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CENTRO UNIVERSITÁRIO RITTER DOS REIS
PRÓ-REITORIA PESQUISA, PÓS-GRADUAÇÃO E EXTENSÃO
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM DESIGN
MESTRADO EM DESIGN
ANÁLISE DOS PRINCÍPIOS DO PROCESSO DE DESIGN DA PINTURA DE PETER PAUL RUBENS: O CASO DA OBRA
“O RAPTO DAS FILHAS DE LEUCIPO”.
PAULO ALARIO D´AVILA
ORIENTADOR: Prof. Dr. Vinicius Gadis Ribeiro
PORTO ALEGRE – RS
2012
2
PAULO ALARIO D´AVILA
ANÁLISE DOS PRINCÍPIOS DO PROCESSO DE DESIGN DA PINTURA DE PETER PAUL RUBENS: O CASO DA OBRA
“O RAPTO DAS FILHAS DE LEUCIPO”.
Trabalho de conclusão defendido e aprovado como requisito parcial para a
obtenção de título de Mestre em Design pela banca examinadora constituída por:
__________________________________
Professora Doutora Raquel Rodrigues
__________________________________
Professor Doutor Guilherme Correa Meyer
__________________________________
Professor Doutor Vinicius Gadis Ribeiro
3
PORTO ALEGRE – RS
2012
D259d D´Avila, Paulo Alario
Análise dos Princípios do Processo de Design da Pintura de
Peter Paul Rubens: O Caso da Obra “O rapto das Filhas de Leucipo”. / Paulo Alario d´Avila. – 2012.
65 f. ; 30 cm.
Dissertação (mestrado) – Centro Universitário Ritter dos Reis, Faculdade de Design, Porto Alegre, 2012.
Orientador: Prof. Dr. Vinicius Gadis Ribeiro.
1. Design de Produto. 2.Desenvolimento de Produto. 3. Arte Barroca. 4. Paul Rubens I. Título. II. Vinicius Gadis Ribeiro
CDU 658.512.2
Ficha catalográfica elaborada no Setor de Processamento Técnico da Biblioteca
Dr. Romeu Ritter dos Reis
4
DEDICATÓRIA
Nossa motivação em retornar os bancos acadêmicos em idade madura
consistiu em uma energia interna com a qual, buscamos a superação de barreiras.
Aprender, conhecer e obter respostas às questões que sempre estiveram presentes
no decorrer de nossa vida pessoal e profissional e não obtivemos tempo e condições
de esclarecê-las, foi o alvo desta aprendizagem.
Temos ainda claro em nossa memória um desenho realizado por nós aos
quatro anos de idade, talvez tenha sido a primeira vez que nos demos conta de ter
representado graficamente alguma coisa. Era uma pessoa de perfil, desenhada em
um pequeno quadro negro. Talvez não fosse tão nítida ou detalhada, mas com
certeza já eram as linhas que formariam o desenho de um rosto. Deste momento em
diante, desenhamos, desenhamos por toda a infância, adolescência e idade adulta,
a ponto de escolhermos uma profissão em que a expressão principal é o desenho.
Nesse sentido, concluímos que aprendemos a registrar graficamente os
sentimentos, muito antes de escrever ou ler. Estamos habituados com o ato de
desenhar, porque sempre o fizemos de diversas formas, épocas ou funções. Dai
tiramos o nosso sustento e realizamos os nossos sonhos. Temos a convicção de o
que desenho é criação do espírito, é forma de expressar os sentimento. A escolha
deste tema tem duas intenções: de homenagear e a de conhecer mais
profundamente este companheiro que sempre esteve em nossa vida: o DESENHO.
Dedico esta produção acadêmica primeiramente aos
meus pais, que além de me proporcionar este mestrado, me
fizeram a acreditar que poderia voltar a estudar após tantos
anos. A esposa, filhas, genros e os meus maravilhosos netos.
5
AGRADECIMENTO
Aos professores, em especial Luiz Vidal Gomes, Ligia Medeiros
e Vinicius Gadis Ribeiro.
Ao meu amigo e colega Mestre em Educação Hércules de
Araújo Meneses.
A minha irmã Pedagoga Lúcia d´Avila Vieira
Ao meu orientador Prof. Vinicius Gadis Ribeiro.
Vivemos um período impar de nossa vida onde nossa
aprendizagem foi acrescida, enriquecida pelo conhecimento e
experiências de pessoas que fizeram parte desta caminhada. A
estes, afirmo que são responsáveis pela visão que hoje temos
sobre o design, que aprendemos e entendemos que temos
mais a aprender, condição esta que agora temos o propósito de
alcançar. A vocês nossa pessoal gratidão.
6
RESUMO
O presente trabalho analisa a pintura de Peter Paul Rubens – considerando como
caso para estudo a pintura “O Rapto das Filhas de Leucipo” -, baseando-se nos
conceitos, nas peculiaridades, nos reflexos e nas semelhanças com um processo de
design. A abordagem metodológica utilizada foi à avaliação qualitativa e os métodos
de analise da obra (Estruturalista, Sociológico, Iconológico e Formalista) para
pesquisar os aspectos formais e técnicos. O presente trabalho contextualiza esta
obra, assim como o estudo dos princípios universais e dos elementos estruturais do
seu desenho e compara o processo de design empregado por Rubens, com o
processo proposto por Gui Bonsiepe em seu livro Metodologia Experimental.
Palavras-chave: elementos do design, desenho artístico, desenho de produto, obra
de Rubens.
7
ABSTRACT
The present study analyzes the painting by Peter Paul Rubens - as a case study
considering the painting "The Rape of the Daughters of Leucippus" - based on the
concepts, the peculiarities, reflexes and the similarities with the design process. The
methodological approach was qualitative evaluation and analysis methods of work
(Structuralist, Sociological, Iconological and Formalist) to search formal and technical
aspects. This paper contextualizes this work, as well as the study of universal
principles and structural elements of its design and compares the design process
employed by Rubens, with the process proposed by Gui Bonsiepe in his book
Experimental Methodology.
Keywords: design elements, artistic drawing, product design, Rubens’ work.
8
Sumário
RESUMO......................................................................................................................6
ABSTRACT..................................................................................................................7
Lista de Figuras............................................................................................................9
Lista de Obras............................................................................................................10
INTRODUÇÃO...........................................................................................................11
2 CONCEITOS EM DESIGN......................................................................................12
2.1 Desenho e Produto-Aspectos históricos......................................................16
2.2 Design...............................................................................................................17
2.3 Desenho............................................................................................................19
2.4 Poduto..............................................................................................................20
2.5 Projeto..............................................................................................................21
2.6 Linguagem Visual............................................................................................21
2.7 Produção..........................................................................................................22
2.8 Processo de design.........................................................................................23
3 ASPECTOS HISTÓRICOS......................................................................................26
3.1 Rubens, o barroco e o contexto europeu.....................................................26
3.2 Origens de Peter Paul Rubens.......................................................................27
3.3 A Obra de Rubens...........................................................................................29
4 MÉTODOS DA ANÁLISE DE UMA OBRA DE ARTE.............................................38
4.1Elemetos Universais do Desenho...................................................................47
4.2 Elementos Estruturais....................................................................................50
4.2.1 Superfície.......................................................................................................50
4.2.2 A linha.............................................................................................................51
4.3 Elementos Dinâmicos.....................................................................................56
4.3.1 Volume...........................................................................................................57
4.3.2 Cor..................................................................................................................58
4.3.3 Luz..................................................................................................................61
5 CONCLUSÃO.........................................................................................................62
REFERÊNCIAS................................................... ......................................................65
9
Lista de Figuras
Figura 1- Metodologia Projetual de Gui Bonsiepe.............................................24
Figura 2 - Simulação do processo de Design desenvolvido por Rubens.......42-4
Figura 3 – Demonstrativo do Processo de Design Rubeniano em relação a Metodologia Projetual de Gui Bonsiepe............................................................45
Figura 4 – Detalhes dos Rostos........................................................................48
Figura 5 – Vestimentas em cor vermelha..........................................................49
Figura 6 – Linhas horizontais............................................................................53
Figura 7 – Linhas verticais................................................................................54
Figura 8 – Linhas curvas...................................................................................55
Figura 9 – Linhas diagonais..............................................................................56
Figura 10 – Torso..............................................................................................57
Figura 11– Aplicação das cores........................................................................60
10
Lista de Obras
Obra 1 – O rapto das filhas de Leucipo (1616-1619) ............................................... 14
Obra 2 – Retrato equestre do Duque de Lerma (1603) ............................................. 28
Obra 3 – Uma dança Camponesa (1636-1640) ....................................................... 30
Obra 4 – A fuga para o Egito (1614) ........................................................................ 31
Obra 5 – Encargo de Cristo a Pedro (1614) ............................................................. 31
Obra 6 – Detalhe de A chegada de Maria de Médici, em Marselha (1622-1625) ..... 32
Obra 7 – Levantamento da Cruz (1610) ................................................................... 33
Obra 8 – Deposição (1612) ...................................................................................... 34
Obra 9 – Rapto das Filhas de Leucipo (1616-1619) ................................................. 35
Obra 10 – Paisagem com arco-íris (1635-1640) ...................................................... 36
11
INTRODUÇÃO
O design é uma atividade técnica que tem como um de seus objetivos
elaborar e configurar um produto. Qualquer que seja a representação da sua forma
deverá comunicar a intenção do criador ao usuário. Este processo é que torna um
desenho em produto, para isto o desenhador transforma a realidade que se lhe
apresenta. Nesse processo ocorre a substituição das formas existentes da natureza,
conforme refere Ostrower,(2004,p.314): “Neste sentido, ao dar forma à imagem, o
artista é obrigado a deformar, por necessidade, substituirá as formas existentes na
natureza e seus contextos, por outras “formas humanas,” por assim dizer”. O
processo se concretiza na medida em que a obra sensibiliza e desperta reação
positiva ou negativa no apreciador. O desenho invade os mais variados campos e
áreas de atuação, uma vez que é utilizado nos mais diferentes segmentos
profissionais e em diversos contextos. O desenho é elemento básico e estruturante
de uma obra ou produto, representando graficamente forma e conteúdo. Está
presente na história da humanidade desde tempos imemoriais conforme ensina
Ferreira:
Se retrocedermos no tempo, verificaremos que o homem, desde
remota existência, já se utilizava do desenho como um dos seus
processos de domínio do mundo concreto, ou seja, “dar formas às
coisas”, O processo em si de dar formas às coisas não mudou muito,
pois aquilo que agora é diferente se deve ao mundo como são
produzidos. O que no começo era pedra transformou-se com o
passar dos anos, em bronze, em ferro e em aço. O produto da
criação sensível do pensamento toma forma e se expressa de
diferentes maneiras, através da pintura, escultura, gravura, do
desenho etc conforme materiais e técnicas utilizadas. (FERREIRA,
1980, p.25)
O ser humano, em certo momento de sua existência, para dar
prosseguimento a sua evolução necessitou sair do estado primitivo. Gombrich (1972,
p.20) observa esse “estado primitivo” não porque o ser humano era mais simples do
que nós1 na atualidade mas por que estavam mais próximos do estado donde, em
dado momento, emergiu toda a humanidade.
