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3º Nas Nuvens... Congresso de Música – de 01 a 08 de dezembro de 2017 – ANAIS Artigo
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Estruturan.1paraviolinoepiano:desvelandosonsdodecafônicosnaobradeCarlosAlbertoPintoFonseca
LuizaGasparAnastácio1
AnaClaudiadeAssis2
Categoria:Comunicação
Resumo: O presente artigo apresenta uma análise daEstrutura n.1 para violino epiano, obra dodecafônica do compositor brasileiro Carlos Alberto Pinto Fonseca,situando-a na sua produção, onde predominam as composições nacionalistasescritasparacantocoral.Palavras-chave:CarlosAlbertoPintoFonseca.Músicaparaviolinoepiano.Músicadodecafônica.
Estrutura n.1 para violino e piano: uncovering dodecaphonic sounds in theworkofCarlosAlbertoPintoFonsecaAbstract: This article presents an analysis ofEstrutura n.1 para violino e piano, adodecaphoniccompositionbyCarlosAlbertoPintoFonseca,contextualizingitinhiswork,wherethenationalistmusicwrittenforchoirpredominate.
Keywords: Carlos Alberto Pinto Fonseca. Violin and piano music. Dodecaphonicmusic.
Introdução
AobradocompositoremaestroCarlosAlbertoPintoFonseca(BeloHorizonte,
1933–2006)temsidoobjetodeestudodediversaspesquisasnosúltimosquinzeanos,
entre as quais podemos citar SANTOS (2001), FERNANDES (2004), COELHO (2009),
LAUAR, (2002),MATHEUS (2010), entre outros. Figura destacada no cenáriomusical
mineiroebrasileiro,CarlosAlbertoéreconhecidosobretudopelotrabalhoquerealizou
afrentedoCoralArsNova,grupoqueconduziupormaisde40anosequesobsuabatuta
recebeuinúmerasdistinçõesnacionaiseinternacionais.
Suadedicaçãoaestegrupo repercutiuem todososâmbitosde sua carreirae,
consequentemente, influenciou sua produção composicional: do total de obras
1 Violinista, Doutoranda em Performance Musical na Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG,ProgramadePós-GraduaçãoemMúsica,luizamusica@gmail.com2Pianista,ProfessoraAssociadadaEscoladeMúsicadaUniversidadeFederaldeMinasGerais–UFMG,anaclaudia@ufmg.br
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catalogadas,mais de 70% são escritas para coro, cerca de 10%para canto e piano, e
sabe-sequegrandepartedestasobrasfoidedicadaaoCoralArsNovaesuasvozes.
Embora haja pesquisas acadêmicas atuais que demonstram que a produção de Carlos
Alberto extrapola o âmbito da música coral/vocal, o fato é que sua produção instrumental
segue sendo praticamente desconhecida e pouco executada. Consistem em um pequeno
número de composições, e quando tratamos de obras escritas originalmente para
instrumentos de cordas sua produção é ainda menor, como se pode averiguar no
catálogodeobraselaboradoporSANTOS(2001).
Do ponto de vista estético-composicional, CarlosAlberto não se reconhecia fiel a
nenhuma escola ou estilo, se descrevendo como um “compositor eclético, cujas
experiências vão damúsica impressionista ao dodecafonismo” (SANTOS, 2001, p. 29).
No entanto, umadas característicasmaismarcantesde suaobra – tanto vocal quanto
instrumental–éapresençadeelementosdatradiçãobrasileiraeafro-brasileira,sendoa
Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto), para coromisto a capella, sua obra de
maior prestígio. São dezenas de arranjos e composições que recorrem ao folclore e à
músicapopularbrasileira– baiões,cantigasderoda,sambas-cançãoechoros–alémdas
peçasafro-brasileiras,baseadasemtextosdaumbandaecandomblé.
Carlos Alberto é fundamentalmente um compositor brasileiro.Um compositor brasileiro que não se afasta das origens damusicalidade brasileira, embora tendo experimentado, evaliosamente, as linguagens contemporâneas. Então, soube darumcunhoaltamentebrasileiroemumalinguagemquenãoémaisa linguagem tonal dos pequenos arranjos folclóricos anteriores,massimalinguagemdeumaverdadeiracomposição.(MAGNANI,2000,apudSANTOS,2001,p.29).
