Apresentação para décimo segundo ano de 2013 4, primeira aula de cábulas

Resolução conduzida de perguntas de grupo I-A (e conselhos de escrita)

Perguntas I-B, recolha de tópicos (e esboço de resposta)

Conteúdos recorrentes do grupo II

Enunciados de III, para plano

Antes, porém, que vos vades, assim como ouvistes os vossos louvores, ouvi também agora as vossas repreensões. Servir-vos-ão de confusão, já que não seja de emenda. A pri meira cousa que me desedifica, peixes, de vós, é que vos comeis uns aos outros. Grande escândalo é este, mas a circunstância o faz ainda maior.

Padre António Vieira, Sermão de Santo António aos Peixes, Cap. IV, Biblioteca Digital, Porto Editora

1. Recorde dois dos louvores aos peixes referidos pelo Padre António Vieira, indicando a intencionalidade desses elogios.

1. No capítulo III, tinham sido referidos alguns louvores dos peixes em geral: «ouvem e não falam», sendo, pois, bons ouvintes; são obedientes e discretos, evitando o convívio com os homens; além disso, não se deixam domesticar, não perdendo a liberdade, como sucede aos outros animais («E entretanto vós, peixes, longe dos homens e fora dessas cortesanias, vivereis só convosco, sim, mas como peixe na água»).

Para além disso, os peixes foram as primeiras criaturas criadas por Deus, foram as primeiras criaturas nomeadas pelo homem,

são os mais numerosos e os maiores e sempre manifestaram obediência, quietação, atenção, respeito e devoção ao ouvirem a pregação de Santo António.

A utilização destes elogios tem por objetivo a crítica aos homens, pela demonstração de atitudes opostas a estas, uma vez que os homens falam muito, ouvem pouco e não seguiram com devoção e com respeito a pregação de Santo António.

2. Indique agora dois defeitos criticados nos peixes e a intencionalidade dessas críticas.

2. A primeira repreensão refere que os peixes se comem uns aos outros e, pior ainda, os grandes comem os pequenos. A segunda crítica destaca que o peixe é facilmente enganado por um anzol e «um pedaço de pano cortado e aberto em duas ou três pontas» porque «arremete cego a ele e fica preso e boqueando, até que, assim suspenso no ar, ou lançado no convés, acaba de morrer»: «quanto me lastima em muitos de vós é aquela tão notável ignorância e cegueira» (ignorância — porque não entendem o significado do pano; cegueira — porque se atiram cegamente e ficam presos).

A crítica aos peixes é utilizada para melhor explicitar a condenação das mesmas atitudes no homem. De facto, os mesmos erros (a «antropofagia social» e a «vaidade no vestuário») são encontrados no comportamento do homem. Utiliza mesmo a palavra «escândalo», ao afirmar que os homens também se comem uns aos outros («Morreu algum deles, vereis logo tantos sobre o miserável a despedaçá-lo e comê-lo. Comem-no os herdeiros...») e reafirma tratar-se de um escândalo, horror e crueldade maior, dado que «também os homens se comem vivos assim como vós».

3. Identifique a dimensão alegórica do polvo e, através dele, a crítica subjacente ao comportamento dos homens.

3. Podemos citar as comparações sugeridas pela aparência do Polvo: «com aquele seu capelo na cabeça parece um Monge» (serenidade, santidade, mansidão); «com os seus tentáculos, parece uma estrela» (beleza) e «com aquele não ter osso nem espinha, parece a mesma brandura, a mesma mansidão».

Verifica-se que, apesar desta «aparência tão modesta, ou desta hipocrisia tão santa», o polvo é «o maior traidor do mar»: veste-se ou pinta-se

«das mesmas cores de todas aquelas cores a que está pegado»; o peixe «vai passando desacautelado» e o polvo «lança-lhe os braços de repente, e fá-lo prisioneiro». Nem Judas foi tão traidor, dado que abraçou Cristo, «mas outros o prenderam»: Judas foi traidor, «mas com lanternas diante»; Judas «traçou a traição às escuras, mas executou-a muito às claras», enquanto o polvo,«escurecendo-se a si, tira a vista aos outros, e a primeira traição e roubo que faz é a luz».

