1994) e

reeleito (1998), pela primeira vez na história do Brasil, mesmo com a crise no final de

seu primeiro mandato. Por isso mesmo, estar ao lado de William, representante da força

televisiva, e de Homer, representante dos telespectadores do Jornal Nacional, pode ser

um bom recurso nesse contexto da telepolítica brasileira.

Na última década do século XX, em meio aos referidos avanços nas

comunicações, a sociedade amarela de Springfield ultrapassa as páginas do papel e

alcança as televisões. Sob a égide norteamericana no mundo global, ocorre a expansão

das indústrias culturais nos setores audiovisual e comunicacional, permitindo

potencializar a propagação de costumes, “modelos”, ou distúrbios possíveis de serem

comercializados. Nesse contexto, como abordado anteriormente, a maioria dos desenhos

veiculados no Brasil tem procedência norteamericana. A empresa de Joseph Barbera e

Willian Hanna, a Hanna- Barbera, considerada por muitos a General Motors da

animação, criou desenhos que marcaram a história das produções animadas como Os

Flinstones e Tom e Jerry.

245 SARTORI, Giovanni. Videopoder. In: Elementos de Teoria Política. Madrid: Alianza Editorial. (s.d). p. 305-316. 246 PORTO, Mauro Pereira. O poder da televisão: relações entre TV e política. Comunicação & Educação. São Paulo. 1997. p. 15.

Page 211: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

A série Os Flinstones representava uma família que, embora pré-histórica,

enfrentava problemas do cotidiano das famílias do século XX, como os da família

Simpson, enquanto Tom e Jerry, desenho parecido com o mais assistido pelos Simpsons

- Comichão e Coçadinha -, apresentava a saga de um gato e um rato que, em meio a

uma sátira violenta, atracavam-se o tempo inteiro. Em Os Simpsons, mesclam-se o

modelo dOs Flinstones com a sátira agressiva de Tom e Jerry. Os personagens da

família Simpson, principalmente Bart e Homer, estão o tempo inteiro procurando levar

vantagem nos seus problemas cotidianos. O distúrbio do mundo contemporâneo é

enfatizado em Tom e Jerry, em Os Simpsons, enquanto que em Os Flinstones, apesar

dos problemas destacados, a proposta de que a família nuclear pode amenizá-los é

apresentada com mais frequência. Acerca da relação família e desorientação, marcante

nas novas gerações, Castoriadis argumenta:

O primeiro e principal ateliê de fabricação de indivíduos adequados é a família. A crise da família contemporânea não consiste somente, e nem em grande medida, em sua fragilidade estatística. O que está em causa é a degradação e a desintegração dos papeis tradicionais – homem, mulher, pais, filhos – e sua conseqüência: a desorientação uniforme das novas gerações.247

A ideia de desorientação uniforme das novas gerações é uma das “fórmulas”

utilizadas pelos produtores dOs Simpsons para expor as construções de uma família

contemporânea. Também, de acordo com Cornelius Castoriadis, a crise da família

condiciona um mal estar na relação educativa. A escola passa a ter um papel

fundamental, porém, o professor não consegue se adequar, pois, geralmente, sai do

decadente método tradicional e passa a ser um professor-colega que não se afirma

diante da fragmentação das famílias. Nesse sentido, aos moldes do personagem Bart

Simpson, o jovem contemporaneo, saído de uma família frágil, entende a escola como

uma obrigação penosa e se encontra confrontado “com uma sociedade na qual todos os

‘valores’ e ‘normas’ são, de certa forma, substituídos pelo ‘nível de vida’, pelo ‘bem

estar’, pelo conforto e pelo consumo.”248 Essa sociedade é bem representada pela

família Simpson que se mantém pela busca do consumo, do conforto, do bem estar e da

ascensão econômica, enquanto cultua astros da TV.

247 CASTORIADIS, Cornelius. A ascensão da insignificância. São Paulo: Paz e Terra, 2002. p. 17. 248 Ibidem. p. 18.

Page 212: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Em relação às variações das noções de família nos últimos quarenta e cinco

anos e sua relação com a programação infantil, Leila Maria Torraca de Brito, da

Universidade Estadual do Rio de Janeiro, argumenta que o comportamento dos pais tem

sido progressivamente desvalorizado e o comportamento das crianças, muitas vezes,

passou a ser dotado de poderes, independência e atos de perversidade e tirania que

podem influenciar o público infanto-juvenil. O pressuposto da pesquisadora é de que:

Parte-se do princípio de que o contexto social reafirma valores e modelos de conduta difundidos de forma implícita pelos meios de comunicação, que, em um movimento dialético, mesclam átomos da projeção com os da assimilação, assim como os da informação aos da formação oferta que contribui para uma apropriação mais rápida do novo, quando naturalizado. Neste movimento, o sujeito leitor, ouvinte e telespectador, se situa como autor, agente da ação, quando se identifica com os comportamentos apresentados, e como espectador, ao assistir novos padrões ofertados coletivamente. Assim, a comunicação atinge a subjetividade de consumidores em potencial, afetando formas de viver, de construir e de se constituir nesta realidade sócio-histórica.249

A partir de tal premissa, a autora revê os principais programas infantis, entre

eles os desenhos animados, ou programas de humor, que trabalham com as noções de

família para perceber, no decorrer das décadas, as alterações das noções de família

presentes em tais produções. Na seção intitulada “Os comandantes”, ela destaca ‘Papai

sabe tudo’, seriado apresentado nos anos de 1960, que apresentava o pai comedido e

educado que dava a última palavra nas decisões familiares. Destaca ainda que outros

desenhos animados e séries como “O Capitão Furacão” (1965-1969), apresentado pela

Rede Globo, enfatizavam, ídolos da garotada que liam frases e paternalmente davam

conselhos às crianças e jovens. No início dos anos de 1970 é destacado “Jeannie é um

gênio”, identificado como “As feiticeiras”, série em que a protagonista, recorrendo à

magia, tentava proteger seu senhor. Evidenciava-se, ainda, nessas séries, certa

submissão da mulher, representada por suas personagens. Para ilustração dessa

subserviência, mas acrescida de uma atividade não revelada, destaca-se o seriado “A

Feiticeira” e a “Mulher Maravilha”. No primeiro, a feiticeira fingia aceitar as

imposições de seu marido James, mas por meio da magia, controlava os problemas

249 BRITO, Leila Maria Torraca de. De papai sabe tudo a .como educar seus pais. Considerações sobre programas infantis de TV. In: Psicologia & Sociedade; 17 (1): 17-28; jan/abr.2005, p.48.

Page 213: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

familiares. No caso da Mulher Maravilha, exibido no Brasil em 1976, a personagem

Diana (Mulher Maravilha) disfarçava sua identidade e ajudava o oficial Trevor na Força

Aérea dos Estados Unidos. Após uma hegemonia de personagens e ações masculinas,

mesmo às escondidas, as mulheres apareciam nas séries animadas. Nos anos de 1980,

no capítulo intitulado “Unidos contra o mal”, a autora destaca que existe uma

equiparação dos papeis de homens e mulheres em personagens animados, como “She-

Ra”, a princesa do poder e irmã gêmea de “He-man”, que defendiam seus mundos

ficcionais, respectivamente, Etéria e Eternia. E, finalmente, nos anos de 1990, em “Não

é mamãe”, a autora destaca primeiramente Os Simpsons, e, em seguida, A Família

Dinossauros, que estreou no Brasil em 1992. Sobre essas séries, ela ensina:

No entanto, tem-se como ponto em comum nos dois seriados o fato de que as mães são retratadas como pessoas equilibradas, sensatas, a referência familiar, enquanto Homer Simpson e Dino da Silva Sauro demonstram incompetência para a solução dos problemas apresentados, relegados à condição de homem objeto, logo reconhecidos como sexo frágil. Nos dois desenhos, o papel representado pelo homem é enfraquecido enquanto imagem social, quando, contrariamente, o das mulheres é enaltecido. Ou seja, é feita uma comparação de atitudes e comportamentos, sendo o pai menosprezado no que diz respeito à dimensão simbólica da palavra, com prováveis repercussões na fragilização de sua figura. Compreende- se que tais abalos se estendem não só à figura masculina, como também à autoridade paterna na forma como era representada na família nuclear.250

Apesar de concordarmos com a leitura da autora de que o perfil de Homer

Simpson, enquanto pai, é similar ao de Dino da Silva Sauro, discordamos da fragilidade

da figura masculina que é distinta, tanto em relação aos dois personagens, quanto em

relação às séries. Convêm reiterar que existe em Os Simpsons uma hegemonia de

personagens masculinos e estes, por meio de suas peripécias, costumam ter um caráter

bem mais provocador do que o dos personagens da Família Dinosauro. Com exceção

feita ao personagem “Baby da Silva Sauro”, pivô de grande parte das problemáticas da

família, ao contrário de Maggie Simpson, comparação que desconstrói, também, a

generalização da autora em relação ao masculino.

250 BRITO, Leila Maria Torraca de. De papai sabe tudo à como educar seus pais. Considerações sobre programas infantis de TV. In: Psicologia & Sociedade; 17 (1): 17-28; jan/abr.2005, p. 51.

Page 214: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

As constantes ressignificações presentes em Os Simspsons, adicionadas ao

uso quase rotineiro de “política incorreta”, nos episódios, também diferenciam o

desenho da série Família Dinossauros. Neste desenho seriado, há, no clímax dos

episódios uma preocupação com o comportamento correto e ético e as virtudes e valores

universais sempre são apreciados e premiados. De qualquer forma, apesar das

diferenças, realmente várias séries televisivas apresentadas no Brasil, geralmente

produzidas nos Estados Unidos, apresentam mudanças nos padrões comportamentais e

uma autonomia, cada vez maior, apresentada na televisão. Principalmente devido às

atuações de Bart e Homer, no início dos anos de 1990, um grande número de desenhos

apresentando violência e desfiguração do ambiente familiar povoou a mídia americana e

brasileira, como no caso de South Park, lançado como desenho nos EUA em 1997 e

mostrando menores de idade marginais cercados por adultos irresponsáveis.251

Douglas Kellner, ao analisar o desenho Beavis and Butt-Head, afirma que os

personagens do desenho representam uma juventude pós-moderna sem futuro. Eles

passam a maior parte do tempo assistindo televisão, principalmente videoclipes, que

eles avaliam como sendo “legal” ou “um saco”. Ao saírem de casa para irem à escola –

no melhor estilo Bart Simpson – acabam se envolvendo em atividades destrutivas e até

criminosas. O desenho criado para ser apresentado pela MTV critica – assim como o é a

série Os Simpsons –, a própria emissora e seus investidores, pois em alusão a

propragação da MTV, os clipes e a violência, apresentadas na televisão fazem com que

os personagens se tornem anti-sociais e agressivos. Segundo o autor:

A intensa alienação de Beavis e de Butt-Head, a paixão pelo heavy metal e pelas imagens de sexo e violência veiculadas pela mídia, além de suas atividades violentas, logo suscitaram disputas acirradas, produzindo um efeito ‘Beavis and Butt-Head’ que deu origem a milhares de artigos e debates acalorados, levando até o Senado americano a condenar o programa por incentivar a violência irracional e o comportamento estúpido.252

No caso do personagem Bart, há uma semelhança entre ele e Beavis e Butt-

Head, entretanto, em Os Simpsons, como procuramos ressaltar neste trabalho têm a

característica de lidar com diferentes situações cotidianas e problemáticas, como

251 BRITO, Leila Maria Torraca de. De papai sabe tudo à como educar seus pais. Considerações sobre programas infantis de TV. In: Psicologia & Sociedade; 17 (1): 17-28; jan/abr.2005. p. 53. 252 KELNNER, Douglas. A cultura da mídia – estudos culturais: identidade e política entre o moderno e o pós-moderno. São Paulo: Edusc, 2001, p. 190.

