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Residências artísticas ao redor do mundo propõem

um estado de suspensão que paradoxalmente acaba

por constituir o cotidiano dos artistas de hoje. Ao

mesmo tempo em que oferecem a possibilidade do

deslocamento físico e do isolamento atento do artista

de suas demais tarefas e contextos, as residências

artísticas pressupõem uma geografia deslocalizadora

da criação individual, um cotidiano fragmentário

formado por uma sequência multilocal de estados

de suspensão. De fato, a residência artística é uma

interessante contradição de termos. Com sucessivos

desafios em trânsito, ela substitui o antigo modelo

do ateliê como fortaleza de trabalho pela experiência

nômade. Mas, uma vez nômade, como o artista pode

ser residente?

Residências, corresidências e poleiros

Renata Marquez

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O ateliê provisório ou ateliê precário traz imediatamente

à tona o conhecido dilema etnográfico: a tenda na

aldeia de Bronislaw Malinowsky. Após longas estadias

de pesquisa na primeira década do século XX nas Ilhas

Trobrian do arquipélago da Nova Guiné, o antropólogo

redefine a etnografia a partir da experiência do

observador participante, em substituição à figura anterior

do informante distanciado. Depois de Malinowski, o

trabalho de campo entre os nativos definiu-se como uma

prática de corresidência mais do que de viagem ou rápida

visita. Mas a pergunta novamente nos instiga: uma vez

nômade, como o antropólogo pode ser corresidente?

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O antropólogo desenvolve, na sua formação, a vocação

de desenraizamento. Este é o pressuposto afetivo da

prática etnográfica, a inquietação e a sensibilidade

para pensar a diferença e o discurso sobre o outro –

que é, em última instância, um discurso sobre nós

mesmos. O artista, por sua vez, parece ser formado

na direção oposta. Instigado a desenvolver discursos

autorreferentes sobre as formas com que vê o mundo,

nem sempre aprofunda-se na pesquisa artística como

veículo epistemológico possível no contexto (in)

disciplinar da consciência pós-colonial da diversidade

de conhecimentos.

Se o corpus geográfico originário da residência artística

parece ser uma combinação da pesquisa de campo com

a experiência da globalização, seu corpus antropológico

poderia ser o exercício sistemático da sensibilidade do

desenraizamento. Percebemos hoje que as residências

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artísticas são pautadas, em maior ou menor grau, pela

proposta da percepção sensível como moto analítico

do mundo. E a corresidência artística, que proponho aqui

em assemblage com a transformação metodológica de

Malinowsky, ofereceria então um estado que transforma

objeto observado em sujeito interlocutor; isolamento

em convivência; visita em frequentação profunda; eu

em outros. Numa época de supressão do espaço em prol

do tempo, o modelo de corresidência artística parece

nos dizer que a experiência in situ ainda – e sobretudo

– parece ser o que faz sentido: dispositivo privilegiado

para a produção sistemática de novos sentidos para o

mundo.

Os artistas que, oriundos de distintas procedências,

se reuniram na Fazenda Fortaleza em Goiás durante

algumas semanas do ano de 2013, chegaram a um lugar

emblemático das dinâmicas territoriais do Brasil. A

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pesquisa de campo logo se desenhou didaticamente

bipartida: campo limpo e campo sujo. Nesse duplo enclave

flagrantemente econômico e ambiental, cujos hectares

culturais contam distâncias enormes entre os artistas

e as pessoas (vizinhos?), os utensílios (vizinhos?) e os

animais (vizinhos?), um choque de escalas tornou-se

explícito.

Na minha primeira noite na Fazenda Fortaleza,

ocorreu um episódio perturbador: passar uma

noite totalmente preenchida pelo gado em pranto.

Obviamente o episódio não fazia parte da agenda

programada mas era, em vez disso, um vestígio

testemunhado por todos das relações mercantis

travadas em um lugar complexo que territorializa

dia-a-dia o alcance das forças globais no território.

