Embed Size (px)
Citation preview
Lev Vigotsky 1896 – 1934
Teoría psicológica del Arte
La Psicología del Arte estudia los fenómenos de la creación y la apreciación artística desde una perspectiva psicológica.
Los objetivos se comparten con otras áreas, particularmente con aquellas que hacen referencia a los procesos básicos (como la
Percepción, la Emoción y la Memoria) y a las funciones superiores del pensamiento y el lenguaje.
No obstante, estas relaciones no se ciñen al área de conocimiento que incumbe a la Psicología Básica, ya que la Psicología del Arte
también se relaciona en esencia con áreas como la Psicobiología, la Psicopatología, los estudios de Personalidad, la Psicología Evolutiva o
la Psicología Social.
Una de las principales cuestiones que la Psicología del
Arte se plantea es referido al gusto individual respecto al
Arte.
Vitgotsky plantea que los gustos estéticos no son tan individuales como la mayoría cree. Propone el caso de un
grupo grande de personas, las cuales a la hora de seleccionar determinadas obras, toman preferencia
general por algunas de ellas. Pero esto no es lo único, sino que cuanto más similares
sean en edad, grupo étnico y nivel socio-económico, más claramente se verá esta coincidencia de gustos estéticos. Esto demuestra, además, que la valoración artística está
en gran medida relacionada con el medio histórico-cultural en el que vive cada individuo.
Toda tarea creadora es una actividad humana generadora de algo nuevo, ya se trate de reflejos de algún objeto del mundo exterior, ya de determinadas construcciones del cerebro o del sentimiento que viven y se manifiestan únicamente en el ser
humano.
En la conducta del hombre, en toda su actividad, se distinguen dos tipos fundamentales de impulsos:
El reproductor o reproductivo; que suele
estar estrechamente vinculado con nuestra memoria, y su esencia
radica en que el hombre reproduce o repite
normas de conducta creadas y elaboradas previamente o revive rastros de antiguas
impresiones.
El creador o combinador; donde se ubica toda actividad humana que no
se limite a reproducir hechos o impresiones vividas, sino que cree nuevas imágenes, nuevas acciones.
El cerebro no sólo es un órgano capaz de conservar o reproducir nuestras
pasadas experiencias, sino que también es un órgano capaz de
reelaborar y crear con elementos de experiencias pasadas nuevas normas y
planteamientos.
Si la actividad del hombre se limitara a reproducir el pasado, él sería un ser vuelto exclusivamente hacia el ayer
e incapaz de adaptarse al mañana diferente. Es precisamente la actividad creadora del hombre la que
hace de él un ser proyectado hacia el futuro, un ser que contribuye a crear y que modifica su presente.
A esta actividad creadora del cerebro humano,
basada en la combinación, la psicología del Arte, la
llama imaginación o fantasía.
La imaginación, como base de toda actividad creadora, se manifiesta por igual en todos los aspectos de la vida cultural haciendo
posible la creación artística, científica y
técnica.
Vygotsky plantea que el arte no puede ser
limitado a una simple cuestión de percepción
visual – la transformación de algo en forma,
figura o símbolos no lo convierte sin más, en
una obra de arte. Tampoco el arte
encarnaría la expresión de experiencias
emotivas o la comunicación de sentimientos,
si bien se vale de ellas y una obra de arte es
la encarnación de dicho trabajo.
Sensaciones,
emociones y pasiones
forman parte del
contenido de una obra
de arte. Del mismo
modo que la creación
artística produce una
transfiguración del
material de que se
compone la obra de
arte, también provoca
una metamorfosis de los
sentimientos. La
importancia de esta
metamorfosis, sostiene,
radica en que trasciende
los sentimientos
individuales y los
generaliza a un plano
social.
UMBERTO ECO
(1932 - 2016) OBRA ABIERTA Y CULTURA DE MASAS
La obra abierta: una metáfora epistemológica.
La poética de la obra abierta propuesta por Umberto Eco supone, en primer lugar, que el arte nace en un determinado momento y contexto histórico y lo refleja.
La obra abierta es una propuesta estética que delinea una nueva dialéctica entre obra e intérprete. Una obra de arte es un objeto producido por un autor que organiza una
trama de efectos comunicativos de modo que cada posible usuario pueda comprender la obra. Cada usuario tiene una concreta situación existencial, una sensibilidad
particularmente condicionada: determinada cultura, gustos prejuicios personales, de modo que la comprensión de la forma originaria se lleva a cabo según determinada
perspectiva individual.