Page 215: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

homossexualismo, racismo, etnia, nacionalidades e diversos tipos de preconceitos,

expondo as mazelas da sociedade, pode dar origem também, a uma postura crítica dos

telespectadores ativos. Em relação à comparação entre os dois desenhos, Chantal

Kerskovic chega a afirmar:

Ao contrário de Beavis e Butt-head, a série possui forte conteúdo crítico em seus episódios, fazendo críticas e sátiras não apenas a sociedade e a seu comportamento, mas a uma cultura ocidental dominante. É nesse panorama que um seriado com perfil subversivo, porém de uma subversão oposta à da série da MTV, passa a se destacar e torna um sucesso mundial. Tendo como público-alvo uma geração juvenil e adulta, alcança um público numa faixa etária de 18 a 34 anos e 25-54 anos, que cresceu assistindo a desenhos animados, e com um grande repertório de seriados televisivos, consequentemente já familiarizados com o formato de seriado e suas estratégias narrativas.253

Em busca da familiarização com o público, cada episódio de Os Simpsons se

inicia com a correria cotidiana representada por uma apressada volta para casa dos

integrantes da família. Homer sai do serviço, e os jovens Bart e Lisa Simpson saem da

escola. Chegando em casa, ajeitam-se com o independente bebê Maggie e a mãe Marge

em frente à televisão. A velocidade de deslocamento das imagens e o objetivo de assistir

televisão atingido, dão início aos episódios e marcam a série, enfatizando alguns traços

de uma família contemporânea.

A noção tradicional de família, apresentada em outras séries animadas como

Os Flinstones e Os Jecsons, por exemplo, é posta em confronto com as problemáticas

que circundam uma família atual, ou seja, o autor do desenho, usando uma “velha

lógica” de construção de desenhos e, criticando, satiricamente, vários problemas sociais,

encontra base para suas inspirações, ao mesmo tempo em que instiga o telespectador.

De acordo com Matt Groening, Os Simpsons mimetizam uma família

comum, de classe média americana, que se envolve em conflitos que circundam o

ambiente de emergência das práticas globais. Tendo em vista a ampliação constante do

sucesso da série, a BBC, em 13 de junho de 2003, em pesquisa de opinião, após

consulta a diversos internautas, destacou que “o maior americano de todos os tempos

era Homer Simpson”. Conforme Steven Keilowitz, Homer pode ser interpretado como

253 HERSKOVIC, Chantal. Chegando a Springfield: humor e sátira na série Os Simpsons. In: Revista USP. São Paulo: USP, 2010-2011, p. 109.

Page 216: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

produto da era da TV, do consumismo e da cultura obcecada por celebridades.

Keilowitz, ao examinar os diferentes problemas do mundo contemporâneo e expor

opiniões sobre o ponto de vista de uma pessoa comum, chegou a conclusões

importantes. Procurando esclarecer a pergunta: Por que estudar Os Simpsons? Keilowtz

cita o episódio “a pequena garota no Big Tem”, em que Lisa Simpson se infiltra na

sociedade amarelada de Springfield e assiste a um curso baseado na popularíssima série

Comichão e Coçadinha. Esse desenho, estilo “Tom e Jerry”, mas ainda mais violento, é

o preferido da família Simpson. Os personagens e os estudiosos, no episódio,

procuravam compreender a sociedade contemporânea por meio da análise das aventuras

de Comichão e Coçadinha.254 De forma similar à expressa no episódio, Paul Levinson

da Fordham University, organizador do curso “Os Simpsons e a sociedade”, ressalta a

importância de se estudar, seriamente, as sátiras cômicas do desenho, a fim de

pensarmos a sociedade contemporânea.

Pelo exposto, se tomarmos como referência aquilo que tem sido difundido

como as qualidades requeridas para o exercício de um mandato presidencial nas

democracias republicanas, torna-se obvia a constatação de que a personagem ficcional

Homer Simpson está longe de possuir os atributos mínimos para assumir tal posto.

Entretanto, adentrando uma das principais redes sociais do mundo contemporâneo, o

Orkut255, ao digitar o verbete “Homer presidente” encontramos, dentre as diversas

comunidades existentes sobre o assunto, sessenta e cinco por cento propondo a eleição

do pai da família Simpson para a liderança do executivo no Brasil ou nos Estados

Unidos. Diante dessa constatação, a indagação tornou-se inevitável: que motivos teriam

os membros dessas comunidades virtuais para elegerem para ocupar cargos tão

importantes exatamente o antípoda do protótipo político ideal definido socialmente? Em

busca de respostas, escolhemos duas destas comunidades para acompanhar de perto as

motivações de seus integrantes, influenciando suas opções. Em uma das discussões, o

debate versou sobre a eleição fictícia de Homer Simpson para líder do executivo no

Brasil, em substituição a Luis Inácio Lula da Silva (2002-2010). Como as opiniões são

254 KESLOWITZ, Steven. A Sabedoria dos Simpsons: o que nossa família favorita diz sobre a vida, o amor e a busca do donut perfeito. Rio de Janeiro: Prestígio editorial, 2007. 255 O Orkut é uma rede social filiada ao Google, criada em 19 de janeiro de 2004 com o objetivo de ajudar seus membros a criar novas amizades e manter relacionamentos. Seu nome é originado no projetista chefe, Orkut Büyükkokten, engenheiro turco do Google. Tais sistemas, como esse adotado pelo projetista, também são chamados de rede social.

Page 217: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

proferidas por brasileiros, acreditamos ser importante, também, analisar como os

participantes do debate estabelecem comparações com a democracia norteamericana,

especialmente, durante os mandatos dos presidentes George Walter Bush (2000-2008) e

Barack Obama, eleito em 2008, por corresponder, ao menos em parte, ao período de

governo do Presidente Lula. Até que ponto os posicionamentos simpsonizados são

utilizados pelos internautas para criticar e construir alternativas com vistas a alterar a

realidade brasileira? Independentemente do conteúdo a ser analisado, constata-se, de

saída, que, mesmo após a veiculação do episódio “O feitiço de Lisa”, em 2002, a

linguagem simpsonizada continua sendo um instrumental utilizado por muitos

brasileiros, seja fazendo uso de computadores pessoais, seja de meios digitais aos quais

têm acesso em escolas públicas ou instituições privadas, para externarem

posicionamentos políticos, utilizando sua condição de sujeitos e cidadãos.

Uma das primeiras comunidades que nos chamou a atenção, por contar com

um número muito grande de integrantes foi a intitulada “Homer Simpson para

presidente”.256 No item “descriação”, o seu criador, “JL Mod”257, identificando-se como

brasileiro, expõe a proposta de eleição de Homer Simpson para “chefe” do Estado

brasileiro. Numa enquete, que contou com a participação de 175 internautas, a grande

maioria (170 pessoas), ao responder à indagação “Homer Simpson para presidente do

Brasil?”, informou acreditar que Homer seria um bom presidente.

Como muitos dos inquiridos compararam o personagem fictício ao governo

de Luís Inácio Lula da Silva, destacamos, para efeito desta análise, duas respostas que

consideramos significativas: no primeiro caso, a internauta esclarece: Mas claro que ele

vai ser bom presidente, vai fazer a "bolsa rosquinhas"258 Na ficção, uma das buscas

para satisfazer seus prazeres, característica do personagem Homer Simpson, é sua

obssessão alimentar pelas rosquinhas “donuts”. Esse é um dos traços causadores da

grande popularidade do pai na família Simpson. Tal comportamento é frisado por

Robert Thompson, diretor do Centro de Estudos da Televisão Popular da Universidade

de Syracuse, destacando que Homer, apesar de sua completa estupidez, é um

256 Comunidade do Orkut que conta com a participação de 115.512 (sessenta mil cento e quarenta e sete integrantes). Acesso em 21 de maio de 2011. 257 Cabe lembrar que no Orkut é possível que você identifique o país de origem “mentindo”. Porém ao pesquisarmos os “amigos” e as “relações” de “JL Mod”, dono da comunidade, percebemos que ele, realmente, é brasileiro. 258 Internauta identificada como “Aline” que votou em “Sim, ele seria um bom presidente”, dia 29 de dezembro de 2008.

Page 218: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

personagem que, por trás de sua busca incessante pelas rosquinhas donuts, segue uma

luta cotidiana que pode ser comparada ao personagem bíblico Jó.

O personagem do Antigo Testamento procurava conciliar a coexistência do

mal e de Deus. Homer é um personagem que procura, por meio de artimanhas, manter a

sua felicidade e a união familiar. Votar em Homer, personagem debochado,

despreocupado e atrapalhado, para a presidência de um país, lembra-nos também a

“teodicéia de Jó”, pois o carisma é conseguido por atitudes, teoricamente, condenáveis

do pai da família Simpson. As nuances entre o negativo (mal) e o positivo (bem) são

fundamentais para refletirmos sobre as motivações que levam à proposta satírica da

escolha de Homer Simpson para presidente do Brasil. Nesse sentido, “a bolsa

rosquinhas”, apesar de ser uma motivação aparentemente simples para justificar a

candidatura de Homer, adquire um sentido que se vincula à sua trajetória de vida na

série animada. A associação do personagem simpsoniano aos programas

assistencialistas ampliados pelo presidente Luís Inácio Lula da Silva (2002-2010) no

Brasil, faz com que a internauta construa uma sátira provocadora. A semelhança entre a

construção ficcional e a ação concreta materializada na sátira, revelam uma

simultaneidade que marca o ato político. Ou seja, a “brincadeira” de votar em Homer

transmuta-se em apresentação clara de crítica, na qual o entretenimento serve de

pretexto para a exposição de ideias. A influência do personagem na atitude da internauta

brasileira esboça, de forma interessante, uma reflexão sobre as diferentes formas de

ação política.