1 Os seus processos de pensamentos são, com frequência, mais complicados do que os nossos.
12
O homem buscou caminhos, inicialmente através de ações espontâneas,
para satisfazer as suas próprias necessidades. Assim, construiu abrigos, cobriu o
seu corpo com vestimentas, elaborou suas armas. O fato da descoberta do fogo
alterou totalmente a sua vida, além de modificar a forma de alimentação e,
consequentemente, o seu metabolismo, estrutura corpórea e química orgânica. O
uso do fogo propiciou ainda o início da era do metal. Gradativamente o homem
começou a registrar as suas experiências. Inicialmente o fez de forma incipiente e
rudimentar, mas aos pouco foi qualificando os esse registros, primeiramente
executados em cavernas e terrenos ao ar livre. Conforme passava o tempo os
desenhos adquiriram formas e novas funções, tornando-se uma fonte de
comunicação entre os homens, tão importante com a própria escrita, conforme
Azevedo (1998, p.8), “ O design surge no mundo quando o homem começa a fazer
suas primeiras ferramentas, e o designer na medida em que continua a lidar com
as ferramentas”; naquele momento o homem buscava detalhar mais os seus
desenhos, ainda que estivessem ausentes as noções de perspectiva e movimento.
Somente na era medieval o desenho ganha um novo elemento que revoluciona a
percepção da imagem através do surgimento da perspectiva, definida como a
representação tridimensional (altura, largura, comprimento) numa superfície plana. A
perspectiva destaca o lugar ocupado pelo observador, denominado de ponto de
vista (PV) e o ponto para onde as linhas convergem no infinito, denominado de
ponto de fuga (PF).
Quando o desenho passou a ser feito em telas de madeira e papiro e,
posteriormente, em papel, foi-lhe possibilitado ser visto por um número maior de
pessoas, tanto pela mobilidade quanto possibilidades de exposição. As informações
foram disseminadas e o conhecimento individual passava a ser coletivo pela
possibilidade de deslocamento. Este desenho trazia uma proposta inovadora não só
nas formas, cores, proporções e medidas, mas sugeria também o comportamento da
sociedade naquele momento, mostrando um mundo novo resumido num espaço
determinado. Inicialmente, não havia a intencionalidade de regras ou fórmulas na
feitura de um desenho. Os créditos de sistematização devem-se aos artistas que,
aos poucos, foram registrando e desenhando, representando em seus trabalhos o
desenvolvimento social e político de sua época, ao mesmo tempo que entendiam e
consagravam a melhor técnica para realizar esse feito. Desta maneira nas obras dos
artistas renascentistas e barrocos, o espectador passou a fazer parte do desenho,
13
através da forte e intensa comunicação desses dois estilos. O que se segue em
termos de desenho passa obrigatoriamente pelos elementos como volumes, planos,
sombras, luzes, planos, linhas, cores - fatores estes que embasaram a história do
desenho. Deste momento em diante, o homem historicamente fez a síntese de sua
trajetória de vida, registrando o seu conhecimento, com talento e criatividade através
da expressão gráfica, alinhando-a gradativamente a um processo de design e,
consequentemente, aos estágios de um projeto. O presente estudo, sob o título de
ANÁLISE DOS PRINCÍPIOS DO PROCESSO DE DESIGN DA PINTURA DE
PETER PAUL RUBENS: O CASO DA OBRA “O RAPTO DAS FILHAS DE LEUCIPO”
visa destacar, entre outras variáveis, essa forma de comunicar uma ideia através da
utilização de todos esses elementos. A obra especificada será identificada neste
trabalho como decorrente de um projeto em design, sendo seu estudo analisado e
apresentado nos capítulos que se seguem, a saber: o capítulo dois será dedicado
aos conceitos em design; o capitulo três levanta o referencial teórico considerando
os aspectos históricos do autor e da sua obra e o capítulo quatro aborda a
metodologia para análise do estudo de caso e os aspectos gerais do desenho.
A escolha do tema está embasada em quatro fatores: o talento do artista, a
sua importância no barroco, o seu profundo conhecimento de arte e a forma de
produção suas obras, criando um processo de design inovador.
O quadro “O Rapto das filhas de Leucípo” é uma pintura que data de 1618,
tendo sido escolhido entre o vasto acervo da obra de Peter Paul Rubens, por sua
intensidade dramática, vigor e características barrocas, além da representação
criativa da história mitológica nele contida:
Tudo é movimento e ação: os cavalos empinam e resfolegam, enquanto os
dois Dióscuros (filhos de Zeus) agarram suas presas. As contrastantes
superfícies de armadura, tecido, crina e carne feminina, em cada curva e
cada dobra perfeitamente descritas, dão ao quadro texturas
maravilhosamente tácteis. Rubens obteve neste quadro um equilíbrio de
simetria magnífica. A esmaecida carne branca das mulheres,
cuidadosamente destacadas no quadro, forma uma massa de luz ao centro,
enquanto as duas figuras masculinas e seus cavalos, cada qual seguro por
um putto (criança nua na arte renascentista), formam massas mais escuras
a cada lado das mulheres. (ANDERSON, 1997, p.30).
14
Nesta obra fica definitivamente caracterizada a sensualidade, marcada por
traços vigorosos e o contorno exuberante dos corpos femininos, o que caracterizara
suas composições mitológicas. O quadro contém, em sua configuração, princípios
universais desenho e elementos estruturantes os quais serão objeto de estudo, a
seguir.
Obra 1 – O rapto das filhas de Leucipo (1616-1619)
Fonte: ANDERSON, 1997, p.31.
Sensualidade, dramatização e técnica são componentes que caracterizam o
estilo barroco. Monterado (1968, p.192) diz que “a arte barroca representa o
momento mais harmônico das atividades artísticas europeias. Todos os povos
concentram para a obra comum, trocam-se mestres e teorias.”
É ainda o autor quem afirma que
15
A obra de Rubens constitui o mais vasto mundo de forma que um pintor já
criou. Um quadro dele é uma sucessão de movimentos, que atravessam o
espaço entoam o espaço em torvelinho, prolongado o ímpeto além da
moldura. Trata-se de típica composição barroca, como um instantâneo
colhido no tumulto da vida (MONTERADO, 1968, p.196).
Na obra em análise, é representada a lenda de dois irmãos: Castor e Pólux,
filhos de Zeus, também conhecidos como Dióscuros, que crescem juntos, nutrindo
grande afeto um pelo outro. Os dois entram em combate com os irmãos gêmeos
messênios Idas e Liceu ao tentarem raptar as filhas de Leucipo, Hilária e Febe, de
quem são noivos. Conta a lenda que no combate Idas desfere golpe de lança fatal
matando Castor. Pólux suplica a Zeus que devolva a vida ao irmão que lhes propõe
que a solução seria que os dois irmãos compartilhassem a mesma vida, alternando-
se um dia de vida e outro de morte para cada um deles o que foi aceito. Tamanha
prova de amor fraternal motivou a Zeus a celebrá-la na Constelação de Gêmeos,
onde não poderiam mais ser separados nem pela morte (BULFINCH, 2002, p.186 s).
A compreensão da lenda remete ao entendimento do quadro, que por sua
vez, revela o seu conteúdo sob a visão rubeniana, através da sua técnica inovadora
para a época.
Uma obra de arte pode suscitar as mais diversas reações, mas é
medianamente compreensível que as características técnicas escapem aos
apreciadores não iniciados. O presente estudo, inicialmente, propõe-se a apresentar
os princípios universais do desenho, bem como os elementos do desenho como
forma de viabilizar uma maior compreensão da obra. Assim, o estudo torna-se
elemento que permite que iniciados e leigos compreendam melhor os recursos e
inovações que o artista utilizou para expressar o momento auge do conflito descrito
na lenda. Da sua técnica, não apenas surgiu uma obra, como também foram
empregados princípios de uma nova escola de arte, o que este trabalho tem a visão
de destacar.
Nesse sentido, Ostrower (2004) refere-se de forma inspiradora sobre a
concepção de arte. A autora, entre outros temas, descreve seu encontro com um
grupo de operários para os quais apresentar o mundo das artes, mostrando e
explicando-lhes os elementos que compõem um desenho. Essa experiência,
segundo a autora, permitiu que aquele grupo de pessoas ficasse mais receptivo,
16
mais sensibilizado, acrescentando-lhe um componente de inserção subjetivo pela
proximidade com “a linguagem” utilizada na obra de arte e, de sua aceitação ou não.
Semelhante inspiração toma esse trabalho em relação ao quadro de Rubens que
será o objeto da análise, na perspectiva de apresentar os recursos inovadores dos
quais fez uso e que se tornaram característicos do barroco.
Aliando os conteúdos sobre os elementos do desenho, pode-se avançar na
análise da obra como um produto, resultante de um processo de design impetrado
pelo artista. É Rubens quem, talvez pioneiramente, sentiu a necessidade de produzir
obras de arte e viver da respectiva comercialização desta forma, tornando-a um
produto para mercado. O mesmo tornou tal situação tão caracterizada que, nos
últimos anos de sua vida, através de seu atelier e grupo de artistas, produziu mais
de dois mil quadros, destacando o seu nome entre os mais produtivos da história
das artes.
2 CONCEITOS EM DESIGN
Não é possível conhecer temas específicos sem familiarizar-se com os
conceitos básicos do referido conteúdo. Assim, na sequência serem identificados
alguns conceitos que permitirão o entendimento dos vocábulos no sentido que aqui
são referidos e pelos quais são entendidos no universo do tema em pauta. Não terão
uma abordagem exaustiva, mas a adequada ao estudo realizado.
2.1 Desenho e Produto- Aspectos históricos
Por volta de 1750 da era cristã, na Inglaterra, eclodiu a primeira Revolução
Industrial, motivada por fatores sociais, tecnológicos, culturais, ideológicos, alterando
definitivamente a história da humanidade (VICENTINO, 2009, p.288 et seq.). Estes
acontecimentos históricos obrigavam o homem a ter um novo olhar sobre o mundo,
criar novas bases sobre a lógica da sua época. A economia feudal da Idade Média,
baseada na agricultura, foi substituída por uma economia de produção industrial. A
energia física do trabalhador passou a ser utilizada na automação. As ferramentas
foram trocadas pelas máquinas. Desta forma, houve uma aceleração na produção,
pois o que era artesanal passou a ser confeccionado em linha de montagem
17
industrial, visando agilidade e menor custo. Ao apagar das luzes do século XIX e
início do século XX a necessidade de distinguir-se a forma e os traços plásticos dos
produtos tornou-se um fator primordial. Neste contexto o ”design”, adquire uma nova
conotação, era necessário responder as demandas da indústria. Observa-se que a
transformação da época medieval para moderna, se dá na consciência humana,
resultando na grande revolução intelectual iniciada no século XV, consolidando-se
no século XVIII, através dos grandes pensadores, cientistas e artistas, responsáveis
pela superação do saber teórico e científico ao prático.
2.2 Design
Design é um tema complexo que por si só exige um grau de afinidade para se
dar a conhecer. O conceito de design remete a ideia de projeto mas também a
complexidade das formas, cores e inserção no mundo das comunicações entre
indivíduos, ganhando conotações utilitárias, comerciais e artísticas, entre outras
variáveis.