En tal sentido, una obra de arte forma completa y cerrada, es asimismo, abierta; probabilidad de ser interpretada de muchas maneras. Desde esta perspectiva se
habla entonces del papel importante del intérprete: esta poética tiende a promover en el intérprete actos de libertad consciente y lo coloca como centro
activo de una red de relaciones inagotables. “El arte contemporáneo es un misterio por investigar.” U. Eco
Desde el año de 1971, Eco ejerce su labor docente en la universidad de Bolonia, donde ostenta la cátedra de Semiótica.
En su ponencia El problema de la obra abierta (Venecia, 1958), plantea dos presupuestos clave dentro de la amplia producción del autor son: a) El convencimiento de que todo concepto filosófico, toda
expresión artística y toda manifestación cultural, de cualquier tipo que sean, deben situarse en su ámbito histórico.
b) La necesidad de un método de análisis único, basado en la teoría semiótica, que permita interpretar cualquier fenómeno cultural como un acto de comunicación regido por códigos. Por lo tanto, al margen de cualquier interpretación idealista metafísica.
Según Eco, en las antiguas concepciones del arte se ponía implícitamente el acento en el polo de la “definitud” de la obra. Cuando el artista decía una cosa a través de su obra, esperaba
que el espectador la captara tal como él había querido expresarla.
Eco sostiene que la noción de «obra de arte» lleva implícitos dos aspectos: a) el autor da comienzo a un objeto
determinado y definido, con una intención concreta, aspirando a un deleite que la reinterprete tal como el autor la ha pensado y querido;
b) sin embargo el objeto es gustado por una pluralidad de consumidores, cada uno de los cuales llevará al acto del gustar sus propias características psicológicas y fisiológicas, su propia formación ambiental y cultural, esas especificaciones de la sensibilidad que entrañan las contingencias inmediatas y la situación histórica; por consiguiente, por honesto y total que sea el compromiso de fidelidad con respecto a la obra que ha de gustarse, todo deleite será inevitablemente personal y captará la obra en uno de sus aspectos posibles.
El autor generalmente no ignora esta condición del carácter circunstancial de
todo deleite, sino que crea la obra como «apertura» a
estas posibilidades, apertura que, no obstante,
oriente las posibilidades mismas en el sentido de
provocarlas como respuestas diferentes pero afines a un estímulo en sí
definido.
Sostiene que el desarrollo de la sensibilidad contemporánea ha ido, en cambio, acentuando poco a poco la aspiración a un tipo de obra de arte que, cada
vez más consciente de la posibilidad de diversas «lecturas», se plantea como estímulo para una libre
interpretación orientada sólo en sus rasgos esenciales.
Una llamada consciente a la apertura interpretativa se da por ejemplo en una poética racionalista como la de Bertolt Brecht. Este autor explícitamente, aún
creando dramas de intención pedagógica, que tienden a la comunicación de una
ideología perfectamente definida, quiere actuar de forma que estos dramas no
presenten nunca conclusiones teóricas explícitas: la nota técnica de la «interpretación épica» tiende
precisamente a estimular en el espectador un juicio autónomo y crítico
acerca de una realidad de vida que el actor le presenta « distanciadamente», sin
tratar de actuar emotivamente sobre él, dejándole libre para sacar
autónomamente sus conclusiones frente a las pruebas suministradas.
Sin embargo, aunque Brecht exige la libre respuesta crítica del espectador, la orienta de
tal forma que las pruebas aducidas estimulen en
aquéllos una respuesta de tipo revolucionario; e
idealmente, como manifiestan muchas de sus páginas
teóricas, presupone en el espectador hábitos lógicos to-mados del método dialéctico
marxista.
TERROR Y MISERIA
DEL TERCER REICH
BERTOLT BRECHT
• SE ACTÚA
• EL ESPECTADOR ES ENVUELTO EN LA ACCIÓN DRAMÁTICA
• HACE EXPERIMENTAR SENTIMIENTOS
• EL ESPECTADOR ES INTRODUCIDO EN ALGO
• SUGESTIÓN
• SENTIMIENTO
• SE NARRA
• EL ESPECTADOR ES UN OBSERVADOR
• LE EXIGE TOMAR DECISIONES
• EL ESPECTADOR ES PUESTO FRENTE A ALGO
• ARGUMENTACIÓN
• RAZONAMIENTO
FORMA DRAMÁTICA DEL TEATRO FORMA ÉPICA DEL TEATRO
La aparición del concepto de obra abierta sugirió una contradicción entre las obras concretas y finalizadas del pasado y las nuevas
concepciones del arte aparecidas en la segunda mitad del siglo XX. Efectivamente, parecía imposible encontrar ningún punto de
contacto entra las nuevas formas artísticas y las precedentes. Eco, en el desarrollo de su pensamiento, propuso:
«Una investigación de varios momentos en que el arte
contemporáneo se ve en la necesidad de contar con el Desorden. Que no es el desorden ciego e incurable, obstáculo a cualquier
posibilidad ordenadora, sino el desorden fecundo cuya posibilidad nos ha mostrado la cultura moderna: la ruptura de un Orden
tradicional que el hombre occidental creía inmutable y definitivo e identificaba con la estructura objetiva del mundo.”