Aliás, essa relação dOs Simpsons com a política foi ressaltada por Steven

Keslowitz, em A Sabedoria dos Simpsons, quando ele destaca que

Sideshow Bob, o gênio republicano do crime, preso em determinado episódio declara: ‘Eu voltarei. Vocês não conseguirão deixar os democratas fora da Casa Branca para sempre – e quando eles entrarem, eu voltarei às ruas – com todos os meus comparsas criminosos! Há, ha ha ha ha...’ Os democratas não ficariam indiferentes a tal declaração. Por causa da enorme audiência de Os Simpsons, as opiniões políticas de Bob têm um alcance extraordinário. Em algum lugar de Washington, um congressista democrata deve ter endurecido sua postura em relação ao crime depois de ouvir o comentário político dele.259

259 KESLOWITZ, Steven. A Sabedoria dos Simpsons: o que nossa família favorita diz sobre a vida, o amor e a busca do donut perfeito. Rio de Janeiro: Prestígio editorial, 2007. p. 22.

Page 219: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Como se nota, a provocação aos democratas somada à audiência do desenho

nos Estados Unidos pode desencadear reações que tornam tênue a linha demarcatória

que separa a obra audiovisual ficcional da realidade política norteamericana.

Incômodos, como este frisados na citação anterior, potencializam o tom satírico

simpsoniano, levando à reflexão sobre as atitudes políticas dos cidadãos frente às

brincadeiras. Até porque, como bem frisou Antonio Candido, uma obra

não é um produto fixo, unívoco ante qualquer público; nem este é passivo, homogênio, registrando uniformemente seu efeito. São dois termos que atuam um sobre o outro, e aos quais se junta o autor, termo inicial desse processo de circulação literária, para configurar a realidade da literatura atuando no tempo.260

Embora referindo-se à literatura escrita, o pensamento de Antonio Candido

fornece elementos para se pensar a relação entre autor e seu público de forma mais

ampla. Nesse sentido, ao se tratar de uma obra audiovisual em tempos atuais, como é o

caso de Os Simpsons, com o avanço dos meios de comunicação, as apropriações e

(re)elaborações das proposições feitas inicialmente pelo autor, e processadas pelos

receptores, ganham em termos de velocidade, volume e intensidade, proporções que,

inquestionavelmente, aguçam a capacidade interpretativa do investigador.

Edgar Allan-Poe261, ao elaborar sua obra “O Corvo”262, tece importantes

considerações acerca das propriedades presentes nas produções artísticas, embora,

também, referindo-se à escrita. A propriedade central da obra de arte, segundo o autor, é

o seu efeito. Nessa perspectiva, enfatiza que a escolha do tom, extensão, versificação,

ritmo e acontecimento são atributos que contribuem para que o autor intente alcançar o

efeito de aceitação de sua produção. Poe evidencia que seu intuito na produção da obra

é que ela fosse “admirada por todos”.263 Considera que, para tanto, exageros, pouca

260 CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. São Paulo: Publifolha, 2000. p. 68. 261POE, Edgar Allan. A filosofia da composição. In: Poemas e Ensaios. (Trad. Oscar Mendes e Milton Amado). São Paulo: Globo, 1999. 3. ed. revista. p. 129-163. Disponível em: <http://www.ufrgs.br/proin/versao_2/poe/index64.html>. Acesso em: 17 out. 2008. 262 A Prof.ª Dr.ª Silvia Maria Guerra Anastácio, titular do departamento de Línguas Germânicas da Universidade Federal da Bahia (UFBA), no artigo A Releitura paródica do poema O Corvo de Edgar Allan Poe em Os Simpsons, publicado na Revista Travessias, enfatiza que o episódio “O dia das Bruxas I” (1990) da segunda Temporada dOs Simpsons é fundamentado em uma recriação da obra “O Corvo” de Edgar Allan Poe. A autora esclarece ainda que o diretor dOs Simpsons, David Silverman, afirma que a obra “O Corvo” é de fato inspiradora da paródia sobre “O dia das Bruaxas I”. 263 POE, Edgar Allan. Poemas e Ensaios. (Trad. Oscar Mendes e Milton Amado). São Paulo: Globo, 1999. 3. ed. revista.

Page 220: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

extensão, tristeza e tragédia podem contribuir para a admiração de um poema ou obra

ficcional.

Buscando um paralelo entre as constatações de Poe e o desenho Os

Simpsons, principalmente no que diz respeito à personagem Homer, é possível

identificar no tom jocoso e satírico do desenho animado, algumas características

apresentadas por Edgar Allan Poe na análise da composição de sua própria obra. Os

episódios são curtos e os exageros e as situações engraçados ou trágicos são frisados

pelo destaque das câmeras nos personagens. Um exemplo disso se dá durante a visita da

família Simpson ao Rio de Janeiro264, onde os ratos das favelas são todos coloridos. Em

“efeito zoom”265 que, nas palavras de Umberto Eco é um recurso que pode ser utilizado

também na escrita, o desenho destaca os problemas, enquanto é explicado a Homer que

“o governo brasileiro pinta os ratos para não demonstrar os problemas sociais no

Brasil”. A excitação, neste caso, é gerada pela exposição da crítica à situação das

favelas cariocas.

Em relação ao personagem Homer e à própria série, a idéia de contraste é

destacada constantemente. Em muitos episódios, as propostas “idiotas” do pai da

família Simpson servem para mediar problemas suscitados. Além disso, a série explicita

várias contradições, como a flexibilidade de uma família de classe média, embora

marcada por trapalhadas e por inúmeros problemas sociais cotidianos. Talvez, resida

neste entrelaçamento entre o real e o ficcional um dos segredos dOs Simpsons para

despertar a atenção. Em relação à ritmização, o desenho tem uma estrutura repetitiva. A

apresentação, por exemplo, é quase sempre a mesma, com leves alterações. No caso do

personagem Homer, a obsessão pelas rosquinhas donuts, jargões em suas falas, e os

problemas vividos no trabalho e em suas atividades domésticas, além do fato de afogar

suas mágoas no bar do Moe, caracterizam, pela constante repetição, o perfil do pai da

família Simpson.

As comparações com a obra de Poe vão além. Em comemoração ao “Dia

das Bruxas”, Os Simpsons reproduziram satiricamente “O Corvo”, exibido pela

primeira vez, nos Estados Unidos em 1990. Os diretores David Silverman e o escritor

Sam Simom apresentam o personagem Homer que se vê atormentado por um pássaro de

mau agouro, à semelhança do que ocorrera no poema de Poe. Silvia Maria Guerra

264 Ver o episódio “O feitiço de Lisa” referente à 13ª. Temporada da série Os Simpsons. Transmitido no Brasil em 2002. 265 ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

Page 221: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Anastácio, ao analisar comparativamente a produção de Poe, do século XIX, com a

recriação simpsoniana, do século XX, acredita que, ao fazê-lo, poderia pensar

possibilidades para motivar seus alunos a estudar os textos de Edgar Allan Poe,

estimulando a acessibilidade ao texto literário. Segundo a própria autora,

na animação, a abertura coloca o espectador em contato com o conteúdo dramático da história, mostrando, primeiramente, através de um rápido congelamento de cena, a figura de Bart, como se estivesse se enforcando e emitindo grunhidos estranhos, provavelmente para prenunciar a atmosfera de horror do conto. Mas é o ângulo de visão de Lisa, que instaura a narrativa, quando ela lê a primeira linha do relato, que será ilustrado, passo a passo, através da focalização do que acontece com o personagem Homer. A justaposição desses dois planos narrativos (quer do ponto de vista de Homer, quer do ângulo de visão de Lisa) acontece, portanto, durante toda a animação e, ao se focalizar o comportamento do personagem Homer, mostrando as suas ações, palavras, reações, bem como os seus sentimentos e pensamentos, o espectador acompanha, através de uma representação plástica detalhada, o desenrolar da história embutida nos versos de Poe.266

A produção simpsonizada é acompanhada, ainda, de sinos sonoros, plásticos

e que se articulam no nível icônico, categoria semiótica das impressões para dar à

história um tom soturno, de mistério, assim como na obra Põe. De forma similar, em “A

filosofia da composição”, DVD no qual está presente a versão simpsonizada de “O

Corvo”, David Silverman explica a criação coletiva do episódio:

[Quando rodamos um filme] [...] a primeira coisa que recebemos é a trilha sonora. Com o roteiro e a trilha, fazemos o storyboard. Então, passamos aos desenhos. Dos desenhos, ao animatic. Em seguida, trabalhamos nos planos de exibição e, depois, os enviamos a Coréia. Lá, tem um grupo que trabalha na animação final, xérox, pintura, câmera... Depois, volta tudo para cá. Re-filmamos alguma coisa, se for preciso. Enviamos a Grazie Films para os efeitos sonoros, para a música e para acrescentar as vozes. O processo todo leva cerca de cinco a sete meses, desde o roteiro até ir ao ar. Nesse episódio de “O Corvo”, tudo começa com o roteiro e a trilha. É o do “Dia das Bruxas”, Halloween, o episódio se intitula Three Houses of Horrors. Escolhi a terceira parte, chamada “O Corvo”, baseada em um poema

266 ANASTÁCIO, Silvia Maria Guerra. Os Simpsons revisitam “O Corvo” de Edgar Allan Poe. Scripta Uniandrade, 2007. p. 45-58.

Page 222: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

de Edgar Allan Poe, adaptado por Sam Simon e visualmente por mim, que sou o diretor.267

O “império econômico” de Os Simpsons é explicitado em seu modus

operandi, pois na produção artística, que é feita também fora dos Estados Unidos, é

utilizada mão de obra barata dos coreanos na produção dos episódios do desenho a qual

passa por um sistema de polissemia, entendida na concepção de um conglomerado

heterogêneo e hierarquizado de sub-sistemas, que interagem entre si, constituindo uma

rede sígnica.268 Além desse conceito ser aplicado à relação de produção dos episódios

simpsonianos, é salutar perceber que a projeção do desenho para as demais redes de

comunicação pode condicionar recriações em que o social, o político e, às vezes, o

religioso, colocam-se em tensão. O efeito da arte pode mudar de lugar na relação de

poder. As manipulações do texto fonte, podem ser feitas a partir de um novo olhar

condicionando diferentes recepções e repercussões. Pensado dessa maneira, a

característica de buscar a intertextualidade com obras de referência da literatura, cinema

e demais produções artísticas, fazem de Os Simpsons um desenho inspirador para

reflexões sobre a recepção. A própria construção do desenho é pautada por

possibilidades de ressignificações artísticas, mesmo que vigiadas por seus produtores.

Retomando a suposta campanha presidencial de Homer, destacamos, agora,

o segundo exemplo elencado para analisarmos os posicionamentos dos internautas.

Trata-se de um depoimento no qual a bebedeira é utilizada como slogan para a

campanha da candidatura do personagem simpsoniano para presidente do Brasil.