Design é um projeto elaborado com um fim determinado. É uma produção
gráfica com caráter técnico, cientifico e artístico com o objetivo de configurar um
produto. Ensina Montenegro que
possui os sentidos de designar, indicar, representar, marcar, ordenar,
dispor, regular; pode significar invento, PLANEJAMENTO, PROJETO,
CONFIGURAÇÃO, se diferenciando da palavra drawing (desenho); indica
ainda disciplina de caráter INDISCIPLINAR, de natureza abrangente e
flexível, passível de diferentes interpretações. (MONTENEGRO, 2008,
p.187)
Design, afirmou Löbach (2001. p.13), “é o processo de adaptação do
Ambiente ‘artificial’ às necessidades físicas e psíquicas dos homens na sociedade.”
Conforme esta afirmação entende-se que o design é um meio de resolver os
problemas humanos, adaptando e atendendo às relações e necessidades do
homem.
18
Deane (1975, passim), atribui aos desenhadores - tanto nas civilizações
clássicas, como os renascentistas, barrocos, das fases da industrialização até os
nossos dias, a comunicação de suas ideias, materializadas em suas obras. Este
parece ser é o princípio básico do desenho que persiste, não importando a época ou
forma, mas sim o conteúdo que o artista quer comunicar. O resultado desta ação
intelectual pode-se chamar de produto e qualquer que seja, tanto artístico como
técnico, estrutura-se no mesmo princípio de satisfazer o homem dentro de sua
proposta de vida. Nesse sentido observa-se que autores como Miguel Ângelo,
Rubens, Walter, William Morris materializaram suas ideias, traçando os limites que
são essenciais para a percepção da forma.
É Löbach quem evidencia que o design é uma ideia expressa em
“,um projeto ou um plano para a solução de um problema determinado. O
design consistiria então na corporificação desta ideia para, com a ajuda dos
meios correspondentes, permitir a sua transmissão aos outros. Já que
nossa linguagem não é suficiente para tal, a confecção de croqui, projetos,
amostras, modelos constitui o meio de tornar visualmente perceptível a
solução de um problema”. (LÖBACH, 2001.p.16).
O design é uma forma obtida através da idealização, concepção ou
configuração de alguma coisa criada com um uso direcionado. É uma ação
estratégica que muitas vezes mescla a técnica e a arte. É uma produção gráfica com
caráter técnico, cientifico e artístico para configurar um produto. O termo em inglês
design é de origem latina designo.
O processo de design comunica visualmente utilizando imagens e textos, esta
ação envolve inúmeras habilidades como a criação de imagens e formas, pelas
quais se geram produtos. O design existe desde que o homem pintou em cavernas
em pedras pela primeiramente vez, até os dias da hoje globalmente. Este processo
a partir da Revolução Industrial, conta com fatores técnicos e estéticos para
estabelecer os parâmetros sociais, pelo os quais definem uma finalidade real e
especifica para o uso pelo ser humano, buscando atender necessidades visando o
bem estar e conforto individual ou coletivo. Neste contexto,
Considerando a diversificação das possibilidades de atuação (com a
ampliação do campo- lighting design, design de moda, design de joia são
19
alguns exemplos) e ainda sua natureza interdisciplinar, podemos dizer que
o design possui vários papeis e funções, e se constitui como um leque de
atividades que exigem interação, interlocução e parceria com vários sujeitos
e sua visão de mundo. (MONTENEGRO, 2008, p.188)
Conforme a citação pode-se dizer que inúmeros objetos podem ser
projetados e produzidos em nome de mais conforto para a vida atual, desta forma
observa-se que o design esta presente em inúmeras ações, exercendo uma
importância vital no mundo de hoje.
Cabe salientar que o design é também uma profissão, cujo profissional é o
designer, responsável e especialista em projetar um determinado tipo de coisa.
Atualmente as especializações mais comuns são o design de produto, design visual,
design de moda e o design de interiores.
2.3 Desenho
O desenho é uma manifestação gráfica elaborada por um desenhador, a qual
ele apresenta segundo a sua própria visão da realidade. Pode ser conceituado
como:
Representação/interpretação de temas concretos ou abstrato (do mundo
material e mental dos homens) por meios de formas, linhas, pontos e
manchas. Ato de gravar imagens em algum tipo de suporte, superfície,
utilizando objetos, instrumentos, ferramentas e/ou partes do corpo humano,
através de movimentos articulados projetado em um plano (real ou virtual)
que tornam visível uma totalidade espacial com um determinado
equilíbrio.[...]Essas representações/imagens podem se dar por objetos
diversos(artístico, lúdicos, científicos, técnicos, terapêuticos etc.), e
possuem forma e conteúdo expressivos, determinados pelo caráter,
dinâmico ou estético, do movimento visual articulado no espaço
(MONTENEGRO, 2008, p.28).
Estes registros foram surgindo naturalmente de acordo com as finalidades
almejadas. Estudiosa da arte, OSTROWER (2004, p. 53) refere que, “a linguagem
visual é algo surpreendente, que há muitos vocábulos e elementos expressivos
capazes de compor o processo artístico através das linguagens visuais: a linha, a
20
superfície, o volume, a luz a cor”. Afirma que estes elementos se diluem no todo da
obra, criando assim uma composição artística.
2.4 Produto
Produto é o fruto de um projeto o qual resultou em uma forma final de
material ou gráfico visual. O seu êxito está relacionado com a utilidade, identidade e
facilidade de compreensão. Nele deverão estar contidas informações do tempo
presente e passado e o motivo de sua inclusão no cotidiano, bem como as suas
aspirações futuras como produto. É importante ter-se a dimensão do que irá se
originar, saber-se quais as aspirações e expectativas dos futuros usuários em
relação ao mesmo. Conforme MARCHI (2009), a criação de um objeto é feita para
cumprir uma necessidade funcional. Para o autor “fazer design é humanizar, ter
habilidades de traduzir a realidade, resgatar, valores tradicionais e resenhar o novo.
É trabalhar sobre a história: presente, passado e futuro”.
Como exemplo de
produtos podemos ter: carros, cadeiras, canetas, estação de trabalho,
programas de computador, todos destinados ao uso direto. Como produtos
de comunicação visual, ou de uso indireto, podemos ter com exemplos:
cartazes, folhetos, revistas, livros, embalagem, sinalização, identidade
corporativa, sites na internet. Como exemplos de ação em design, podemos
ter: participação em atividade comunitária, sistema organizacional de
empresa, imagem institucional (FARBIARZ, 2008, p.137).
Os produtos de design industrializados e tecnológicos, assim como os
produtos artesanais produzidos de forma não industrializadas, têm o objetivo de
chegar ao consumidor. Conforme Coelho (2008), na configuração de um produto, a
questão da presença da tecnologia não é determinante para a sua classificação,
pois produtos artesanais podem ser produzidos em larga escala para produção
industrial. Também a materialidade não é determinante para a classificação dos
mesmos, visto que, entre os produtos de consumos, além dos concretos, palpáveis e
de uso, existem os de consumo visual. Entende o autor que “a qualidade que
configura um produto de design é a sua possibilidade de consumo por um
determinado público, a partir de seu desenvolvimento enquanto projeto de design”.
21
2.5 Projeto
Um projeto, via de regra, prevê a realização de um determinado serviço, a
obtenção de determinado resultado ou criação de um produto. Dessa maneira,
implica em um espaço de tempo, com previsão de início e término. Essa mesma
previsão remete a necessidade ou existência de um planejamento, execução e
controle. Esses elementos são apontados, entre outros, pela guia PMBOK (Project
Management Body of Knowledge) do Project Management Institute, 2008.
Projeto, em relação ao tema deste estudo, implica no reconhecimento dos
elementos e especificações das partes de um objeto a ser desenhado. Pode ser
definido como:
Conjunto de definições necessárias à execução de qualquer coisa, seja um
objeto, seja um imóvel, ou até um intangível. Definindo também por sua
distinção daquilo a ser executado, por precedê-lo, a noção de projeto se
delineia e se intensifica a partir da dissociação entre pensamento e
realização, advinda dos primeiros momentos da Revolução Industrial e
intensificada durante o século XVIII (LEITE, 2008, p.271).
É ainda Leite quem ensina que em relação à noção de projeto
implica seu reconhecimento simultâneo como um processo e como um
resultado. Embora proceda a realização da coisa a que se refere, ao
mesmo tempo à noção de projeto se confunde com a própria coisa. É tão
possível reconhecer um projeto no conjunto de desenhos e especificações
que originam a execução de um objeto, como, esse mesmo objeto, poder se
referir a seu projeto como o conjunto das relações formais e funcionais ali
evidentes( LEITE, 2008, p.272).
2.6 Linguagem visual
A linguagem visual resulta da combinação dos elementos de um desenho que
se comunicam visualmente gerando uma forma e um significado.
22
Uma imagem quando criada traz em sua configuração uma ideia expressa.
Tanto quanto as ideias verbalizadas elas podem ser visualizadas formando “seu
conceito num contexto espacial, não linear”. Uma pintura ou uma planta
arquitetônica exemplificam a linguagem, que neste caso, é explicitada com a linha,
forma, cor, proporção, escala ângulos, espaço entre outros variáveis que compõem
os elementos da arte e dos princípios do design.
Segundo Dondis, “as técnicas de configuração ou manipulação dos elementos
visuais são os agentes no processo de comunicação visual; é através de suas
energias que o caráter de uma solução visual adquire forma” (DONDIS, 2000,p.24).
No design e nas artes os elementos que configuram um desenho representam
o conteúdo deste objeto variando a sua percepção e uso de acordo com o tempo e
situação social que estão inseridas. Ao executar uma obra o design deverá dispor
suas ideias de forma clara, compreensível e organizada. Desta forma entende-se
que a Linguagem Visual é constituída por símbolos gráficos que geram sentimentos
em quem observa a imagem criada pelo projetista.
2.7 Produção
O termo produção indica a existência de alguma coisa que foi criada ou
gerada. A palavra deriva-se do latim “producere” que significa “fazer aparecer.” É a
atuação do homem sobre a natureza, obtendo-se através de um processo produtivo
um produto, com a finalidade de satisfazer as necessidades dos homens. Esta
atividade profissional inventa, imagina ou configura um objeto, a ser executado.
Ao produzir uma forma organizada, confronta-se com uma questão: se o
seu trabalho é original ou se ele compartilha a mesma forma com as
demais do seu gênero. Esta questão é relevante para o designer, pois na
sociedade industrial a estagnação é uma verdade recorrente, isto é, o
desenho dos objetos volta-se mais para a padronização, reduzindo a forma
dos objetos ao mesmo gênero, a um só tipo ou espécie, unificado e
simplificado, um padrão ou modelo preestabelecido (CIPINIUK, 2008,
p.105).
Segundo Coelho (2008), na sociedade contemporânea a produção é
suplantada por uma questão maior que é a cultura da sociedade contemporânea que
23
tende a incluir tudo em modelos consagrado, excluindo a variedade. Portanto o
desenhador deverá buscar em suas invenções ou apenas realizar o projeto de suas
obras buscando a individualidade. Observa-se que na história da humanidade as
formas mais bem sucedidas são frutos de cruzamentos múltiplos através de um jogo
de ambivalência, que tem como objetivo principal atender ao público.
