Museu Nacional de Arte Anti ga

1 0 O b r a s d e r e f e r ê n c i a

R u a d a s J a n e l a s V e r d e s - 1 2 4 9 - 0 1 7 L i s b o a

Painéis de São Vicente

Atribuídos a Nuno Gonçalves, pintor do rei D. Afonso V. C. 1470 - 1480

Nos seis painéis do Retábulo de São Vicente revela-se um dos mais notáveis retratos colectivos da pintura europeia. Sendo este políptico fonte inesgotável de leituras e interpretações, um segmento considerável da recente historiografia concorda no facto da representação se centrar na Veneração a São Vicente no contexto das campanhas da Dinastia de Avis contra os mouros, em Marrocos. A partir da simétrica representação de um santo diácono nas tábuas centrais – Painel do Infante e Painel do Arcebispo, a composição desenvolve-se para ambos os lados num esquema que vai contrapondo e alternando volumes, luz e cor sustentados por firme desenho. Na horizontal sucedem-se três planos que evoluem desde as figuras ajoelhadas até ao friso de múltiplas cabeças que remata a encenação, enquanto as linhas convergentes do mosaico do chão sublinham a construção perspética. Reconhecem-se grupos sociais, nobres e cavaleiros, frades, clérigos e pescadores; distinguem-se trajes e tecidos; identifica-se a armaria e as jóias e examina-se a relíquia e os livros abertos. Nos rostos silenciosos e singulares de cada figura ou de cada grupo estampa-se a atmosfera de testemunho e devoção que envolve a serena dramatização que esta excepcional pintura invoca.

Tentações de Santo Antão

Jheronymus Bosch C. 1500

Através de uma escrita pictural de múltiplos signos, esta impressionante obra traduz o medo e a inquietação que tocam a alma e a natureza humanas. Num espaço de vastidão que evolui desde os lugares subterrâneos até às regiões aéreas, as tábuas do tríptico estabelecem a progressão do caminho de Santo Antão. No centro da composição o santo olha para fora do quadro, olha para além do espaço de desordem que materializou em pintura os seres fantásticos que o povoam com o mesmo ímpeto com que atormentam o espírito. Recolhido no escuro e apontado pelo seu bordão, Cristo é o indelével sinal de uma luz redentora.Poderosa súmula de pensamento que anuncia mudança, esta pintura organiza-se entre a obssessiva tradição medieval do registo minucioso e a modernidade com que se constrói um espaço global que explode em clarões e valores lumínicos que conferem unidade ao caos aparente. Aquém e além da linha do horizonte, as figuras surreais movem-se e esvoaçam num mundo de tormenta que tem o seu contraponto no Jardim das Delícias, outra obra máxima de Bosch que se encontra no Museu do Prado, em Madrid.

São Jerónimo

Dürer escolheu um velho homem de 93 anos para modelo do São Jerónimo pintado em 1521. Nesse mesmo ano ofereceu esta obra singular ao secretário da feitoria portuguesa de Antuérpia, Rui Fernandes de Almada, que em 1549 a trouxe para Portugal.Acompanhado dos tradicionais atributos – o Crucificado, a caveira, escrivaninha, livros, tinteiro e pena, o santo de barbas desenhadas a pincel apoia a cabeça na mão direita, aponta a caveira com a esquerda e os seus olhos olham os nossos olhos. Tais gestos aludem à vida humana e à redenção divina e determinam uma visão humanizada da fé, da resistência e da sabedoria de um mestre (séculos IV-V) da doutrina cristã.Dürer serviu-se dos cânones seguidos pelos Mestres pintores mas consubstanciou na incisiva expressão deste olhar carregado de experiência, a novidade da representação.Datados do próprio ano da pintura, que se manteve na posse da mesma família até o Estado português a adquirir em 1880, existem estudos prévios de que destacamos o Retrato de um velho de 93 anos, desenho da Galeria Albertina, em Viena.