Argumenta o internauta: “melhor do que a PORRA do Luíz Inácil LulA DA SILVA!!!!!

cAMPANHA:"bebedeira pra todos" kkk’”269. Mais uma vez, a referência comparativa e

agressiva à figura do presidente “Lula” e às suas práticas políticas fez-se presente,

procurando relacionar, tal como aconteceu com as rosquinhas, uma característica que

marca ao mesmo tempo, o personagem, simpsoniano e o governo do ex-presidente do

Brasil. É fato corrente que, para evitar os acidentes de trânsito, a Lei Seca foi a principal

estratégia do governo Lula. A utilização constante do “bafômetro” pelas estradas foi

alvo das discussões político/midiáticas no Brasil em 2008. Obviamente, apesar de certa

267 (Entrevista que consta como bônus da segunda temporada, em DVD, 1990.) 268 ANASTÁCIO, Silvia Maria Guerra. Os Simpsons revisitam “O Corvo” de Edgar Allan Poe. Scripta Uniandrade, 2007. p. 50. 269 Internauta identificada como ॐ Tнลynลrล ؟؟, votou que “Sim, ele seria um bom presidente”, no dia 30 de dezembro de 2008.

Page 223: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

diminuição do número de acidentes de trânsito, tal lei não consegue escamotear outros

problemas nas estradas, oriundos da conservação das mesmas ou da má formação dos

condutores brasileiros, os quais, contam em seu meio, inclusive, com aqueles que

adquirem suas habilitações por meios ilícitos. Certamente que esses elementos,

acrescidos da prática da corrupção no trânsito, dariam um fértil material para as ironias

dos produtores dOs Simpsons, que exploram, ao mesmo tempo, as mazelas sociais e a

tradicional fama de “beberrão” que carrega o personagem Homer. Como justificativa, o

internauta que votou em Homer para presidente do Brasil, o “bêbado de carteirinha”,

ironicamente, poderia assumir o lugar do presidente Luís Inácio Lula da Silva e

“resolver” o problema de outra forma.

Essa temática da bebida propiciou destaques midiáticos envolvendo o

Presidente Lula e o jogador Ronaldo “Fenômeno”, em 2006, rendendo críticas de ambos

os lados. Desde 2006, a mídia tem propagado com insistência a perda da boa forma

física do jogador, o qual, além de comumente encontrado em baladas noturnas, tornou-

se garoto propaganda de uma marca de cerveja. Em função de uma ironia do Presidente

da República sob a condição atlética do jogador, travou-se um diálogo áspero entre

ambos, patrocinado pela mídia, cujos temas obesidade e alcoolismo foram tratados ao

melhor estilo Homer Simpson:

O craque Ronaldo, o fenômeno, fez o que a oposição não consegue fazer com Lula: responder às bravatas presidenciais à altura e deixá-lo intimidado politicamente. Saiu pela culatra o tiro reeleitoral do presidente Lula em usar a seleção como trampolim para fortalecer sua popularidade na véspera da estréia da seleção brasileira na Copa do Mundo. Na videoconferência de ontem, Lula brataqueou com o técnico Parreira que “Ronaldo estava gordo”. O craque do Barcelona, que não participava do evento, deu sua resposta: “Todo mundo diz que Lula bebe pra caramba. Tanto é mentira que eu sou gordo como deve ser mentira que ele bebe pra caramba”270.

Embora a história brasileira esteja repleta de exemplos em que autoridades

fazem uso do futebol ou das celebridades do meio, para potencializar seu capital

político, neste caso, as críticas do Presidente à obesidade de Ronaldo renderam-lhe

comentários sobre o seu suposto hábito de ingestão frequente de bebida alcoólica,

270 Disponível em: <http://www.alertatotal.net/2006/06/ronaldo-d-resposta-de-craque-que.html>. Acesso em 07 de setembro de 2010.

Page 224: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

provocando desgastes em sua imagem. Não por coincidência, os atributos depreciativos

do jogador e do presidente, ambas características presentes no personagem Homer

Simpson, tornaram-se material fértil para as brincadeiras simpsonizadas dos internautas.

Nesse aspecto, a perspectiva foucaultiana de análise do poder para além do

Estado contribui para refletirmos sobre o papel dessas novas tecnologias na política

contemporânea271. Esse é um caminho que possibilita analisar a sátira contida no

desenho e sua simpsonização, como instrumentos para a ridicularização dos erros

cometidos por autoridades frente aos problemas sociais que condicionam a atitude e a

reflexão dos indivíduos. A respeito da relação mídia, entretenimento e política, devemos

saber que

(...) para entender o papel da mídia na política não basta analisar os programas explicitamente políticos ou parte do noticiário dedicado as questões políticas, mas devemos entender inclusive o papel de programas tradicionalmente reduzidos a categoria de entretenimento, como as telenovelas.272

Obviamente, as novelas no Brasil exercem uma função importantíssima em

função de seu alto nível de audiência. Porém, o raciocínio de que é necessário ficar

atento aos entretenimentos audiovisuais e a seu contato com a política é apropriado para

Os Simpsons. Como uma série televisiva que é apresentada no Brasil desde 1991, o

desenho acompanhou, junto aos brasileiros, a evolução de novos meios de comunicação

audiovisuais, principalmente instrumentalizados pelo computador, que tendem à

popularização, sobretudo no século XXI. Na Internet, muitos sites facilitam a criação

audiovisual e o uso de imagens para seduzir o público. A linguagem por via das

imagens tem tido em Os Simpsons um ponto de referência crítica, afetando, inclusive,

pessoas que não são tão aficionadas ao desenho. Após as aventuras da família pelo

Brasil e a contribuição de Willian Bonner em comparar os brasileiros a Homer

Simpson, ocorreu um aumento significativo da linguagem simpsonizada. Em relação às

novas possibilidades de comunicação alternativa como forma de resistência, no ano de

2002, época de “O feitiço de Lisa”, na Venezuela, ocorreu um fato muito interessante

271 FOUCAULT, Michel. A Governamentalidade. In: Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1982. p. 277-293. 272 PORTO, Mauro Pereira. O poder da televisão: relações entre TV e política. Comunicação & Educação. São Paulo. jan/abr. 1997. p. 17.

Page 225: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

que ressalta os novos meios de comunicação como instrumentos para resistência,

conforme esclarece Bolaño a seguir.

O exemplo mais claro foi à tentativa de golpe de Estado de abril de 2002, contra o próprio Chaves, de cuja estratégia comunicacional a grande mídia de todo o continente, de norte a sul, participou de forma vergonhosa. Na mesma ocasião, no entanto, a comunicação alternativa, incluindo as rádios comunitárias, articuladas pela Internet, e, na Venezuela, a utilização dos celulares para a mobilização popular, mostrou o seu potencial crítico e de resistência.273 (Grifo nosso)

A Internet passou a ser um dos principais espaços de críticas e formação de

movimentos dos últimos anos. Ao mesmo tempo em que as empresas investem no

controle desse meio, os recursos que sugerem atitude e maior liberdade para os

internautas são os mais sedutores. Em alguns momentos, tem-se a impressão de que os

mesmos instrumentos que controlam e servem para a manutenção de hegemonias,

podem condicionar críticas e desmoronamentos tão velozes quanto os avanços da

comunicação.

Em relação aOs Simpsons e às suas críticas ao Brasil, e aos dribles dos

internautas, o episódio “‘A esposa Aquática’” (2007), da 18ª. temporada, que alcançou

os níveis de maior audiência das temporadas de 2007 e 2008, nos Estados Unidos,

tendo sido assistido por 13,9 milhões de pessoas”,274 também, fez referência ao Brasil,

ocasionando outra instância de censura. Neste mesmo ano, o presidente George W.

Bush buscava aproximação com o Brasil para negociar, principalmente, o “etanol”

proveniente do açúcar brasileiro. Impopular internacionalmente, principalmente por

suas atitudes imperialistas, disfarçadas como combate ao terrorismo, o presidente foi

recebido com protestos no Brasil. Na Avenida Paulista, alguns cartazes traziam a

mensagem: “Fora do Brasil Bush e sua política imperialista”.275 Embora os protestos

gerados por sua visita não tenham sido censurados no Brasil, o mesmo não aconteceu

com a personagem Lisa Simpson, cujas falas foram alteradas, conforme observamos

abaixo:

273 BOLAÑO, Cesar. Rede Globo: 40 anos de poder e hegemonia. São Paulo: Paulus, 2005. p. 13. 274 Disponível em: <http://pt.simpsons.wikia.com/wiki/A_esposa_aqu%C3%A1tica>. Acesso em 11 de julho de 2010. 275 Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/brasil/ult96u73720.shtml>. Acesso em 11 de julho de 2010.

Page 226: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

CENSURADO LIBERADO

Marge: Argh! O paraíso da minha

infância virou um chiqueiro.

Lisa: Esse é o lugar mais nojento em

que já estivemos.

Bart: E o Brasil?

Lisa: Depois do Brasil.

Marge: Argh! O paraíso da minha infância

virou um chiqueiro.

Lisa: Esse é o lugar mais nojento em que já

estivemos.

Bart: Sério, você acha mesmo?

Lisa: Se eu falei é porque acho.

O trecho censurado fala por si. O Brasil foi considerado por Lisa o lugar

mais nojento em que ela já estivera. A censura, desta vez, foi, rapidamente, assinada

pela própria FOX TV que já havia feito algo extremamente semelhante com o episódio

em que Os Simpsons fazem crítica ao peronismo.

Acerca dos problemas que marcam a produção do desenho é conveniente

esclarecer que:

A ascensão do seriado não foi sem percalços. Groening brigou primeiro com o produtor e roteirista Sam Simon, que muitos consideram o responsável pelo refinamento da série ainda em seu início, e depois com James L. Brooks, produtor-executivo e responsável por levar o desenho à TV. Houve ainda dois protestos dos dubladores por aumentos salariais, ambos bem-sucedidos. As vozes de profissionais como Nancy Cartwright (Bart), Dan Castellaneta (Homer) e Harry Shearer (Senhor Burns) tornaram-se indissociáveis dos personagens e hoje custam ‘mais de US$ 100 mil por episódio’ (mais de R$ 200 mil), segundo o chefão Murdoch276.

Mais do que os problemas que a série enfrenta por sua ascensão, a

dificuldade atinge, também, o dono da FOX TV e de grande parte das indústrias

culturais globais, Murdoch. Obviamente, o problema é muito maior para a série, porém,

Murdoch está sob a condição de refém de seu próprio investimento de sucesso global.

Contradições como essas, principalmente instrumentalizadas e aceleradas pelas mídias

alternativas, fundamentam a perspectiva de mudança. A crítica afiada simpsonizada é

uma contribuinte deste processo.

276 CANÔNICO, Marco Aurélio. Febre na TV, Simpsons ganham filme. Observatório de Imprensa. Disponível em: http://observatoriodaimprensa.com.br/news/view/concessoes-de-tv-terao-fiscalizacao. Acesso em 10 jun. 2011.

Page 227: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Muitos analistas políticos afirmam que o governo Lula (2002-2010) deu

continuidade às várias medidas tomadas por Fernando Henrique Cardoso (1994-2002).

