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3º Nas Nuvens... Congresso de Música – de 01 a 08 de dezembro de 2017 – ANAIS Artigo

NasNuvens...:<http://musicanasnuvens.weebly.com/>215

Estruturan.1paraviolinoepiano:desvelandosonsdodecafônicosnaobradeCarlosAlbertoPintoFonseca

LuizaGasparAnastácio1

AnaClaudiadeAssis2

Categoria:Comunicação

Resumo: O presente artigo apresenta uma análise daEstrutura n.1 para violino epiano, obra dodecafônica do compositor brasileiro Carlos Alberto Pinto Fonseca,situando-a na sua produção, onde predominam as composições nacionalistasescritasparacantocoral.Palavras-chave:CarlosAlbertoPintoFonseca.Músicaparaviolinoepiano.Músicadodecafônica.

Estrutura n.1 para violino e piano: uncovering dodecaphonic sounds in theworkofCarlosAlbertoPintoFonsecaAbstract: This article presents an analysis ofEstrutura n.1 para violino e piano, adodecaphoniccompositionbyCarlosAlbertoPintoFonseca,contextualizingitinhiswork,wherethenationalistmusicwrittenforchoirpredominate.

Keywords: Carlos Alberto Pinto Fonseca. Violin and piano music. Dodecaphonicmusic.

Introdução

AobradocompositoremaestroCarlosAlbertoPintoFonseca(BeloHorizonte,

1933–2006)temsidoobjetodeestudodediversaspesquisasnosúltimosquinzeanos,

entre as quais podemos citar SANTOS (2001), FERNANDES (2004), COELHO (2009),

LAUAR, (2002),MATHEUS (2010), entre outros. Figura destacada no cenáriomusical

mineiroebrasileiro,CarlosAlbertoéreconhecidosobretudopelotrabalhoquerealizou

afrentedoCoralArsNova,grupoqueconduziupormaisde40anosequesobsuabatuta

recebeuinúmerasdistinçõesnacionaiseinternacionais.

Suadedicaçãoaestegrupo repercutiuem todososâmbitosde sua carreirae,

consequentemente, influenciou sua produção composicional: do total de obras

1 Violinista, Doutoranda em Performance Musical na Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG,ProgramadePós-GraduaçãoemMúsica,[email protected],ProfessoraAssociadadaEscoladeMúsicadaUniversidadeFederaldeMinasGerais–UFMG,[email protected]



catalogadas,mais de 70% são escritas para coro, cerca de 10%para canto e piano, e

sabe-sequegrandepartedestasobrasfoidedicadaaoCoralArsNovaesuasvozes.

Embora haja pesquisas acadêmicas atuais que demonstram que a produção de Carlos

Alberto extrapola o âmbito da música coral/vocal, o fato é que sua produção instrumental

segue sendo praticamente desconhecida e pouco executada. Consistem em um pequeno

número de composições, e quando tratamos de obras escritas originalmente para

instrumentos de cordas sua produção é ainda menor, como se pode averiguar no

catálogodeobraselaboradoporSANTOS(2001).

Do ponto de vista estético-composicional, CarlosAlberto não se reconhecia fiel a

nenhuma escola ou estilo, se descrevendo como um “compositor eclético, cujas

experiências vão damúsica impressionista ao dodecafonismo” (SANTOS, 2001, p. 29).

No entanto, umadas característicasmaismarcantesde suaobra – tanto vocal quanto

instrumental–éapresençadeelementosdatradiçãobrasileiraeafro-brasileira,sendoa

Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto), para coromisto a capella, sua obra de

maior prestígio. São dezenas de arranjos e composições que recorrem ao folclore e à

músicapopularbrasileira– baiões,cantigasderoda,sambas-cançãoechoros–alémdas

peçasafro-brasileiras,baseadasemtextosdaumbandaecandomblé.