Albrecht Dürer d. 1521

Fonte Bicéfala

É o único objecto civil na colecção de escultura portuguesa deste museu. Através da característica coluna torsa manuelina, esta fonte associa duas cabeças coroadas e dois escudos relevados que representam uma esfera armilar e um camaroeiro. Eles são as divisas de D. Manuel e de D. Leonor, sua irmã e mulher de D. João II, ficando assim identificadas as ilustres bicas por onde a água outrora corria.Peça ainda hoje enigmática quanto à sua origem e formalmente isolada relativamente à excêntrica representação antropomórfica que a caracteriza, acresce-lhe significado simbólico de relevo. As escamas que decoram a coluna torsa podem confundi-la com uma serpente, numa clara alusão à água de que este réptil é guardião e de que o rei detém o domínio e é o garante da justa distribuição.

Oficina de Lisboa Século XVI

São Leonardo

Contra a brancura da veste, cuja gola emoldura o rosto doce e jovem de São Leonardo, recortam-se o livro e as grilhetas que segura nas mãos. A impressão de quietude que o cair pesado das pregas do hábito acentua é contrariada pela posição da cabeça erguida voltada para a esquerda e pela perna direita que se flecte sob a veste, deixando ver um dos sapatos. A distância considerável que o seu olhar alcança completa este movimento contido que se expressa também na forma como sustenta os atributos, dois objectos diagonais contra a vertical figura.Atribuída a Andrea della Robbia, esta escultura integrou um conjunto de peças italianas da igreja do Mosteiro de Santa Maria de Belém (Jerónimos) aonde, muito provavelmente, terá chegado cerca de 1514, no reinado de D. Manuel I.O facto de ser patrono de presos, parturientes, ferreiros e serralheiros parece explicar o atributo das grilhetas e a extensão e popularidade do seu culto.

Cruz processionalÉ também conhecida por Cruz de D. Sancho I por ter sido este o monarca que por testamento ordenou que fosse executada e doada ao abastado Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, onde foi sepultado.Ao recorte flordelizado das hastes que anunciam uma forma já própria do Gótico contrapõe-se uma contida decoração de elementos cinzelados, incisos e filigranados, característicos da gramática decorativa do Românico.Cabuchões de gemas preciosas enobrecem a delicada e elegante decoração dos braços da cruz na intercepção dos quais permanece a base de um relicário que, segundo reza a história, continha um fragmento do Santo Lenho de Cristo.É esta preciosa relíquia, que a tradição diz ter sido obtida por D. Afonso Henriques, que confere uma carga simbólica e um significado histórico peculiares a esta cruz processional, um dos mais antigos tesouros de ourivesaria da nação portuguesa.No verso, distinguem-se os símbolos dos evangelistas e o Cordeiro místico, e corre a legenda que confirma a disposição real e a datação da peça.Portugal 1214

CustódiaCom o ouro do tributo pago por Quiloa, na costa oriental de África, que Vasco da Gama no regresso da 2ª viagem à Índia trouxe para Lisboa em 1503, D. Manuel I mandou lavrar esta Custódia que ofereceu ao Mosteiro de Santa Maria de Belém (Jerónimos). A exímia construção progride através das três zonas que a constituem: a base recortada onde assenta a haste central em cujo nó sobressaem as esferas armilares, divisa do Venturoso rei; o corpo central, um hostiário cilíndrico e transparente, rodeado pelas figuras individualizadas dos doze apóstolos; o duplo baldaquino gótico flamejante que remata a peça e onde se vislumbra a figura de Deus Pai e a pomba do Espírito Santo.Na face interna dos dois pilares laterais acolhem-se a Virgem e o Anjo da Anunciação.Puramente arquitectónica e fortemente simbólica esta obra máxima de ourivesaria estabelece o elo entre o Velho e o Novo Testamento e transporta até ao presente a áurea memória dos Descobrimentos portugueses.Interpretando as fontes documentais e a obra literária de Gil Vicente, o célebre dramaturgo quinhentista, há autores que confirmam ser ele o autor da Custódia de Belém.