Parece que, em relação à censura de Os Simpsons, as atitudes, ou não ações, fizeram

com que a insatisfação em relação às críticas sobre o Brasil causasse um incomodo

semelhante ao de 2002. As impressões negativas de Lisa Simpson sobre o Brasil não

puderam ser apresentadas aos brasileiros pela TV, mas o posicionamento da FOX não

pode impedir que essas críticas fossem divulgadas e vistas pela Internet. Lula também

não escapou da simpsonização. Após ter sido citado no também famoso desenho South

Park277 e, brevemente, no próprio Simpsons, ele foi apresentado na Internet,

criticamente e geralmente, comparado a Homer. Observe abaixo uma dessas

comparações:

277 South Park, criado em 1997 é uma série de desenhos animados que assim como Os Simpsons caracteriza-se por críticas a sociedade americana e a celebridades internacionais. Disponível em: <http://veja.abril.com.br/noticia/variedade/lula-vira-personagem-south-park-449940.shtml>. Acesso em: 12 jul. 2010.

Page 228: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Figura 50: Homer e Lula

Fonte: disponível em: <http://www.blogdocaipira.com/tag/lula/page/9>/

Nessa análise comparativa das características de Homer Simpson e de Lula,

no “Blog do caipira”, são destacados alguns pontos negativos de Lula e seu governo.

Sobre o ex-presidente, os comentários se referem às constantes viagens, ao alcoolismo,

que já rendeu o desentendimento com Ronaldo Fenômeno, fato ao qual nos referimos

anteriormente, e à sua indecisão em momentos importantes de seu governo. Também, se

enfatizou a dificuldade de crescimento econômico do Brasil no primeiro mandato de

Lula (2002-2006), suas declarações de que “não sabe nada”, em relação à compra de

votos para aprovar projetos do governo no congresso, apelidada de Mensalão (2005) e

as excessivas mudanças no grupo ministerial, provenientes da crise envolvendo o PT e

os membros do executivo, acelerada com os escândalos de corrupção. Isso fica

explicito com a frase “os amigos sempre o colocam em confusões”, a qual nos lembra,

também, do “caso Palocci”, em que o ex-ministro da Fazenda do governo Lula foi

acusado de pagar propinas às empreiteiras, quando ainda estava no cargo de prefeito de

Ribeirão Preto, São Paulo. Destacamos que no livro Sobre formigas e cigarras, o ex-

ministro da Fazenda afirma que dialogou com João Roberto Marinho, das Organizações

Globo, para redigir o documento “Carta ao Povo de 2002”, o qual marcou as propostas

de Lula para o seu pleito e condicionou sua elegibilidade no mesmo ano.278 Enquanto

Fernando Henrique Cardoso tinha dificuldades para criar argumentos para a eleição de

José Serra pelo PSDB em 2002, e ainda se incomodava com a visita dOs Simpsons ao

Brasil, o PT, através de Palocci, aproximava-se da Rede Globo e caminhava para a

vitória de Lula nas eleições.

O desenho americano South Park, também, não poupou a imagem do então

presidente Luis Inácio Lula da Silva. No episódio "Pinewood Derby", o pai do

personagem, Stan, mata um ladrão e líderes internacionais (entre eles Lula) alienígenas

resolvem dividir o dinheiro do vilão entre eles. Questionado pela polícia intergaláctica,

Lula procura disfarçar, negando a existência do produto do roubo, conforme a cena a

seguir.

278 PALOCCI, Antoni. Sobre formigas e cigarras. São Paulo: Objetiva, 2007.

Page 229: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Figura 51: Lula em South Park

Fonte: Episódio Pinewood Derby (2009)

Em Os Simpsons, a candidata à presidência, apoiada por Lula e pelo Partido

dos Trabalhadores (PT), também, teve uma breve participação em recentes episódios da

atual temporada (2010). Dilma Rousseff, que em lutas da esquerda contra o regime de

Ditadura Militar (1964-1985) chegou a adotar os nomes falsos de Estela, Patrícia, Luiza

e Vanda, cometeu atos considerados ilícitos, mas que tenta justificar como necessários

na resistência e lutas das esquerdas no Brasil. Conforme noticiado pela grande

imprensa, Dilma participou de assaltos a bancos, como ao cofre Ademar de Barros279,

para conseguir um dinheiro cuja finalidade ninguém conhecia.280 Esse passado,

associado ao crime e a seu incentivo à construção de inúmeros presídios, proporcionou

um espaço ideal para a ironia simpsoniana, como podemos verificar a seguir.

279 Dilma Russeff nega a participação no roubo ao cofre do ex-governador de São Paulo Ademar de Barros, cujo montante fez com que os guerrilheiros da Vanguarda Popular Revolucionária Palmares (VAR-Palmares) tomassem posse de um montante de aproximadamente de 2,4 milhões. Presa em 1970 foi chamada pelos militares de “Papisa da subversão”. Disponível em: <http://educacao.uol.com.br/biografias/dilma-rousseff.jhtm>. Acesso em: 12 de jul. 2010. 280 RIZZO, Bruno Engert. A ficha criminal e os diplomas de Dilma. Disponível em <http://ofca.com.br/artigos/2009/07/11/110709-a-ficha-criminal-e-os-diplomas-de-dilma/>. Acesso em: 12 de ju. 2010.

Page 230: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Figura 52: Dilma Rousseff em Os Simpsons

Fonte: disponível em: <http://www.diariodebarrelas.com.br/2010/03/18/dilma-inaugura-prisao-

no-seriado-the-simpsons/>

O episódio da 21ª. Temporada apresentado em março de 2010, nos Estados

Unidos, apresenta a ex-ministra do Ministério de Minas e Energia e ministra chefe da

Casa Civil, após o escândalo do mensalão, apoiando a construção de um presídio em

Springfield. Ao lado do prefeito Quimby e do presidiário exemplo Sideshow Bob,

Dilma lançará, também, a pedra fundamental do novo monotrilho da cidade. A

proximidade de Dilma Rousseff com o prefeito de Springfield (à direita) sugere tanto o

anseio da candidata do PT às eleições para presidente do Brasil em 2010 como o

interesse, caso vencedora no processo eleitoral, de estabelecer vínculos com as

autoridades norteamericanas. Por outro lado, a proximidade de Dilma Rousseff com o

ex-presidiário Sideshow Bob pode reportar ao seu convívio com a criminalidade e sua

vinculação aos seus interesses políticos, visto que, enquanto ex-militante e candidata às

eleições, ela se coloca realmente no meio desta imagem, cercada por crime e política. O

próprio Sr. Burns, maior empresário de Springfield, e um grande mercenário, ficou

irritado com a notícia e os interesses que circundam a vinda de Dilma Rousseff a

Springfield. Dilma poderia ameaçar os interesses imperialistas do Sr. Burns, ou dos

Page 231: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Estados Unidos? Ou a participação dela nos antigos movimentos de esquerda seria a

ameaça?

Figura 53: O Sr. Burns representação do empresário capitalista simpsoniano preocupado com o crescimento político de Dilma

Fonte: disponível em: <http://www.diariodebarrelas.com.br/2010/03/18/dilma-inaugura-prisao-

no-seriado-the-simpsons/>

A figura do Sr. Burns, representação do empresário capitalista americano,

sugere a preocupação dos industriais americanos com a hegemonia do Partido dos

Trabalhadores (PT) no Brasil, principalmente vinculada à ascensão política de Dilma

Rousseff, confirmada em sua eleição para presidente do Brasil em 2011. Pensado nesta

direção, a imagem simpsonizada acima, além de retratar a preocupação do empresariado

americano com a ascensão de Dilma e do Brasil no cenário econômico mundial,

também elucida a vinculação da atual presidente brasileira com a criminalidade. Esta

relação está vinculada a investimentos em presídios, conforme já frisado, mas

principalmente ao seu antigo papel de Dilma nas militâncias comunistas que

ameaçavam o imperialismo americano nos anos de 1960 e 1970.

Nos últimos anos, principalmente, a partir de 1994, com o sucesso do Real,

que elegeu Fernando Henrique Cardoso, os gastos com a propaganda televisiva feitos

Page 232: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

pelo governo federal foram altíssimos. O governo Lula (2002-2010), evidentemente,

utilizou bem essa tática e programas como “Fome Zero” e o “Universidade para Todos

(PROUNI)”, além do slogan “sou brasileiro e não desisto nunca”, povoaram a televisão

brasileira nos últimos anos. Ao estudar sobre a propaganda audiovisual do PROUNI,

João Anzanello Carrascoza destaca que a incoerência do governo Lula pode ser

representada por sua incoerência comunicativa. Nesse viés, afirma que, no comercial de

TV, a música de Geraldo Vandré “Pra não dizer que não falei das flores” é apresentada

de forma descontextualizada, visto que a propaganda é, praticamente, uma cópia de uma

cena do filme americano Hair, dirigido por Milos Forman. A tentativa de adaptação da

cena do filme americano para o comercial do governo descaracteriza a trilha sonora.

Dessa forma, Carrascoza esclarece que:

Hino dos militantes da esquerda, cantado em toda e qualquer passeata, a letra convocatória de Vandré ressurge, quase quatro décadas depois, no comercial de um governo capitaneado por um político cujo partido se anunciava, até bem pouco tempo, socialista, e, numa fabulosa metamorfose, parece ter-se tornado mais neoliberal que os neoliberais.281

Talvez, por tal metamorfose do governo, mesmo os altos investimentos em

propaganda para a sedução do eleitorado e a vitória em duas campanhas não impediram

que a crítica transformasse Lula em Homer Simpson. Vimos, anteriormente, uma

comparação de Homer e Lula como exemplos de insatisfação de internautas; e a

simpsonização não parou aí. Um vídeo disponível no You Tube apresenta um mini-

desenho chamado “Os Sinicons”, em cuja tela inicial apareceram as nuvens e o céu azul

rememorando a imagem inicial apresentada em Os Simpsons, e em seguida, a

personagem “Marquisa” (representação de Marisa, primeira dama) que dialoga com

“Rouber”, menção ao presidente Lula.

281 CARRAZCOZA, João Anzanello. Uma propaganda exemplar do governo Lula. Comunicação & Educação. Maio/agosto, 2006.

Page 233: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Figura 54: Os Sinicons – Rouber e Marquisa

Fonte: disponível em: <http://gauderio.org/site/?p=171>

“Eu ouvi dizer que Brasilfield anda muito violento”. Tal é a resposta de

Rouber ao ser perguntado por sua esposa sobre uma possível viagem. Lula

simpsonizado afirma que tem medo de viajar de avião e ao ser proposto a ele um

passeio de carro, ele destaca o medo da violência. “Ouviu dizer ainda que em

Brasilfield existe até corrupção”. E então, Marquisa pergunta: _ Como é que você

sabe?”

Rouber, incomodado, responde: _ Eu não sei de nada... Não sei de nada.