4. Reflita sobre atualidade de algumas das críticas aos seres humanos que encontramos no Sermão de Santo António aos Peixes.

4. Escrito no século XVII, o Sermão de Santo António aos Peixes mantém a atualidade em muitas das críticas aos homens e ao seu comportamento. De facto, ainda hoje há «grandes» que se «alimentam» dos mais pequenos e ainda há seres humanos vaidosos, prepotentes, parasitas, ambiciosos, hipócritas e traidores, ainda há homens capazes de atitudes indignas para atingirem os seus objetivos. Para além disso, ainda hoje

encontramos gente soberba e arrogante, gente que vive à custa do trabalho dos outros, ainda há quem seja demasiado presunçoso e ambicioso e quem, pelas suas atitudes, demonstre «ignorância e cegueira». Podemos, pois, afirmar que as críticas têm atualidade plena no nosso tempo, dado que os comportamentos dos seres humanos se mantêm, infelizmente, inalterados.

CENA XV

JORGE e o ROMEIRO, que seguiu MADALENA com os olhos e está alçado no meio da casa, com aspeto severo e tremendo

JORGE — Romeiro, romeiro, quem és tu?

ROMEIRO (apontando com o bordão para o retrato de D. João de Portugal) — Ninguém!

(Frei Jorge cai prostrado no chão, com os braços estendidos diante da tribuna. O pano desce lentamente).

1. Integre o excerto na estrutura da obra.

1. D. João, de espetro invisível na imaginação das personagens, vai lentamente adquirindo contornos até se tornar na figura do Romeiro que se identifica como «Ninguém».

O extrato transcreve a cena XV, no final do Ato II, «no palácio que fora de D. João de Portugal, em Almada; salão antigo, de gosto melancólico e pesado, com grandes retratos de família». Anteriormente, tínhamos assistido à partida para Lisboa de Manuel de Sousa Coutinho, de Maria e de

Telmo, à angústia de D. Madalena e à decisão de Frei Jorge de ficar a fazer-lhe companhia. O diálogo fora interrompido pela chegada do Romeiro. É o momento do regresso de D. João de Portugal após vinte e um anos de ausência, vinte dos quais em cativeiro. O seu fantasma pairava sobre a felicidade daquele lar como uma ameaça trágica. E o sonho torna-se realidade.

Após este reconhecimento do Romeiro por Frei Jorge, o Ato III desenrolar-se-á na capela, na parte inferior do palácio: a angústia vivida, os sentimentos contraditórios, o sofrimento e as decisões tomadas.

2. O aparecimento do Romeiro vem precipitar os acontecimentos.

2.1. Aponte as consequências da sua chegada.

2.1. A chegada do Romeiro conduziu à dissolução da família: a morte de Maria e a vida religiosa para D. Madalena e para Manuel de Sousa Coutinho.

2.2. Explique o sentido e o alcance da última fala.

2.2. A fala do Romeiro transmite a sensação de vazio que lhe vai na alma: julgado morto, já não tem lugar naquela família; a sua própria mulher não o reconheceu e, no palácio que era seu, reconstruiu a sua felicidade... O Romeiro sente, por isso, que perdeu a sua própria identidade no momento em que D. Madalena acreditou na sua morte.

3. Explicite as funções assumidas pelas didascálias neste excerto.

3. As didascálias são constituídas por um conjunto de indicações cénicas destinadas ao leitor, ao encenador e ao ator que podem incluir a listagem inicial de personagens, a indicação do nome da personagem antes de cada fala, anotações sobre a estrutura externa da obra, indicações importantes sobre o guarda-roupa, referências aos adereços que compõem o espaço cénico, informações sobre o tom de voz, os gestos, as atitudes que a personagem/o ator deve tomar, o momento da entrada em cena e o percurso a realizar.