Portanto, quando abordamos a Estrutura n.1 para violino e piano de Carlos
Alberto Pinto Fonseca nos referimos a uma exceção no conjunto de sua obra: uma
composiçãododecafônica,instrumental–ecomumainstrumentaçãoquaseinexplorada
pelo compositor3, sendo o objetivo deste artigo, exatamente, discutir a forma como o
maestroFonsecaseexpressounestesmoldes.
3SANTOS(2001,p.46)serefereàs“peçasparaviolinoepiano”deCarlosAlbertoPintoFonseca,oquesugereaexistênciademaisdeumapeçaescritaparaesta formação, eMATHEUS (2010,p.46) relataaexistênciadeduaspeçasparaviolinoepiano.Porém,tivemosêxitonalocalizaçãodeapenasumapeça,aEstruturan.1,alémdeumesboçodecomposiçãoinacabada,semtítulo(consultarANASTÁCIO,2014).
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1ConsideraçõessobreaassimilaçãodatécnicadodecafônicanoBrasileosanos
deestudodeCarlosAlbertoPintoFonsecacomKoellreutter
É imprescindível, ao abordar o dodecafonismo no Brasil, recorrer a Hans-
JoachimKoellreutter (1915 – 2005), professor, compositor e fundador domovimento
MúsicaViva (1938–1952),doqualparticiparamnomesde relevono cenáriomusical
nacional como Cláudio Santoro (1919 – 1989), César Guerra-Peixe (1914 – 1993),
EuniceKatunda(1915–1990)eEdinoKrieger(1928–).JuntoscomKoellreutter,foram
responsáveis por inaugurar no Brasil um movimento de vanguarda tendo o
dodecafonismocomoeixocomumdecriação.
É interessante, entretanto, averiguar que a assimilaçãodododecafonismopor
compositoresbrasileirosocorreudemaneiraparticular:
Deummodooudeoutro,podemosperseguiropressupostoquearecepçãoda teoria do serialismododecafôniconoBrasil, esteve,desde o início, sujeita a processos de hibridação característicosdasculturasperiféricasemrelaçãoaoscentroshegemônicosondeas teorias são usualmente geradas. [...] A homogeneidade, vistacomo uma virtude intelectual nos locais que são centros dacultura4 [...] torna-se, nas periferias, não só inexequível, mastambém indesejável e portanto objeto de transformaçõesheterogênicas, frequentemente descritas pelas expressões“sincretismo”, “hibridismo”, “antropofagismo cultural” ou“transculturalismo”.(SOUZA,2011,p.330-331)
Recorremos aASSIS (2007)para citar o compositorCésarGuerra-Peixe como
exemplodesteprocessode“hibridação”nomanuseiodatécnicadodecafônicanoBrasil:
Infiltrandomateriaisdepráticasmusicaispopularesnoâmbitodaestruturação rítmica e melódica, Guerra-Peixe buscou imprimiruma “cor nacional” às suas obras dodecafônicas, construindo,assim,umaestéticasonoraprópria,compatívelcoma linguagemdamúsicadodecafônica,mas,aomesmotempo,acessívelaogostomusicaldesuaépoca.(ASSIS,2007,p.34)
Outro caso notável de utilização “peculiar” de composição com doze sons é
Cláudio Santoro, que, por tomar liberdades com respeito ao tratamento serial
empregado em sua música, constantemente é descrito como um compositor “não
ortodoxo”comrelaçãoàutilizaçãodatécnica,comoressaltamSOUZA(2011)eALMADA
(2008).
Paraalémdasformasparticularesdeassimilaçãoeempregodododecafonismo
namúsicabrasileiradosanos1940,éevidenteaimportânciadogrupoMúsicaViva,de4 Salientamos que esta afirmação não pode ser generalizada, já que é possível encontrar casos dehibridaçãoeflexibilizaçãodasnormasseriaistambémentrecompositoreseuropeus.
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seus integrantes e de seu fundador, Koellreutter, não só na difusão da técnica
dodecafônica,mastambém,segundoKATER(1991)narenovaçãoecriaçãodeumanova
perspectivadeproduçãomusicalnoBrasildaquelaépoca.
Apósadissoluçãodogrupo,no iníciodadécadade19505,Koellreutter iniciou
diversosprojetoscomfoconaeducaçãomusical,entreosquaispodemoscitara“Escola
Livre de Música” de São Paulo e os “Seminários Internacionais de Música” da Bahia,
frequentadospelocompositormineiroCarlosAlbertoPintoFonsecaentre1954e1960.