Na mudança de cena, com Rouber constrangido após afirmar que “não sabe

de nada” e Marquisa dizer que as malas já estão prontas, o diálogo continua:

_ Mala? O Suplici vai com a gente? (Rouber) _ Não são bonitas? (Marquisa) _ Peguei emprestadas com Marcos Valério.

O Senhor José Serra Burns surpreende o casal com as malas de Marcos

Valério, como mostra a ilustração:

Page 234: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Figura 55: Os Sincons – as malas do Marcos Valério

Fonte: disponível em: <http://gauderio.org/site/?p=171>

Consciente da situação, Rouber fica preocupado, pois, há alguma coisa de

errado naquelas malas. Historicamente, Marcos Valério ficou conhecido nacionalmente

pelo seu envolvimento com o escândalo de corrupção e compra de votos denomiando

Mensalão (2005), que envolveu, também, dentre outros, José Dirceu do PT, ambos

denunciados por Roberto Jefferson (PTB). Ressaltamos que o empresário Marcos

Valério já havia sido personagem de um escândalo de corrupção que envolveu a

campanha eleitoral de Eduardo Azeredo do PSDB. Assim, tanto o PT, cujo principal

expoente é Lula, representado por Rouber, como o PSDB, cujo nome de grande

expressão, juntamente com Fernando Henrique Cardoso, é José Serra “Burns”, na crítica

simpsonizada, colocam o internauta estão atento às malas do Marcos Valério, seja pelo

seu conteúdo ou em função das rivalidades políticas. Indagado sobre as malas, Rouber,

ao responder “Eu não sei de nada. Eu não vi nada”, abre margem para que José Serra

Burns, ameace contar para todo mundo que Rouber (Lula) estava com as malas,

aproveitando-se da situação para ironizar: “_ Eu vou tirar o seu emprego. Ah, há!”.

John Downing, pesquisador americano, ao analisar o que denomina mídia

radical, argumenta que esta se caracteriza pela provocação de efervescência, de base

individual ou grupal ampla e seus efeitos podem adquirir visibilidade muito tempo

depois de propagada. A efervescência, ou provocação, procura enfrentar a ordem

estabelecida, criando um meio de expressão pelo qual o indivíduo, ou grupo, procura

Page 235: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

construir uma rede de relações solidárias. Assim, as audiências ativas podem atuar nesse

processo de provocação e desconstrução, apresentando-se como um veículo de

transformação. Pondera, ainda, que as mídias radicais se opõem à mídia convencional

de grande alcance.282 No caso de Os Sinicons, a sátira simpsonizada apresentada na

Internet, foi censurada e, em 2011, dificilmente é acessada, devido a exigências de

direitos autorais e, provavelmente, constrangimentos políticos.

Nesse sentido, apesar de estar agregado aos recursos expressos em um

desenho de veiculação das grandes mídias - Os Simpsons -, Os Sinicons não deixam de

apresentar um caráter provocador que, em certa medida, o aproximaria da mídia radical.

Outro ponto importante diz respeito à recepção ativa em que - tanto no caso daqueles

que produziram uma crítica ao mensalão, ponto mais frágil do governo Lula, quanto dos

que buscaram retirar o desenho da Internet -, a provocação e a atitude às recepções

fizeram-se presentes, com frequência, confirmando a importância da atividade receptiva

e das provocações marcadas pela linguagem simpsonizada.

Porém, Downing alerta que os produtores das mídias hegemônicas podem

utilizar as audiências ativas como estratégias de persuasão e sedução, tal como ocorre

nos jogos de avatares e demais recursos presentes na Internet que, ao mesmo tempo em

que aparentam liberdade, podem inserir o indivíduo em uma prisão virtual. Sem dúvida,

os produtores simpsonianos têm consciência disso. Sabendo ser essa uma questão

concreta, buscamos pensar a recepção e sua atividade como contribuintes para

provocações que norteiam mudanças, não apenas nas comunidades virtuais, mas no

cotidiano de políticos, celebridades e autoridades de toda a espécie. O caráter anárquico

da simpsonização e seu poderio reflexivo, provocador e politicamente incorreto é que

buscamos evidenciar com maior precisão.

A utilização da família para se investigar as práticas políticas e o cotidiano

em sociedade é retomada no desenho Os Simpsons, da mesma forma como o fazem os

internautas. Nessa série animada, ao contrário de outros programas de entretenimento

nos séculos XX e XXI, os problemas são expostos, mas as pessoas de Springfield,

representação de uma cidade comum americana, não conseguem resolvê-los ao final dos

episódios.

282 DOWNING, John D. H. Mídia radical: rebeldia nas comunicações e movimentos sociais. São Paulo: SENAC, 2002.

Page 236: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Contando com uma equipe de produção em que muitos dos membross são

especialistas em estudos sobre as questões sociais, o desenho é produzido a partir de tais

problemas. Matt Groening, o criador da série, enfatiza que o desenho foi inspirado pela

sua própria família. Os personagens têm seus nomes vinculados à família de classe

média de Groening que, vivendo nos Estados Unidos e experimentando as contradições

da sociedade americana percebeu que seria interessante tratar dela, ironicamente, em um

desenho. O filho de Homer, Bart Simpson, deveria, inicialmente, se chamar Matt,

porém, foi feita uma pequena modificação. Vê-se que imaginação e realidade social

estão especialmente unidas na produção do desenho. Nesse intento, a crítica ao ideal

Estados Unidos super “vitorioso” na guerra-fria é feita a partir de suas contradições

internas mais as “familiares”. Isso caracteriza a “mola propulsora” dos criadores dOs

Simpsons, os quais, em 1989, tinham um contexto histórico especial para mentalizar o

desenho e projetá-lo para o mundo.

Em um mundo contemporâneo marcado pelo desengajamento do indivíduo

em uma sociedade fluida, fragmentada e sem fronteiras, é significativo destacar que,

dentro desse quadro de mundo globalizado, as maneiras de sentir e de ser283 do homem

se alteram. Diante dessa flexibilidade, a família não propõe aos filhos normas e

preceitos tradicionais e fixos, visto que o mundo encontra-se em constante mutação.

Retornando à figura de Homer, o personagem se caracteriza como um pai

“hipermoderno”, pois, despreocupado, bêbado ou atrapalhado não se preocupa em

educar os filhos com preceitos tradicionais americanos e universais e, apesar de tentar

ser um pai prestativo, muitas vezes suas frustrações o impedem de se portar como tal.

Homer seria o conformista compulsivo, aquele cidadão que pode melhor se adequar à

sociedade globalizada e contemporânea. Facilmente manipulável, o papai Simpson

consegue “ser feliz”, mesmo caracterizando-se como um sujeito ficcional duvidoso,

medroso, impotente e inseguro. Encontramos, neste personagem, uma representação das

características do indivíduo hipermoderno elucidado por Haroche. Talvez, encontra-se

nesse fato uma das prováveis explicações para os votos destinados a Homer para

presidente do Brasil, assim como, para a popularidade do desenho e, por coneguinte,

para a manutenção do seu sucesso e seu alto nível de audiência.

O ato de votar em Homer para presidente adquire, portanto, dois sentidos.

Por um lado, a ironia simpsoniana remete a críticas à política e aos políticos, pois a

283 HAROCHE, Claudine. Maneiras de ser e maneiras de sentir do indivíduo hipermoderno. Mimeo.

Page 237: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

apresentação das mazelas sociais apresenta um quadro em que é apontada a

incompetência administrativa e a insatisfação dos internautas com a realidade brasileira.

Em outra vertente, o voto no pai da família Simpson demonstra ceticismo, desânimo e

indiferença em relação à política, pois, se Homer não consegue administrar nem mesmo

sua família, a opção ficcional dele para presidente do Brasil, mostra que “tanto faz”

quem é escolhido para presidente, pois dificilmente a situação se alteraria. Nessa

perspectiva, irônico é pensar que um bêbado, individualista e incompetente como o

personagem Homer Simpson pudesse administrar o Brasil. Independentemente da visão,

mesmo que o indivíduo se mostre incrédulo com as alterações sociais, a atitude de se

posicionar politicamente na Internet, contou com a colaboração da realidade brasileira e

da linguagem simpsonizada.

Ao estampar em suas páginas, em 30 de março de 2008, que “todo país tem

um Homer”, o jornal Folha de São Paulo, ainda que não explicite diretamente, acaba

por confirmar, mais uma vez, a importância do personagem ficcional Homer para o

público do mundo inteiro. Como estereótipo de um pai de família de classe média,

gordo, estúpido e engraçado, Homer cativa muitas pessoas que acabam se identificando

com seus hábitos. Segundo James L. Brooks, produtor executivo do desenho, “Ficar

largado no sofá, vendo TV e bebendo cerveja é um comportamento com o qual é fácil se

identificar”284. Outro ponto destacado para explicar a popularidade do personagem é o

fato de ele ser visto em outros países como um americano estúpido, aspecto que

condiciona o riso e a simpatia por Homer. Em relação à polêmica da representação

ridicularizada do Brasil feita pelos produtores do desenho no episódio “O feitiço de

Lisa”, James Brooks afirmou que a ameaça de processo das empresas de Turismo do

Rio de Janeiro e o mal-estar gerado com o presidente Fernando Henrique Cardoso, em

2002, foram resolvidos com um pedido de desculpas. Demonstrando o poder de

repercussão das críticas do desenho em relação ao Brasil, o presidente da Fox TV,

Ricardo Rubini afirmou que chegou a dar ordens para que alterassem a dublagem em

alguns episódios para evitar “problemas” com o público, como os que aconteceram em

2002. Interessada em explorar essa relação de Homer Simpson com a política, a Folha

de São Paulo chegou a indagar se Homer seria um republicano. O produtor dOs

Simpsons, dizendo ser um eleitor de Barack Obama, afirmou que a única eleição que

284 Disponível em: <http://www.estadao.com.br/arquivo/arteelazer/2004/not20041027p7084.htm>. Acesso no dia 30 de dezembro de 2008.

Page 238: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

interessava a Homer é a de qual é a melhor cerveja. Insistindo na relação dOs Simpsons

com as eleições presidenciais nos Estados Unidos, o jornal fez menção a briga de

Homer com Bush pai, retratada em um dos episódios, indagando sobre o que a

personagem Lisa achava da possibilidade de Hilary Clinton tornar-se presidente dos

Estados Unidos, obtendo como resposta de Brooks que ela se orgulharia muito. Através

dessa entrevista, percebemos, claramente, que James Brooks procurou se esquivar das

perguntas provocativas do Jornal Folha de São Paulo sobre a relação dOs Simpsons

com a política.

Mesmo assim, o destaque ao personagem Homer na reportagem sobre a

polêmica do episódio “O feitiço de Lisa”, e as alterações feitas pela FOX nas dublagens

e o próprio posicionamento de James Brooks como eleitor de Barack Obama explicitam

o inevitável: pensar Os Simpsons é refletir sobre política.

“Os ingleses escolhem Homer para presidente dos EUA”. Nas disputas

eleitorais para a presidência dos Estados Unidos em 2004, em que George W. Bush se

reelegeu, a Revista Radio Times elegeu, pela Internet, Homer Simpson para presidente.