Neste excerto, para além das indicações das falas das personagens, surgem informações

concretas sobre os gestos («apontando com o bordão»), sobre as atitudes a tomar («Frei Jorge cai prostrado no chão, com os braços estendidos diante da tribuna»). Indicam ainda a postura a tomar em cena («está alçado no meio da casa, com aspeto severo e tremendo») e marcam o final do ato («O pano desce lentamente»).

Para além disso, a associação de algumas indicações cénicas («aspeto severo e tremendo»; «cai prostrado no chão») à riqueza da pontuação (exclamação e interrogação) permite destacar a dimensão do sofrimento das personagens.

Na obra de Cesário Verde emerge um sentimento da modernidade, revelando o poeta-pintor, na busca da dimensão humana da cidade-mulher, fatal, sensual e inquietante, em imagens justapostas e objetivas, por vezes transfiguradas por algum bucolismo.

Recorde a poesia de Cesário Verde que teve a oportunidade de estudar no 11.º ano.

1. Procure associar a qualidade de poeta-pintor a um sentimento de modernidade que a poesia de Cesário evidencia.

1. Verdadeiro artista plástico impressionista, fixa a população da cidade em processo, recorrendo a sinestesias e acumulando pormenores das sensações captadas. Não lhe interessa a visão estática da realidade, mas a sua visão particular. De facto, Cesário Verde antecipa a modernidade quer ao ocupar com a poesia o espaço da prosa narrativa, quer na construção de imagens intensas e sonoras das pessoas, da cidade e do campo ou das emoções. Além disso, é

capaz de recolher simples temas quotidianos e de encontrar neles uma face poética.

A visão plástica do «poeta-pintor» assume lugar de destaque, por exemplo, no poema «De tarde», através do registo do pormenor de «uma coisa simplesmente bela», digna de ser pintada, ou do cenário do campo com o granzoal e os penhascos, onde acampam para o «piquenique de burguesas». Ainda o facto de se tratar de um fim de tarde («inda o Sol se via»), associado aos frutos («melão», «damascos», «pão de ló») e às cores: o azul (do granzoal), o rubro (da papoula), o amarelo (do pão de ló).

2. Comprove a existência de uma dimensão humana da cidade na poesia de Cesário, muitas vezes associada à mulher e às suas características.

2. A modernidade da obra de Cesário observa-se também na figura da cidade, humanizada, com feições singulares, tradutoras da efemeridade da mutação do mundo. Ao deambular pela cidade, revive, por evocação, o passado e os seus dramas, ou sofre uma opressão que lhe provoca um desejo «absurdo de sofrer», como diz em «O Sentimento dum Ocidental».

Na poesia de Cesário, a cidade aparece viva, com homens vivos, mas

nela há a doença, a dor, a miséria, o grotesco, a beleza e a sua decomposição fatal. De facto, as imagens da cidade surgem, frequentemente, com uma dimensão humana. Podemos mesmo falar numa metáfora de cidade-mulher que atrai, fatalmente, pela sua beleza e sensualidade, mas que, frequentemente, arrasta para a morte. Assim, em imagens justapostas, esta cidade-mulher torna-se fria e perde a sensualidade devido ao capitalismo que subjuga o operário; associa-se à ausência de amor, pois menospreza a naturalidade.

3. Servindo-se de dois exemplos, refira o modo como foi tratado o tema da mulher fatal na obra poética do autor.

3. A mulher fatal surge na poesia de Cesário Verde incorporando um valor erótico que, simultaneamente, desperta o desejo e arrasta para a perdição. O poeta vê esse corpo belo e luminoso ao mesmo tempo que o fantasia pelo poder da sedução. Mas se, por um lado, desse corpo de mulher irradia uma luz que o torna cada vez mais nítido e sensual, por outro lado, há um pressentimento de fatalidade que lentamente o transforma em símbolo da morte. Em «Esplêndida», considera que «Ela, de olhos cerrados, a cismar, / Atrai como a voragem!» e em «Vaidosa», diz «eu sei que tu, que como um ópio / Me matas, me desvairas e adormeces».