CarlosAlberto–que iniciouseusestudosdemúsicaemsuacidadenatal,Belo
Horizonte–quandojáfrequentavaaulasnoConservatórioMineirodeMúsica,em1954,
realizou uma viagem a Salvador, durante a qual conheceu o professor Hans Joachim
Koellreutter. Em entrevista cedida ao Maestro Sérgio Magnani, Carlos Alberto faz a
seguinte declaração a respeito da impressão inicial que teve com relação ao ensino
propostopelomúsicoalemão:“...efaleiassim:gente,issoaquitámuitomaisevoluídodo
que o que eu tenho lá no Conservatório e eu não voupensar duas vezes.” (FONSECA,
1983apudMATHEUS,2010,pg.20).
Segundo MATHEUS (2010, pg.22), do contato pedagógico de Fonseca com o
professorKoellreutter,alémdoconhecimentodatécnicadodecafônica,queaplicariaem
composições anos mais tarde, seu maior ganho foi o aprendizado da técnica
contrapontística,cujautilizaçãosemostraconstanteemarranjosecomposiçõesvocaise
instrumentais. Ademais, foi durante seus estudos na Bahia, sob a orientação de
Koellreutter,queomaestrocomeçouodirecionamentodesuacarreiraparaaregência,
comênfasena regência coral, suaprincipal atividadeprofissional após seu regresso à
capitalmineira,epelaqualseriareconhecidonacionaleinternacionalmente.
De fato, Carlos Alberto Pinto Fonseca ressalta o valor humano deste grande
músico, e declara que naquele período seu desenvolvimento técnico foi de grande
importância nos seus trabalhos posteriores. Porém, naquela fase de aprendizado com
Koellreutter,aproduçãocomposicionaldeCarlosAlbertoéinterrompida,comorelatao
própriocompositor:
[...]oqueeuqueriadizerentãoéoseguinte: tudoaquiloqueeufazia, de repente... a força do Koellreutter era tanta... Com issopraticamenteeuparaliseiminhaatitudedecompositor,edepois,sómuitodepois,quandoeucomeceiatrabalharcomcoro,depoisde 62, depois que eu voltei, senti necessidade de fazer arranjo
5ConsultarKATER(1991)
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para coro... Em relação a composição talvez esse contato tenhasidocontraproducente...aomesmotempoquetivemuitatécnicade contraponto, isso por exemplo me ajuda demais em relaçãoaos arranjos, principalmente arranjos corais, em relação a umaposição estética ele erade certamaneira radical, querdizer, eleacha que existe um processo histórico e que esse processohistórico é irreversível [...] não admitindomesmo uma situaçãoligadaàmúsicatonal...(FONSECAapudMATHEUS,2010,p.21)
2AEstruturan.1paraviolinoepiano
AtravésdopróprioCarlosAlberto,doqualfuialunaderegênciacoralentreos
anos2003e2005,meinteireidaexistênciadeumacomposiçãosuaparaviolinoepiano,
quandoomaestrodemonstrouinteresseemqueestafosseexecutada.Em2012–apóso
falecimentodocompositor–quando inicieiapesquisademestradocomfocoemsuas
obras para cordas, não foi possível a localização da peça, que estava listada como
perdida nas pesquisas de SANTOS (2001) e MATHEUS (2010). Iniciamos então uma
busca que nos levou, depois de alguns meses, ao arquivo pessoal do professor e
compositorErnaniAguiar,ex-alunodeCarlosAlberto,ondeencontramosumacópiado
manuscrito6.
Compostaemjaneirode1971ededicadaaoviolinistaMiltonIsmaeldeMiranda–
que foi spalla da Orquestra Sinfônica de Minas Gerais – a peça consiste em uma
“experiência”dodecafônica,tendoemvistaqueocompositor,especialmentenadécada
de 70, experimentou o uso da técnica dos 12 sons – assim como experimentou em
diversascorrentesestéticas–impulsadomaispelaintuiçãoquepelocompromissocom
qualquerescolaoutendênciacomposicional.
[...]damesmamaneiraquenaanálise,aintuiçãovemnafrente...evidentementenomomentoemquefaçoumacomposiçãoserial,jáéumpoucodiferenteoprocesso,masmesmoassim,eupartotambém da intuição porque o próprio tema serial vem de umanecessidade musical muito mais que um trabalho cerebral.(FONSECA,1983apudMATHEUS,2010,p.33).