O slogan do pai da família Simpson era “Nenhum grande governo, apenas uma grande

cintura”. Sua principal promessa era diminuir os desastres nucleares já que ele era

inspetor de segurança da usina nuclear de Springfield.285 É interessante examinar a

ironia-satírica sobre a segurança.

Convém lembrar que a política belicosa de George W. Bush, em seu

primeiro mandato (2000-2004), fundamentou-se na perseguição ao terrorismo,

justificado pelo atentado de 11 de setembro, cuja organização foi atribuída a Osama Bin

Laden. Em 2003, a invasão ao Iraque e a captura de Sadan Hussein solidificaram a

política bushista. Atualmente, entretanto, a brincadeira sobre a eleição de Homer

Simpson, em 2004, e as brigas de Homer com George Bush pai, em um episódio,

parecem um prenúncio do desgaste da política belicosa utilizada por George W. Bush

que, em seu segundo mandato (2004- 2008), mostrou ser um fracasso. Sadan Hussein

foi capturado e morto, assim como Bin Laden (embora, neste último caso, muito tempo

depois), ao passo que, com a atual crise desencadeada no últimos anos, muitas

empresas americanas estão “desabando” tão espetacularmente como as Torres Gêmeas.

285 Disponível em: <http://www.estadao.com.br/arquivo/arteelazer/2004/not20041027p7084.htm>. Acesso no dia 30 de dezembro de 2008.

Page 239: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Ou seja, o contexto parece tão sério e, ao mesmo tempo, tão irônico, como alguns

episódios dOs Simpsons.

Na segunda comunidade sobre “Homer presidente” escolhida para esta

investigação, é apresentada, na página inicial, a seguinte mensagem:

VOTEM HOMER SIMPSON PARA PRESIDENTE DO BRASIL NAS PROXIMAS ELEIÇOES DE 2010! 2006, Ano de eleições. Anos de muitos escândalos na política, com a crise do mensalão e CPI dos Correios. Político é tudo igual, promete e promete, chega na hora de faze...NADA! Todos concordam que estamos cansados!! Portanto, agora nas eleições 2010 nada melhor que um candidato adorado por todo mundo assumir o comando...o nome dessa pessoa é... ...HOMER!!! Isso mesmo, nínguem melhor que ele!286

Os principais problemas políticos veiculados pela mídia no governo Lula

(2002-2008), tais como o mensalão e a crise dos correios, são apresentados como

justificativas para a construção da comunidade que sugere a eleição do pai da família

Simpson como solução para a crise política. A idéia preconceituosa de que os

relacionamentos do Orkut são fúteis e de pessoas sem “consciência política” é, então,

jogada “por terra”. A eleição de Homer para presidente do Brasil nas eleições futuras de

2010 passa a soar como um alerta para a escolha do próximo presidente. O descrédito

com a política potencializa um ato político (a criação da comunidade com

aproximadamente 6000 participantes), que incita reflexões acerca dos problemas

políticos do governo Lula, problemas estes escamoteados pela sua popularidade em

2008. As premissas foucaltianas de que a política pode estar, também, em outros

lugares, além do Estado e de seus corolários, e de que os avanços tecnológicos são

fundamentais para as novas maneiras de se (re)pensar a política, esta posta a mostra.

Para Cornelius Castoriadis a política, no seu sentido corrente, tem sido uma

atividade bizarra. Em todos os tempos, ela exige que se combinem as capacidades e

faculdades requeridas, segundo o regime de governo para o acesso e a utilização do

286 Ver em: <http://www.orkut.com.br/Main#Community.aspx?cmm=1897273>. Acesso em 28 de dezembro de 2008.

Page 240: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

poder. Nesse sentido, enfatiza que a competência dos que exercem os cargos do

legislativo e do executivo é entendida, muitas vezes, pela capacidade de se fazer amigos

ou de conquistar parceiros partidários. Ou seja, os líderes políticos se fazem muito mais

pela venda de votos e pelo carisma do que pela competência para governar. A partir

dessa premissa, as figuras políticas são muito mais construídas pelas mídias e pelo

dinheiro dos investidores partidários – fatores que, por vezes, conjugam-se –, do que

pela capacidade de governabilidade dos proponentes aos cargos. Entendendo o carisma

como “o talento particular de uma espécie de ator que representa o papel do ‘chefe’ ou

do ‘homem do Estado’”287, podemos tentar compreender o porquê da criação fictícia,

por parte dos internautas, oferecendo a Homer Simpson a possibilidade de tornar-se

presidente do Brasil ou dos Estados Unidos. Parece ironia o fato de o governo popular

de Lula (2002-2008), no Brasil, em função da trajetória do próprio Presidente da

República e de muitos dos seus auxiliares, ter se envolvido com graves denúncias de

corrupção, sendo que muitas delas, além de não ter sido apuradas adequadamente,

parecem que caíram no esquecimento. Igualmente sugere uma satíra, se não fosse tão

trágico, o fato do governo de George W. Bush (2000-2008) ter promovido as guerras

contra o Afeganistão e contra o Iraque e, por consequência, as mortes de Sadam Hussein

(2006), ainda em seu pleito e de Osama Bin Laden (2011), no governo de seu sucessor

Barack Obama. Geoge W. Bush com a justificativa de combater o terrorismo e localizar

armas químicas ou de destruição em massa, argumentos que a história se encarregou de

desmentir, e, talvez, por isso mesmo, tenham contribuído para a impopularidade do ex-

presidente norteamericano em 2008. Num terreno com tantas contradições,

ambiguidades e incoerências, até que ponto pode ser considerado absurdo supor que

Homer Simpson teria espaço nestas substituições presidenciais?

Como analisado anteriormente, William Bonner, editor chefe do Jornal

Nacional da Rede Globo de televisão, teve uma amostra do “poder político” de Homer

Simpson. Ao comparar a personagem com o cidadão de classe média brasileira,

entendido por Bonner como o telespectador médio do jornal nacional, o editor da Globo

justificou a não veiculação de importantes informações, sob o argumento de que estas

não eram notícias para “os Homer Simpsons”. Ou seja, como bem analisou Laurindo

Lalo Leal, Bonner procurou dar visibilidade às interpretações sobre o personagem da

287 CASTORIADIS, Cornelius. A ascensão da insignificância. São Paulo: Paz e Terra, 2002. p. 14.

Page 241: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

família Simpson, para deslocar as atenções do problema central, qual seja, a decisão de

natureza política, em sintonia com os interesses da emissora, na escolha das matérias

para inserção no Jornal Nacional. Curiosamente, Homer, que é caracterizado como um

personagem desastrado e beberrão e que dá prioridade para programas televisivos

irrelevantes, é transformado na figura símbolo do trabalhador que assiste ao noticioso da

Globo. O jornalista e professor Claudio Tognolli, registrou em sua coluna que

disso tudo fica uma questão muito rasteira: quem é Homer Simpson? Lalo projetou nele o que vê de pior na Globo. Bonner, também, projetou no velho Homer algo que ele mesmo (Bonner) enxerga em si próprio: um trabalhador preocupado com a família. Os psicanalistas lacanianos chamam essa multiplicidade de papeis de spaltung, ou clivagem. São esses multitons de percepção que nos tornam humanos, demasiadamente humanos. Mas tais multiplicidades também são usadas por maus políticos, quando afundam atirando e encontram na autopiedade uma forma de sobrevivência. Aí, ensaiam um papel que jamais tínhamos imaginado. Que tipo de Homer será José Dirceu?288

Assim, a polêmcia envolvendo Lalo e Bonner sobre o perfil de Homer,

transforma este personagem em alvo de discussão político-midiática que, praticamente,

a torna um sujeito político. Ao indagar sobre “que tipo de Homer será José Dirceu?”,

Tognolli traz outros elementos para a análise sobre essa tênue relação entre o real e o

ficcional. José Dirceu, que se destacou no cenário político nacional participando das

lutas estudantis na ditadura militar (1964-1985), interrompeu seu “sucesso” na carreira

política ao se envolver, em 2005, no escândalo de corrupção chamado mensalão.

Embora, até o momento, nem os produtores dOs Simpsons, nem os internautas (pelo

menos os consultados nesta pesquisa) tenham respondido a indagação sobre que tipo de

Homer é José Dirceu, a tomar como referência as manifestações dos apreciadores do

desenho, ambos revelam carisma e poder, embora Homer, também, faça uso da auto-

piedade para garantir sua popularidade. De toda forma, Homer não se apresenta como

um político estadista e sim como um pai de família. Nesse sentido, o tom de

humanização de seus multitons pode ser ainda mais marcante do que o do político José

Dirceu. Como ficção que é, Homer Simpson, objetivamente, não pode assumir cargos

de representação política estadista, apesar da vontade de muitos internautas. José

288 Disponível em: <http://www.consciencia.net/2006/0301-jn-homer.html>. Acesso em 01 de maio de 2011.

Page 242: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Dirceu, por seu lado, não apenas assumiu cargos de relevância, tanto nos ministérios

quanto no Congresso Nacional, bem como também decepcionou muitos dos eleitores

que confiavam em sua trajetória política, transformando-se, assim, em excelente tema

para as ironias simpsonianas.

Como propostas políticas para a eleição de Homer Simpson, os internautas

da comunidade em análise propuseram:

Donuts for you! (já que o orkut não nos dá Donuts, o que é uma tremenda injustiça, Homer promete mudar isso!) •Cerveja Duff de graça para todos •7 dias de folga por semana com remuneração Votem 89...votem Homer Simpson para Presidente PCT - Partido da Cerveja para Todos289

O espírito epicurista de Homer, de que a vida vale a pena pelo prazer e pela

ausência de dor, é enfatizado, sobretudo, pelo prazer de beber cerveja, comer as

rosquinhas e não trabalhar. Esses pré-requisitos, de acordo com o internauta construtor

da comunidade do Orkut, condicionam a campanha fictícia de Homer para as eleições

de 2010, em substituição ao presidente Lula (2002-2008). A premissa de Epicuro, de

que o sujeito deve limitar os desejos àqueles que precisa fazer, ou que são fáceis de

fazer, é vivida por Homer na série Os Simpsons; porém, como a eleição de um sujeito

ficcional é impossível, também impossível é o desejo do internauta na comunidade.