Carlos Alberto é fundamentalmente um compositor brasileiro.Um compositor brasileiro que não se afasta das origens damusicalidade brasileira, embora tendo experimentado, evaliosamente, as linguagens contemporâneas. Então, soube darumcunhoaltamentebrasileiroemumalinguagemquenãoémaisa linguagem tonal dos pequenos arranjos folclóricos anteriores,massimalinguagemdeumaverdadeiracomposição.(MAGNANI,2000,apudSANTOS,2001,p.29).

Portanto, quando abordamos a Estrutura n.1 para violino e piano de Carlos

Alberto Pinto Fonseca nos referimos a uma exceção no conjunto de sua obra: uma

composiçãododecafônica,instrumental–ecomumainstrumentaçãoquaseinexplorada

pelo compositor3, sendo o objetivo deste artigo, exatamente, discutir a forma como o

maestroFonsecaseexpressounestesmoldes.

3SANTOS(2001,p.46)serefereàs“peçasparaviolinoepiano”deCarlosAlbertoPintoFonseca,oquesugereaexistênciademaisdeumapeçaescritaparaesta formação, eMATHEUS (2010,p.46) relataaexistênciadeduaspeçasparaviolinoepiano.Porém,tivemosêxitonalocalizaçãodeapenasumapeça,aEstruturan.1,alémdeumesboçodecomposiçãoinacabada,semtítulo(consultarANASTÁCIO,2014).



1ConsideraçõessobreaassimilaçãodatécnicadodecafônicanoBrasileosanos

deestudodeCarlosAlbertoPintoFonsecacomKoellreutter

É imprescindível, ao abordar o dodecafonismo no Brasil, recorrer a Hans-

JoachimKoellreutter (1915 – 2005), professor, compositor e fundador domovimento

MúsicaViva (1938–1952),doqualparticiparamnomesde relevono cenáriomusical

nacional como Cláudio Santoro (1919 – 1989), César Guerra-Peixe (1914 – 1993),

EuniceKatunda(1915–1990)eEdinoKrieger(1928–).JuntoscomKoellreutter,foram

responsáveis por inaugurar no Brasil um movimento de vanguarda tendo o

dodecafonismocomoeixocomumdecriação.

É interessante, entretanto, averiguar que a assimilaçãodododecafonismopor

compositoresbrasileirosocorreudemaneiraparticular:

Deummodooudeoutro,podemosperseguiropressupostoquearecepçãoda teoria do serialismododecafôniconoBrasil, esteve,desde o início, sujeita a processos de hibridação característicosdasculturasperiféricasemrelaçãoaoscentroshegemônicosondeas teorias são usualmente geradas. [...] A homogeneidade, vistacomo uma virtude intelectual nos locais que são centros dacultura4 [...] torna-se, nas periferias, não só inexequível, mastambém indesejável e portanto objeto de transformaçõesheterogênicas, frequentemente descritas pelas expressões“sincretismo”, “hibridismo”, “antropofagismo cultural” ou“transculturalismo”.(SOUZA,2011,p.330-331)

Recorremos aASSIS (2007)para citar o compositorCésarGuerra-Peixe como

exemplodesteprocessode“hibridação”nomanuseiodatécnicadodecafônicanoBrasil:

Infiltrandomateriaisdepráticasmusicaispopularesnoâmbitodaestruturação rítmica e melódica, Guerra-Peixe buscou imprimiruma “cor nacional” às suas obras dodecafônicas, construindo,assim,umaestéticasonoraprópria,compatívelcoma linguagemdamúsicadodecafônica,mas,aomesmotempo,acessívelaogostomusicaldesuaépoca.(ASSIS,2007,p.34)

Outro caso notável de utilização “peculiar” de composição com doze sons é

Cláudio Santoro, que, por tomar liberdades com respeito ao tratamento serial

empregado em sua música, constantemente é descrito como um compositor “não

ortodoxo”comrelaçãoàutilizaçãodatécnica,comoressaltamSOUZA(2011)eALMADA

(2008).