Com duração de aproximadamente 4 minutos, a composição se desenvolve a
partirdasérieSi–Mi–Lá–Fá#–Dó#–Ré–Sib–Sol–Láb–Mib–Dó–Fá,quese
repete ao decorrer da obra de três formas distintas: a primeira formade aparição da
sérieéemlinhamelódicaqueapresentaasdozenotasemordem.Nasegundaformade
aparição a série é distribuída em linhasmelódicas diferentes, dividida entre violino e
6ConsultarANASTÁCIO(2014)eANASTÁCIO(2015)
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piano,ressaltandoocontrapontoentreasvozessemmodificaraordemdeapariçãodas
dozenotas.Efinalmente,aterceira,consisteemnotasdasérieagrupadasemacordesdo
piano.
Ex.1:Compassos1a3.Primeiraformadeapariçãodasérie,emlinhamelódica,executadaemoitavaspelopiano.
Ex.2:Compassos4e5.Segundaformadeapariçãodasérie,divididaentreviolinoepiano.
Ex.3:Compassos24e25.Terceiraformadeapariçãodasérie,emacordes.
Comrelaçãoàforma,apeçaéconstruídaemcincoseções:
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Seção A – Exposição (compassos 1 a 21): apresentação do tema serial. Com textura
predominantemente contrapontística, nesta seção o compositor explora variações de
dinâmicaecontrastesdeintensidade–naalternânciadefrasesemforteeempianona
partedeviolino–ecaráter–marcadopelaindicação“Calmo”,nocompasso12.
SeçãoB–Desenvolvimento(compassos22a50):podeserdivididaemduaspartes–a
primeiradecaráterbemmarcattoerítmico(contrastantecomocaráterinicialdapeça),
predominando ainda a textura contrapontística. Este trecho é marcado por uma
mudançanoandamento (“conmoto”), inúmeras indicaçõesdeacentoedinâmicasque
variamde forteafortissimo.Nasegundapartedaseçãoéretomadoocaráterinicialda
peça (Tempo I), em um trecho homofônico onde o pianomantém notas longas como
acompanhamento da parte do violino, realizando apenas algumas intervenções de
caráterimitativonofinaldaseção.
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Ex.4:Compassos4a11.FragmentodaseçãoA.Emdestaqueasvariaçõesdedinâmicanaparte
depianoeoscontrastesentreforteepianonapartedoviolino.
Ex.5:Compassos22e23.IníciodaseçãoB.
SeçãoA’(compassos51a53)–FalsaReexposição:nestepontoocompositorretomao
temaserial,porém,transposto½tomabaixo.Éimportanteressaltarqueestepequeno
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trechodedoiscompassoséoúnicomomentodapeçaemqueocompositorapresenta
umatransposiçãodasérie,recursorecorrentenatécnicadodecafônica.
Seção A” – Reexposição (compassos 54 a 74): tema apresentado novamente em sua
formaoriginal.
Ex.6:Compassos49a57.TransiçãoentreseçõesA’eA”.Emdestaqueasérietranspostanos
compassos51-52eemsuaformaoriginalapartirdocompasso54.
Coda (compasso 75 ao fim): violino e piano apresentam a repetição da série em
uníssono e oitavas, culminando na nota Si (primeira nota da série) sustentada pelo
violinonosúltimos seis compassosdapeça, acompanhadaporacordesquecontémas
outras notas do tema serial. Se finaliza com a execução da série incompleta, sendo
apresentadasapenassuasprimeirasseisnotas.Ocaráterdestetrecho–assinaladopela
indicação Con fuoco – é rítmico, forte e marcatto, como na primeira parte do
Desenvolvimento,SeçãoB.
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Ex.7:Compassos75a76.IníciodaCoda.