2.8 Processo do design
Observa-se que os objetos que nos cercam, criados pelo homem como as
roupas, os elétricos domésticos, as embalagens etc. para chegarem aos usuários,
foram precedido por um processo de design. Forty (2007, p.12) diz que design na
linguagem cotidiana tem dois significados: um se refere à aparência das coisas e o
outro a preparação para produção industrial, porém seria equivoco seguir tratando
os dois conceitos separados, a palavra transmite os dois significados, pois “a
aparência das coisas é, no sentido mais amplo, uma consequência das condições
de sua produção.” Neste sentido, afirma o autor:
O design torna-se necessário como uma atividade separada da produção
assim que um único artífice deixa de ser responsável por todos os estágios
da manufatura, da concepção à venda. Em muitas indústrias, essa mudança
organizacional ocorreu no século XVIII; em poucas atividades se podem ver
de modo tão claro o surgimento do design especialista e a importância
atribuída ao seu trabalho como na produção da cerâmica de Josiah
Wedgwood. Embora não tenha sido o primeiro mestre ceramista a distinguir
entre as tarefas de projetar vasos e de fazê-los, ele atribuía mais valor ao
trabalho dos designers do que outros fabricantes. (FORTY, 2007, p.48)
Tomaremos o exemplo do processo de design do ceramista inglês Josiah
Wedgwood (1730 a 1795), que pioneiramente transformou a arte manual da
execução de sua cerâmica em uma pequena indústria. A marca Josiah Wedgwood
and Sons, ainda hoje é uma das marcas inglesas mais conhecidas do mundo.
Observa-se que Josiah tinha a intenção de ter sucesso e lucro em sua atividade
profissional; para isto necessitava produzir e vender mais, aumentando o lucro
unitário. Desta forma estruturou suas ideias em três condições para obter o sucesso
pretendido: a) a venda por encomenda, criando vitrines com suas obras e
posteriormente mostruários e catálogos, evitando mobilização de grande capital em
seu negocio, b) a uniformidade dos produtos e fidelidade com as peças que
apresentava em seus mostruários. Para atender esta demanda houve a necessidade
24
criação de novas tecnologias, principalmente na uniformidade da cor da cerâmica e
desenhos e ornamentos. c) A requalificação dos homens com a divisão do trabalho
em mais estágios. Ensinar os funcionários a aumentar o seu padrão de qualidade
controlada por supervisores.
O modelo de Gui Bonsiepe oportuniza visualizar estágios e/ou etapas de um
projeto sobre o qual nos debruçaremos a seguir.
Figura 1 – Metodologia Projetual de Gui Bonsiepe
PROBLEMATIZAÇÃO
ANÁLISE
DEFINIÇÃO DO PROBLEMA
ANTEPROJETO GERAÇÃO DE ALTERNATIVAS
PROJETO
Fonte Gui Bonsiepe , 1984 .pag.35
25
A Metodologia Projetual, afirma Bonsiepe (1984, p. 35) não deve ser vista
como uma receita acabada, que chega a um determinado resultado, mas como uma
técnica que tem certa “probabilidade de sucesso”[...]“cuja melhor maneira de
assimilar seus conhecimentos, é através da execução concreta de exercícios”.
A concepção de processo que norteia o autor se apoia na visão básica:
situação inicial (entrada), processo de transformação (“caixa preta”) e situação final
(saída).
Na Fase Problematização identifica-se a situação ou coisa que deve ser
melhorada, os fatores essenciais e influentes do problema. Na Fase Análise ocorrem
a) Análise Sincrônica (“serve para reconhecer o “universo” do produto e evitar
reinvenções. A comparação e a crítica dos produtos requer a formulação de critérios
comuns, sendo conveniente incluir informações sobre preço, materiais e processo
de fabricação”), b) Análise Diacrônica (“o registro histórico das mutações do produto
no transcurso do tempo”), c) Análise das características de uso do produto
(“detectando pontos negativos e criticáveis, documentando fotograficamente os
detalhes problemáticos”) d) Análise Funcional (“reconhecer e compreender as
características de uso do produto, incluindo aspectos ergonômicos (macro análise) e
as funções técnico-físicas de cada componente ou subsistema do
produto(microanálise”), e) Análise Estrutural (“serve para reconhecer e compreender
tipos e número de componentes, subsistemas, princípios de montagem, tipologia de
uniões e tipo de carcaça de um produto) e f) Análise Morfológica (“reconhecer e
compreender a estrutura formal (concepção formal) de um produto, sua composição,
elementos geométricos, e suas transições, informações obre acabamento cromático
e tratamento de superfície”) (BONSIEPE, 1984, p.34 et seq.).
Na Fase Definição de Problema o autor relaciona: a) a estruturação do
problema, listando os requisitos funcionais e os parâmetros condicionantes
(materiais, processos, preços) incluindo estimativa de tempo para as etapas e dos
recursos humanos necessários, estabelecendo prioridades (requisitos
incondicionais, desejáveis, opcionais..), b) determinação de “pesos” (hierarquização
através da elaboração de matriz de prioridades, indicando uma interação positiva,
neutra ou negativa), e c) formulação do projeto detalhado (BONSIEPE, 1984, p.43).
Na Fase Anteprojeto Geração de Alternativas Bonsiepe relaciona a)
brainstorming ortodoxo, b) brainstorming construtivo/destrutivo (“para filtrar os pontos
26
fracos da etapa anterior”) c) método 365 ( técnica que consiste em três propostas
feitas por participante, que são trocadas com os demais que acrescentam outra três
e assim sucessivamente até que todos os formulários iniciais tenham passado por
todos participantes), d) sinética (“busca de analogias, método de transformação”), ,
e) caixa morfológica (“técnicas heurísticas de buscas, serve para cobrir o universo
de possíveis soluções, através da combinação de componentes e subsistemas”) e f)
criação sistemática de variantes (“serve para cobrir o universo de possíveis
soluções, identificando princípios básicos combinando-os”) (BONSIEPE, 1984, p.44).
3 ASPECTOS HISTÓRICOS
A seguir apresenta-se breve histórico sobre a vida e obra de Rubens e sua
relação com o barroco. Distingue-se desse contexto no trabalho do autor, enquanto
projetista, a formulação e uso incipiente, ainda que de forma empírica, de conceitos
que redundarão em princípios universais do desenho.
3.1 Rubens, o barroco e o contexto europeu.
A origem da arte barroca iniciou no século XVI com os acontecimentos da
Rema Protestante que contestou a doutrina Católica, seguindo-se pelo século XVII,
caracterizado como o período das grandes mudanças da Idade Moderna. Fatos este
que se expandiram p o r muitos países da Europa e posteriormente na América. A
Igreja Católica, assim como o Protestantismo, mesmo sendo movimentos religiosos
também influenciaram a cultura europeia. Gombrich afirma
divisão da Europa num campo católico e outro protestante afetou até a arte
de pequenos países como a Holanda. A região meridional dos Países
Baixos, que hoje se chama Bélgica permaneceu católica, e vimos como
Ruben, em Antuérpia, recebeu inúmeras encomendas das igrejas, príncipes
e reis, para pintar grandes telas que glorificassem os seus poderios.
(GOMBRICH, 1972. P.325)
O barroco sofre influência das mudanças religiosas que aconteciam por toda
a Europa e países vizinhos. Eram contrários a doutrina católica os países
setentrionais como a Holanda, parte da Espanha, Alemanha e Inglaterra e
permaneciam sob influência católica a Itália e parte da Espanha. Desta forma, o
27
barroco adquire características diferentes nas diversas regiões Europeias. Na Itália
surge pela mãos de grandes artitas, onde pintores como Caravaggio, Tinttoreto e
Andréa Pozzo, introduziram nos seus quadros a luz como se vê, o fundo do quadro
escuro, expressividade e perspectiva de forma arrojada. Na Espanha pintores como
El Greco e Velázquez foram influenciados pelo barroco Italiano, principalmente no
uso da luz, mas tendo como características próprias o realismo e domínio da
técnica. Nos Países Baixos a pintura barroca dividiu-se em dois modos: a) na
Bélgica se caracteriza pela expressividade emocional e os movimentos dos
elementos dinâmicos do desenho; b) na Holanda o barroco apresenta cenas do
cotidiano da vida e do mundo do trabalho, com austeridade e simplicidade, porém
ricas em contrastes de luzes e sombras, penumbras, tons e meios-tons e
luminosidade. Ainda assim, há aspectos comuns às obras desse período: o
predomínio da emoção sobre a razão, luminosidade, contraste, movimentos e a
expressão dos sentimentos. Os temas são variados: religiosos, mitológicos,
bucólicos e retratos.
Estes fatos propiciaram o surgimento de pintores importantes para a história
da arte. Neste contexto, Rubens desenvolveu sua obra, a ponto de ser intitulado
“Príncipe dos Pintores” e “Pintor dos Príncipes”. Era Belga, teve uma formação
clássica, estudou a fundo os grandes mestres renascentistas Italianos visando
qualificar a sua pintura. Foi um pintor importante na Espanha e pintou tanto para
igreja Católica como para a Protestante e ainda realizou trabalhos para as cortes e
burguesia da Europa. Tornou-se um artista conhecido em toda a Europa trabalhando
com competência para as diversas culturas da época. (Anderson, 2005; Gombrich,
1972; Monterado, 1968).
3.2 Origens de Peter Paul Rubens
No ano de 1577, na cidade de Flamenga Siegen, na Vestfália, Alemanha,
nasce Rubens. Seu pai, Jan Rubens, mal visto por ser considerado um calvinista
tinha sido obrigado a deixar a Antuérpia católica - então sob o domínio da Espanha -
indo viver na Vestfália. Em 1587, com a morte de seu pai, sua mãe e os filhos
retornam a Antuérpia, local de origem da família, na Bélgica.
28
Peter Paul desde muito cedo demonstrava vocação pelas artes, tendo certeza
de sua futura profissão como pintor. Inicialmente, religioso desde muito cedo,
embasou sua arte em cenas religiosas, porém mais tarde retratou também obras
associadas a contrarreforma católica. Com 15 anos, tornou-se aprendiz de pintores
como Adam van Noort, Tobias Verhaeght - e, finalmente, Otto van Veen, que
exerceu grande influência sobre toda a sua obra. Por aconselhamento de Otto Van
Veen, foi à Itália conhecer e estudar pintura. Recebeu o titulo de Mestre pela
Corporação dos Pintores da Antuérpia: esta honraria o habilitava a exercer a
profissão de pintor. Com a encomenda do Cardeal da Áustria, deu inicio as pinturas
em igrejas e retratos da aristocracia e burguesia. Em 1600 chegou a Veneza, onde
teve o primeiro contato com a pintura dos grandes mestres renascentista italianos.
Após, foi para Mântua, tornando-se pintor da corte de Vincente Gonzaga – Duque de
Mântua. Este trabalho possibilitou-lhe estudar e aprimorar a sua arte em Florença,
Milão, Gênova e principalmente em Roma onde passou um bom tempo estudando
as pinturas de Michelangelo na Capela Sistina. Em 1603 foi para a Espanha em
Madri, como embaixador na corte de Filipe III. Rubens passou a viver na corte em
ambiente que favorecia o desenvolvimento de sua arte, iniciando as séries de
grandes encomendas de seus quadros. Para o primeiro-ministro Duque de Lerma,
pintou o famoso retrato equestre reproduzido na figura seguinte.