Paraalémdasformasparticularesdeassimilaçãoeempregodododecafonismo

namúsicabrasileiradosanos1940,éevidenteaimportânciadogrupoMúsicaViva,de4 Salientamos que esta afirmação não pode ser generalizada, já que é possível encontrar casos dehibridaçãoeflexibilizaçãodasnormasseriaistambémentrecompositoreseuropeus.



seus integrantes e de seu fundador, Koellreutter, não só na difusão da técnica

dodecafônica,mastambém,segundoKATER(1991)narenovaçãoecriaçãodeumanova

perspectivadeproduçãomusicalnoBrasildaquelaépoca.

Apósadissoluçãodogrupo,no iníciodadécadade19505,Koellreutter iniciou

diversosprojetoscomfoconaeducaçãomusical,entreosquaispodemoscitara“Escola

Livre de Música” de São Paulo e os “Seminários Internacionais de Música” da Bahia,

frequentadospelocompositormineiroCarlosAlbertoPintoFonsecaentre1954e1960.

CarlosAlberto–que iniciouseusestudosdemúsicaemsuacidadenatal,Belo

Horizonte–quandojáfrequentavaaulasnoConservatórioMineirodeMúsica,em1954,

realizou uma viagem a Salvador, durante a qual conheceu o professor Hans Joachim

Koellreutter. Em entrevista cedida ao Maestro Sérgio Magnani, Carlos Alberto faz a

seguinte declaração a respeito da impressão inicial que teve com relação ao ensino

propostopelomúsicoalemão:“...efaleiassim:gente,issoaquitámuitomaisevoluídodo

que o que eu tenho lá no Conservatório e eu não voupensar duas vezes.” (FONSECA,

1983apudMATHEUS,2010,pg.20).

Segundo MATHEUS (2010, pg.22), do contato pedagógico de Fonseca com o

professorKoellreutter,alémdoconhecimentodatécnicadodecafônica,queaplicariaem

composições anos mais tarde, seu maior ganho foi o aprendizado da técnica

contrapontística,cujautilizaçãosemostraconstanteemarranjosecomposiçõesvocaise

instrumentais. Ademais, foi durante seus estudos na Bahia, sob a orientação de

Koellreutter,queomaestrocomeçouodirecionamentodesuacarreiraparaaregência,

comênfasena regência coral, suaprincipal atividadeprofissional após seu regresso à

capitalmineira,epelaqualseriareconhecidonacionaleinternacionalmente.

De fato, Carlos Alberto Pinto Fonseca ressalta o valor humano deste grande

músico, e declara que naquele período seu desenvolvimento técnico foi de grande

importância nos seus trabalhos posteriores. Porém, naquela fase de aprendizado com

Koellreutter,aproduçãocomposicionaldeCarlosAlbertoéinterrompida,comorelatao

própriocompositor:

[...]oqueeuqueriadizerentãoéoseguinte: tudoaquiloqueeufazia, de repente... a força do Koellreutter era tanta... Com issopraticamenteeuparaliseiminhaatitudedecompositor,edepois,sómuitodepois,quandoeucomeceiatrabalharcomcoro,depoisde 62, depois que eu voltei, senti necessidade de fazer arranjo

5ConsultarKATER(1991)



para coro... Em relação a composição talvez esse contato tenhasidocontraproducente...aomesmotempoquetivemuitatécnicade contraponto, isso por exemplo me ajuda demais em relaçãoaos arranjos, principalmente arranjos corais, em relação a umaposição estética ele erade certamaneira radical, querdizer, eleacha que existe um processo histórico e que esse processohistórico é irreversível [...] não admitindomesmo uma situaçãoligadaàmúsicatonal...(FONSECAapudMATHEUS,2010,p.21)

2AEstruturan.1paraviolinoepiano

AtravésdopróprioCarlosAlberto,doqualfuialunaderegênciacoralentreos

anos2003e2005,meinteireidaexistênciadeumacomposiçãosuaparaviolinoepiano,

quandoomaestrodemonstrouinteresseemqueestafosseexecutada.Em2012–apóso

falecimentodocompositor–quando inicieiapesquisademestradocomfocoemsuas

obras para cordas, não foi possível a localização da peça, que estava listada como

perdida nas pesquisas de SANTOS (2001) e MATHEUS (2010). Iniciamos então uma

busca que nos levou, depois de alguns meses, ao arquivo pessoal do professor e

compositorErnaniAguiar,ex-alunodeCarlosAlberto,ondeencontramosumacópiado

manuscrito6.