Nestes poemas, a mulher fatal arrasta para a morte; em «Frígida», é a mulher o símbolo direto da própria morte, que leva o poeta «ao persegui-la, penso acompanhar de longe / O sossegado espetro angélico da Morte!» Cesário dá-nos conta, frequentemente, da voluptuosidade da mulher fascinante, mas acaba por se sentir humilhado. Na vida social, encontra um paralelo entre as classes poderosas que, como as burguesinhas ricas, o fascinam, e as classes oprimidas, que têm de se remeter à sua baixa condição.

1. Observe com atenção o quadro do pintor impressionista Claude Monet, intitulado «Le Déjeuner».

1.1. Relacione o quadro com uma das temáticas estruturantes da poesia de Cesário Verde.

• Impressionismo

• Cor

• Realismo

• Cinematografia / Fotografia

• Quotidiano na poesia

• Particularismo social (neste caso, burguesia)

• Confluência cidade-campo

• Sinestesia

• [Mulher — neste caso, uma burguesa]

A dimensão realista e pictórica da poética de Cesário Verde é indiscutível, tanto mais que o próprio poeta afirma «Pinto quadro por letras». A essa dimensão associa-se a introdução do quotidiano na poesia. De facto, composições poéticas como «Num Bairro Moderno» e «De Tarde» oferecem-nos uma visão cinematográfica de figuras individualizadas ou coletivas que protagonizam realidades e vivências sociais burguesas, envoltas em sabores e cores. Assim, é possível relacionar este quadro com motivos cesarianos, como as referências a cenas domésticas, ora situadas em casas apalaçadas e em jardins acolhedores, ora em ambientes campestres.

1.2. Associe a figura feminina retratada na pintura com um dos tipos da imagética feminina característicos da poesia de Cesário Verde.

Na poesia de Cesário Verde, são retratados fundamentalmente dois tipos de imagética feminina: a mulher vítima de injustiça e de humilhação social -— que desperta no sujeito poético sentimentos de piedade e de revolta pela situação degradante em que vive — e a mulher fatal, altiva — que o humilha e despreza, mas que também o atrai, pelo seu porte e pela sua sensualidade. É este segundo tipo de imagética que poderá ser associado à figura feminina representada no quadro de Monet.

Mais tópicos cesarianos

Repórter do quotidiano

•Simpatia pelas classes oprimidas

•Identificação com pobres, com marginais

•Revolta contra a miséria

Cidade/Campo

A mulher

A atitude deambulatória

O realismo, o visualismo, o sensorialismo

O prosaísmo na linguagem

Respeito pela forma poética

[trecho de documentário sobre Cesário; ver no blogue]

1.1.

As duas partes do Sermão presentes no excerto apresentado são o Exórdio (exposição do plano a desenvolver e das ideias a defender), que parte do conceito predicável «Vós sois o sal da terra», em que se destaca a referência às obrigações do sal, a indicação das virtudes dos peixes e a crítica aos homens e a Invocação (pedido de auxílio divino).

1.2.1.

A terceira parte do Sermão de Santo António aos Peixes é a Confirmação (subdividida em Exposição e Confirmação) com a exposição do tema, das ideias e seu desenvolvimento, que engloba a argumentação e a crítica aos comportamentos, a cen sura à prepotência dos grandes, a crítica à vaidade dos homens e a censura aos ambiciosos, aos hipócritas e aos traidores.

O Padre António Vieira indicou, no início do Cap. II, que dividia o desenvolvimento do seu sermão em duas partes. Assim, temos dois diferentes momentos de exposição e dois diferentes momentos de confirmação:

— no primeiro momento de exposição (Cap. II), destaca os louvores dos peixes em geral, seguindo-se a respetiva confirmação, no Cap. III, com os louvores em particular (peixe de Tobias, rémora, torpedo e quatro-olhos);

— o segundo momento de exposição surge no Cap. IV, ao falar da repreensão dos vícios em geral, seguindo-se a respetiva confirmação, no Cap. V, com as repreensões em particular (roncadores, pegadores, voadores e polvo).

