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JULIANA CRAVO DOMINGOS
LITERATURA E CINEMA
O USO DE PRODUÇÕES CINEMATOGRÁFICAS NAS AULAS DE LITERATURA BRASILEIRA
ITABIRA 2007
2
JULIANA CRAVO DOMINGOS
LITERATURA E CINEMA O USO DE PRODUÇÕES CINEMATOGRÁFICAS NAS AULAS
DE LITERATURA BRASILEIRA
Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Instituto Superior de Educação de Itabira da Fundação Comunitária de Ensino Superior de Itabira como requisito para obtenção de título de Licenciada em Letras
ITABIRA 2007
3
A Eloiza Agusto, minha fonte de inspiração e grande incentivadora neste trabalho.
4
RESUMO Na atualidade, o cinema configura-se uma arte em evidencia, merecendo atenção dos
estudiosos em literatura comparada, que sinalizam que, no que se refere a relação entre o
literário e o cinematográfico, cada vez mais um empresta do outro elementos constitutivos,
seja de enredo ou de estilo. No Brasil, com o processo conhecido como Retomada, na década
de 90, a produção nacional ganhou impulso e o que se tem observado é, cada vez mais, um
estreitamento de laços entre as obras da literatura brasileira e a produção fílmica, na medida
em que a última sorve particularidades da primeira para se construir. A partir da perspectiva
de intersecção entre os dois discursos, este estudo tem por objetivo discorrer sobre a adoção
do cinema como instrumento didático e pedagógico nas aulas de literatura brasileira, bem
como as implicações da instrumentalização da produção cinematográfica traduzida e suas
possibilidades educativas no que tange os estudos literários na escola.
Palavras-chave: cinema – literatura brasileira – recurso didático
ABSTRACT
Nowadays, the cinema is a kind of art in evidence, and it attracts attention of the research in
comparative literature. These researchers signal that, about the relationship between literature
and cinema, more and more one of them imparts to the other its constitutive elements, such as
plot and style. In the Brasil, with the Retomada process, in 90s, the national cinematographic
production had been incited and its possible to observe the narrowing of the bonds between
the brazilian literature and the filmic production, according as the cinema absorb literary
particularities for constitute itself. From the perspective of intersection between the two
discourses, this study has in view to discussion about the cinema adopt as didactic and
pedagogic instrument, as well as the implications of the translated cinematographic
production instrumentalization, and its educative possibilities in the literary studies.
Key-words: cinema – brazilian literature – didactic resource
5
SUMÁRIO
1. Cinema e Educação
2. Adaptações Cinematográficas como instrumento didático-pedagógico
3. Propostas de trabalhos com produções cinematográficas: exemplos didáticos
4. Índice de obras literárias brasileiras adaptadas para o cinema
5. Conclusão
6. Referências Bibliográficas
7. Anexos
6
RELAÇÃO DE TABELAS, GRÁFICOS E ILUSTRAÇÕES
1. Esquema 1: Procedimentos didáticos
2. Esquema 2: Procedimentos didáticos
3. Tabela – Análise de obra cinematográfica adaptada: O coronel e o lobisomem
4. Tabela – Paralelo entre filme e Livro: O coronel e o lobisomem
5. Tabela – Análise de obra cinematográfica adaptada: O coronel e o lobisomem
6. Tabela – Paralelo entre filme e Livro: O coronel e o lobisomem
7
1. CINEMA E EDUCAÇÃO NO BRASIL
O cinema no Brasil surgiu no final do século XIX e suscitou discussões sobre suas
possíveis potencialidades. Conforme CATELLI (2003) a vinculação do cinema a educação no
país não constitui uma discussão recente: já no início do século XX, intelectuais, políticos,
educadores e cineastas já discutiam a viabilidade da adoção da produção cinematográfica
como recurso didático nas escolas. É importante ressaltar, nesta perspectiva, que o cinema
ganhou um caráter instrumental voltado para “educação industrial”, visto que no período de
implementação das propostas, os anos 20, vislumbrava-se os filmes literalmente educativos,
ou seja, de caráter didatizador: a intenção, a priori, não é a apreciação do filme enquanto
produção artística, mas sua utilização como um meio de persuadir e sedimentar nas massas
populares certos valores e conceitos defendidos pelas autoridades da época. De acordo com
CATELLI (s/d), a Alemanha Nazista e a Itália Fascista também atribuíram um estatuto
privilegiado ao cinema como educação das massas e propaganda ideológica, tendo sido
criados departamentos cinematográficos vinculados diretamente ao Estado. A estes dois
modelos de uso do cinema como instrumento político e pedagógico é que, mais comumente,
se referiam os formuladores do cinema educativo no Brasil, aparecendo também citações de
experiências realizadas nos Estados Unidos e à produção de filmes científicos franceses.
A literatura educativa sobre os anos 20 e 30 sinaliza que, no que tange a relação
cinema-educação, o mundo discutia amplamente no início do século XX as possíveis
analogias entre o comportamento humano em sociedade e as imagens cinematográficas, de
acordo com CATELLI (2003). As diversas áreas do conhecimento, como medicina,
psicologia, educação, religião e direito, buscavam tratar, como indicam artigos em revistas e
periódicos da época1, o “efeito” do cinema, o impacto da imagem cinematográfica, de que
modo o homem sorvia e processava essas imagens e de que maneiras isso afetava suas idéias
e concepções, e consequentemente, seu modo de agir.
Aqui, não se fala em arte, imagem, conversão e fusão de idéias interdisciplinares (a de
se frisar que não existiam ainda parâmetros e diretrizes curriculares nas diversas áreas das
ciências), mas do cinema tomado, concretamente, como um recurso metodológio, ao passo de
que, em 1937, o governo Getúlio Vargas assina lei nº 378, que cria o Instituto Nacional de
Cinema Educativo, cujo artigo Art. 40 assinala: "Fica creado o Instituto Nacional de Cinema
Educativo, destinado a promover e orientar a utilização da cinematographia, especialmente
1 FERRO, Marc. Cinema e História. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. p.27
8
como processo auxiliar do ensino, e ainda como meio de educação popular em geral”2. Mais
tarde, com a criação do Instituto Nacional de Cinema – INC, o cinema educativo ganha um
departamento específico, o Departamento de Filmes Educativos, responsável pela produção e
distribuição de filmes às escolas. Portanto, o que se observa é que, embora já reconhecida a
vocação educativa dos filmes, as produções a que os educadores e as escolas lançam seus
olhares não são obras cinematográficas enquanto arte propriamente dita, mas vídeos
fabricados especificamente para os fins instrucionais da escola.
O fato é que, há um século, o cinema já arquejava viabilidade como ferramenta
pedagógica através de sua instrumentalização didático-formativa, mesmo que considerado
uma ferramenta cujo valor artístico e crítico era complemente ignorado. No Brasil, as
possibilidades didáticas e metodológicas de uso de produções cinematográficas foram se
ampliando, no século XX, através dos anos, no primeiro momento com a criação e
financiamento, por iniciativa do Governo, do INC (Instituto Nacional de Cinema), um
departamento específico cuja atribuição era tratar do cinema no país, e que posterioriormente,
se fundiu a Embrafilme, produtora de cinema financiada pelo governo responsável, além da
produção, pela distribuição dos filmes brasileiros. Mais tarde, a educação no Brasil daria o
salto no sentido de valorizar o cinema como instrumento e conteúdo de ensino: com a
elaboração dos Parâmetros Curriculares Nacionais, que preconizam que o cinema - entre
outros textos e mídias produzidos na sociedade contemporânea - devem fazer parte do
currículo de formação dos alunos, tanto como recurso didático como atividade do discurso,
explorada na escola enquanto arte de valor em si mesma.
Culturalmente, o Brasil tem tradição na adoção de filmes, mas trata-se de películas
produzidas especificamente para uso escolar: a adoção de produções cinematográficas
propriamente dita vêm ocorrendo nos últimos 20 anos, a medida em que os recursos
tecnológicos e estruturais, e também a disponibilidade de filmes no mercado comum passaram
a ser maiores.
Até 20 anos atrás, o professor de literatura que se propusesse a realizar um trabalho
dessa natureza esbarraria em um obstáculo intransponível: a carência de produções
cinematográficas brasileiras adaptadas de obras literárias. Houveram sim adaptações
cinematográficas de obras de literatura brasileira nas décadas anteriores, nos anos 60 e 70,
mas o mercado nacional voltou-se para até hoje lembradas pornochanchadas. Isso fez com
que as demais produções fossem “esquecidas” pelo mercado e que consequentemente se
tornassem de difícil acesso ao público em geral. Contudo, esse quadro vem se revertendo nos 2 Ministério da Cultura, Brasil, 2007.
9
últimos anos, quando o cinema nacional ganhou fôlego com parcerias e apoio de produtoras
internacionais e ganhando prestígio junto ao espectador brasileiro.
Segundo AUGUSTO (2006), filmes de enredo, no Brasil, começaram a ser produzidos
a partir de 1908, com Nhô Anastácio Chegou de Viagem, de Júlio Ferrez. Ainda na década de
10 e cinema se transformou em um tipo de febre nacional, furor causado não só no Brasil nas
no mundo inteiro. Nas décadas seguintes, a produção cinematográfica no país ganhou
consistência e características próprias, mas foi só na década de 40, com a fundação da
produtora independente Atlântida, que o cinema nacional ganhou força e vislumbrou um
período de prosperidade, que declinou na década de 60 com a popularização da TV. O cinema
nacional viveu um período de hiato quase que total na década de 90, provocado pela extinção
do apoio estatal, medida do então presidente da república Fernando Collor de Mello.
A Retomada, nomeação dada ao período em filmes no Brasil voltaram a ser
produzidos, ocorreu em 1995, com o lançamento de Carlota Joaquina, uma modesta
produção de Carla Camuratti, mas que levou os brasileiros de volta ao cinema. De lá pra cá,
mais especificamente de 1995 a 2001, foram produzidos 167 longa-metragens, de acordo com
a Secretaria de Audiovisual3. A vitalidade da produção nacional nos últimos 7 anos é notável,
sobretudo no evidente número de filmes cujos roteiros são adaptações de obras literárias,
dentre as quais podemos citar Cidade de Deus, Central do Brasil e Lavoura Arcaica, sucessos
de público e de crítica.
Recentes produções têm resgatado também obras clássicas de nossa literatura, como
Memórias Póstumas e Dom, ambas adaptações de obras do escritor Machado de Assis.
Segundo DINIZ (2005, p. 13) “a prática de transformar uma narrativa literária em narrativa
fílmica espalhou-se a ponto de boa parte dos filmes ter atualmente, como origem, não um
script original, criado especialmente para o cinema, mas uma obra literária”.
Sendo assim, o professor de literatura dispõe na atualidade de um conjunto de obras
cinematográficas que lhe seriam de grande auxílio nas aulas, e que poderiam ser utilizados
como instrumentos pedagógicos para um trabalho de formação de leitores.