Compostaemjaneirode1971ededicadaaoviolinistaMiltonIsmaeldeMiranda–

que foi spalla da Orquestra Sinfônica de Minas Gerais – a peça consiste em uma

“experiência”dodecafônica,tendoemvistaqueocompositor,especialmentenadécada

de 70, experimentou o uso da técnica dos 12 sons – assim como experimentou em

diversascorrentesestéticas–impulsadomaispelaintuiçãoquepelocompromissocom

qualquerescolaoutendênciacomposicional.

[...]damesmamaneiraquenaanálise,aintuiçãovemnafrente...evidentementenomomentoemquefaçoumacomposiçãoserial,jáéumpoucodiferenteoprocesso,masmesmoassim,eupartotambém da intuição porque o próprio tema serial vem de umanecessidade musical muito mais que um trabalho cerebral.(FONSECA,1983apudMATHEUS,2010,p.33).

Com duração de aproximadamente 4 minutos, a composição se desenvolve a

partirdasérieSi–Mi–Lá–Fá#–Dó#–Ré–Sib–Sol–Láb–Mib–Dó–Fá,quese

repete ao decorrer da obra de três formas distintas: a primeira formade aparição da

sérieéemlinhamelódicaqueapresentaasdozenotasemordem.Nasegundaformade

aparição a série é distribuída em linhasmelódicas diferentes, dividida entre violino e

6ConsultarANASTÁCIO(2014)eANASTÁCIO(2015)



piano,ressaltandoocontrapontoentreasvozessemmodificaraordemdeapariçãodas

dozenotas.Efinalmente,aterceira,consisteemnotasdasérieagrupadasemacordesdo

piano.

Ex.1:Compassos1a3.Primeiraformadeapariçãodasérie,emlinhamelódica,executadaemoitavaspelopiano.

Ex.2:Compassos4e5.Segundaformadeapariçãodasérie,divididaentreviolinoepiano.

Ex.3:Compassos24e25.Terceiraformadeapariçãodasérie,emacordes.

Comrelaçãoàforma,apeçaéconstruídaemcincoseções:



Seção A – Exposição (compassos 1 a 21): apresentação do tema serial. Com textura

predominantemente contrapontística, nesta seção o compositor explora variações de

dinâmicaecontrastesdeintensidade–naalternânciadefrasesemforteeempianona

partedeviolino–ecaráter–marcadopelaindicação“Calmo”,nocompasso12.

SeçãoB–Desenvolvimento(compassos22a50):podeserdivididaemduaspartes–a

primeiradecaráterbemmarcattoerítmico(contrastantecomocaráterinicialdapeça),

predominando ainda a textura contrapontística. Este trecho é marcado por uma

mudançanoandamento (“conmoto”), inúmeras indicaçõesdeacentoedinâmicasque

variamde forteafortissimo.Nasegundapartedaseçãoéretomadoocaráterinicialda

peça (Tempo I), em um trecho homofônico onde o pianomantém notas longas como

acompanhamento da parte do violino, realizando apenas algumas intervenções de

caráterimitativonofinaldaseção.



Ex.4:Compassos4a11.FragmentodaseçãoA.Emdestaqueasvariaçõesdedinâmicanaparte

depianoeoscontrastesentreforteepianonapartedoviolino.

Ex.5:Compassos22e23.IníciodaseçãoB.

SeçãoA’(compassos51a53)–FalsaReexposição:nestepontoocompositorretomao

temaserial,porém,transposto½tomabaixo.Éimportanteressaltarqueestepequeno



trechodedoiscompassoséoúnicomomentodapeçaemqueocompositorapresenta

umatransposiçãodasérie,recursorecorrentenatécnicadodecafônica.

Seção A” – Reexposição (compassos 54 a 74): tema apresentado novamente em sua

formaoriginal.