1.3.

A quarta parte do Sermão é a Peroração, uma conclusão que utiliza um desfecho forte para impressionar o auditório, uma última advertência aos peixes e a descrição de si próprio como pecador. O sermão termina com um hino de louvor a Deus.

Elementos da tragédia clássica

Hybris — desafio feito pelas personagens à ordem instituída.

Peripécia — momento em que se verifica uma alteração no rumo dos acontecimentos.

Anagnórise — «reconhecimento»

Clímax — momento culminante (de maior intensidade) da ação.

Catástrofe — desenlace trágico.

Ágon — conflito vivido pelas personagens; pode designar o conflito com outras personagens ou o conflito interior.

Pathos — sofrimento crescente das personagens.

Ananké — o destino; preside à existência das personagens e é implacável.

Catarse — efeito purificador que a tragédia deve ter nos espectadores.

1.1

A hybris é o desafio, o crime do excesso e do ultraje. D. Madalena não comete um crime propriamente na ação, mas sabemos que ele existiu pela confissão a Frei Jorge de que ainda em vida de D. João de Portugal amou Manuel de Sousa, embora guardasse fidelidade ao marido. O crime estava no seu coração, na sua mente, embora não fosse explícito como entre os clássicos.

1.2.

Manuel de Sousa Coutinho também comete a sua hybris ao incendiar o palácio para não receber os governadores espanhóis. Esta atitude obrigou-o a esconder-se durante alguns tempos e a evitar regressar ao palácio durante o dia.

2.

O destino pode definir-se como força superior que tudo domina e a quem nem os deuses podem fugir; apresenta-se como uma obrigação imperiosa, uma força que arrasta «de forma cega para a desgraça». Madalena e Maria são vítimas do destino que afeta também as restantes personagens.

Um presságio da desgraça percorre toda a obra: a atmosfera de superstição, as apreensões e pressentimentos de Madalena adquirem sentido; também Maria pressente a hipótese de ser filha ilegítima e vem a ser a vítima sacrificada; Telmo Pais alimenta a crença no

Sebastianismo; o incêndio e a necessidade de viver no palácio que fora de D. João de Portugal aumentam a tensão dramática; o terror apodera-se de Madalena...

O destino acompanha todos os momentos da vida das personagens e arrasta-as de forma cega para a desgraça; o sofrimento não acontece apenas nas personagens, mas age sobre os espectadores, através dos sentimentos de terror e de piedade, para purificar as paixões (catarse); dentro da lógica do teatro clássico, a intriga desenvolve-se, de forma a culminar num desfecho dramático, cheio de intensidade: a morte física de Maria e a morte para a vida secular de Manuel e Madalena. É, pois, evidente

que, tal como na tragédia clássica, também em Frei Luís de Sousa o fatalismo é uma presença constante, dado que o destino acompanha todos os momentos da vida das personagens, apresentando-se como uma força que as arrasta de forma cega para a desgraça.

Resolução conduzida de perguntas de grupo I-A (e conselhos de escrita)

Perguntas I-B, recolha de tópicos (e esboço de resposta)

Conteúdos recorrentes do grupo II

Enunciados de III, para plano

Indicar o sentido que um dado conector estabelece.

adição / sequência(e, não só… mas também, além disso)

conjunções copulativas

disjunção / alternativa

(ou, seja… seja, quer… quer, nem… nem)

conjunções disjuntivas

oposição / contraste(mas, no entanto, todavia, contudo)

conjunções adversativas

causalidade (efeito)(logo, assim, portanto, por isso)

conclusivas

justificação(pois, porquanto, que)

explicativas

condição / hipótese

(se, a menos que, desde que, excepto se)

condicionais

consequência

(de tal modo que, tanto que)

consecutivas

causalidade (causa)