Centro de mesa

Este centro de mesa pertenceu ao 8º duque de Aveiro cujos bens foram confiscados após acusação de envolvimento na célebre conspiração contra o rei D. José I, em 1758. A criação deste tipo de peças, hoje raras, explica-se no contexto do serviço à la française, instituído por Luís XIV, em Versailles, nos finais do século XVII, segundo o qual os alimentos eram colocados sobre a mesa em séries sucessivas que se designavam por cobertas ou serviços. Apenas permaneciam sobre a mesa os condimentos e temperos que, por razões de maior comodidade, eram reunidos num surtout colocado no centro da mesa e que à noite também servia de luminária. A peça apresenta os punções de Thomas Germain e uma inscrição de Fançois-Thomas Germain, datada de 1757, o que significa que o filho assinou uma obra de seu pai, retida 26 anos na oficina, sendo provável que a tenha modificado e ampliado, nomeadamente na tampa e na base. Trata-se de uma obra paradigmática do seu tempo e representa, pela perfeição do cinzel, fantasia e originalidade da sua composição, um dos cumes da produção parisiense setecentista.

Biombos de Namban

Par de biombos, compostos por dois elementos de seis folhas articuladas. Executados numa estrutura leve de engradado em madeira, coberta por sucessivas folhas de papel são, sobre um fundo folha de ouro, pintados a têmpera. O requintado tratamento do reverso confirma que se destinavam a espaços de grande cerimonial. Neles, o pintor narra, de forma sequencial, acontecimentos ligados à presença portuguesa dos portugueses no Japão, aonde aportaram em 1543.O primeiro biombo reporta-se à chegada do Barco Negro a Nagasáqui. A nau, vem carregada de estranha gente e de preciosas e exóticas mercadorias. Pontuada pelo colorido dos trajes recorta-se sobre um mar castanho cujos braços penetram o ouro que funde o céu com a praia, onde é controlado o desembarque da carga.O segundo biombo descreve o cortejo que se dirige à Casa da Companhia de Jesus, apontada na última folha. A representação da figura humana, casario e paisagem, e o pormenor narrativo - trajes, animais e objectos, imbricam-se através do fundo e da atmosfera de ouro.Trata-se de uma pintura atribuída ao pintor Kano Domi, que retrata de forma detalhada, aspectos do marcante relacionamento estabelecido durante cerca de um século entre Portugal e o Japão, dando especial destaque à acção proeminente dos Jesuítas.

Saleiro de Benim

Composto por taça e tampa, este saleiro atesta a mestria com que os artífices do Benim, actual Nigéria, combinaram modelos e iconografia europeus com a gramática decorativa local criando peças de grande originalidade destinadas a uma exigente clientela. Este objecto, embora incompleto, resulta numa escultura de acentuado dinamismo que se expressa na tensão do cavaleiro, na tampa, e na alternância do movimento das figuras que se encadeiam em torno da taça. De apurado sentido decorativo, é um excelente exemplo da produção de requintadas peças de encomenda, em marfim, sobretudo nos séculos XV e XVI, como consequência da presença portuguesa na costa ocidental de África.

c. 1525

Espero que tenham gostado desta pequena amostra das obras expostas no Museu. O mesmo está aberto de 3.ª a Domingo e espera por vocês.

Como chegar:O Museu encontra-se servido, nas proximidades, por numerosas linhas de autocarros e eléctricos:autocarros: 727, 713, 60 (paragem na Rua das Janelas Verdes) e 1, 2, 28, 201, 714, 732 (paragem na Av. 24 de Julho)eléctricos: 15, 18 (paragem na Av. 24 de Julho) e 25 (paragem no Largo de Santos)A partir do Aeroporto44, 83 ou 745 do Aeroporto a Marquês de Pombal. Transbordo para 727 até à Rua das Janelas Verdes.A partir do Gare do Oriente28 desde a Estação do Oriente até à Avenida 24 de Julho.A partir da Estação de Santa Apolónia28 desde a Estação de Santa Apolónia até à Avenida 24 de JulhoA partir da Central de CamionagemCentral de Sete Rios: Comboio de Sete Rios a Alcântara. Transbordo para 60, 713 ou 727 até à Rua das Janelas Verdes. Ou 758 de Sete Rios a Amoreiras. Transbordo para 713 até Rua das Janelas Verdes. Ou 758 de Sete Rios a Largo do Rato. Transbordo (não na mesma paragem) para 727 até Rua das Janelas Verdes.Central da Praça de Espanha:56 da Praça de Espanha a Alcântara. Transbordo (não na mesma paragem) para 60, 713 ou 727 até Rua das Janelas Verdes. Ou 746 da Praça de Espanha para Marquês de Pombal. Transbordo para 727 até Rua das Janelas Verdes.