Ex.6:Compassos49a57.TransiçãoentreseçõesA’eA”.Emdestaqueasérietranspostanos

compassos51-52eemsuaformaoriginalapartirdocompasso54.

Coda (compasso 75 ao fim): violino e piano apresentam a repetição da série em

uníssono e oitavas, culminando na nota Si (primeira nota da série) sustentada pelo

violinonosúltimos seis compassosdapeça, acompanhadaporacordesquecontémas

outras notas do tema serial. Se finaliza com a execução da série incompleta, sendo

apresentadasapenassuasprimeirasseisnotas.Ocaráterdestetrecho–assinaladopela

indicação Con fuoco – é rítmico, forte e marcatto, como na primeira parte do

Desenvolvimento,SeçãoB.



Ex.7:Compassos75a76.IníciodaCoda.

3AEstruturan.1emcontexto

Considerando os princípios básicos da técnica dodecafônica de composição, a

Estrutura n.1 para violino e piano de Carlos Alberto Pinto Fonseca poderia ser

consideradafrágilouinconsistente.Diversaspassagensemoitavas,aarmaduradeclave

comdoissustenidos(quepoderiasugeriratonalidadeSimenor,sendooSiaprimeira

notadasérieeaúltimanotasustentadapeloviolinonosseiscompassosfinaisdaobra),

apoucavariedadenoempregodasérie–queérepetidainúmerasvezesemsuaforma

original,suscitandoredundância–semautilizaçãodesuaformaretrógada,inversa,ou

transposta(excetopordoiscompassosnaseçãoA’,ondeasérieétranspostameiotom

abaixo), são algumas das características que apontam uma utilização superficial da

técnica,queseopõeaosprincípiosdododecafonismo:

Ododecafonismotemcomoprincípioanãorepetição,oumelhor,o grau mínimo de redundância, pois substitui a ideia dedesenvolvimento dos grandes temas melódicos, próprio damúsica tonal, pela utilização de pequenosmotivos ou pequenasconfiguraçõesrítmico/melódicas,variadosconstantemente.Estesmotivos quase nunca são repetidos demaneira passiva, estarãosempreabertosaumprocessodevariaçãocontínua,dificultandooreconhecimentoimediatodosmesmos[...](ASSIS,2007,p.36)

Deste modo, podemos sugerir que nesta obra Fonseca emprega a técnica

dodecafônicaapartirdeumpensamentotonal,quenãosedistanciadaideiadegrandes

linhasmelódicasoudeumtemaquesedesenvolve,queé recorrentee registradopela

memóriadoouvinte.

Poroutrolado,reiteramosqueocompositornuncaestevecomprometidocomo

uso“ortodoxo”dosprincípiosdecomposiçãocomdozesons,declarandoquesemprese



sentiulivreparaexperimentaremsuasobras,masevidenciandomaioridentificaçãocom

sua produção tonal, mesmo estando, como ressalta MATHEUS (2010, p.55)

“extremamente informado sobre o panorama musical mundial, estética musical e

técnicasmaisvanguardistas”.

[...] embora tenha se permitido explorar o atonalismo, omesmonão lhe era convincente. Esta conclusão encontra respaldo naseguintedeclaraçãodocompositor:“Bom,eunãoseiseissoestáligado ao meu temperamento, o senhor sabe que eu, emdeterminadomomento, vamos dizer, damesmamaneira que euaceiteiamúsicacontemporâneaetc.,etc.,nuncasentiaquilocomocoisaminha.”Portudoisso,somoslevadosapensarque,emboratenha se permitido expressar através de diferentes linguagens,ele se identificava mais com a sua produção tonal. (MATHEUS,2010,p.55)

SeépossívelobservarumusocontroversodatécnicadodecafônicanaEstrutura

n.1,emcontrapartida,aobraapresentaconsistêncianoquedizrespeitoaomanejodo

contraponto.Alémdetrabalhargrandescontrastesdedinâmicaecaráter,todaaobraé

construída a partir do “diálogo” entre violino e piano, com constante alternância na

movimentação das vozes e grandes linhas melódicas distribuídas entre os dois

instrumentos, o quepode ser considerado interessantedopontode vista camerístico.