Essa acessibilidade de que goza, atualmente, o professor de literatura que se propuser a
trabalhar com cinema em sala de aula, advém de uma série de fatores que concomitantemente,
na última década, elevaram o cinema nacional a uma produtividade significativa, sendo que
grande parte destas produções têm o roteiro adaptado de obras da literatura nacional, clássica
ou contemporânea. Dentre estes fatores, pode-se citar os investimentos e apoio por parte do
governo e entidades públicas e privadas, o surgimento de produtoras independentes que
10
buscam trabalhos inovadores e criativos, como a O2 Produções Artísticas e Cinematográficas
e Casa de Cinema de Porto Alegre, a captação de recursos internacionais além de parcerias
com distribuidoras de atuação global, como a Universal , Columbia e Paramount. Além disso,
no que diz respeito ao aspecto pedagógico do cinema, este tipo de trabalho ganhou voz a
partir da institucionalização dos Parâmetros Curriculares Nacionais, que enfocam a
importância dos variados tipos de discursos e mídia na aprendizagem.
Outro fator importante para facilitação deste tipo de trabalho didático foi a
popularização do aparelho de DVD player e disponibilização de obras nacionais para mercado
de venda e locação4, além da crescente equipação das escolas da rede pública com aparelhos
de TV e DVD players5, que tornaram significativamente menor o hiato entre o aluno
(sobretudo o aluno carente) e a obra cinematográfica.
Existem também hoje uma movimentação, por parte dos profissionais da área de
cinema – diretores, roteiristas, produtoras, distribuidoras e atores –, no sentido de promover a
divulgação e popularização do cinema, do teatro e da literatura, ações que, em maior ou
menor grau, promovam um possível contato entre alunos e obras cinematográficas. Exemplos
disso são os eventos Mês da Popularização do Cinema e o Projeto Belocine, ambos
instituídos em 2006 pela Câmara Municipal de Belo Horizonte, na tentativa de universalizar a
cultura cinematográfica na capital, assim como já acontece com o teatro na tradicional
Semana de Popularização do Teatro de Belo Horizonte.
Visto assim, pode-se concluir que o trabalho com cinema em aulas de literatura nas
escolas brasileiras já encontra uma série de fatores facilitadores e otimizadores para sua
realização efetiva nas escolas da rede pública.
Influência da realidade socioeconômica dos alunos e da escola na realização de
atividades com filmes
Fato consideravelmente relevante para o trabalho com cinema, as condições
socioeconômicas dos alunos determinam a metodologia do trabalho e podem limitar o leque
de exploração da obra. Por outro lado, as diferenças socioculturais podem enriquecer as
leituras que os alunos fazem dos filmes. A exposição de uma produção cuja realidade se
intercale a do aluno: por exemplo, a exibição de um filme cuja ambiência seja um ambiente
3 ORICCHIO, 2003, p. 27 4 ANEXO V: Pesquisa Data Folha (jul. 2006) 5 Em 2005, o MEC lançou o Projeto DVD Escola que distribuiu cerca de 60 mil aparelhos de DVD em escolas de todo o país.
11
periférico em uma turma cujos alunos residam ou tenham contato direto com essa realidade de
bairros de periferias resulta, provavelmente, em reflexões de identificação, já que os alunos
conhecem intrinsecamente a realidade apresentada; o tipo de leitura que acontece, por parte
dos alunos, se lhes é exibido um filme cuja realidade seja antagonista a que eles vivem – a
ambiência periférica apresentada a alunos de classes A e B ou a ambiência elitista apresenta a
alunos de classes C, D e E – é de ordem hipotética e pressuposta, já que eles analisam a
história pelo viés de conhecimentos de mundo que, no plano geral, eles obtém por recursos de
mídia e inter-relações sociais, em suma, realidades que eles não vivenciam. Ambas as leituras
são produtivas e ricas, e permitem a exploração da obra em uma série de aspectos.
Por outro lado, se em uma análise pedagógica as diferenças sociais podem até
contribuir para a aquisição de conhecimentos sobre uma nova realidade, em uma esfera
técnica-metodológica a realidade de uma sala de aula pode limitar, ou até mesmo não
permitir, o trabalho com filmes. O fato se deve a uma série de elementos administrativos,
metodológicos e gerenciais da própria escola: embora as instituições públicas de ensino
recebam equipamentos de áudio e vídeo (Aparelho de Som, TV, DVD player), existem
indicações de que nem sempre é possível lançar mão destes recursos, como por exemplo, a
indisponibilidade de um espaço na escola para montagem de uma sala de vídeo e elevados
índices de furtos e vandalismo que não permitem a exposição dos recursos sem risco de perda
e/ou dano permanente, realidades comuns, sobretudo, às escolas que atendem a alunos
residentes em grandes conjuntos periféricos. Nesta perspectiva, ocorre o oposto quando o
trabalho é realizado em escolas que, embora da rede pública, atendam alunos de classe média
(B) e classe média baixa (C), pois neste ambiente já existe, por parte de alunos, pais e
comunidade, uma consciência cívica e conservadorista com relação ao patrimônio escolar
como um todo. Estas observações, feitas durante estágio curricular supervisionado, no período
de setembro de 2006 a junho de 2007, em duas escolas da rede pública da cidade de Itabira-
MG, ilustram a afirmação: ambas as escolas atendem alunos das classes B e C, contudo, a
realidade para realização de sessões de filmes é oposta: enquanto na escola A estes trabalhos
já fazem parte da rotina dos alunos, que conhecem os procedimentos e qual postura para o
trabalho, na escola B este tipo de atividade enfrenta problemas de ordem disciplinar e
burocrática (a liberação dos equipamentos deve ser feita mediante solicitação com
justificativa), além de, segundo relato de professores, episódios de vandalismo, danificação
dos equipamentos e até mesmo furtos já ocorrido na escola.
12
As inúmeras barreiras enfrentadas pelo professor, sobretudo em escolas que
apresentem alto índice de violência e limitação de recursos, podem levá-lo a conceber como
inviável o trabalho nesse tipo de escola e a zonear seu trabalho de forma que ele só aconteça
em salas de aulas cujas condições (alunos e recursos) sejam totalmente favoráveis ao trabalho.
Entretanto, tal posicionamento, perpetua um sistema educacional no qual alunos mais carentes
são educados à margem da sociedade, já que ignorar a carência de muitos alunos aos meios de
cultura e entretenimento no Brasil não é só uma imprudência cívica, é também um
estouvamento didático porque ao professor e escola está delegada a responsabilidade de
formar cidadãos críticos e utilizar, obrigatoriamente, nesta formação os discursos produzidos
em todo o entorno social e global, conforme preconizam os PCNs, que ressaltam a
importância do uso e exploração dos diversos gêneros discursivos, dentre eles, o discurso
cinematográfico, na formação acadêmica do aluno.
Nesta perspectiva, o trabalho com cinema concatena-se diretamente à leitura e
valorização da literatura nacional, pois não se trata do estudo de um tipo de discurso, mas da
exploração das interações entre diversos tipos discursivos, em que uso do cinema como
instrumento pedagógico tenha como objetivo constituir um provocador do interesse do aluno.
A necessidade de instigar interesse no trabalho com leitura advém de discussões e reflexões
surgidas a partir de constatações dos graves problemas que o tema enfrenta dentro das escolas
brasileiras, sobretudo as públicas. Pesquisas recentes6 revelam que dois grandes obstáculos
que tornam a leitura tão inacessível: no que tange o fator econômico, é a falta de recursos
financeiros, já que um livro custa cerca de 10% do salário mínimo atual (R$350,007); quanto
ao fator cultural, tem-se o estigma dos cânones da literatura brasileira (taxados de “chatos”
pelos estudantes) como resultado não de um contato mal-sucedido entre o aluno e a obra, mas
do próprio valor ínfimo que o estudante dá a literatura, conceito decorrente de formação
literária que não instiga o conhecimento de obras artísticas, sejam elas de natureza literária,
plástica ou cinematográfica. É neste contexto que se insere o valor do objeto deste trabalho,
que tem como objetivo principal discutir como e porque o discurso cinematográfico se
constitui um recurso de importância e possibilidades variadas no trabalho e resgate da
valorização da literatura brasileira.
6 Anexo VI: Pesquisa Retrato da Leitura no Brasil (2000) 7 Na data da pesquisa, o salário ainda não havia sido corrigido para R$380,00 (correção em maio/2007). Com o aumento, a proporção do preço do livro cai para 9%, contudo, a queda não constitui fator significativo na observação feita.
13
2. ADAPTAÇÕES CINEMATOGRÁFICAS COMO INSTRUMENTO DIDÁTICO-
PEDAGÓGICO
SCORSI (2006) diz que “Se o cinema está impregnado da literatura, a literatura
moderna sorve os ritmos e modos do fazer cinematográfico. Linguagens convergentes, cinema
e literatura são linguagens do nosso viver urbano, contemporâneo, que se fixam em nossa
memória e nos educam cotidianamente”.
A literatura precede em milênios o cinema e por isso compõem-se esteticamente de
forma distinta: a literatura não se vale da estética da imagem, enquanto o cinema se constrói
sob ela. Ambas as linguagens, enquanto produto humano, se influenciam mutuamente. Entre
os meios literário e cinematográfico existe um paralelo comum, formado pelo diálogo e pela
imagem, sendo que no primeiro o texto propriamente dito é que acionará os sentidos e, na
mente do leitor, se transformará em imagem, enquanto no segundo imagens em movimento é
que serão expostas aos olhos do espectador, e serão decodificadas através das palavras.
A imagem (e o próprio conceito de imagem) apresenta-se de maneira distinta entre as
duas artes: como explica GUIMARÃES (1997, p. 68-74) a imagem na literatura texto é
simbólica e projeta-se na mente do leitor como um “cinema mental”, enquanto no cinema ela
é icônica e constitui-se de uma terceira dimensão lingüística: o aspecto visual, exterior ao
espectador. Nessa transposição do símbolo ao ícone, como afirma SAVERNINI (2004, p. 82),
“ a montagem em contraponto entre imagem e narração sonora potencializa o impacto sobre o
espectador. (...) Ao mesmo tempo, o espectador crítico também encontra espaço para
desfrutar o prazer da língua ” Essa interface e relação de apreensão entre cinema e literatura
seria uma hipótese para justificar o interesse que um desperta sobre o outro no
espectador/leitor.
Se antes, ao falar de literatura e cinema, a recomendação era “Leia o livro, veja o
filme”, essa ordem hoje se fez inversa. Num país como o Brasil, onde a maioria esmagadora
da população não lê8, é notável o fenômeno de vendagem que ocorre com alguns livros que
ganham adaptações cinematográficas ou televisivas. Exemplos disso são os “fenômenos
literários” ocorridos com obras como Hilda Furacão, adaptado para uma minissérie para a TV
Globo, e Um copo de cólera, de Raduan Nassar, adaptado para o cinema em 2000. Eventos
desta natureza mostram que, em maior ou menor grau, a produção cinematográfica pode levar
o espectador à condição de leitor interessado. Se pensarmos sob essa ótica, porque não levar
essa estratégia para as salas de aula?
14
Vocação Educativa dos Filmes
Produções cinematográficas cujos roteiros sejam adaptações literárias encejam o
caráter imagético e romanciado próprio a produção fílmica, já que o recurso se vale da
estética das imagens, sendo natural o efeito plástico e fotográfico composto para a narrativa.
Observa-se esse caractere também nos documentários: essa modalidade de produção tem
como ponto referencial uma perspectiva emocional com relação a peça temática cuja obra
trata e não o objeto em si, como é próprio dos filmes educativos e/ou instrumentais.