(porque, visto que, dado que, uma vez que)

causais

fim / finalidade / objetivo

(para que, a fim de que, para)

finais

comparação

(do mesmo modo, assim como, como)

comparativas

concessão

(embora, ainda que, apesar de que, se bem que)

concessivas

confirmação

(efectivamente, com efeito, na verdade)

exemplificação

(por exemplo, é o caso de)

ordem / sequencialização temporal (em primeiro lugar, antes de mais, por último)

sequencialização espacial

(à direita, de um lado, em cima, à frente)

reformulação(quer dizer, por outras palavras, ou melhor, [ou seja])

reafirmação / confirmação / resumo([ou seja], com efeito, de facto, na verdade, em suma, em resumo)

7. Em «que esqueceram de todo» (linhas 24 e 25 [«foi tanta a negrura e a fome que os rodeou, que esqueceram de todo que havia letras e pensamento»]), a conjunção «que» estabelece uma relação de

a) substituição.

b) retoma.

c) consequência.

d) comparação.

4) A locução «para que» (linha 2) permite estabelecer na frase uma relação de

a) causalidade.

b) completamento.

c) finalidade.

d) retoma.

1) Com o uso da expressão «ou seja» (linha 6), // a) a autora visa tornar mais explícita a ideia que expôs na frase anterior.

1) Com a expressão «Numa palavra» (linha 8), // c) o enunciador prenuncia uma síntese das ideias anteriormente expressas.

4) Com o uso de «também» (linha 19), // a) o enunciador estabelece uma conexão aditiva.

1) Com a expressão «para comprazer» (linha 6), // e) o enunciador indica uma finalidade.

O conector «Porém» (linha 22) introduz uma relação de oposição entre o que anteriormente foi dito e a ideia exposta posteriormente.

O conector «assim que» (l. 30) introduz uma ideia de

a) conclusão.

b) comparação.c) tempo.

d) modo.

A conjunção «Enquanto» (l. 26) introduz uma ideia de [«Enquanto no Mediterrâneo só há ondas quando …, no Atlântico…»]

a)tempo.

b)condição.

c)causa.

d)contraste.

Sobre os conectores, ver a distribuição na p. 345 do manual, mas ter também em conta a arrumação mais simples que se assume na classificação de orações (cfr. quadro, por exemplo em NGDP, pp. 140-141)

Santo Ofício (Tribunal do)

In

quisição

Polícia

Escolher o valor (aspetual ou modal) de uma dada forma verbal ou de um complexo verbal (= perifrástica)

Aspeto• perfetivo: comeu a papa• imperfetivo: está a comer a papa• genérico: o Benfica é um clube• habitual: joga na rua• iterativo: todos os fins-de-semana se

embebeda• pontual: chegou ontem • durativo: está lendo, está a ler• incoativo / ingressivo: comecei a trabalhar• progressivo: ando a aprender chinês

Em «molhando-lhe a testa com água, tratando das suas feridas e vigiando o seu coma» (linhas 11 e 12), as formas verbais «molhando», «tratando» e «vigiando» traduzem o modo continuado como a índia cuidava de David Crockett.

Na expressão «ia chegando» (l. 26), o evento é perspetivado como

a)progressivo.

b)habitual.

c)acabado.

d) pontual.

progressivo = apresenta o avanço do processo

«A Matilde está a fazer um teste».

A forma verbal «tem sido» (l. 3) exprime um valor aspetual

a)durativo.

b)perfetivo.

c)genérico.

d)pontual.

Na expressão «vão-se afastando» (l. 33), a ação é perspetivada como

a)progressiva.

b) pontual.

c) habitual.

d) acabada.

Em «Dâmaso atirou os braços ao ar» (l. 6), a forma verbal exprime um valor aspetual

a)durativo.

b) pontual.

c) genérico.

d) imperfetivo.

Modalidades

Modalidade epistémica

• O bebé deve estar com chichi (probabilidade)

• Pode ser que Portugal ganhe (possibilidade)

• Não sei dançar sariquité (certeza) Sei dançar sariquité

Modalidade deôntica

• Podes entrar, Valdemar (permissão)

• Deves comer esses legumes (obrigação)

Modalidade apreciativa

• Que belo golo!