Obra 2 – Retrato equestre do Duque de Lerma (1603)
Fonte: ANDERSON, 1997, p.9
29
Assumiu o cargo de pintor da corte junto aos governantes espanhóis dos
Países Baixos, tornando-se amigo da Arquiduquesa Isabel - filha de Filipe II da
Espanha, a única regente dos Países Baixos e mecenas do artista. Nesta ocasião
casou-se com Isabel de Brant, a primera esposa de Peter Paul Rubens. Ela era filha
de Janeiro Brant, um alto funcionário do município de Antuérpia e Moy Clare,
solidificando sua posição como um artista famoso e bem sucedido profissional e
socialmente.
Rubens não só inspirou os grandes artistas que se seguiram, mas alavancou
e participou de suas carreiras como no caso de Brueghel, Van Dyck e o jovem Diego
Rodriguez da Silva y Velázques. Em 1622, em Paris, executou no Palácio de
Luxemburgo duas grandes galerias, pinturas decorativas as quais seriam
consideradas obras espetaculares. Desenhou a série de tapeçaria sobre a história
de Constantino, o Grande, para o rei Luís XIII da França. As atividades
internacionais no período de 1628 a 1630 eram intensas, sendo apontado como um
dos principais articuladores da paz entre a Inglaterra e Espanha. Recebeu o grau de
mestre honorário de Cavaleiro do Artista-diplomata e da Universidade de
Cambridge.
Em 1626 Isabella Brant morre. Ruben casa-se novamente em 1630 com
Hélèna Fourment. Nos últimos dez anos de sua vida, de 1630 a 1640 comprou uma
propriedade rural situada no sul de Antuérpia, onde, profissionalmente, projeta e
executa o ciclo da mitologia e paisagens. Aos pouco é obrigado a deixar a pintura,
acometido por artrite. Rubens faleceu em 1640, rico e bem sucedido, deixando um
importante legado para o mundo das artes, em especial a arte barroca. (Anderson,
2005; Gombrich-E, 1972; Monterado, 1968)
2.3 A Obra de Rubens
Um dos mais expressivos e vibrantes pintores de toda a história da arte,
Rubens pertence ao seleto grupo de artistas classificado como os grandes mestres
da pintura de todos os tempos: “O estilo envolvia uma rica e muitas vezes
surpreendente e emotiva mistura de cor, luz, e movimento”. (ANDERSON, 1997.p.4 )
Esta afirmação torna-se visível na tela seguinte:
30
Obra 3 – Uma dança Camponesa (1636-1640)
Fonte: ANDERSON, 1997, p.72
Tal técnica destacou o pintor não só junto a sua comunidade, mas granjeou-
lhe reconhecimento em terras distantes. Foi aclamado como o grande artista do na
Europa católica nos séculos XVII e XVIII, não deixando de influir igualmente nos
países protestantes como a Inglaterra e Países Baixos. Tinha consciência desse
bom nome e do que ele representava diante de outros artistas e de seu público
consumidor, tendo escrito em certa ocasião: “Meu talento é tal, que nenhuma tarefa,
por maior que seja em tamanho jamais superou a minha coragem”. Esta coragem
aliada ao arrojo, dramaticidade e uma grande qualidade técnica definem a sua vida e
obra. Esta qualificação técnica torna-se intensa pelo fato de que Rubens alicerçou
sua obra em um profundo estudo e na pesquisa dos grandes pintores mestres da
história da arte, sem ter, aparentemente, aderido a algum movimento ou grupo
especificamente.
31
Obra 4 – A fuga para o Egito (1614)
Fonte: Anderson 1614, p. 25
Obra 5 – Encargo de Cristo a Pedro (1614)
Fonte: Anderson, p.26
32
Estas duas telas, assim como a seguinte, demonstram a influência dos
grandes mestres, tais como Caravaggio, Michelangelo, Leonardo da Vinci e Ticiano.
Obra 6 – Detalhe de A chegada de Maria de Médici, em Marselha (1622-1625)
Fonte: ANDERSON, 1997. p.41
Em todas as fases de sua carreira artística, observa-se habilidade de
expressar os conteúdos através da desenvoltura de suas pinceladas, assim como a
liberdade com que abordava as temáticas de suas telas. Apesar de ser tido como
mestre nos gêneros retrato, composição religiosa e paisagem foram, sobretudo, a
sensualidade e o dinamismo das cenas mitológicas que fizeram da pintura de
Rubens o símbolo da exuberância. Observa-se, na composição de seus quadros,
todos os tipos de linhas, planos, cores, matizes e luz. As figuras humanas
apresentam uma nova postura com o corpo em torção e o rosto inclinado para traz
com a boca semiaberta - características estas até então não utilizadas pelos artistas
renascentistas, definindo um desenho com muito movimento e dramaticidade, um
novo estilo: o barroco. Desta forma, foi fonte de inspiração e influência para os
artistas de gerações futuras, contribuindo definitivamente para a estruturação e
história do desenho.
Em 1608 foi nomeado pintor da corte dos arquiduques da Áustria, da casa de
Habsburgo, A partir do ano de 1609, iniciou uma série de importantes trabalhos com
base num jogo de diagonais tipicamente barroco. Estas diagonais caracterizaram e
33
distinguiram-no dos demais pintores e converteu-o no principal pintor flamengo. Das
obras dessa fase destacam-se as telas monumentais "Levantamento da cruz" (1610)
e "Deposição" (1612), realizadas, respectivamente, para a igreja de Santa Valburga
e a catedral de Antuérpia.
Obra 7 – Levantamento da Cruz (1610)
Fonte: ANDERSON, 1997. p.19
34
Obra 8 – Deposição (1612)
2
Famoso, com um padrão de vida até então inusitado para um artista e
proprietário de um ateliê - no qual trabalhariam pintores como Antoon van Dyck e
Jacob Jordaens - , Rubens mandou construir uma luxuosa residência, na qual juntou
esplêndida coleção de objetos antigos que reunira durante sua permanência em
Roma. No ano de 1619 concluiu o "Rapto das filhas de Leucipo" já marcado pela
sensualidade e pelo contorno exuberante dos corpos femininos que caracterizariam
suas composições mitológicas.
2 Disponível em www.trabel.com/antwerp/antwerp-paintingscathedral.htm
35
Obra 9 – Rapto das Filhas de Leucipo (1616-1619)
Fonte: ANDERSON, 1997, p.31
Nessa época, adotou uma palheta mais clara e uma pincelada leve e
espontânea, que tendiam a ressaltar a cor e não o contorno, e que predominariam
em toda a sua obra posterior. É desse período a série "Vida de Maria de Médici",
conjunto de telas monumentais realizadas entre 1622 e 1625 para o palácio de
Luxemburgo de Paris e mais tarde transferidas para o Museu do Louvre. Nesta
36
época outro conjunto de telas foi realizado, destinado à igreja de São Carlos
Borromeu de Antuérpia, desapareceu na sua quase totalidade num incêndio, em
1718.
As composições mitológicas - Ninfas e sátiros, As três graças, O jardim do
amor, Quermesse e O Rapto das filhas de Leucipo - são talvez as mais conhecidas
e as que melhor definem seu estilo pela riqueza cromática, a composição ao mesmo
tempo dinâmica e equilibrada e a diluição das linhas.
Nestas obras, destacam-se os retratos de sua mulher, em que revela
sensibilidade e penetração psicológicas muito superiores às demonstradas nos
retratos tradicionais que realizou para a corte.
No final de sua carreira, refletia uma serena melancolia em suas telas nas
paisagens tardias como, por exemplo, no quadro “Paisagem com Arco-íris”. Criando
passagens, com um tom lírico e nebuloso sendo considerado precursor de certos
aspectos do estilo rococó do século XVIII.
Obra 10 – Paisagem com arco-íris (1635-1640)
Fonte: ANDERSON, 1997, p.63
Ao observar a personalidade e o conjunto da obra de Rubens, depreende-se
que, aquele momento circunstancial da vida do artista e da humanidade,
37
caracterizou-se como sendo um divisor de toda a história da pintura. Ele trouxe na
sua arte os legados dos renascentistas como Miguel Ângelo, Rafael, Leonardo da
Vinci e naturalistas como Carracci e Caravaggio, os quais estudou profundamente.
O conhecimento clássico adquirido, aliado ao grande talento e espírito
inovador e criativo do artista, possibilita o surgimento de um novo estilo: o Barroco.
O barroco aborda temas similares ao Renascimento, porém com mais dinamismo,
contrastes mais fortes, maior dramaticidade, exuberância, realismo e uma tendência
ao decorativo.
As mudanças introduzidas pelo novo espírito originaram um profundo respeito
pelas conquistas das gerações anteriores e, nas novas, um desejo de superá-las
com a criação de obras originais - em um contexto social e cultural que já se havia
modificado profundamente em relação ao período anterior. O que se segue são
épocas de extrema riqueza artística, pois o Barroco atinge o seu esplendor. Vários
grandes artistas surgiram influenciado por Rubens, como Rembrandt e Goya, entre
outros.
Nesta fase da história, já havia a comunicação entre os continentes, surgindo
grandes obras também na América. Com facilidade, descortinou-se o futuro da arte,
pois o Barroco lançou o seu legado às gerações futuras, influenciando não só a
pintura mais também o arquitetura e escultura, estilos como e movimentos com o
Rococó e o Impressionismo. Por tudo isto, Peter Paul Rubens foi um dos mais
importantes artistas da História da Arte, sendo pioneiro na forma de produzir suas
obras. Deixou para a posteridade um legado de muita arte e expressão do mais puro
Barroco, de forma sincera e verdadeiramente vivida. (Anderson, 2005; Gombrich,
1972; Monterado, 1968).
38
4. MÉTODOS DA ANÁLISE DE UMA OBRA DE ARTE
A obra de arte é fruto do seu tempo, mesmo que retratando tempos idos ou
futuristas ela é criada com materiais do seu tempo, com as influências socioculturais
próprias de sua época, de acordo com parâmetros e técnicas de determinada
escola, refletindo, em última análise, a realidade concebida pela visão do artista ou a
que ele deseja repassar – intencional ou não - num processo de criação.
A visão de um iniciado no mundo das artes poderá buscar tais elementos num
processo de interação com a obra, fazendo uma “leitura espaço-temporal” da
mesma, ajustando-a ao grau de seus conhecimentos o que, talvez, escape a um
leigo, que se ocupe com outras formas da intercomunicação com a referida e
hipotética obra, tais como cores, emoções, associações etc .
O livro “Guia da História da Arte” (ARGAN e FAGIOLO, 1992) descreve quatro
métodos de análise de uma obra de arte; são eles: o método formalista, sociológico,
iconológico e estruturalista. Vejamos como se aplicam à análise realizada nesta
dissertação.