É importante lembrar que a proposta de fusão entre cinema e educação parte,
inicialmente, do filme documentário, proposta do estudioso John Grierson para reforma
educacional, conforme explica CATELLI (2003). Já no início do século XX, o inglês John
Grierson propôs a renovação do processo educacional por meio de métodos educativos como
o cinema e o rádio. Sobre este primeiro, Grierson (apud Catelli, 2003) afirmava a importância
do seu uso na formação de cidadãos – aqui, é possível construir um ponto com os PCNs que,
entre outras coisas, preconizam a formação do cidadão consciente por meio de métodos e
recursos paradidáticos e tecnológicos presentes no mundo moderno. Na perspectiva de
Grierson, a imagem fílmica funciona como um descortinador aos olhos do homem, de forma e
reeducar seu olhar sobre o mundo, tornando-o crítico, assim como assinalam os PCNs.
O que se entende como educativo em produções cinematográficas germinadas a partir
de uma obra literária é o conjunto de possibilidades didáticas e cognitivas que se pode extrair
a partir de sua adoção como instrumento metodológico. Expandido a análise do caráter
multidisciplinar do cinema, assinala-se que o trabalho com produções cinematográficas tem a
possibilidade de intercalar propostas e atividades de diferentes disciplinas. O professor de
literatura que adote o recurso cinematográfico pode programar as atividades com professores
de outras disciplinas, o que amplia a exploração da obra, que poderá ser estudada em
diferentes perspectivas, daí seu aspecto interdisciplinar.
Há de considerar, também, no trabalho com filmes os conteúdos transversais:
DUARTE (2003, p. 24) afirma que “o cinema é um instrumento precioso, por exemplo, para
ensinar o respeito aos valores, crenças e visões de mundo que orientam as práticas dos diferentes grupos sociais que integram as sociedades complexas”.
Sendo o cinema uma tradução da realidade remontada sob a base ficcional – assim
como a literatura – a temática transversal é pulsante e, deste modo, própria do texto, já que 8 Pesquisa Retrato da Leitura no Brasil (2000)
15
tais conteúdos tratam de processos que estão sendo vivenciados no cotidiano das pessoas e de
toda a sociedade.
SCORCI (S/D) considera essa relação entre cinema e literatura uma sintaxe transitiva:
segundo ela “as duas linguagens da arte influenciam-se mutuamente e participam da educação
do homem contemporâneo. Educação que se processa de forma espontânea, natural ou
formalizada nas instituições educacionais”.
Sendo assim, alfabetizar e didatizar na linguagem das imagens e sons em movimento
configuram-se um desafio para a escola que tradicionalmente encarrega-se da alfabetização da
linguagem literária.
Signo e a imagem: das letras à tela
A proposição do uso de filmes nas aulas de literatura não tem por objetivo, de forma
alguma, substituir a forma prosaica pela imagética: trata-se do uso de um em prol do trabalho
com o outro e não da adoção de um em detrimento de outro porque, afirma GUIMARÃES
(1997, p. 67), embora a separação entre o visível e o enunciável não seja algo desprovido de
conflito, nem estabeleça primazia do primeiro sobre o segundo “entre texto e filme já não se
trata da mesma coisa, já não há uma mesma informação. (...). De um signo a outro, do ícone
ao símbolo ou do símbolo ao ícone, abre-se uma zona potencial de significação, regime
instável, indeterminado.”
A exibição e discussão de uma produção cinematográfica são bastante produtivas,
contudo a proscrição da leitura da obra literária neste tipo de trabalho pode dar ao aluno a
falsa idéia de que cinema e literatura possuem a mesma estética e configuração, sendo que
isso de forma alguma é verdade. GUIMARÃES (1997, p. 69) explica que
ao contrário dos pressupostos que orientam esse tipo de comparação entre cinema e
literatura, o que o texto literário faz não é somente substituir a presença da imagem
(essa força que promove a ilusão de que há brecha alguma entre ela e seu objeto
dinâmico) pela sua re-presentação do discurso, mas também exibir a distância que as
separa.
Sendo assim, o professor deve ter clara a idéia de que o conceito de imagem é
diferente dos dois méis: no cinema a imagem emprega o efeito imagético próprio, a fotografia
16
( a imagem captada pela visão) enquanto na literatura o signo lingüístico apresenta uma
visibilidade própria, duplamente fracionada:
A linguagem não é um meio homogêneo, ela é fracionada porque exterioriza o
sensível em presença, objeto, e fracionada porque ela integra o icônico ao articulado.
O olho está na palavra já que não há mais linguagem articulada sem a exteriorização
de um “visível”, mas ele ainda está na palavra porque existe uma exterioridade ao
menos gestual, “visível” no interior do discurso que é sua expressão. (LYOTARD
apud GUIMARÃES, 1997, p. 69)
No que tange a noção de imagem, mas especificamente a imagem verbal, Guimarães
(1997, p 79-82) lista diferentes tipos a se considerar:
A imagem perceptiva, aquelas que representam tanto o processo de percepção quanto
os objetos por ele apreendidos;
A imagem descritivo-diferencial, composta pelo narrador, mas sem que a atividade da
percepção seja apresentada, seja através do olhar ou de outro sentido;
A imagem referida, aquela a que o texto faz referência, e cujo suporte não é de
natureza verbal (imagens pictóricas, fotográficas, cinematográficas etc.);
A imagem da memória, aquela do cinema que é constitutiva da experiência do
personagem narrador, formadora de uma daquilo que só se experimenta através do
cinema.
O que se pretende mostrar é que a tradução literária-cinematográfica não se processa
de maneira unilateral: se num primeiro momento o cinema, regime das imagens-movimento,
busca uma forma narrativa a partir do texto literário, a literatura empresta ao cinema
procedimentos e temas que modificam-lhe a própria estrutura narrativa, como explicita ainda
GUIMARÃES (1997, p. 118):
As imagens, possuidoras de alma e voz, cada vez mais próximas do mundo real e
habitável, se viam agora submetidas a uma coordenação linear que, retirando-lhe a
simultaneidade e a descontinuidade, tornavam-nas mais legíveis. Assim fazendo, o
cinema incorporava os traços principais da representação teatral, pictórica e
romanesca clássicas.
DUARTE (2002) afirma que “ver filmes, é uma prática social tão importante, do ponto de vista da formação cultural e educacional das pessoas, quanto a leitura de obras
literárias, filosóficas, sociológicas e tantas mais”. Ou seja, uma prática não substitui a outra. É
17
necessário que não se perca de vista que se trata de um trabalho de interseção, não de
substituição, entre o discurso literário e o discurso fílmico.
Há de se considerar, sempre, que se trata de duas diferentes manifestações discursivas,
ainda que, no caso da adaptação cinematográfica de uma obra da literatura, o cinema
configure-se uma tradução do texto literário que, na atualidade, conforme explica DINIZ
(1999, p. 15-16) constitui uma tradução cultural, “aquela que incide sobre as unidades
significativas, inseparáveis da transmissão do tema (...) As técnicas usadas pelos cineastas
seguem, evidentemente, o estilo pessoal de cada um, incorporando a respectiva visão de
mundo. Não deixam. Ademais, de acompanhar as tendências de cada época”. Conforme a
autora, a tradução, recurso efetuado desde os tempos romanos, é um “texto alusivo a outros
textos, mantendo com eles uma relação de representatividade”. Trata-se, portanto, da tradução
intersemiótica. Não obstante, uma análise sob o viés da Semiótica, ciência geral dos signos e
da semiose, não será aqui realizada, uma vez que o objeto de estudo deste trabalho não foca a
questão da tradução de obras literárias para o cinema, mas o uso de obras traduzidas.
18
3. PROPOSTAS DE TRABALHOS COM PRODUÇÕES CINEMATOGRÁFICAS:
EXEMPLOS DIDÁTICOS
Com vistas a ilustrar as proposições teóricas apresentadas neste trabalho com relação a
realização de atividades com produções cinematográficas em sala de aula a partir de obras
literárias, seguem duas propostas de trabalho desta natureza: a primeira com uma obra da
literatura contemporânea adaptada para o cinema em 2005, a produção O coronel e o
lobisomem; a segunda proposta é de um clássico da literatura brasileira, o filme A cartomante,
adaptado da obra homônima de Machado de Assis. Contudo, antes de apresentar estas
propostas, alguns pontos teóricos e metodológicos sobre a adoção do cinema como recurso
didático serão levantados.
3.1. Planejamento das atividades com filme
Para que o trabalho com filmes adquira resultados significativos, é necessário, em seu
planejamento, organizar as etapas de sua realização com minúcia, uma vez que lacunas e/ou
procedimentos mal elaborados podem desfigurar a proposta e os propósitos a serem
alcançados, dispersando os alunos e guiando a aula para outro norte, não desejado.
Há de se observar, segundo NUNES (s/d), sobretudo os seguintes procedimentos por
parte do professor:
1. Assistir previamente o filme, anotar aspectos importantes que ele possui, de acordo
com os objetivos traçados para a aula;
2. Estar atento a todas as possibilidades que o filme oferece;
3. Elaborar esquemas sobre o discurso do filme, de forma a possibilitar, mais tarde, um
paralelo mais pontual entre a obra fílmica e a literária;
4. Realizar uma pesquisa informativa sobre o conteúdo do filme, de forma a identificar
lacunas, erros conceituais ou quaisquer outras falhas que o material possa apresentar,
não para fins de exclusão, mas de observação;
5. Esquematizar, previamente, um paralelo completo entre filme e livro
6. Realizar uma preparação dos alunos antes de verem o filme, de forma a despertar
interesse, introduzir alguns aspectos da obra e sondar informações que os alunos já
tenham.
7. Avaliar a atividade em um plano global, nas instâncias oral e escrita, os conteúdos
conceituais, atitudinais e comportamentais.
19
3.2. Possibilidades práticas na realização do trabalho
O educador João Luís Almeida Machado (s/d), lista algumas observações sobre o
trabalho com cinema aliado a literatura listados a seguir:
• Detalhes apresentados na leitura e inéditos no filme podem servir como fator
de motivação para as propostas de trabalho com o filme.
• Idéias negadas ou omitidas no filme e apresentadas no livro nos permitem
fazer um trabalho de confrontação entre o escritor e o diretor e o roteirista do
filme.
• Na equiparação entre as idéias projetadas pela leitura e aquelas materializadas
pelo filme pode-se propor uma atividade através da qual se faça um trabalho
de construção de textos ou produções artísticas (story-boards, histórias em
quadrinhos, mangás, desenhos, maquetes) em que a visão do leitor seja
colocada lado a lado com a do cineasta.
• Podem ser pedidas descrições dos trechos dos filmes trabalhados e, numa
etapa posterior, esses trabalhos podem ser colocados lado a lado com a
produção do escritor.
Há outras alternativas, passíveis de utilização, quando se realiza um trabalho conjunto
em que unimos as letras e a sétima arte. Cabe a nós criar novos pontos de encontro, novas
possibilidades. São recursos ricos e exuberantes, que nos convidam a criação, e temos que
fazer com que não sejam perdidas as oportunidades de realização.