3AEstruturan.1emcontexto
Considerando os princípios básicos da técnica dodecafônica de composição, a
Estrutura n.1 para violino e piano de Carlos Alberto Pinto Fonseca poderia ser
consideradafrágilouinconsistente.Diversaspassagensemoitavas,aarmaduradeclave
comdoissustenidos(quepoderiasugeriratonalidadeSimenor,sendooSiaprimeira
notadasérieeaúltimanotasustentadapeloviolinonosseiscompassosfinaisdaobra),
apoucavariedadenoempregodasérie–queérepetidainúmerasvezesemsuaforma
original,suscitandoredundância–semautilizaçãodesuaformaretrógada,inversa,ou
transposta(excetopordoiscompassosnaseçãoA’,ondeasérieétranspostameiotom
abaixo), são algumas das características que apontam uma utilização superficial da
técnica,queseopõeaosprincípiosdododecafonismo:
Ododecafonismotemcomoprincípioanãorepetição,oumelhor,o grau mínimo de redundância, pois substitui a ideia dedesenvolvimento dos grandes temas melódicos, próprio damúsica tonal, pela utilização de pequenosmotivos ou pequenasconfiguraçõesrítmico/melódicas,variadosconstantemente.Estesmotivos quase nunca são repetidos demaneira passiva, estarãosempreabertosaumprocessodevariaçãocontínua,dificultandooreconhecimentoimediatodosmesmos[...](ASSIS,2007,p.36)
Deste modo, podemos sugerir que nesta obra Fonseca emprega a técnica
dodecafônicaapartirdeumpensamentotonal,quenãosedistanciadaideiadegrandes
linhasmelódicasoudeumtemaquesedesenvolve,queé recorrentee registradopela
memóriadoouvinte.
Poroutrolado,reiteramosqueocompositornuncaestevecomprometidocomo
uso“ortodoxo”dosprincípiosdecomposiçãocomdozesons,declarandoquesemprese
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sentiulivreparaexperimentaremsuasobras,masevidenciandomaioridentificaçãocom
sua produção tonal, mesmo estando, como ressalta MATHEUS (2010, p.55)
“extremamente informado sobre o panorama musical mundial, estética musical e
técnicasmaisvanguardistas”.
[...] embora tenha se permitido explorar o atonalismo, omesmonão lhe era convincente. Esta conclusão encontra respaldo naseguintedeclaraçãodocompositor:“Bom,eunãoseiseissoestáligado ao meu temperamento, o senhor sabe que eu, emdeterminadomomento, vamos dizer, damesmamaneira que euaceiteiamúsicacontemporâneaetc.,etc.,nuncasentiaquilocomocoisaminha.”Portudoisso,somoslevadosapensarque,emboratenha se permitido expressar através de diferentes linguagens,ele se identificava mais com a sua produção tonal. (MATHEUS,2010,p.55)
SeépossívelobservarumusocontroversodatécnicadodecafônicanaEstrutura
n.1,emcontrapartida,aobraapresentaconsistêncianoquedizrespeitoaomanejodo
contraponto.Alémdetrabalhargrandescontrastesdedinâmicaecaráter,todaaobraé
construída a partir do “diálogo” entre violino e piano, com constante alternância na
movimentação das vozes e grandes linhas melódicas distribuídas entre os dois
instrumentos, o quepode ser considerado interessantedopontode vista camerístico.
Talelaboraçãocontrapontísticaéumtraçomarcantedocompositor,quepermeiatoda
sua obra, seja nas composições corais, instrumentais ou em seus arranjos, o que o
aproximaaindamaisdaestéticanacionalista,jáqueousodocontraponto–incentivado
por Mário de Andrade em seu Ensaio sobre a Música Brasileira (1928) – é um traço
distintivo na obra de compositores como Camargo Guarnieri (1907 – 1993) e seus
alunos.
Considerandoaspectostécnico-violinísticos,apeçanãoapresentaproblemasde
escrita/idiomáticos. O compositor demonstra conhecimento da extensão do
instrumento, explorando suas regiões grave, média e aguda. No entanto, diferentes
golpesdearco,técnicasestendidas,assimcomorecursostécnicosdoinstrumentocomo
trilos, harmônicos, cordas duplas e acordes, não estão presentes ou são pouco
explorados,oquenãoatorna,absolutamente,umapeçadenívelbásicoouiniciantedo
ponto de vista técnico: trata-se de uma composição lírica, que trabalha sobretudo a
sonoridadedoviolinoemtodaasuaextensão.
Em conclusão, buscamos com a elaboração deste trabalho contribuir para a
ampliação do repertório violinístico brasileiro, salientando a importância da obra do
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compositor Carlos Alberto Pinto Fonseca, figura de destaque no cenário musical de
MinasGerais.
Referências
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