O Método Formalista tem como ponto de partida a teoria da pura-visualidade
que se caracteriza por criar um sistema de representação global da realidade, a
partir da consciência do artista, onde as formas têm um conteúdo significativo
próprio, presentes independentemente do tema da obra. As figuras podem formar
um conjunto central, dispostas como um volume sólido piramidal, por exemplo,
contrastando com um vazio atmosférico de fundo. As linhas dos contornos dessas
figuras são levadas a se harmonizarem com as linhas da paisagem, com o efeito de
relevo sendo feito com a graduação uniforme do claro-escuro. Mais adiante
retomaremos estes conceitos destacando algumas destas características em relação
a obra de Rubens, em especial a objeto de nosso estudo.
No plano teórico Konrad Fiedler é o expoente máximo e no plano da aplicação
histórica destaca-se Heinrich Wölfflin, que afirma que a arte possui dois grandes
rumos antagônicos: a representação e a expressão, ou ainda, o clássico e o não-
clássico, a arte do mundo mediterrânico e a arte do mundo nórdico. A representação
tem a realidade como modelo que a arte imita. Wölfflin “procurou reduzir os sistemas
de sinais representativos a categorias fundamentais: linear e pictórico, superfície e
profundidade, forma fechada e forma aberta, multiplicidade e unidade, clareza e não-
39
clareza”. A expressão, por sua vez representa a “indistinção e a identificação do
dinamismo da vida com o dinamismo do cosmo [...] a tensão entre o homem e um
ambiente indefinido, suspeito ou hostil”. Para Alois Riegel, anota Bonsiepe, “a
simbologia na morfologia dos adornos reflete uma inuição do espaço e do tempo
próprio do mesmo grupo étnico e dependente do tipo de experiência vivida”
(BONSIEPE, 1984, p.43).
A análise pelo método formalista situa a obra na época, contexto e categoria,
evidenciando a composição do quadro e os elementos dinâmicos, estáticos e
princípios do desenho.
Segundo o Método Sociológico “a obra de arte produz-se no interior de uma
sociedade e de uma sua situação histórica especifica” (ARGAN, 1992, p.36).Ele
ocupa-se com a fruição das obras de arte, e, por conseguinte, da avaliação
econômica, do mercado artístico (encomenda, avaliação e remuneração), do
“mecenato”, da colecionação, da crítica e influência no gosto do público, tendo
especial atenção com a maneira pela qual a obra de arte é solicitada e adquirida
pelo poder econômico constituído, quer religioso, político etc. Distingue o autor que
em determinados momentos
a obra surge condicionada pelos centros de poder, reduzindo-se a uma mera
operação técnica, em outros momentos os artistas parecem ser os únicos
responsáveis pela produção artística e pela respectiva função no sistema
cultural [...] ora alinhados com os operários manuais, ora elevados à categoria
de artesãos qualificados, reconhecidos como profissionais liberais ou mesmo
como intelectuais nivelados com os literatos e os cientistas (ARGAN,
1992, p.36).
O Método sociológico estuda e distingue a gênese da obra de arte e sua
existência na realidade social. Sua aplicação permite identificar a inserção da obra
de Rubens dentro da sociedade Europeia nos século XVII e XVIII e do barroco,
relacionando a estrutura e a forma de sua obra assim como os hábitos, costumes da
corte, burguesia, religiosidade, bem como as questões de produção e
comercialização dessas mesmas obras. Segundo Antal Hauser (apud ARGAN e
FAGIOLO, 1992), a relação entre arte e sociedade esta na estrutura de forma e nos
sistemas representativos da obra.
40
O Método Iconológico, por sua vez, parte da premissa que, decorrentes da
atividade artística, impulsos do inconsciente individual e coletivo estão presentes na
obra de arte. Foi instaurado por A.Warburg e desenvolvido por E.Panofsky. Nele o
que conta é a imagem, que tem significado próprio.
Ainda que na atividade artística seja essencial a imaginação há na história
das artes a sedimentação de determinadas imagens, criando imagens-memória que
faz parte do inconsciente coletivo, consagradas, por exemplo, em diversos temas,
mormente os religiosos, mesmo que assuma significados diversos:.Maria é uma
moça jovem com o filho, Jesus um homem barbado etc. Nesse sentido, permite uma
análise dos processo de fruição e de recuperação mais extensos do que se faz no
método sociológico, se ocupando com não apenas com a repetição das imagens,
mas com as mutações, com as associações e novos significados.
Nesse sentido, assevera Argan que “a história da arte, sob o ponto de vista
iconológico, é a história da transmissão, da transmutação das imagens [...] o que faz
dele um método histórico”(ARGAN, 1992, p. 38).
A obra de Rubens estabelece novos parâmetros para as imagens, situações
estas que serão destacadas a frente.
O Método Estruturalista, ainda em fase experimental, segundo o autor, tem
espaço especial no campo da arquitetura voltando suas pesquisas para a unidade
mínima constitutiva do ato artístico. Ensina Argan (Op.cit.,1992, p.40)que o método
estuda “a decifração rigorosa dos sinais (semilogia) mediante a determinação dos
códigos corretos”. Sendo os sinais “significantes” a questão da arte está incluída na
da comunicação, mantendo aberto o debate sobre a possibilidade ou legitimidade de
distinguir a mensagem estética da puramente informativa.
Naturalmente que a aplicação metodológica remete à ação do expert. Neste
estudo pretende-se atingir o grau de exemplificação e detalhamento a partir dos
elementos universais, estruturais e dinâmicos do desenho que faremos no capítulo a
seguir.
A obra de arte eleita “O Rapto das Filhas de Leucípo” será posta mais
próxima do leitor, traduzindo-lhe os elementos que constituem a essência do produto
artístico e da mensagem nela contida. Evidenciar-se-á a presença de tais elementos
41
no desenho de Rubens decorrentes de uma ação projetada pela o artista o que
constituiu-se naqueles tempos em um efetivo processo de design.
Rubens preocupou-se com a realização de suas obras, criando uma forma de
trabalho até então inédita para um artista plástico. Agregou ao seu talento um
profundo e criterioso estudo da história da arte e pintura, ampliando o seus
conhecimentos e cultura estudando minuciosamente as obras dos grandes
clássicos; criou um estilo próprio com elementos originais e inconfundíveis; buscou
clientes certos para os seus quadros; adquiriu em sua época na Europa status de
grande artista; em sua casa na Antuérpia criou o seu próprio estúdio; valeu-se de
discípulos e ajudantes para a realização de seus trabalhos; viveu e adquiriu
patrimônio através da arte. Os grandes artistas que antecederam a Rubens, como
Miguel Ângelo, Rafael, Leonardo da Vinci e Caravaggio, entre outros, apesar do
grande talento, apenas sobreviviam de sua arte. Para eles o ganho financeiro não
era consequência de suas obras. Viviam e trabalhavam à margem das cortes, Igreja
ou famílias de posse, porém produzindo para elas, em troca do próprio sustento.
Após a fase de Rubens o panorama não se alterou muito, outros grandes artistas
que surgiram não obtiveram em vida os frutos seu talento. Vincent Van Gogh, para
exemplificar, não conseguia vender seus quadros e assim como ele outros artistas
sobreviviam em péssimas condições nos bairros boêmios de Paris ou outras
cidades, marginalizados.
A necessidade de Rubens ao criar um local específico para a produção de
suas obras tinha como objetivo racionalizar a execução de seus quadros, frente ao
grande número de encomendas. Este local não era meramente um atelier ou
estúdio, possuía características próprias, sendo um local espaçoso e equipado para
a realização dos trabalhos. Juntamente com seus ajudantes e alunos desenvolveu
um sistema de produção de arte até então inédita para um pintor. A informalidade
das criações e a falta de métodos para a execução de obras muito comum entre os
artistas da época, foi substituída por rotinas que rendiam uma produção compatível
com a demanda dos trabalhos. Primeiramente o artista em contato com o cliente,
tomava ciência das suas pretensões criando pequenos esboços entorno do tema,
mostrados ao cliente, dando-lhe uma ideia sobre o futuro produto. Estes desenhos
sendo aprovados eram desenvolvidos com o auxílio dos ajudantes. Eram
confeccionados inúmeros desenhos na escala definitiva, até se chegar ao um
produto que o artista julgava satisfatório. A próxima etapa era a inclusão das cores,
42
etapa em que havia o envolvimento direto do artista. Para finalizar Rubens dava os
acabamentos finais. Este sistema que foi mais tarde comparado a uma fábrica. Além
da agilidade a obra era direcionada especificamente para um cliente. A aplicação de
determinadas técnicas atualmente empregadas de forma planejada, já estavam
presentes na obra de Rubens. O desenho abaixo é uma simulação do processo de
design desenvolvido por Rubens para execução de suas obras em seu estúdio na
casa da Antuérpia. (Anderson, 2005)
Figura 2 – Simulação do processo de Design desenvolvido por Rubens
Criação do quadro
Captação do cliente Entendimento das
expectativas do cliente Divisão do trabalho em
etapas
Etapa 1
Esboço do desenho do quadro e apresentação ao cliente para aprovação.
Etapa 2 Desenho do quadro com
auxílio dos alunos e ajudantes
43
Etapa 3 Pintura
Trabalho re alizado com ajudantes e discípulos
44
Fonte: Desenhos realizados Paulo d´Avila
Na medida em que identificam-se essas etapas no processo de design de Rubens é viável buscar as semelhanças existentes com a Metologia Projetual de Bonsiepe, o que será feito a seguir.
Produto final
“O Rapto das Filhas de Leucípo”
45
Figura 3 – Demonstrativo do Processo de Design Rubeniano
em relação a Metodologia Projetual de Gui Bonsiepe
Estabelecimento do programa de necessidades
Estabelecimento de um programa através do processo intelectual do artista, a qual definiu:
o conteúdo a ideia geral da obra.
Definição do problema
O conteúdo a ideia em conjunto com os elementos do design e técnica as ser utilizada, configuraram e definiram o primeiro esboço da obra.
Anteprojeto
A execução do desenho do anteprojeto visualiza as etapas descritas acima. Apresentação ao cliente, com vista e aprovação.
Geração de alternativas
Supervisão de Rubens
Divisão o trabalho em etapas;
Qualificação os ajudantes e discípulos;
Desenvolvimento
Esboço
Anteprojeto
Desenho
Colorido
Finalização e acabamentos finais da obra
46
Projeto
Obra final o quadro
“O RAPTO DAS FILHAS DE LEUCIPO”.
Fonte Gui Bonsipe , 1984 .pag.35
A base dessa atividade artística é o desenho. O desenho é uma manifestação
gráfica que sensibiliza e desperta reação ao ser apreciado como uma obra. O artista
cria e transforma a realidade que se lhe apresenta, como ensina Ostrower:
Queira o artista ou não, quaisquer que seja as formas produzidas por ele
resultarão necessariamente num processo de distanciamento da natureza.
Neste sentido, ao dar forma à imagem, o artista é obrigado a deformar. Por
necessidade, substituirá as formas existentes na natureza e seus contextos
por outras “formas humanas” por assim dizer. Também criará novos
contextos formais, cuja extensão e equilíbrio irão servir de padrão de
referências à própria intepretação das formas articuladas pelo artista.
(OSTROWER, 2004,p.314).