3.3. Seleção de filmes para utilização em sala de aula
O processo de seleção de um filme para exibição em sala de aula se articula,
hierarquicamente, com o planejamento de aula para dado conteúdo, uma vez que as obras e
escolas literárias brasileiras são estudadas dentro de um planejamento curricular, geralmente
executado pelos professores em sua seqüência original. Então, o trabalho com filme vai de
encontro aos objetivos específicos que este professor pretende alcançar com estudo de
determinada obra; nesta perspectiva, cabe aqui um questionamento: em que medida a inversão
desta ordem pode ser empregada? O movimento contrário – a definição de objetivos
específicos a partir da análise das possibilidades que a obra fornece – não constitui uma
20
metodologia arbitrária, além do fato de ampliar, exponencialmente, o leque de exploração
semântico e discursivo da produção estudada: basta analisar a cadeia que se forma em cada
um dos procedimentos metodológicos.
Num trabalho cujo objetivo principal seja a alcançar objetivos específicos diretamente
relacionados a conteúdos pré-determinados, os procedimentos seguem as seguintes etapas:
Já numa proposta de trabalho que pretenda explorar a obra como um todo, este
movimento defini-se da seguinte maneira:
Ambos os roteiros são plenamente possíveis, contudo é notável que a exploração da
obra no segundo roteiro requer mais tempo e senso crítico e analítico dos alunos para se
concretizar com êxito. O fator tempo, como já é sabido na comunidade acadêmica, é um
ponto delicado, já que os professores têm cronogramas e planos curriculares a serem
cumpridos e, em certa medida, sabemos que o volume de conteúdo preconizados pelas
matrizes é muito denso e por essa razão fica difícil realizar um trabalho que demande um
pouco mais de tempo.
Obra Literária e/ou conteúdo didático
Definição de objetivos
específicos
Triagem da obra cinematográfica (de
acordo com os objetivos específicos)
Busca de metodologias para exploração dos
objetivos específicos na produção
cinematográfica/literária
Exploração aspectos que remetam a estes
objetivos (exploração fragmentária, objetiva e pontuada da obra)
Obra cinematográfica + obra literária
Exploração das possibilidades
conceituais na obra
Busca-se estabelecer conexão de conteúdos
entre as obras e metodologias que
possibilitem tais exames
Constrói-se o conjunto de objetivos a serem
alcançados a partir daquilo que a obra oferece.
(exploração no sentido hiperônímico - partindo do todo em direção a parte -,
direcionado a partir de conteúdos e em
movimento espiralado)
Estabelecimentos de metodologias que
permitam alcançar os objetivos demarcados
21
Conquanto, o objeto da discussão são os critérios relevantes na seleção de um filme, e
aqui se articulada a discussão anterior: o primeiro fator é o tempo. Obviamente, todo
planejamento didático exige cálculo aproximado do tempo a ser destinado a sua realização, e
no caso do uso de filmes o planejamento demanda tempo para realização da atividade. Ter-se-
á de observar, então, como esse planejamento poderia ser encaixado no plano de etapas do
currículo escolar, como disponibilizar o tempo necessário para a atividade. O professor deve
estar atento a duração do filme, bem como a exploração posterior a sessão (caso ela demande
reprise de alguma cena ou fragmento).
Outro critério relevante na seleção de um filme é disponibilidade do material no
mercado. Quanto mais fácil o acesso, mais possibilidades para exploração da obra se abrem.
Se o professor realiza um trabalho com um filme que os próprios alunos possam ter acesso,
por meio de locadoras, por exemplo, ele simultaneamente amplia o leque de trabalho abrindo
possibilidade para trabalhos extra-classe e otimiza o tempo, já que pode solicitar aos alunos
que realizem, fora do horário das aulas, a sessão, em grupos ou individualmente. Por outro
lado, se o professor opta por um filme de acesso mais restrito, como os encontrados para
venda em lojas especializadas do ramo, ele também impossibilita alguns tipos de trabalho,
como o anteriormente citado.
O terceiro fator na seleção de um filme é a relação que a produção cinematográfica
estabelece com o livro. Há de se considerar que, se o filme desvirtua por completo a obra
escrita, deve-se analisar em que medida e, se ainda sim, ele oferece alguma possibilidade de
uso pedagógico. Existem também filmes cujo teor erótico ou exposição genital podem
provocar reações de repulsa ou euforia nos alunos. Deve-se optar, então, no caso de turmas
muito jovens ou imaturas para exposição de tal conteúdo, pela supressão desses fragmentos
ou seleção de outra adaptação do mesmo livro9.
Outro fator na seleção, é a relevância para o trabalho com a obra literária. Não se trata
de desmerecer o filme, até porque o cinema é uma arte com valor em si mesma e como tal, o
professor deve sim explorar o cinematográfico na escola. Mas no caso da Literatura, o
professor deverá atentar para as intersecções que se estabelecem entre obra escrita e sua
tradução para as telas porque o olhar que, tanto o roteirista quanto o diretor dão a uma obra é
o reflexo de uma leitura possível dessa obra. No caso de adaptações que tomem a obra como
base para reinvenção do próprio enredo, esse cuidado deve ser ainda maior, uma vez que a
relação de distanciamento, esse paralelo que será criado de, ora aproximação, ora afastamento
9 Não é incomum encontrar uma mesma obra adaptada para o cinema mais de uma vez: é o caso de Memória Póstumas de Brás Cubas, adaptado para o cinema 3 vezes, nas décadas de 70, 80 e anos 2000.
22
volta-se para uma análise crítica comparativa, e não constitutiva. Por outro lado, haverá filmes
cujo trabalho e intento seja reproduzir no cinema a trama escrita, logo, uma relação cuja
aproximação é maior e olhar analítico mais constitutivo, ou seja, como o cinema busca
concretizar as imagens simbólicas do discurso literário. Nesta perspectiva, entende-se a
tradução para as telas de um dado texto literário como uma interpretação e posterior
montagem imagética de uma interpretação do texto traduzido.
3.4. Critérios de Análise de Produções Cinematográficas10
Para elaboração de uma ficha de análise de filme11, foram listados e selecionados os
itens de ordem metodológica, didática e pedagógica mais relevantes a instrumentalização do
filme como recurso escolarizado:
1. Indicação etária: este é um dos primeiros critérios a ser observado pelo professor ao
planejar a aula, uma vez que o filme pode contemplar vários aspectos da obra e
oferecer possibilidade de trabalho amplo, contudo se a produção exigir um
determinado de grau de maturidade do aluno para o seu entendimento e sessão, o filme
se torna adequado. Indicação etária aqui não se refere pura e simplesmente a
classificação indicativa que os próprios filmes apresentam segundo normas da
Associação Brasileira de Cinema, mas todo o contexto sociocultural e emocional em
que se insere a turma em que se pretende desenvolver a aula;
2. Nível de fidelidade a obra original literária: num primeiro momento, poder-se-ia dizer
que um filme só se torna válido como instrumento didático se seu enredo mantém
pontos de encontro com a obra literária na qual se baseia. Contudo, há de se considerar
que, um distanciamento de um filme da versão literária que o originou podem
constituir a leitura que o realizador faz do texto, assim como intenciona traduzir essa
leitura nas imagens fílmicas. O afastamento pode se relacionar com implícitos textuais
que o cineasta que sobrepor a obra, como críticas sociais e questionamentos
psicológicos. Produções reambientadas (mudanças de época, inversão de personagens
e ambiências, por exemplo) não constituem a anulação do filme como objeto de estudo
paralelo a obra porque, em maior ou menor medida, o enredo conserva as
características primárias da obra, como a caracterização composicional específica que
o autor lhe confere e as marcas discursivas que lhe aferem personalidade, uma vez que
10 Anexo II 11 Anexo III: Ficha de avaliação de obra cinematográfica adaptada
23
por mais que o roteiro reinvente a enredo literário, a obra fílmica adaptada tem sempre
por base original a obra escrita.
3. Críticas/Resenhas da obra: em um plano geral, este material deve ser usado como
apoio no momento de seleção de filmes (em um planejamento de seqüência didática,
por exemplo), e em um plano mais específico serve de referência de outros olhares sob
uma mesma produção. Resenhas provenientes de revistas e críticos reconhecidos
devem ser a fonte de consulta, uma vez que o meio digital pode oferecer uma
enormidade de informações e resenhas de uma obra, sem contudo, que o analista
responsável pela crítica lance sobre a obra uma opinião profissional, isenta de paixões
(é muito comum encontrar em sites de grupos de interesse específicos, sobretudo da
área de literatura e cinema, críticas e resenhas literárias que engrandecem ou
minimizam a condição verdadeira de uma dado material, não explorando uma série de
aspectos relevantes sobre a produção analisada). Ressalta-se que é interessante coletar
um corpo com 3 a 5 resenhas, e notar a análise de cada resenhista, observando o
veículo para o qual escreve;
4. Temática central: esse critério ao mesmo tempo contempla e associa-se ao segundo
apresentado, a medida que se refere diretamente ao enredo do filme;
5. Temas transversais: de uma forma dialética e flexível, este critério corresponde ao
levantamento de possibilidades de discussão e trabalho de temas transversais
relacionados a obra, conforme os interesses e objetivos do próprio professor traçados
no planejamento didático;
6. Acessibilidade: critério importante a ser observado, a acessibilidade funciona como
um facilitador ou dificultador do trabalho com filmes na medida em que a obra for
mais ou menos disponível. O que o professor deve ter em mente é que quanto mais
acessível o filme, maiores são as possibilidades de exploração da obra (por exemplo,
um filme que pode ser encontrado pelo próprio aluno em uma locadora abre espaço
para um trabalho extra-classe);
7. Pertinência para o trabalho com a obra literária: este critério deve ser utilizada a luz
dos próprios objetivos traçados pelo professor com relação a exploração da obra
literária como uma forma de otimização e pontuação do trabalho e ser realizado;
8. Teor ideológico: não se trata do critério mais relevante, mas o teor ideológico de um
filme é um reflexo claro da leitura que um cineasta faz a um dado enredo e é nesta
perspectiva que se insere nesta análise, uma vez que é essa percepção crítica e pessoal
que se pretende buscar num trabalho de comparação paralela;
24
9. Apresentação de convencionalismo com relação a grupos/indivíduos específicos: este
seja talvez o critério mais polêmico da ficha de análise, uma vez que a noção de
preconceito pode variar de acordo com o olhar que é lançado sob a forma como o tema
é retratado no filme. Aqui, me limito a explicar este critério como um filtro para
formas abertas, concisas e marcadas de rotulação e cuja retratação na obra fílmica
possa encerrar um valor emocional específico, mas que esteja além do nível de
entendimento crítico do espectador-aluno. É importante lembrar que
convencionalismo não é sinônimo de preconceito, mas como uma figuração ortodoxa
de imagens sociais, e que merece atenção uma vez que pode ofender direta e
emocionalmente algum aluno e/ou participante da aula.
3.5. Exemplos didáticos
3.5.1. Proposta com o filme O coronel e o lobisomem
Seleção do filme e análise geral
O filme foi selecionado, tendo como objetivo o estudo de uma obra da Literatura
Contemporânea. Direcionando os trabalhos para uma turma do último ano do Ensino Médio,
foi escolhida a obra de João Candido de Carvalho, O Coronel e o Lobisomem: deixados do
Oficial Superior da Guarda Nacional, Ponciano de Azaredo Furtado, natural da Praça de
São Salvador de Campos dos Goitacases, obra lançada em 1967 e adaptada para o cinema em
2005 por Maurício Farias. De modo geral, um dos aspectos que mais atrai atenção no livro é a
linguagem, mas propriamente, como ela é simultaneamente expressão de período histórico,
espaço e constituição dos personagens da obra de João Candido de Carvalho, que transpõem
personagens, espaço e linguagem típicos da cultural nordestina e da literatura de cordel para a
ambiência em que a história se insere, a cidade fluminense de Campo dos Goitacazes.