Experimentamos a incompreensão e a impotência.

No dia seguinte soubemos que, no campo limpo,

pratica-se a pecuária terceirizada responsável por

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manter os custos anuais da fazenda. No campo sujo,

aflora uma fazenda que, por econômico abandono,

se reconstitui enquanto natureza selvagem. Naquela

primeira noite, os animais choravam porque foram

confinados e esquecidos pelo inquilino do campo limpo,

sofrendo por falta de comida ou por ritual fúnebre

coletivo em reverência a peças de couro compradas na

vizinhança como matéria-prima para um dos trabalhos

artísticos. As peças secavam, ainda frescas, ao ar livre,

bem ao lado dos animais vivos.

Como inserir-se como corresidente naquele contexto

imbricado de falsas paisagens bucólicas? Como travar

uma observação participante? Um ateliê fluido,

constituído a partir do corpo coletivo dos artistas,

pouco a pouco ocupava o espaço-tempo da fazenda.

Rapidamente os artistas perceberam que, em relação à

sedução da paisagem local, era fundamental entender

os processos em vez das aparências fáceis; preparar

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tentativas de comunicação com a vizinhança, formada

por múltiplas naturezas, em vez de planejar estagnadas

intervenções.

A paisagem, na maioria das vezes, se oferece como

a interface estética inicialmente apresentada ao

artista-forasteiro para que seu olhar estrangeiro opere

a tática de ver de modo distinto, de reenquadrar –

nos termos paisagísticos clássicos. Em vez disso, a

paisagem-processo é constantemente reformada pelos

objetos que, assim como os animais, são chamados

a pronunciar-se no parlatório efêmero que ali se

instalou. Uma complexa geografia de vizinhança

se apresentou como instância em construção cujo

estado em obras talvez seja, na realidade, o produto

artístico coletivo almejado pelos participantes dessa

corresidência. As ações dos artistas no substrato da

experiência cotidiana foram postumamente reunidas

em famílias conceituais, na tentativa de conferir

à geografia de vizinhança um formato possível de

exibição.

Assim, uma topografia imagética-imaginária da

Fazenda Fortaleza oferece-se como ensaio crítico

com o intuito de compartilhar, com novos públicos, a

experiência do lugar. Em obras temos o estranhamente

familiar sob a classificação das tentativas de pouso; da

arqueologia das inoperâncias; e da metodologia das

coletas de campo, como descrito a seguir:

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POUSO ou tentativas de pouso. Repatriação sensível do

território por meio de projeto, construção e hasteamento

do que nos acostumamos a chamar de bandeiras –

cinéticas e miméticas. Falsa conquista! Em vez disso,

sinais de uma estrutura frágil e oferecida. Ponto de

pouso para diálogo entre aves e nós.

INOPERÂNCIAS ou máquinas de guerra. O silêncio

de antigas sonoridades aflitivas que em outros tempos

praticavam a assepsia ruidosa no campo sujo foram

refuncionalizadas. Finalmente máquinas de fazer nada,

em oposição recente à sua instrumentalização prático-

mercantil, são agora máquina que tudo podem. Memórias

ambulantes transformadas em ensaios performáticos

para novas prospeções.

COLETAS ou a prática de naturalistas contemporâneos.

Se podemos apreender a atual ambiguidade entre

natureza e cultura, somos capazes de criar novas

historiografias baseadas em seres fugidios. Os objetos

são coletados e, à maneira dos antigos botânicos,

são isolados para análise, para classificação, para

comparação. Mas esses objetos constituem novos

sujeitos, eis o exercício artístico-antropológico.

A Fazenda Fortaleza como poleiro finalmente

apresentou-se mais como uma metodologia do que

como uma metáfora. Antônimo do panorâmico

sobrevoo, a estrutura teórica e prática do poleiro foi

a própria intensidade de frequentação. Contra-lugar

do informante distanciado, o poleiro foi o provedor

tecnológico da corresidência e da fabulação.

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