Portanto, as duas principais teorias de como viver a vida são postas em confronto. Por

um lado, há algumas criaturas que acreditam na possibilidade de serem felizes com o

que possuem, como é o caso de Homer. Em outra perspectiva, existem aquelas que

pensam que para ser feliz é necessário adquirir o que não possuem, sendo exemplos

disso os internautas que não terão Homer como presidente. Ao discutir essa questão,

Mark Rowlands destaca que o “princípio epicurista básico adotado por Homer se

baseia na idéia de que quanto menos controle você tiver em relação à satisfação de

seus desejos, maior será sua frustração e insatisfação com a vida”. 290

289 Disponível em: <http://www.orkut.com.br/Main#Community.aspx?cmm=1897273>. Acesso no dia 2 de janeiro de 2009.

290 ROWLANDS, Mark. Tudo que sei aprendi na TV: a filosofia nos seriados de TV. Rio de Janeiro: Ediouro, 2008, p. 190.

Page 243: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

Assim, a estratégia de moderar seus anseios a alguns desejos fáceis de serem

alcançados, como a Cerveja Duff e as rosquinhas donuts, fazem de Homer uma figura

feliz, fato que alimenta sua popularidade. Assim, acreditamos que, dificilmente, Homer

Simpson aceitaria o cargo de presidente dos Estados Unidos ou do Brasil, a não ser nos

desenhos ou na ficção. Em contrapartida, se quisermos pensar sobre algumas questões

da vida e da política,

precisamos dar uma olhada numa família disfuncional composta por pequenas pessoas amarelas – Os Simpsons – (1989), em Homer, Marge, Lisa e Bart, e nas boas pessoas de Springfield, em geral, pois nelas encontramos todas as grandes teorias de como viver a vida e por que vale a pena viver.291

291 ROWLANDS, Mark. Tudo que sei aprendi na TV: a filosofia nos seriados de TV. Rio de Janeiro: Ediouro, 2008, p. 184.

Page 244: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

CONCLUSÃO

Philippe Àries292, preocupado em pensar a importância da família e da

criança para a história do ocidente, afirmou que a sua maneira de “entrar na história” se

dava pela percepção apaixonante da vida cotidiana. Para tanto, esclareceu que, em seus

estudos, tinha o desejo de “descobrir o mistério central”, mas, alertou que nunca

estamos diante desse mistério central, posto que, “estamos no meio da rua”.

Atualmente, é possível afirmar que, enquanto pesquisadores, estamos diante de

produções digitais informatizadas, cada vez mais regulares e universalizadas, as quais,

difundidas com velocidade e frequência desafiadoras nos colocam no meio de um

turbilhão de informações. Se, em tempos anteriores, os cidadãos de países pobres

dificilmente tinham acesso àstécnicas comunicativas, o cenário vem se alterando e,

mesmo com a eminente pobreza, um número maior de pessoas passa a fazer uso da

Internet, com possibilidades de emitir suas opiniões em escala global. Textos, imagens,

dados, sons e mensagens de todos os tipos são, cada vez mais, produzidos e difundidos

na forma digital.293 Esta realidade do presente, instigou este pesquisador a olhar para o

passado motivado por provocações feitas pelos produtores do desenho Os Simpsons,

fato que se deu após assistir ao episódio “O feitiço de Lisa”, apresentado em 2002, que

retrata a visita daquela família ficcional ao Brasil. Como o referido episódio foi proibido

de ser veiculado na televisão aberta, indagamos, inicialmente, sobre as razões dessa

proibição que impediu que os brasileiros que não possuem assinaturas de canais a cabo

ou Internet pudessem assistir ao episódio, procurando estabelecer conexões entre a

recepção das mensagens ali contidas e os prejuizos, incômodos e constrangimentos que

elas poderiam provocar em políticos e empresas brasileiras, especialmente as do ramo

do turismo, depois de divulgadas na Internet.

Ao procurar pistas para identificar como os costumeiros receptores do

desenho, no Brasil, reagiram em relação à referida censura, foi possível identificar

posturas e atitudes diferentes daquelas adotadas pelos políticos ou empresários

brasileiros, o que nos levou a problematizar outros aspectos do objeto em investigação.

Ao adentrar o ciberespaço, os diálogos desenvolvidos nas redes sociais revelaram certa

292 Àries, Philippe. História Social da Criança e da familia. 2ª. ed. Rio de Janeiro: LTC, 1981. 293 LÉVY, Pierre. A inteligência coletiva: por uma antropologia do ciberespaço. 7ª. ed. São Paulo: Loyola, 2011.

Page 245: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

ambiguidade entre os receptores ou simpatizantes do desenho, posto que, muitas das

imagens projetadas pela produção americana, tanto eram criticadas como aceitas pelo

público brasileiro. Além disso, no percurso do trabalho, foi possível constatar que, nos

vinte e um anos de veiculação da série, a convivência da produção do desenho com seu

público propiciou a criação de um recurso de linguagem que, aqui, denominamos

simpsonização, o qual, marcado pela política incorreta, pela sátira, ironia e demais

recursos cômicos e comunicativos tem servido como instrumento para o público

receptor, especialmente os internautas, desferir críticas a políticos, personalidades,

empresas, instituições ou grupos escolhidos como alvos.

Assim, o percurso da pesquisa se direcionava para procurar comprender, a

partir dOs Simpsons, representações construídas sobre o Brasil e os brasileiros,

presentes tanto no discurso dos produtores do desenho quanto nosdeseu público-

receptor. No primeiro caso, foi necessário percorrer o amplo universo de elaboração do

desenho, procurando compreender a tessitura do contexto (sócio)histórico no qual o

mesmo foi criado e desenvolvido, bem como, a sua intrincada construção imagético-

discursiva e difusão das mensagens.

Em meio a tais ponderações, no primeiro capítulo construímos um conceito

de simpsonização através do qual evidenciamos que a linguagem simpsoniana,

caracterizada pela cor amarela e o humor politicamente incorreto, é um instrumento

comunicativo que povoa os espaços de debates da Internet. Tal artifício da linguagem,

além de atingir uma comunidade de sentido específica, pessoas que assistem e

compreendem o desenho, também passou a ser um recurso entendido por internautas

que simpatizam ou não com a série. O estudo sobre a trajetória da série e o destaque às

suas principaistemáticas, como a violência, a sexualidade e osdesvios de condutados

indivíduos foram instrumentais importantespara pensarmos características do homem

contemporâneo para, a partir de então, termos instrumentais para pensarmos o Brasil e o

brasileiro ativo, tendo comoponto de partida Os Simpsons e sua linguagem.

No segundo capítulo, analisamos as provocações que os produtores dOs

Simpsons fazem sobre a situação política e social deoutros países, para podermos

analisar criteriosamente o episódio em que a família ficional americana viaja para o

Brasil, inspiração inicial para este trabalho. Nesse ínterim, buscamos pensar sobre os

símbolos de Brasil utilizados no diálogo com as demais representaçõesque os

idealizadores do desenho fizeram de outras nações. Esses procedimentos nos

possibilitaram compreender como o Brasil é pensado pelos produtores, comparando a

Page 246: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

realidade representada com aspectos que realmente caracterizam o país, nas últimas

duas décadas. Entre exageros ficcionais e exposições cômico-irônicas de problemáticas

do Brasil em tempos de globalização, procuramos debater temas como violência,

família e exposição da sexualidade nas programações infantis brasileiras. Assim,

percebemos que o Brasil apresentado pelos produtores da série animada apresentou

realmente problemas que marcam as dificuldades do país. Entretanto, antigos

preconceitos vinculados àselvageria, o fato de Bart não saber que no Brasil se fala

português e a ridicularização do carnaval são estereótipos utilizados outroraem outros

desenhos, como os das produções Disney, mas com outros enfoques. Procuramos

discutir tais evidências, inspirados pelas premissas antropofágicas de apropriação do

estrangeiro para a construção do brasileiro.

Com ênfase na recepção, analisamos produções e reações de internautas que

se valeram da linguagem simpsonizada e das problemáticas do Brasil apresentadas

pelOs Simpsons, para demonstramos que, via Internet, os brasileiros ativos se apropriam

de tais recursos para utilizarem conforme seus interesses. Nesse viés, a Rede Globo de

Televisão, Willian Bonner, FHC e Lula não foram poupados pelas criticas

simpsonizadas. Uma ilustração clara da releitura crítica e simpsonizada feita pelos

brasileiros podem ser percebidas, por exemplo, na produção de “Os Sinicons”, paródia

que critica um episódio marcante da política brasileira no século XXI, “O mensalão”.

Comprovamos, portanto, que, os brasileiros, valendo-se das técnicas comunicativas e da

linguagem simpsoniana atuam como sujeitos ativos que constróem, e divulgam

internacionalmente, diferentes imagens deles mesmos e do Brasil.

Por fim, analisamos partes de alguns episódios dOs Simpsons e trabalhamos

com a recepçãopropriamente dita, especialmente com os conteúdos veiculados via

Internet, para elucidarmos as problemáticas,as desconstruções ereconstruções feitas

pelos Iinternautas, que marcamo poderio da linguagem simpsonizada. O surgimento

desta marca, atesta, inegavelmente, o sucesso e a longevidade da série. Entretanto, tais

recursos apropriados por aqueles que apreciam ou tem simpatia pelo desenho,

demonstram, também, uma ação do público que diverge de determinadas premissas

teóricas, as quais, ainda que com o objetivo de oferecer uma crítica aos meios de

comunicação de massa, negam aos receptores a condição de sujeito. Assim, esses

receptores brasileiros, (re)significando os conteúdos do desenho, transformam os

recursos politicamente incorretos e cômicos, contidos no desenho, em ações que

deturpam ou podem provocar perturbação à ordem estabelecida. Nesse sentido, a

Page 247: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

simpsonização, para além dos interesses mercadológicos, pode ser utilizada como arma.

Mesmo reconhecendo que tais recursos técnicos não estão ao alcance de todos e que a

decodificação e ressignificação dos conteúdos do desenho não ocorrem de maneira

única e universal, cabe destacar que inúmeras pessoas, inspiradas em Os Simpsons, têm

conseguido associar técnica, ação e humor a serviço da crítica, em relação à situações

ou posturas que consideram inadequadas, e em defesa dos seus interesses particulares

ou coletivos. Estes são novos recursos, que, como tais, apresentam novas possibilidades

de concepções e construções imagéticas sobre o Brasil e sobre o mundo, nestes tempos

de sociedades globalizadas.

Nesses termos, este trabalho é, também, fruto do seu tempo, no qual, os

instrumentos de dominação, domesticaçãoe perpetuação podem ser usados de maneiras

distintas daquelas para as quais foram pensados, desenvolvidos ou idealizados por seus

autores.

É inegável que o desenho Os Simpsons é uma das produções mais lucrativas

das últimas duas décadas. Além, disso sua linguagem, valendo-se de preconceitos

contra o estrangeiro é, sem dúvida, utilizada como recurso de comercialização e

vendagem eficaz. Porém, por outro lado, é um desenho que, de forma criativa e

inteligente, incita o e sugere ao telespectador refletir sobre realidades importantes que

marcam a historia de seus respectivos países. Assim, os receptores-internautas podem se

valer dos recursos simpsonizados para também tecerem suas críticas e alterarem a

realidade social. Em diversas sociedades o humor cumpriu este papel, porém o “bobo”

tem possibilidade, via Internet, de procurar subverter e incomodar a ordem vigente.

Page 248: Os Simpsons e a História - Alessandro de Almeida

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