Representante do realismo fantástico, modalidade literária de origem hispânica, composta
pela fusão do real e do ficcional com elementos fabulares e fantásticos e que volta-se para a
crítica social , a obra funde esse realismo mágico a um retrato da um momento histórico
brasileiro: o da sociedade patriarcal brasileira, que valorizava a idéia de coragem amarrada a
elementos místicos como crendices e superstições.
A manutenção da essência do enredo no filme é outro aspecto a ser ressaltado: a
história de um personagem atípico, Ponciano Azeredo Furtado, oficial da guarda superior,
mentiroso compulsivo que se configura um herói de sua cidade por razão de suas aventuras
25
fantásticas, narradas por ele. Ponciano usa a “reinvenção de suas vivencias”, acrescentando a
elas elementos fantásticos e heróicos, como o assustador lobisomem e a encantadora seria
Esmeraldina, como forma de tentar impedir que a posse de sua fazenda, herdade de seu avô
Simeão, caia nas mão de seu maior inimigo, Pernambuco Nogueira.
Análise da obra cinematográfica adaptada
Obra analisada O Coronel e o Lobisomem
Indicação etária
O filme apresenta elementos culturais próprios do momento político
em que se insere, como o poder e influencia política de coronéis e
senhores de terras, crenças e formas de relacionamento parental. O
filme pode ser trabalhado livremente com alunos a partir da 5ª série,
que já estão estudando alguns aspectos geográficos (sociais e
morfológicos) do país. Quanto maior o nível de conhecimento dos
alunos sobre a cultura fluminense do início do século XX, mais
degustado o filme será, embora sua sessão possa ser vista sem maiores
prejuízos de entendimento para estudantes que desconheçam as
especificidades da realidade do espaço apresentado, levando-se em
conta que certos elementos como abuso de poder, malandragem,
agiotagem e o discurso típicos dos conhecidos “contadores de caso”,
pessoas que narram relatos inverídicos de sua vida, são de
conhecimento dos jovens brasileiros.
26
Nível de fidelidade a obra literária
O filme concatena-se intimamente com a obra: extraídas as passagens
finais, que na adaptação para o cinema ganhou um desfecho mais sutil
associado a sugestão da morte de Ponciano, mas construído a partir de
elementos do próprio enredo, o filme dá enfoque a temática central do
livro sem alterar o enredo original, que sofre supressões, por questões
ligadas a constituição do próprio suporte do filme (o filme enfoca uma
das histórias fantásticas de Ponciano e se constrói costurando os
demais elementos do enredo a esse ponto selecionado), já que o livro
traz na verdade uma série de histórias da vida do coronel e que não
caberiam no roteiro de um único filme. As supressões se explicam,
coerentemente, no fator tempo que se relaciona a produção de um
filme. Em suma, pode-se dizer que o filme conserva as principais
características da obra original, sendo que um dos pontos mais
marcantes do romance, o intenso trabalho com a linguagem, no filme é
bastante valorizado. Embora o lobisomem citado do título, na versão
literária livro se encaixe na idéia da configuração de Ponciano como
um contador de caso, sendo conteúdo de um dos relatos de façanhas do
coronel, e já no filme ele ganhe um papel de destaque, essa
reconfiguração de elemento não traz prejuízos a obra traduzida.
Críticas/Resenhas da obra
Foram escolhidas, como instrumentos de auxílio de análise, duas
resenhas: uma de Eduardo Simões, da Folha de São Paulo, e outra de
José Geraldo Couto, da revista Bravo12.
Temática central
A crítica social em torna de uma estrutura social hierárquica patriarcal,
movida pela disputa de poder, ganância pela obtenção de propriedades,
inclusive o que pertence ao alheio a partir de um personagem anti-
heróico, que, estereotipada na figura que faz uso do “jeitinho
brasileiro” para resolver seus problemas, conhecida na cultura do
Brasil.
12 Anexo IV
27
Temas transversais Pluralidade cultural, Justiça
Nível de Acessibilidade
Fácil acesso (o filme foi encontrado em 4 locadoras, sendo 1 de
grande porte, 1 de médio porte e 2 de pequeno porte, o que releva o
interesse do mercado na distribuição da obra. Foi também encontrado
disponível para compra em lojas de discos, hipermercados e grandes
redes)
Pertinência para o trabalho com a obra literária
A existência de uma intersecção entre os enredos, com enfoque no trato da linguagem,
faz saltar aos olhos do educador crítico que um trabalho mediado por ambos os recursos
enriquece a leitura da obra como um todo. Portanto, em o Coronel e o Lobisomem, o trabalho
com a obra fílmica é essencial para a construção do paralelo comparativo pelo qual o aluno
poderá, caso a sessão do filme seja feita anteriormente a leitura, ser despertado para um
interesse de ler o livro e realizar uma leitura pontuada, ressaltando os pontos de encontro das
obras, os fragmentos e episódios do livro suprimidos no enredo do filme, analisando o olhar
que o diretor lança sobre a história e as conseqüências dessa supressão, e comparando os
fragmentos traduzidos, interpretando como a construção da imagem acontece no filme e no
livro. Pode-se comparar também o desfecho apresentado no filme que, embora se intercale
com o discurso escrito do livro, toma nova forma e é reconstruído no formato
cinematográfico.
Teor ideológico do filme
Numa releitura da figura do brasileiro picareta, eternizada por Macunaíma, “o herói
sem caráter”, o filme trata como esse tipo conhecido faz uso e abuso da força do argumento
fantástico e do convencimento por meio do viés dramático, teatralmente falando, para salvar-
se. A diferença entre Ponciano e outros “heróis às avessas” representados no cinema, é que
dessa vez não se trata de algum gatuno que tenta sobreviver ou explicar seus infortúnios por
meios mirabolantes e mentirosos, mas um estereótipo do brasileiro marginal, representante
legítimo aquele que tenta, por meios alternativos, no caso em estudo, a mentira eufemisada no
28
“relato fantasioso”, para acessar aquilo que precisa: o personagem da vez faz parte da elite - é
um coronel. Quanto a exposição da temática, a obra não traz nenhum juízo de valor.
Análise lingüística do discurso do filme
O filme tenta reproduzir, com certo sucesso, o discurso prosódico do livro: a
linguagem própria das figuras, sobretudo do Coronel Ponciano, que é composta por
neologismos reincidentes, evoca a noção de variação lingüística e se associa diretamente a
uma reflexão do valor da linguagem como constituinte e elemento que reflete a identidade
cultural de um indivíduo, como pode-se observar a partir da perspectiva de análise lingüístico
que é lançada sobre a personagem no próximo item desta análise.
Análise das possibilidades de trabalho que a obra oferece
Obra da literatura contemporânea brasileira, O coronel e o lobisomem oferece
múltiplas possibilidades de trabalhos:
• Da perspectiva literária, o Coronel e o Lobisomem pode ser trabalhado através do
paralelo de interpretação de leitura entre filme e livro, ressaltando pontos de encontro
e diferenças; com enfoque para a interpretação textual, a formação e o trabalho com a
imagem, os diferentes olhares que se lançam sobre o valor das obras; com enfoque
para os elementos, do filme e do livro, da literatura contemporânea, bem como quais
elementos são ressaltadas em cada um dos recursos. Destaca-se a possibilidade de
trabalhar os elementos do realismo fantástico, destacados tanto no livro como no
filme, estilo cujas noções podem ser bem pontuados nos textos: características como a
captação, pelos personagen, de elementos mágicos ou fantásticos como parte da
realidade concreta, a presença do sensorial como parte da percepção da realidade, a
percepção do tempo como cíclico, e não como linear, a transformação do comum e do
cotidiano em uma vivência que inclui experiências sobrenaturais ou fantásticas e ,
sobretudo no caso da obra em análise, a preocupação estilística, que toma uma visão
estética da vida, centrada na beleza formas, que não exclui a experiência do real, são
evidenciadas na forma como ambos os enredos – livro e filme – são apresentados. No
filme, aos trechos em que elementos do realismo mágico são ressaltados, não faltam
cuidado quanto aos efeitos especiais – destaque para uma das cenas finais do filme, na
qual Pernambuco se transforma um Lobisomem e trava com Ponciano a luta que o
29
coronel tanta ansiava e para tal, arquitetou seu argumento de defesa no julgamento de
maneira que ele se estendesse até o anoitecer e, sendo lua cheia, seu inimigo se
transformasse na besta que ele ansiava derrotar. No filme, diferentemente da literatura
em que constrói-se a figura do lobisomem a partir do acionamento de imagens da
memória, pode-se acompanhar, fotograficamente, o processo de transformação do
lobismomem .
• Da perspectiva lingüística, com enfoque para o trabalho com o discurso prosódico
argumentativo; com enfoque para a morfossintática e semântica, trabalhando os
neologismos, suas construções, valores e significações nas obras. Característica
própria do movimento realista fantástico, o casamento entre argumento ficcional e
linguagem coloquial, presente em toda a obra, é uma das características do movimento
literário que mais se apresenta na tradução fílmica. A subversão dos sufixos e afixos
na formação de expressões como aspecto constituinte do estilo são presentes em toda
obra, as quais pode-se citar, a título de exemplo, construções como vasculhações e
devocioneiro. Ao coloquialismo que predomina na linguagem na obra, ainda é
destacado, na tradução para o cinema, o processo de constituição da linguagem do
personagem Ponciano, que usa e abusa das possibilidades da língua e é autor de
construções e neologismos que dão ao seu personagem caracterização singular: um
exemplo da assertiva, é a forma como Ponciano descreve o lobisomem (no filme e no
livro) “Já um estirão era andado quando, numa roça de mandioca, adveio aquele
figurão de cachorro, uma peça de vinte palmos de pêlo e raiva. (...) Em presença de tal
apelação, mais brabento apareceu a peste. Ciscava o chão de soltar terra e macega no
longe de dez braças ou mais. Era trabalho de gelar qualquer cristão que não levasse o
nome de Ponciano de Azevedo Furtado. Dos olhos do lobisomem pingava labareda,
em risco de contaminar de fogo o verdal adjacente.” (p. 178). O modo como Ponciano
descreve o Lobisomem evidencia um ponto da linguagem importante para percepção
psicológica do personagem como um todo porque ela reforça a tendência do
personagem ao exagero.
• Da perspectiva cultural, com enfoque para a questão das tradições e constituição social
das hierarquias comandas pelos senhores de terra, bem como esses ambientes são
construídos e apresentados no discurso escrito, no registro e no discurso fotográfico
próprio ao cinema.
A obra oferece ainda possibilidades de trabalha nas áreas do conhecimento da
Geografia e da História, elemento importante para um trabalho de cunho interdisciplinar.
30
Valor das resenhas na análise da obra
Ambas as resenhas, sobretudo a segundo, cujo suporte, a revista Bravo, volta-se com
teor e mais intensidade para questões críticas relativas às artes que apresenta ao leitor,
ressaltam três aspectos da obra: a figura do personagem central Ponciano como um anti-herói
e o valor e atenção dados ao discurso. Portanto, se o professor adota a obra com o objetivo de
explorar uma intersecção entre as linguagens, ele já sabe, por meio das resenhas, que o
discurso do filme procura resgatar a linguagem do livro, o que otimiza seu tempo na hora de
analisar o filme.