5. A expressão «pode ser que seja ainda viva» (linha 27) veicula um valor de

a) obrigação.

b) permissão.

c) certeza.

d) possibilidade.

No contexto em que ocorre, a expressão «Tenho de agradecer» (ll. 36-37 transmite um valor de

a)possibilidade.

b) obrigatoriedade.

c) permissão.

d) concessão.

Na expressão «que deviam levar a cabo» (l. 30), apresenta-se uma [pode ter valor epistémico ou deôntico: teríamos de consultar o texto, como aliás é sempre necessário]

a)certeza.

b)permissão.

c)obrigação.

d)possibilidade.

Escolher o valor temporal conferido por uma advérbio, por uma expressão, perífrase verbal, etc.

Simultaneidade

Anterioridade

Posterioridade

Na expressão «vi o mar de que ouvira falar» (l. 33), a forma verbal «ouvira» corresponde, em relação à forma verbal «vi», a um tempo

a)anterior.

b) posterior.

c) inacabado.

d) simultâneo.

Na frase «houve um tempo em que esta cidade cresceu devagar» (l. 5), a forma verbal «cresceu» corresponde, em relação à forma verbal «houve», a um tempo

a)anterior.

b)posterior.

c) inacabado.

d) simultâneo.

Em «Ele não voltara ao Ramalhete, como estava combinado» (l. 7), a forma verbal «voltara» corresponde, em relação ao complexo verbal «estava combinado», a um tempo

a)posterior.

b)simultâneo.

c)anterior.

d)passado.

Indicar tipo de deíticos (ou tipo de «referência deítica» ou «deixis»):

Pessoais (eu, tu, formas verbais na 1.ª e 2.ª pessoas, vocativos)

Espaciais (aqui, ali, este, aquele, esse, cá)

Temporais (agora, neste momento, amanhã, ontem, há pouco, daqui a pouco, tempos das formas verbais)

[Textuais]

«Estou» = deítico temporal e pessoal;

«aqui» = deítico espacial;

«vos» = deítico pessoal;

«Venho de» = deítico temporal, espacial pessoal;

«Esta afirmação» = deítico textual (do antecedente: «Se há santos, Gomes Freire é um deles»);

«essa [mulher]» = deítico espacial e pessoal.

Em «não te deixarei morrer, David Crockett!» (linha 12 e 13), «te» e «David Crockett» são referências deíticas pessoais. [V/T]

Ele chega lá, para fazer o convite, e Sua Excelência declara-lhe que sente muito, mas que parte no dia seguinte para o Rio... [...]

— E lá partiu, exclamou ele, voltando-se a cumprimentar a viscondessa de Alvim e Joaninha Vilar, que desciam das tribunas. — Lá partiu, e ela já está instalada. Até já antes de ontem a fui visitar, mas não estava em casa... Sabes do que tenho medo? É que ela, nestes primeiros tempos, por causa da vizinhança, como está só, não queira que eu lá vá muito... Que te parece?

Eça de Queirós, Os Maias, Porto, Porto Editora, 2012

1.1. Em «Até já antes de ontem a fui visitar, mas não estava em casa...» (ll. 4-5), a deixis pessoal está presente em

a) «já».

b) «antes de ontem».

c) «fui visitar».

d) «em casa».

1.2. Em «[...] e ela já está instalada.» (1.4), o elemento sublinhado é

a) um advérbio de inclusão que funciona como deítico temporal.

b) um advérbio de predicado que funciona como deítico temporal.

c) uma preposição simples que funciona como deítico temporal.

d) uma preposição simples que funciona como deítico textual.

1.3. Em «Que te parece?» (1.7), estão presentes

a) duas marcas deíticas pessoais e uma marca deítica temporal.

b) uma marca deítica pessoal e uma marca deítica temporal.

c) uma marca deítica pessoal e uma marca deítica espacial.

d) uma marca deítica espacial e uma marca deítica textual.