Talelaboraçãocontrapontísticaéumtraçomarcantedocompositor,quepermeiatoda

sua obra, seja nas composições corais, instrumentais ou em seus arranjos, o que o

aproximaaindamaisdaestéticanacionalista,jáqueousodocontraponto–incentivado

por Mário de Andrade em seu Ensaio sobre a Música Brasileira (1928) – é um traço

distintivo na obra de compositores como Camargo Guarnieri (1907 – 1993) e seus

alunos.

Considerandoaspectostécnico-violinísticos,apeçanãoapresentaproblemasde

escrita/idiomáticos. O compositor demonstra conhecimento da extensão do

instrumento, explorando suas regiões grave, média e aguda. No entanto, diferentes

golpesdearco,técnicasestendidas,assimcomorecursostécnicosdoinstrumentocomo

trilos, harmônicos, cordas duplas e acordes, não estão presentes ou são pouco

explorados,oquenãoatorna,absolutamente,umapeçadenívelbásicoouiniciantedo

ponto de vista técnico: trata-se de uma composição lírica, que trabalha sobretudo a

sonoridadedoviolinoemtodaasuaextensão.

Em conclusão, buscamos com a elaboração deste trabalho contribuir para a

ampliação do repertório violinístico brasileiro, salientando a importância da obra do



compositor Carlos Alberto Pinto Fonseca, figura de destaque no cenário musical de

MinasGerais.

Referências

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ASSIS, Ana Claudia de. Compondo a corNacional: conciliações estéticas e culturais namúsicadodecafônicadeCésarGuerra-Peixe.In:PerMusi.BeloHorizonte,v.16,p.33-41,2007.COELHO,WillstermanSottani.Técnicasdeensaiocoral:reflexõessobreoferramentaldoMaestroCarlosAlbertoPintoFonseca.BeloHorizonte,2009.132f.Dissertação(MestradoemMúsica)–EscoladeMúsica,UniversidadeFederaldeMinasGerais,BeloHorizonte,2009.FERNANDES,ÂngeloJosé.“MissaAfro-Brasileira(debatuqueeacalanto)”deCarlosAlbertoPintoFonseca:aspectosinterpretativos.Campinas,2004.158f.Dissertação(MestradoemMúsica)–Institutodeartes,UNICAMP,Campinas,2004.KATER, Carlos. Música Viva e H. J. Koellreutter: movimentos em direção àmodernidade.BeloHorizonte,1991.106 f.Tese (Doutorado).UniversidadeFederaldeMinasGerais,BeloHorizonte,1991.LAUAR,Suely.AescritaidiomáticaparacoroinfantildeCarlosAlbertoPintoFonseca:entrevistacomoMaestroeanálisedaobra“Opassarinhodela”.BeloHorizonte,2002.18f.Monografia(EspecializaçãoemRegênciaCoral)–EscoladeMúsica,UniversidadeFederaldeMinasGerais,BeloHorizonte,2002.MATHEUS,RizeLorentz.ElementosimpressionistasnaobradeCarlosAlbertoPintoFonseca.BeloHorizonte,2010.100f.Dissertação(MestradoemMúsica).UniversidadeFederaldeMinasGerais,BeloHorizonte,2010.

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SANTOS,MauroCamilodeChantal.CarlosAlbertoPintoFonseca:dadosbiográficosecatálogo de obras. Belo Horizonte, 2001. 80 f. Dissertação (Mestrado em Música).UniversidadeFederaldeMinasGerais,BeloHorizonte,2001.SOUZA, Rodolfo Coelho de. A recepção do dodecafonismo nos últimos quartetos decordasdeCláudio Santoro.RevistaBrasileiradeMúsica. Riode Janeiro, v.24, n.2, p.329-350,2011.

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Estrutura n.1 para violino e piano: desvelando sons … · 2020. 11. 19. · Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto), para coro misto a capella, sua obra de maior prestígio