Paralelo entre filme e livro
É importante realizar o paralelo porque, através deles, os principais pontos de encontro
e afastamento entre os duas artes devem ser pontuados no sentido de estabelecer marcações
sobre o que será ressaltado na comparação:
Livros Filme
Apresentados e descritos na
perspectivos do narrador da história,
Ponciano. A constituição psicológica
dos personagens é feita gradativamente,
de acordo com o relato do narrador, que
expõe, pertinentemente associado ao
acontecimento contado, uma
caracterização do personagem citado.
Personagens
Da mesma maneira como acontece no
livro, são apresentados e descritos na
perspectivos do narrador da história,
Ponciano. A constituição psicológica
dos personagens é feita gradativamente,
de acordo com o relato do narrador, que
expõe, pertinentemente associado ao
acontecimento contado, uma
caracterização do personagem citado.
A história se passa ambiente ruralista
do interior fluminense, nas primeiras
décadas do século XX.
Ambiência Não sofrendo alterações, a história se
mantém ambiente na mesma localidade
onde decorre na obra escrita.
A linguagem prosódica e o idioleto do
Coronel Ponciano de Azevedo Furtado
são dois trabalhos minuciosos de José
Cândido de Carvalho na composição do
Linguagem
No filme, a atenção a linguagem é
mantida, com enfoque aos personagens
Ponciano (prosa fantástica,
neologismos), Pernambuco Nogueira
31
livro, sendo que os discursos dos
personagens imprimem, enfaticamente,
marcas de suas personalidades.
(discurso jurídico, argumentação
indutiva) e Seu Juquinha (discurso
melódico, genuíno, ufanista e
essencialista)
Ponciano, personagem narrador, conta
suas peripécias de herói picaresco da
cidade de Sobradinho, sua ascenção ao
ponto de Coronel, sua rivalidade com
Pernambuco Nogueira e a paixão pela
prima Esmeraldina e, claro, suas
bravuras no enfrentamento de bestas e
monstros. Solteirão rico, embora não
muito hábil nas finanças, é partido
cobiçado pelas moças solteiras que
sonham com o um casamento e por
rodeada pelas mães dessas jovens, que
desejam casar suas rebentas. O
triangulo amoroso formado com sua
paixão, a “sereia” Esmeraldina e seu
marido e rival Pernambuco, é que
caberá o desfecho trágico do Coronel
narrador.
Enredo Diante de um tribunal, que executa a
tomada de suas terras por um credor
que as reclama, no caso seu inimigo,
Ponciano, também personagem
narrador, conta suas peripécias na
cidade de sobradinho, onde se torna
herdeiro rico de seu tio e mais tarde
recebe patente de Coronel. A prima
Emeraldina, por quem nutre uma
paixão, quase se casa com Ponciano na
ocasião em que herda as propriedades
do tio, mas a moça simula uma cena e
desiste ao descobrir que seu primo não
está tão rico quanto pensou. Amigo de
Pernambuco, com quem cresceu,
mando-o para a cidade por razão de Seu
Juqunho tê-lo convencido de que o
jovem era o Lobisomem que vinha
aterrorizando suas terras. Reencontra
Pernambuco mais tarde, que além de
casar com Esmeraldina, sua grande
paixão, o leva também a ruína. O
desfecho final é Ponciano derrotando o
Lobisomem em pleno tribunal e
retomando a posse de suas terras,
migrando para o mar com sereia
Esmeraldina.
Propostas didáticas:
32
A seguir, serão apresentadas duas propostas didáticas: a primeira enfoca o trabalho
com a linguagem nas obras, tanto original, quanto a traduzida para o cinema; a segunda, mais
extensa, propõe um estudo comparativo, através da análise crítica dos elementos presentes e
ausentes na tradução cinematográfica.
Seqüência didática 1
Conteúdo (s): Construção da Linguagem em O Coronel e o Lobisomem
Tempo necessário: 5h/a
Objetivos:
• Estudo da linguagem a partir do seu valor literário
• Identificação e análise de expressões e neologismos
• Análise da relação entre estilo, valor cultural e significação das expressões e
neologismos na obra
• Trabalho do gênero literário relato fantástico, com destaque a presença da fábula e da
literatura de cordel.
Conteúdo programático
Aulas 1 e 213
• Apresentação da obra aos alunos.
• Sondagem sobre conhecimentos literários que os alunos têm de autor, livro e filme
• Sondagem sobre conhecimentos lingüísticos que os alunos possuem sobre
neologismos
• Sessão do filme
Aula 3
• Estudo de excerto do livro
• Identificação de neologismos e novas expressões e/ou palavras compostas no
fragmento
13 Para início dos trabalhos, parte-se da idéia de que os alunos leram o livro anteriormente, a pedido da professora.
33
• Análise da linguagem do fragmento no filme e no livro: elementos e mecanismos no
processo de formação expressões e palavras
• Valor e relação dos neologismos na composição estilística da obra
Aula 4
• Identificação dos elementos do realismo fantástico nas obras
• Análise da apresentação do relato fantástico no filme e no livro
• Oficina de produção textual: transmutação e reescrita – escolha de um fragmento do
filme e reelaboração da história, criando novos acontecimentos, contextos e
expressões e neologismos.
Seqüência didática 2
Conteúdo (s): Estudo literário comparativo da obra O coronel e o Lobisomem, nas versões
literária e fílmica
Tempo necessário: 10h/a
Objetivos:
• Identificar de elementos específicos da obra literária e da obra fílmica
• Observar os pontos de consonância entre as duas obras quanto a enredo, apresentação
dos personagens, linguagem e características da literatura contemporânea.
• Identificar a analisar os pontos de supressão e reconstrução da tradução do literário
para o cinematográfico
Conteúdo programático:
Aulas 1 e 2
• Sessão do filme
Aula 3
• Estudo comparativo: apresentação dos personagens nas duas versões (livro – filme)
Aula 4
34
• Estudo comparativo: ambiência e tempo – apresentação, composição e enfoque do
espaço temporal nas duas versões
Aula 5 e 6
• Estudo comparativo: enredo – supressão, releitura e reconstrução no processo da
tradução fílmica
Aula 7
• Estudo comparativo: valor da linguagem como componente estilístico da obra e dos
personagens
Aula 8
• Elaboração conjunta: quadro analítico comparativo entre livro e sua versão traduzida,
bem como elementos específicos da obra literária presentes na obra cinematográfica.
3.5.4. Proposta com o filme A cartomante
Seleção do filme e análise geral
Machado de Assis, um dos cânones da literatura brasileira, é um representante da
escola naturalista/realista da literatura nacional. Tradicionalmente, suas obras se tornaram
referências na educação básica e outros segmentos da vida escolar, como no processo seletivo
de vestibular por exemplo. Seus romances são, muitas vezes, tidos pelos alunos como
“chatos”, “entediantes”. O famoso conto “A cartomante”, que, conforme observações
empíricas feitas durante observação na disciplina de estágio curricular supervisionado em
Língua Portuguesa e Literatura em junho de 2007, geralmente não é trabalhado, apenas
citado. Sendo assim, o trabalho com um gênero textual que oferece um texto de leitura mais
rápida, o que otimiza a questão tempo, e imprime a característica do surpreendente, marca de
Machado de Assis, aparenta ser uma proposta viável de iniciação dos alunos a escola
Machadiana, uma ótima forma de instigar neles o gosto pelo autor. O enredo do filme
reconstrói tempo e espaço, reambientando a história para a realidade contemporânea, e não só
suprime e omite elementos da obra original, como propõe uma reinvenção da história, com a
inserção de subtramas que alteram significativamente o olhar sob a obra como um todo.
Considerando isso, julga-se adequado para esta obra um estudo comparativo entre obra
literária e obra cinematográfica.
Do texto original, pertencente ao gênero textual conto, o roteiro preserva algumas
características inerentes ao gênero, como o número reduzido de personagens (no caso no
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filme, a trama se articulada no eixo formado por Camilo – Rita – Vilela – Antonia). Por outra
lado, por tratar-se de um roteiro que reelabora a história e insere novos elementos, outras
características do conto como a apresentação de um único ângulo dramático, de um único
conflito e a restrição de tempo e espaço são necessariamente suplantadas, já que na versão
proposta pelo roteiro, o acréscimo de elementos gera outros conflitos e, consequentemente,
impele novas situações e espaços. A própria personagem Antonia, que entra no eixo de
conflito principal da obra, é bifacetada nas figuras da cartomante, que aparece no conto
original, e da analista com quem Rita se consulta, e que na verdade manipula a vida de suas
pacientes induzindo-os aos suicídio – daí a interseção entre a figura da cartomante analista
que “prevê” o destino daqueles que a consultam: na verdade, trata-se da utilização do método
da indução para direcionar as pessoas, em geral por meio de suas crenças e pontos fracos, a
tomar determinadas atitudes. O reencontro de Camilo e Vilela, após muitos anos, é uma das
obras do destino despropositadamente arquitetadas por Antonia: Karen, uma de suas
pacientes, seduz Camilo e o leva ao seu apartamento, obrigando-o, com uma arma, antes de
cometer suicídio, a ingerir uma alta dose de esctasy, que termina por levá-lo a uma overdose,
sendo atendido na emergência do Hospital onde Camilo trabalha.
A reambientação da história para a época contemporânea demanda novos cenários: se
no conto tem-se uma ambientação que figura em quatro ambientes específicos apenas, na
versão cinematográfica há uma apresentação de um número maior de cenários, conquanto a
história do filme, se aproximando da restrição de ambientes do conto, se fixa em quatro
espaços: o consultório de Antonia, o hospital onde Vilela trabalha, a casa de Camilo e a casa
de Rita. Quanto a este aspecto, existe uma grande aproximação entre filme e conto: na obra de
Machado a história enfatiza o ambiente de trabalho de Camilo e o a consultoria da
cartomante.
Análise da obra cinematográfica adaptada
36
Obra analisada A cartomante (2002)
Indicação etária O filme apresenta uma história que trata e representa uma narrativa
sobre paixão, traição e morte. Há duas cenas eróticas no filme, também
uma cena de uso de drogas e uma cena de suicídio, contudo,
suprimindo-se as cenas de sexo, que apesar de não serem explícitas são
sugestivas demais para serem exibidas na escola, o filme é uma sessão
interessante para alunos na faixa dos 15 anos, portanto uma boa opção
para alunos do ensino médio, que vivem nesta fase conflitos e dúvidas
sobre temas como paixão e drogas.
Nível de fidelidade a
obra literária
O filme apresenta uma oscilação inconstante de ora aproximação, ora
distanciamento do conto. O roteiro busca uma releitura da história, e,
embora a obra cinematográfica, dentro de uma análise crítica de
cinema, deixe a desejar em alguns aspectos, ainda sim configura um
objeto interessante de estudo.
Críticas/Resenhas da
obra
Foram utilizadas uma entrevista concedida e Rodrigo Capella, do site
especializado em cinema Cineminha.com, uma resenha do site
especializado em cinema Cinemaemcena.com e uma resenha da revista
de cinema Contracampo14
Temática central Triangulo amoroso formado por Camilo, Rita e Vilela
Temas transversais Religião, drogas, suicídio, depressão, crenças, ética, relacionamento
Acessibilidade Fácil acesso. O filme pode ser encontrado tanto em locadoras de
grandes redes quanto em estabelecimentos menores, de médio porte.