Integrar um dado fenómeno do texto nos mecanismos de coesão...

lexical (repetições de palavras, antonímia, sinonímia, hiperonímia, hiponímia), referencial (pronominalizações),

frásica (concordâncias, modificadores), interfrásica (conjunções, conectores, estruturação em períodos e certa pontuação),

temporal (advérbios de tempo, sequência de tempos verbais).

A ocorrência de termos equivalentes ou antónimos, como «esmola», «medalha», «moedas», e «pague», «receba», «vende», constitui um mecanismo de coesão lexical. O mesmo se pode dizer da própria repetição da palavra «moeda».

Na fala de Manuel, o referente «moeda», surge substituído várias vezes por termos anafóricos: «[lh]a» (duas vezes), «a [use]»; depois, o antecedente «trinta moedas» é substituído pelos pronomes, também anafóricos, «as» («as pague ou as receba»). Trata-se de mecanismo de coesão referencial. Como o é também a elipse de «Rita» no segundo período da didascália maior.

Numa das didascálias, o valor imperfetivo de «iluminava», matizado pela progressividade de «apaga-se gradualmente» — conferida pelo advérbio, mas contraditória do sentido de ‘apagar’ —, vinca o valor também imperfetivo do presente de «permanecer», verbo já marcado por sentido durativo. A sequência de verbos no presente («entrega», beija», «corre», «surge») é estabelece a ideia de ação, avanço no tempo. Este jogo entre tempos, advérbio, etc., constitui um exemplo de coesão temporoaspetual.

De novo na fala de Manuel, o conector final «para que» ou a ligação aditiva «e», que vemos na primeira frase da página, ou até a sequencialização conseguida pela justaposição de períodos podem ilustrar a chamada coesão interfrásica.

4. Os elementos textuais «Miguel Torga» (linha 1), «Miguel Torga» (linha 5), «Torga» (linha 10), «poeta do Diário» (linha 11), «Torga» (linha 13), «Torga» (linha 17) e «Torga» (linha 21) asseguram a coesão

a) lexical.

b) frásica.

c) temporal.

d) interfrásica.

No contexto em que ocorrem, as palavras «textozitos» (l. 7) e «prosinhas» (l. 8) contribuem para a coesão

a) temporal.

b) frásica.

c) interfrásica.

d) lexical.

A utilização da conjunção «mas» (l. 23) contribui para a coesão

a)lexical.

b)interfrásica.

c)frásica.

d) temporal.

6. O uso repetido do nome «David Crockett» (linhas 6, 7, 12-13, 16, 20, 24)

a) constitui um mecanismo de coesão lexical.

b) assegura a progressão temática.

c) constitui um processo retórico.

d) assegura a coesão interfrásica do texto.

• progressão temática (*de certo modo, para haver progressão temática

teria até de haver novos nomes)

• processo retórico (a repetição para efeitos de estilo, enquanto

figura mesmo)

Reconhecer actos ilocutórios

diretivos,

assertivos,

compromissivos,

expressivos.

5. Na frase, proferida por D. Miguel Forjaz, «Quero os sinos das aldeias a tocar a rebate», estamos perante um acto ilocutório

a) expressivo.

b) diretivo.

c) assertivo.

d) compromissivo.

2) Com o recurso à interjeição «Bravo!» (linha 10), // a) o enunciador manifesta um estado emocional. (Seria expressivo.)

O segmento textual «Este livro reúne alguns dos textos que mensalmente e ao longo dos últimos anos fui publicando» (linhas 1 e 2) constitui um acto ilocutório directivo. [V/F] Não, é assertivo.

Na frase «E após isso ninguém lerá uma só palavra posta por mim num pedaço de papel» (ll. 9 e 10), o autor realiza um ato ilocutório

a)compromissivo.

b) declarativo.

c) expressivo.

d) diretivo.

Pessoa (ir revendo)

Dissertação

Os Maias (cfr. enquadrados no livro do 11.º ano)

Caderno de apoio ao exame