O desenho invade os mais variados campos e áreas de atuação, uma vez que
é utilizado nos mais diferentes segmentos profissionais e em diversos contextos. A
arte do desenho ganha extrema importância a partir do Renascimento e das
pesquisas realizadas por Leonardo da Vinci, quando registra através de desenhos a
giz as suas descobertas. Por essa razão, as academias, nos séculos XVI, XVII e
XVIII fazem do desenho uma disciplina obrigatória para o aprimoramento da
atividade artística. Estudiosa da arte, Ostrower (2004, p. 53) refere que, “a
linguagem visual é algo surpreendente, que há muitos vocábulos e elementos
expressivos capazes de compor o processo artístico através das linguagens visuais:
a linha, a superfície, o volume, a luz a cor”. Afirma que estes elementos se diluem no
todo da obra, criando assim uma composição artística. A análise da proposta em
relação ao desenho O rapto das filhas de Leucipo será dividida em três
segmentos: no primeiro, os elementos universais do desenho, no segundo
estruturantes do desenho: linha e superfície; e, no terceiro, os elementos dinâmicos:
o volume, a luz e a cor.
47
A seguir nos debruçaremos sobre as estruturas que formam o desenho.
4.1 Elementos Universais do Desenho
O design abrange uma gama enorme de conhecimentos tornando-o por
excelência multidisciplinar. Sob a denominação de princípios Lidwell, Holden e Butler
(2010, p.12) esclarecem que agruparam “leis, diretrizes, tendências humanas e
considerações gerais do desenho” que normalmente estão espalhadas em muitas
disciplinas diferentes, “considerando diversos fatores, incluindo utilidade, grau de
aplicação inadequada ou compreensão indevida e força das evidências” - sem
esgotar, no entanto, nos 125 princípios que compilaram o número de princípios
relevantes do design.
Para os autores referidos, a aplicação dos princípios estabelecidos do Design
aumenta a probabilidade de êxito de um projeto. Tais princípios podem ser definidos
como
ferramenta para aprimorar o seu conhecimento interdisciplinar e seu
conhecimento sobre design, realizar brainstorming e geração de ideias pra
os problemas de design e refrescar sua memória sobre os princípios
empregados esporadicamente (LIDWELL, HOLDEN E BUTLER, 2010,
p.13).
Considerando a variedade de exemplos e áreas de abrangência, vamos
explorar aqueles princípios de design que mais se aproximam do nosso tema, como
forma de fundamentação técnica do trabalho. Nesse sentido, classificado na obra
entre os princípios que influenciam a maneira de como o design é percebido,
destacamos:
a) Razão entre rosto e corpo
Quando a imagem de uma pessoa ressalta o rosto, esse ocupando a maior
parte da imagem,
“concentram a atenção nos atributos intelectuais e de personalidade da
pessoa. As imagens, por sua vez, com baixa razão entre rosto e corpo
(corpo ocupa maior parte da imagem) convergem a atenção para as
48
qualidades físicas e sensuais da pessoa” (LIDWELL, HOLDEN E BUTLER,
2010, p.88).
Consideramos que as anotações produzidas ao longo desse trabalho
referente ao biótipo dos personagens da obra de Rubens se aproximam desse
conceito.
Figura 4 – Detalhes dos rostos
b) Boa continuidade
É um dos princípios da percepção da Gestalt. Os elementos alinhados são
percebidos como pertencentes a um único grupo em relação aos que estejam em
desalinho, quer estejam num contínuo linear ou circular. Este princípio também
explica que a interpretação menos abrupta é dominante. Assim, ressaltam os
autores
“A capacidade de identificar os corretamente os objetos depende
principalmente da percepção dos cantos e das curvas fortes que compõem
a forma [...] a boa continuidade leva o olho a prosseguir ao longo dos
segmentos visíveis [...] à medida que o ângulo de interrupção se torna mais
agudo, os elementos passam a ser percebidos como menos relacionados”
(LIDWELL, HOLDEN E BUTLER, 2010, p.116).
49
c) Efeito Vermelho
Os autores apresentam inúmeros exemplos sugerindo que o vermelho tem
função de comunicar a fertilidade das fêmeas e a dominação dos machos no reino
animal. As mulheres aumentam o apelo sexual com tonalidades vermelhas e os
homens destacam-se na sua condição de dominantes, agressivos e intimidadores.
(LIDWELL, HOLDEN E BUTLER, 2010, p.202).
Figura 4 – Vestimentas em cor vermelha
d) Projeção Tridimensional
A visão dos seres humanos evoluiu para enxergar o mundo
tridimensionalmente que ocorrem com o uso de efeitos de profundidade:
- Interposição: são apresentados dois objetos superpostos, dando a sensação
de que o sobreposto esteja mais próximo em relação ao qual se sobrepõe.
- Tamanho: dois objetos semelhantes com tamanhos diferentes apresentados
em conjunto levam a perceber-se o de tamanho menor como estando mais distante.
50
- Elevação: quando dois objetos são mostrados em posições verticais
diferentes, o mais elevado é visto como mais distante.
- Perspectiva linear: se duas linhas verticais convergem próximas aos seus
pontos superiores, as pontas convergentes são vistas como mais distantes do que
as divergentes.
- Gradiente de textura: quando a textura de uma superfície varia de
densidade, as áreas de maior densidade são vistas como as mais distantes.
- Sombreado: as áreas sombreadas são vistas como mais distantes da fonte
de luz e vice-versa.
- Perspectiva atmosférica: os objetos mais azuis ou mais borrados são vistos
como mais distantes em relação aos demais (LIDWELL, HOLDEN E BUTLER, 2010,
p.238).
A aplicação de determinadas técnicas - atualmente empregadas de forma
planejada – já eram encontradas em obras de Rubens, como já destacado
anteriormente.
Outros elementos, entretanto, são fundamentais para que possamos analisar
adequadamente uma obra. Seus elementos funcionam como um processo de
aprendizagem de uma nova língua, um novo método de expressão, de
comunicação. Por isso mesmo veremos a seguir, primeiramente os elementos
estruturais e, depois, os dinâmicos, pelos quais o artista comunica sua percepção
dos acontecimentos, exterioriza sua mensagem.
4.2 Elementos Estruturais
Com base nas definições abaixo, serão identificados os elementos estruturais
do desenho na obra O rapto das filhas de Leucipo, de Rubens .
4.2.1 A superfície
A parte visual de uma área que define um elemento no espaço é a superfície.
É a medida que compreende extensão, comprimento e largura dos corpos. “Na
organização espacial de superfície percebemos as duas dimensões altura e largura.
Essas são de tal maneira integradas que uma não pode ser vista sem a outra”.
(OSTROWER, 2004, p.59).
51
Também pode ser a área a extensão da face. O artista expressa e comunica a
sua mensagem no espaço visual plano, que está compreendido entre linhas. No
caso de Rubens, em especial do quadro em avaliação, observa-se que a distribuição
dos elementos dá-se de forma equilibrada, pois nada está em desarmonia. As
figuras principais que compõem a cena são as figuras femininas, (Hilária e Febe),
que estão no centro do desenho e no plano de frente do quadro. As figuras
masculinas (Castor e Pólux) estão em segundo plano, portanto há aí, a primeira
superposição no quadro, seguindo-se em planos sucessivos com os cavalos, os
puttos (as crianças nuas), paisagem e por fim, o céu. Estas superfícies em
superposição cria um efeito de aprofundamento no desenho. Ostrower (2004, p. 69)
diz que cada superposição estabelece, por instante, a profundidade, que em seguida
se desfaz nas passagens, onde o espaço se torna plano e é reincorporado à
superfície. Já os espaços desta obra aparecem de forma plana. Os movimentos
visuais do conteúdo da tela, como a sequência dos elementos, figuras humanas,
animais, céu, paisagem de fundo e o clima da cena representado por gestos
vigorosos, criam a necessária situação de profundidade das superfícies. As figuras
possuem hierarquia e escalas diferenciadas, Hilária, Febe, Castor e Pólux dominam
o espaço, porém, a força, o vigor dos animais e os outros elementos são
significativos para visão e o impacto que o artista quis comunicar. À superfícies do
quadro é o campo de energia criados pelo artista.
4.2.2 A linha
A linha é um elemento imaginário que, quando produzido pelo artista, torna-se
real. Ela estabelece as dimensões: altura, largura e profundidade. As linha são
horizontais, verticais, curvas ou diagonais. “A linha (cada segmento linear) cria,
essencialmente, uma dimensão no espaço. Ela é vista como portadora de
movimento direcional.” (OSTROWER, 2004, p.55).
As linhas estabelecem uma dimensão no espaço composto por altura largura
e profundidade. Ela configura um espaço linear e direcional, com a possibilidade de
modular o seu movimento. As linhas se tornam fato físico, pois preservam
características de origem mental imaginária. Ao comparar linhas com cores, observa-
se o clima expressivo. A linha tem uma ambiência intelectual, por outro lado a cor
evoca repouso, quietude, calma e paz, além da sensualidade. As linhas horizontais
52
se opõem às verticais (estáticas), e as linhas diagonais e curvas (dinâmicas) se
opõem as duas primeiras, criando assim um módulo de composição dinâmica. Essa
referência é importante para a compreensão do desenho de Rubens, visto que ele
sempre utilizou linhas em diversas direções para compor seus desenhos.
A seguir mostraremos a incidência destas linhas presentes no quadro de
Rubens, associadas a outros elementos do desenho e da linguagem pictórica.
A linha horizontal (estática) é uma linha imaginária paralela ao horizonte e
perpendicular à vertical. No caso dos desenhos de Rubens, observa-se a utilização
horizontal juntamente com a vertical, estruturando os desenhos. Intui que o
espectador visualize os movimentos no plano horizontal, desta forma, produzindo
um sentimento de expansão da profundidade e alargamento das laterais. Do ponto
de vista psicológico, exerce sentimentos de calma e tranquilidade.
53
Figura 6 – Linhas horizontais
A linha vertical (estática) é alinhada como a direção da força da gravidade e
prumo e, consequentemente, perpendicular ao horizonte, indicando movimentos de
esforço, energia, firmeza, segurança e virilidade.
54
Figura 7 – Linhas verticais
As linhas curvas (dinâmica) dão a impressão de movimento e dinamismo. São
linhas representadas sem compromisso com a simetria do quadro. No caso do
quadro avaliado, estas linhas estão na parte central do desenho, com o propósito de
estabelecer movimentos bruscos, transmitindo a ideia de que os homens estão
arrancando as mulheres, conforme a história do rapto.
55
Figura 8 – Linhas curvas
A linha diagonal (dinâmica) é dramática, por excelência, sendo uma das
principais características de Rubens, que tornaram os seus quadros inconfundíveis.
Suas relações com o meio sugerem, primeiramente, o desequilíbrio. Opõem-se à
gravidade, pois não tem o equilíbrio energético da linha vertical. A diagonal é
dramaticidade, sugere inquietação e esforço.
56
Figura 9 – Linhas diagonais
4.3 Elementos Dinâmicos
Os elementos dinâmicos que configuram um produto são determinantes para
o entendimento de um produto. A cor, luz e volume são estes elementos, que
ultrapassam a estrutura bidimensional. Ao observarmos uma imagem de um produto,
entenderemos a função exata e importância que cada um deles ocupa em uma
57
composição. Estes elementos reunidos formam uma obra, que não é nada mais que
a comunicação entre o artista e o espectador.