Pertinência para o trabalho com a obra literária
Na medida em que oferece uma releitura do conto de Machado de Assis, a obra
cinematográfica possibilita uma reflexão comparativa entre as duas obras. O estudo da
transposição dos elementos da narrativa realista, como personagens extraídos do cotidiano, do
ordinário, e o jogo entre a aparência e a essência são aspectos interessantes a serem
37
observados na tradução cinematográfica de A cartomante. Propostas didáticas como esta
podem servir como propulsor para introdução e estudo com os alunos do discurso narrativo
machadiano, dentro da escola realista/naturalista, assim também como constitui um estudo da
constituição do significado a partir da imagem simbólica e da imagem fotográfica (filme).
Teor ideológico do filme
De acordo com SILVA (1999), a obra literária constitui
Visão objetiva e pessimista da vida, do mundo e das pessoas (abolição do final
feliz). Análise psicológica das contradições humanas na criação de personagens
imprevisíveis, jogando com insinuações em que se misturam a ingenuidade e
malícia, sinceridade e hipocrisia.
Crítica humorada e irônica das situações humanas, das relações entre os personagens
e seus padrões de comportamento. Linguagem sóbria que, entretanto, não despreza
os detalhes necessários a uma análise profunda da psicologia humana.
Envolvimento do leitor pela oralidade da linguagem. A historia é repleta de
"conversas" que o narrador estabelece freqüentemente com o leitor, transformando-o
em cúmplice e participante do enredo (metalinguagem).
Citação de um autor clássico (shakespeare) intertextualidade;
Reflexão sobre a mesquinhez humana e a precariedade da sorte humana. Os aspectos
externos (tempo cronológico, espaço, paisagem) são apenas pontos de referência,
sem merecerem maior destaque.
Já no filme, a visão objetiva e pessimista do conto é abolida, assim como crítica e
ironia das situações humanas, proposta por Machado de Assis no conto. O diálogo entre o
espectador e o filme é, por questões inerentes ao próprio gênero, diferente, já que a leitura de
processa de outro modo sus generis. Mas um dos pontos mais fortes da história, a mesquinhez
humana e a precariedade de sua “sorte”, por assim dizer, são elementos constituintes que não
só preservados como são o ponto central do roteiro fílmico.
Análise lingüística do discurso do filme
Em uma perspectiva lingüística, pode-se dizer que, ainda que superficialmente, os
personagens do filme buscam uma adequação de discurso pertinente ao contexto enunciativo
14 Anexo V
38
e sua posição enquanto ator social – Camilo, o jovem conquistador, Rita, a noiva leviana,
Antonia, a analista da vida alheia, e Vilela, o médico conselheiro – contudo o filme apresenta
um trabalho não muito minucioso quanto a este ponto: enquanto no conto é dada especial
atenção a questão discursiva que compõe os personagens, no filme esse elemento é delegado
às imagens. A cartomante, por exemplo, no filme, é apresentada em flashbacks rápidos,
desordenados, e suas falas não aparecem. O discurso da crente em mística próprio de Rita é
preservado no filme: ela é, mais que qualquer outro personagem, guiado pela sua crença no
destino, no zodiacal, no místico. Existe condescendência entre o modo de agir da personagem,
que religiosamente lê seu horóscopo todos os dias e age conforme prevê a cartomante (na
verdade, ela age por indução, por crer naquilo que lhe é dito) e seu discurso que flerta com a
questão espiritual. Já Vilela e Camilo são apáticos quanto a este quesito: no conto eles são os
descrentes, que caçoam Rita por crer em previsões de uma cartomante, mas Camilo , na
versão literária, passa a duvidar da existência ou não do destino e do poder da cartomante de
ler o futuro, tanto que, já no fim da narrativa, em estado de angústia por não saber se Vilela
havia ou não descoberto seu caso com Rita, procura pela vidente e tranqüiliza-se quando a
mulher diz que eles ficarão bem. O discurso de Antonia aproxima-se, em alguns momentos do
filme, a fala indutiva própria de atores sociais como videntes, ciganos e bruxas que “lêem o
futuro das pessoas”, mas a inconstância na caracterização da personagem pela fala, torna seu
discurso um elemento secundário na sua caracterização, enquanto no conto ele vem em
primeiro plano.
Análise das possibilidades de trabalho que a obra oferece
Levando em conta a transmutação de gêneros, sinaliza-se aqui um trabalho, com vistas
a literatura, de leitura e análise comparativa, porque, nos diferentes elementos de cada uma
das versões da obra, apresentam-se aspectos cuja leitura e análise concatena-se diretamente ao
gênero discursivo ao qual pertence, enquanto outros aspectos se aproximam e a obra
cinematográfica busca sorver da, obra original estes rudimentos.
Valor das resenhas na análise da obra
A crítica de cinema especializada, de um modo geral, não manifestou apreço ou
desgosto pela obra, limitando-se a simplesmente não falar dela. A maior parte das resenhas
sobre o filme pode ser encontrada em sites especializados em cinema. Alguns críticos, como
39
Jorge Tadeu da Silva, consideraram a produção, escrita por Wagner de Assis, como um
produto de mercado que empobrece da obra de Machado de Assis. O roteirista, contudo,
explica que "O conto é um ponto de partida apenas". Mais tarde, Wagner foi convidado a
escrever, para a Coleção Aplauso a escrever sobre a produção do roteiro e da obra, e lançou,
em 2005, o livro A cartomante – roteiro comentado. Os críticos mais ferrenhos, como a
revista de cinema Contracampo, analisam o filme como um produto demasiadamente
anacrônico, cuja falta de propósito tornou a obra insignificante aos olhos cinematográficos
críticos. O anacronismo presente na própria constituição do filme, que filme submerge nos
clichês do próprio tema que se dispõe a tratar – no caso, a mão do destino na vida dos
homens. A idéia de retrocesso, de anacronismo está exatamente na forma chapada como o
roteiro executa a história.
Em bem verdade, as resenhas indicam sempre, em comparação, o bem sucedido
trabalho de adaptação da obra cinematográfica Memórias Póstumas, que consegui transpor
com êxito o romance de Machado de Assis, como forma de mostrar em que medida A
cartomante é uma obra cinematográfica infeliz em sua realização. Por esta perspectiva,
poderia desconsiderar-se a obra como um recurso didático, mas se analisarmos as
possibilidades comparativas que sobressaem da sessão do filme, tem-se de pensar a obra não
sob o olhar de crítica de valor de obra, mas sob o viés da reflexão da obra em diferentes
gêneros. Nesta perspectiva, é importante ressaltar que, como afirma MOISES (2006, p. 325)
Nascida romance ou cinema, uma obra permanecerá romance ou cinema. E se
adaptação se efetua, é inegável que se processa uma traição: a obra adaptada deixa
de ser a original de que partiu, tão-somente posta noutra forma de expressão, para
ser outra obra. Como se, afinal de contas, a obra matriz servisse de pretexto ou
sugestão para a criação de uma outra, que com ela guarda vago parentesco.”
Paralelo entre filme e livro
Livros Filme
40
Os personagens deste conto não são heróis: o
narrador os descreve de forma a ser difícil
estabelecer uma identificação com eles. Vilela é o
marido ausente, Camilo o fraco, Rita, a leviana e a
cartomante a manipuladora sem escrúpulos.
Camilo: protagonista (anti-herói), personagem
redondo - Funcionário público, ideologicamente
inconsistente, sentimentalmente dependente e
intelectualmente limitado. Tem 26 anos, é
ingênuo e inexperiente, e fraco de valores.
Rita: protagonista (anti-herói), personagem
redonda - Esposa de Vilela, é bela, superficial,
tola e leviana. Tem trinta anos, é graciosa, viva
nos gestos, olhos cálidos, boca fina e
interrogativa. Moral e intelectualmente fraca, o
narrador a compara a uma serpente, pérfida e
venenosa.
Vilela: personagem secundário, personagem
plano, tipo (o marido traído)
Amigo de infância de Camilo. Advogado, tem 29
anos mas aparenta ser mais velho. Porte grave,
usa óculos de cristal.
A cartomante: antagonista, personagem plano,
tipo (a manipuladora)- incógnita
Uma mulher de quarenta anos, italiana, morena e
magra, com grandes olhos sonsos e agudos. Vivia
em um local sombrio e pobre, e aparentava
desapego com o material. Usa de frases de efeito e
metáforas a fim de parecer sábia e dona do
destino
Pers
onag
ens
Assim como no conto, os personagens
não são heróis e a caracterização inicial
é a mesma da apresentada no conto:
Vilela é o amante ausente, Camilo é o
fraco, Rita, a leviana e a
cartomante/analista a manipuladora sem
escrúpulos.
Camilo: protagonista - bom-vivant, vive
com a mãe e freqüenta festas e baladas
conquistando mulheres para casos
rápidos.
Rita: protagonista - desgarrada da
família, bela, está noiva de Camilo, é
superticiosa e influenciável, faz sessões
de análise e ressente-se pela constante
ausência de Vilela.
Augusto Vilela: protagonista – médico,
amigo de Camilo, tem um porte série e
dedica-se ao trabalho. É autoritário com
Rita.
Cartomante/ Psiquiatra Antonia:
antagonista – manipuladora, ela joga
com a vida de seus pacientes. Usa frases
de efeito e parece sábia. É sarcástica e
cínica.
41
A narrativa de desenrola no Rio de Janeiro e são
citados quatro lugares específicos no conto: bairro
Botafogo, rua dos Barbonos, rua Guarda Velha e rua
das Mangueiras.
No conto apresentam-se os seguintes ambientes:
- casa do casal Rita e Vilela, situada no bairro
Botafogo
- casa onde Camilo e Rita se encontravam, na rua
dos Barbonos
- casa da cartomante, na rua Velha Guarda
- repartição pública, onde Camilo trabalhava
Am
biên
cia/
Esp
aço
A narrativa também se desenrola no Rio
de Janeiro, centrados em cenários
específicos:
- casa de Rita
- casa de Camilo
- hospital
- consultório de Antonia
Outros espaços aparecem na trama:
- um banheiro público onde Camilo e
Rita fazem sexo
- um Museu
- uma praia
- um bar
- uma boate
A história se passa no século XIX, e coincide com as
características da época em que foi escrito. É possível
se localizar cronologicamente no tempo. A aventura se
inicia no início do ano de 1869 e termina num sábado
à tarde do mês de novembro do mesmo ano. No
entanto o tempo do conto é psicológico, se inicia no
penúltimo dia da história que é contada, faz um flash-
back do período que precede esta sexta-feira e finda no
sábado. O narrador não segue uma ordem linear para
contar a aventura, primeiro fala da visita de Rita a
cartomante, depois fala do fato de Camilo ter cessado
as visitas a casa do amigo Vilela, descreve a despedida
do casal, depois relata como Camilo e Rita de
envolveram e somente depois explica o porque de
Camilo não ir mais à casa do amigo. Deste trecho ele
já parte para o sábado, último dia da história.
Tem
po
A história se passa no século XXI, nos
anos 2000. Localiza-se
cronologicamente a partir de elementos
concretos do ambiente: vestuário, carros,
bares e boates. A característica de tempo
psicológico desaparece no filme. O
recurso de flashbacks é usado no
desfecho da história.