EUGENE DELACROIX
FERNAND LEGER
RENÉ MAGRITTE
ROB GONSALVES
Hacia la segunda mitad del siglo XX, posiciones encontradas comienzan a debatir respecto a la aparición de multitudes en
la vida social, lo cual a partir de las tecnologías de la comunicación, se transformó en un fenómeno evidente y
perdurable. La industria cultural, irrumpe en el escenario con novedosas
propuestas, por cierto, en muchos casos, más que cuestionables. Surge pues, el concepto de cultura de masas,
término ambiguo que pretende incluir los medios de comunicación audiovisuales (radio, cine y TV), como a la gráfica (diarios y revistas) y a la industria editorial (Best
sellers, literatura de consumo masivo).
En este contexto, los medios ponen los bienes culturales al alcance de todos, adecuando el contenido muchas veces, al "nivel" del receptor, esto es, haciendo que la asimilación sea más simple e incluso superficial. Este proceso de "adaptación" de los contenidos, se traduce en una extensión del campo cultural.
Surge entonces, la necesidad de contextualizar la cultura de masas: es imposible conocerla si se pasa por alto que los medios de comunicación se desarrollan en el momento exacto en que las grandes masas comienzan a ser protagonistas de la vida pública,
imponiendo así un lenguaje propio y exigencias particulares.
Eco afirma que, el modo de divertirse, de pensar, de imaginar de las clases populares es inducido
por los medios y responde a los modos de pensar de la clase dominante. Y en este sentido, los medios proponen situaciones que no tienen
ninguna conexión con la realidad de los consumidores.
En síntesis, la cultura de masas ofrece expresiones culturales de la burguesía a los
sectores populares.
El kitsch: la estética del mal gusto
Una de las características de la cultura de masas está basada en la estética kitsch:
1. Toma procedimientos de la vanguardia artística, esto es, de las expresiones artísticas más innovadoras, y los "adapta" a un
nivel accesible a las grandes masas. Esto es que, simplifica y superficializa la manifestación artística para ampliar las
audiencias. 2. Tales procedimientos son empleados solo cuando las
vanguardias se han difundido lo suficiente hasta ser aceptadas (es decir, cuando dejaron de ser innovadoras), de esta forma,
se evita el riesgo de rechazo.
Apocalípticos e Integrados Según la perspectiva de Eco, para la aristocracia, la idea de compartir la
cultura de modo tal que pueda llegar y ser apreciada por todos es un contrasentido, por lo tanto, no se trataría de una cultura sino de una
"anticultura". Por el contrario, aquellos que aceptan el fenómeno, sostienen que gracias a él es posible acercar a las grandes masas,
manifestaciones artísticas a las que antes estaban marginados.
Críticas al Arte de la cultura de masas
1.Como se dirige a un público muy amplio, y con el objetivo de satisfacer sus expectativas, evita propuestas originales que puedan disgustar a algún sector en particular. 2. Como es un mensaje destinado a un tipo de clase homogénea, tiende a neutralizar las diferencias particulares de cada grupo étnico. 3. No promueve modificaciones en la sensibilidad o el gusto de las masas. 4. No fomenta la reflexión, alimentando emociones superficiales e inmediatas. 5. Los consumidores están sometidos a las leyes de oferta y demanda. 6. Ofrece al público únicamente lo que éste desea, o peor aún, le sugiere lo que debe desear.
7. Elimina las diferencias entre las elaboraciones de la cultura de élite y la industria del espectáculo y el entretenimiento. 8. Estimula una perspectiva pasiva y poco crítica. 9. Propicia el conformismo. 10. La clase dominante suele utilizarla como vehículo del control social. 11. Utiliza modelos impuestos verticalmente para impedir del ascenso y progreso de las masas.
La belleza ya no es lo que era
El gesto vanguardista de Marcel Duchamp, al exponer un mingitorio como obra de arte, asestó un golpe mortal al anhelo de belleza que la humanidad creía implícito en toda expresión
artística. Desacreditada, ridiculizada como ideal burgués o decadente, la belleza se tomó venganza invadiéndolo todo: la
moda, la publicidad, el diseño y cada rincón de la vida cotidiana. Como dice Eco en su "Historia de la belleza", nuestra época se rindió "a la orgía de la tolerancia, al imparable politeísmo de la
belleza". ¿Es posible aún hallar un criterio sobre qué es lo bello y lo feo
en el arte?