4.3.1 Volume
O volume é o efeito em que o espaço plano se torna profundo, efeito virtual
esse produzido pela incidência da luz e sombra. No dizer do autor “quando vistas em
conjunto com horizontais e verticais, as linhas diagonais introduzem a dimensão da
profundidade” (OSTROWER, 2004, p.71).
É comum ouvir-se pessoas comentarem quando apreciam uma obra de arte
que parece que a figura está saltando para fora do quadro. Inconscientemente estão
se referindo ao volume que o artista desenhou para compor aquela cena. Rubens
utiliza em seus desenhos constantemente os volumes para destacar as figuras, do
contexto geral do desenho. Abaixo em destaque um detalhe do corpo de duas irmãs
que estava sofrendo o rapto, no quadro O Rapto das Filhas de Leucipo. A postura
inclinada para frente do quadro em direção ao expectador ilustra as colocações
acima
Figura 10 - Torso
58
4.3.2 Cor
A cor é inerente ao modo de como o ser humano vê o mundo. Está presente
em tudo em que é visivel decorrente do fenômeno da luz. A parcela de luz refletida
que não é absorvida pelo pigmento é a cor. A cor é percebida através da visão. Esta
percepção é importante para a compreensão de um ambiente. Para o ser humano a
cor esta incorporada ao seu cotidiano, não pertence ao mundo fisico e sim a
estímulos físicos por ação de uma atividade cerebral.
Salienta Lichtenstein nesse sentido que
o prazer da cor é de certo modo um prazer dos olhos; chega mesmo
a sê-lo no mais alto grau. Mas na medida em que ele nasce do
espetáculo da carne, exprime-se logo à primeira vista sob forma de
um desejo de tocar. Diante dos quadros dos grandes coloristas, o
espectador tem a impressão de que seus olhos são dedos.
( LICHTENSTEIN, 1994, p.20)
A cor é figura ornamental e ilusória, ela fascina espectador através do seu
colorido. Platão afirma que os oradores e pintores são “lançadores de poeira nos
olhos”, técnicos da ornamentação e disfarce, todos estes mestres são os mestres da
cor. Ensina Ostrower:
A cor se caracteriza pela carga de sensualidade que lhe é inerente.
Ao vê-la diante de nos, sensual, é que podemos dar-nos conta do
quanto nosso conhecimento anterior, através das informações
verbais, fora intelectuais. Isto acontece com todas as pessoas e em
todos os casos. Por maior que seja a nossa experiência prática, uma
coisa é imaginar cores e outra, completamente diferente, é percebê-
las. Na verdade todas as cores são excitantes, não só o vermelho.
Há uma excitação dos sentidos, que é própria da cor e que não
existe em nenhum outro elemento visual. (OSTROWER, 2004, p.103)
O entendimento das cores independe de classificação, dos cruzamentos de
tons ou nomes de centenas de cores. O que importa é o sentido em que uma cor se
tornará expressivo. Com as cores básicas é possível estabelecer-se todas as
relações das cores. O elemento expressivo cor abordado neste capitulo, é
59
extremamente relevante por ter características próprias na arte barroca.
Observamos que na pintura de Rubens, encontram-se exemplo do uso deste
elemento. Abaixo será apresentada a conceituação das cores e a relação no quadro
O Rapto das Filhas de Leucipo.
4.3.2.1 Cores primárias
As três cores classificadas como primárias são o azul, vermelho e o amarelo,
são distintas entre si. A mistura dessas cores em quantidades iguais, produz o preto
e cinza escuro.
4.3.2.2 Cores secundárias
As cores secundárias são construídas através de mistura de duas cores
primárias. São elas a laranja, a verde e a violeta,
4.3.2.3 Cores terciárias
São todas as outras cores, independentemente de serem compostas ou não
por outras cores, como o marrom, branco, preto, cinza etc.
4.3.2.4 Tonalidades
São as cores que fazem parte da mesma família. Exemplificando: os diversos
tons de azul, do claro ao escuro, ou as cores que tenham o mesmo valor cromático
com o vermelho e um grená-escuro ou verde e verde musgo.
4.3.2.5 Cores quentes e frias
São consideradas cores frias o azul e suas camadas, sendo relacionado com
o céu, gelo e frio. As cores quentes têm como base o amarelo e o vermelho
relacionadas com o sol, calor, sangue e fogo.
60
Figura 11 – Aplicação das cores
São usadas cores frias no
plano de fundo.
Diversos tons
derivados de uma cor.
Cores quentes
são usadas na
cena
dramática,
pessoas,
vestes e
iluminação.
Cores terciárias estão
situadas no plano de apoio
ao plano principal.
As cores primárias e secundárias não estão visíveis, mas participam
do colorido do quadro com suas tonalidades.
61
4.3.3 Luz
O desenho se apresenta na forma como se vê a natureza. As luzes e as
sombras são os elementos que dão volume e realismo. Estes elementos diferenciam
um desenho plano formado com simples linhas, e um desenho artístico com volume.
Quando se aplica luz e sombra a uma forma, chega-se à sensação de volume, ou
seja, a de três dimensões: largura, altura, profundidade. A Luz e sombra
produzem a luminosidade e claridade. São os contrastes característicos da arte
barroca. As composições elaboradas por Rubens eram planejadas prevendo estes
contrastes. No quadro em análise observa-se as áreas claras e escuras se
destacando umas das outras, criando áreas próximas e mais distantes.
62
5 CONCLUSÃO
Certamente não ficaram esgotados nem de longe aqui nenhum dos temas
abordados. Mesmos os conceitos, as teorias e métodos apresentados não foram
vistos a exaustão, uma vez que tínhamos como limiar, talvez pretensiosamente, a
possibilidade de manter o estudo da temática estabelecendo um diálogo entre a
abordagem técnica e a compreensão do leigo, de modo geral, influenciado pela
experiência de Faiga Ostrower, ao levar a arte aos operários, comentada no primeiro
capítulo.
Foram apresentados os conceitos de desenho, design, produto, projeto,
linguagem visual, produção e processo de design com dupla perspectiva, ou seja,
primeiro propor um grau de nivelação, ajustando o sentido destes vocábulos a um
entendimento comum e em segundo lugar oportunizar o contato com esse conteúdo
a todos aqueles que não têm familiaridade com os mesmos ou os entendem de
modo diverso.
Identificamos na história das artes Peter Paul Rubens como o artista que
representava adequadamente momentos diversos do nosso estudo, tais como o
talento como artista; a utilização de determinados conceitos e técnicas que mais
tarde integraram os chamados elementos universais do desenho, bem como os
elementos estruturantes e os elementos dinâmicos; a formatação do processo de
criação e design, concebendo relações inovadoras diante da possibilidade do cliente
não apenas solicitar uma obra mas também ver, previamente, como ela estava
sendo projetada, através de um croqui e poder sugerir alterações na concepção da
mesma; a estruturação de uma linha de produção, através da constituição de
equipes trabalhando em diferentes obras, sediadas num mesmo local sob sua
orientação; a criação dos elementos artísticos de uma nova escola: o barroco e, por
fim, manter a si e sua família, em rica propriedade, bem como as equipes de
ajudantes com os ganhos do mercado da arte. Tais condições o destacam
sobremaneira de outros artistas que, talvez, tenham se limitado ao campo da fazer
arte. E, por outro lado, mostram a relação de sua atuação com outras áreas do
conhecimento, tais como o trato com o cliente, trabalhos em equipe, trabalho sob
supervisão, processo de produção em escala, administração de recursos etc.
63
O resumo quis demonstrar o que foi a atividade impar desse artista e como foi
conhecendo e estudando as diferentes escolas, aproveitou as oportunidades e
soube constituir-se em referência tanto por suas qualidades pessoais, quanto por
seus dotes artísticos. Por vezes, tão empolgado que ficamos com essas
constatações, quase não deixamos de tecer loas a essa trajetória, esquecendo dos
limites do trabalho acadêmico.
Aliando os conteúdos sobre os elementos do desenho presentes no Capítulo
quarto, pode-se avançar na análise da obra como um produto, resultante de um
processo de design impetrado pelo artista. É Rubens quem, talvez pioneiramente,
produziu obras de arte e viveu da respectiva comercialização, efetivando-as como
produtos de consumo destinados ao mercado de obras de arte. O mesmo tornou tal
situação tão caracterizada que, nos últimos anos de sua vida, através de seu atelier
e grupo de artistas, produziu mais de dois mil quadros, destacando o seu nome
entre os mais produtivos da história das artes.
A obra ruberiana registrou as condições sociais e culturais de sua época, em
diversos segmentos. Colocada como objetos esteticamente elaborados postos no
mercado atravessaram o tempo, assumindo valores diversos, porém constituem
legado histórico expressivo porque identificadora de importante escola de arte; por
resultarem da aplicação de conceitos e técnicas que contribuíram com as futuras
gerações de artistas e mesmo tangenciando outros domínios do conhecimento
humano, quando nem de longe se falava de interdisciplinaridade.
A identificação do processo de design que fazemos em Rubens não serviu na
sua época para ditar formas de interação com o mercado. Depois dele muitos outros
artistas não conseguiram granjear reconhecimento em vida ou viver unicamente de
sua arte. Isso, contudo, não retira a possibilidade dos ensinamentos que a
observação e a reflexão, isentas possam obter.
A lição sobre a constituição de um produto advinda do ceramista inglês Josiah
Wedgwood ficou perfeitamente delineada no processo rubeniano desenvolvido em
sua casa na Antuérpia, reafirmando a condição de processo de design e de produto
presentes em seu trabalho, mais precisamente ao realizar a venda por encomenda,
manter a qualidade e uniformidade dos produtos e a requalificação dos obreiros e
colaboradores com a divisão do trabalho em diferentes estágios.
64
Outros artistas poderão ter tido produções expressivas e importantes, porém,
não da forma como Rubens concebeu o seu processo de design conforme é
apresentado anteriormente em franca consonância com o processo proposto por
Bonsiepe: o pedido da obra, o esboço e planejamento com a inclusão do cliente, as
diferentes equipes de trabalho em um espaço específico sob sua orientação, e, por
fim, viver e manter-se economicamente em decorrência desse trabalho.
Ao longo desse estudo não deixamos de manifestar nossa posição em relação
à obra de arte como produto, decorrente, inclusive, de um processo de design.
Nesse sentido, Peter Paulo Rubens foi um achado e um efetivo companheiro. Nele
encontramos os exemplos confirmativos. Nele se expressam as condições que dão
contas da relação de mercado.
Seria interessante avaliar as leis de mercado, as condições de mercado e
como se estrutura o mercado das artes? No mundo, no Brasil, no Rio Grande do
Sul? Talvez, mas isso também seria um outro trabalho acadêmico.
A obra “O Rapto das Filhas de Leucípo” serviu para homenagear o autor, mas
também para a identificação dos elementos estruturantes, dos elementos dinâmicos
e elementos universais do desenho os quais estão presentes na obra e se tornaram
referenciais a partir de então. Ela foi concebida dentro de um contexto que compõe
um momento específico da trajetória rubeniana.
Acreditamos que, mesmo sendo um produto e, portanto tenha que em algum
momento considerar as questões de mercado, ele deve ter a componente da
emoção, da técnica e do talento contido na sua estrutura e imagem que representar.
65
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