42
O narrador mantêm uma posição superior em relação
aos personagens, não tomando parte direta da
seqüência de eventos, apenas relatando-os. Dessa
maneira, ele se encontra onisciente no texto,
fornecendo ao leitor as informações acerca dos
personagens.
O narrador deste conto conduz a narrativa de
forma a jogar com quem lê o conto, ele joga com as
perspectivas, constrói e desconstrói idéias e visões ao
longo do conto. Ele mantêm um certo suspense no ar
durante todo o conto e é no final, surpreendente, que
percebemos porque a cartomante é a personagem
principal do texto.
Um ponto muito interessante é como o
narrador enreda o leitor a ponto de deixá-lo perplexo
com a morte do casal. Na verdade, é uma ironia do
narrador com o leitor. Durante a narrativa o narrador
oferece elementos pelos quais o leitor poderia ter uma
premissa sobre o fim do conto. A citação de Hamlet é
uma boa pista
O narrador, embora não se posicione com
relação aos personagens, constrói deles uma visão
negativa. Eles são caracterizados de forma a não
despertar grande simpatia. A união de Camilo e Rita
subtende-se que trata-se da junção de dois
acomodados, Rita superficial e intelectualmente
limitada, “formosa e tonta”, Camilo um fraco e
moralmente consistente. A Vilela o narrador dá um
caráter distante, indiferente e a cartomante é descrita
de forma obscura.
Nar
rado
r
Os personagens, cada qual, refletem, ao
final da história sobre sua experiência. A
participação não é eletiva, sendo que no
início do filme, quem faz a apresentação
da história é Antonia.
43
A cartomante é um conto onde podemos
observar características marcantes do estilo de
Machado de Assis: o uso de metáforas constantes,
o comportamento imprevisível dos personagens e
seu valor filosófico, o uso de comparações
superlativas, bem como a ambigüidade em seus
personagens.
O autor usa intertextualizações literárias, e
o recurso da narrativa onisciente, para dinamizar o
relato da história acentuando os momentos
dramáticos do texto. Usa este recurso que eleva e
prolonga o suspense da história, mantendo o leitor
atento durante todo o desenrolar do conto.
Os personagens criados por Machado de
Assis não são seres extraordinários, mas homens
comuns, que apresentam uma mistura de
sentimentos, muitas vezes contraditórios. Em
Machado, o que interessa não é a descrição do
exterior. O autor penetra na consciência de cada
personagem, descrevendo seu mundo interior,
onde se encontra com freqüência:
- Paixão pelo dinheiro
- Egoísmo
- Medo da opinião alheia
- Dissimulação, principalmente nas personagens
femininas
- Vaidade
Ling
uage
m e
est
ilíst
ica
Linguagem é ordinária, assim como os
personagens, tipos comuns da sociedade
moderna. Os discursos, sem maior
destaque, se encaixam ao papel social
que cada exerce. Características
machadianas como comportamento
imprevisível e metáforas constantes
desaparecem na obra. Há a penetração
na mente dos personagens, no início com
Antonia e sua experiência com o suicídio
da empregada de sua casa e depois com
Rita, Camilo e Vilela, que apresentam
expectativas com relação a vida.
44
Enredo: O conto tem foco narrativo em 3o pessoa.
Quanto a natureza ficcional a lógica interna do texto é
próxima da realidade concreta. A história de Camilo,
Rita e Vilela se passa no Rio de Janeiro, o ambiente
retratado é concreto, as ruas citadas existem realmente,
o autor mistura realidade e ficção. Primeiramente
relataríamos A cartomante como uma história sobre os
conflitos de um triângulo amoroso. Essa idéia se
mantém até o final conto, quando a visita de Camilo a
cartomante dá ao leitor uma nova perspectiva com
relação ao texto. A citação de Hamlet no início do
texto poderia nos dar uma idéia de como seria o conto:
Hamlet é uma tragédia e nos faz vir às idéias temáticas
como adultério, vingança e destino trágico. E
nred
o
Enredo: próximo a realidade concreta,
conta a história de uma psiquiatra
(Antonia), que faz-se de cartomante e
inicia com seus pacientes perigosos
jogos de manipulação e indução ao
suicídio. Por obra de um acidente com
Camilo, ela envereda em uma de suas
tramas o triangulo formado por Camilo,
Rita, que é sua paciente, e Vilela, seu
desafeto que trabalho no mesmo hospital
onde clinica.
45
Exposição: O conto inicia-se focalizado em Rita,
esposa de Vilela, grande amigo de Camilo, que está
tendo um caso amoroso com o segundo. Camilo,
temendo ser descoberto pelo amigo, diminui as visitas
a casa dele, deixando Rita insegura quanto ao seu
amor. Esse é o motivo que a leva a cartomante que
“lê” nas cartas que Camilo continuará a amá-la,
tranqüilizando-a. Camilo é cético, repreende e ironiza
a atitude de Rita. Tanto Rita quanto Camilo são fracos
em suas convicções. Ela se apóia nas emoções, ele na
negação total, no entanto nenhum dos dois é capaz de
explicar o embasamento de suas posições,
embasamento este que sequer existe. Iniciado o conto
descrevendo o casal que conversa sobre a visita à
cartomante, segue-se um flash-back que explica como
chegou-se a situação anteriormente relatada. Camilo é
caracterizado como um homem incapaz de tomar
decisões por si mesmo, que arranja um emprego
público graças à mãe. A fraqueza de Camilo é
evidenciado quando o narrador fala da morte da mãe
de Camilo como um “desastre”. Desastre porque o
personagem não apresenta nenhuma autonomia. É
Vilela quem cuida do funeral da mãe de Camilo,
enquanto Rita aparta o coração. Neste trecho o
narrador faz uso de ironia quando diz que “ninguém o
faria melhor”, referindo-se do consolo que Rita
oferece a Camilo. O narrador descreve, sem
pormenores, como Rita e Camilo chegam ao caso,
depois começam a receber cartas anônimas
ameaçadoras, deixando-os receosos e levando Camilo
a rarear e depois cessar por completo as visitas a casa
de Rita e Vilela. O marido de Rita tornou-se sombrio e
calado, e Rita e Camilo temendo as suspeitas de Vilela
divergiam quanto ao que fazer e decidiram por ficarem
algumas semanas sem se ver.
Exposição: inicia-se focalizado na
história de Rita, noiva de Vilela, que
conhece Camilo, por intermédio do
próprio noivo, e num arroubo consulta
uma cartomante, que na verdade é Rita,
que lhe professa que eles se tornarão
amantes. Ela, completamente crédulo,
cai nos braços de Camilo. Rita é frívola
e Camilo um jovem que não possui
metas e rumos para a própria vida.
Embora mantenha cético com relação a
posição de Rita com relação a
cartomante, ele não questiona as atitudes
que levam Rita aos seus braços tão
subitamente.
46
Complicação: ocorre quando Camilo, no dia seguinte
ao do encontro com Rita, recebe na repartição pública
onde trabalha bilhete de Vilela: “- Vem já a nossa
casa, preciso falar-te sem demora”. Este é um
momento de forte tensão em que a dúvida desnorteia
Camilo. Teriam sido descobertos ou seria um assunto
de rotina? Neste momento Camilo se encontra incapaz
de assumir uma opinião, a dúvida o corrói enquanto se
dirige a casa de Vilela. O narrador mantém a tensão e
faz com que o leitor se angustie tanto quanto o
personagem. O leitor partilha com Camilo a dúvida, o
receio - eis a maestria machadiana.
Complicação: ocorre quando Antonia
leva Rita a uma boate e a embebeda,
fazendo com que ela alucine e saia atrás
de Camilo e Vilela, acreditando que seu
caso foi descoberto.
Clímax: O momento em que, rumo a casa de Vilela,
Camilo pára ao lado da casa da cartomante é o ponto
alto do conto. Considerando-se o momento em que o
personagem se encontrava o gesto de parar ao lado da
casa da cartomante é impressionante. Como não podia
suportar a dúvida, o desespero o faz ter com a
cartomante. A atitude de Camilo, um cético niilista,
mostra todo o desequilíbrio emocional da situação,
evidenciando também a inconsistência das convicções
de Camilo. A descrição da cena, feita detalhadamente
pelo narrador, dá ao leitor elementos pelos quais é
possível perceber a importância desta cartomante: a
ansiedade de Camilo é perceptível em seus gestos, a
angústia, o medo perceptíveis em cada movimento
dele e é por isso que podemos notar a destreza da
cartomante ao manipular Camilo porque ela percebe
que o medo estampado no rosto dele tem,
provavelmente, causa amorosa. Todo o cenário lhe
confere um tom místico, de desapego ao material, o
que se contradiz na hora em que Camilo faz o
pagamento da consulta.
Clímax: Antonia promove um encontro
entre Camilo, Vilela e Rita em seu
consultório, fazendo com que o noivo
traído descubra a verdade e confronte os
dois amantes. Antonia então se revela
como a cartomante e Rita, num
momento de desespero, é induzida por
Antonia ao suicídio.
47
Desfecho: A parte final do conto vai da saída de
Camilo da casa da cartomante, feliz e aliviado até a
morte dele, na casa de Vilela. Fato interessante neste
trecho é que, quando Camilo sai da casa da
cartomante, o leitor também sente um certo “alívio”, a
tensão do momento anterior não existe mais, apenas
resta uma fagulha de curiosidade, uma sensação de
que ainda não acabou. Tanto é verdade que, lendo as
linhas finais, é surpreendente para o leitor o final que
tomam os três personagens. Camilo e Rita,
assassinados e Vilela, vingado na morte fria da esposa
adúltera e do amigo desleal.
Desfecho: Rita não comente o suicídio,
Antonia muda de consultório, o triangulo
se desfaz, mais tarde, Vilela se conforma
com o ocorrido, e Camilo e Rita se
reencontram e ficam juntos.
Propostas didáticas:
Serão apresentadas duas propostas didáticas, ambas voltadas para análise comparativa
das duas obras, sendo a primeira com enfoque na leitura e interpretação e a segunda seqüência
com enfoque o estudo da transmutação texto, por meio de proposta de produção textual.
Seqüências didática 1
Conteúdo (s): Leitura e Sessão de A cartomante pelo método da pausa protolocada
Tempo necessário: 10h/a
Objetivos:
• Realizar leitura as obra A cartomante nas versões literárias e fílmica
• Construir, oralmente, pelo método da pausa protocolada, progressões de texto (no
conto e no filme) a partir dos fragmentos apresentados
• Interpretar, no filme e conto, como o elemento surpresa se apresenta
• Identificar, nos diferentes textos, as diferentes partes do enredo
• Pontuar os pontos de proximação entre o conto e filme
• Evidenciar, no roteiro do filme, os pontos de distanciamento com relação ao conto e
sua interelações aos elementos particulares ao filme.
Conteúdo Programático
48
Aula 1, 2, 3 e 4
• Sessão (protocolada, dividida em 10 partes) do filme A cartomante
Aula 5 e 6
• Leitura Protocolada (dividida em 6 partes) do conto A cartomante
Aulas 7 e 8
• Identificação das partes do enredo
• Identificação dos pontos de aproximação dos gêneros conto e filme
• Debate: pontos de distanciamento e elementos particulares do filme – a perspectiva da
recriação
Seqüência didática 2 Conteúdo (s): Leitura comparativa dos textos literário e fílmico para A cartomante
Tempo necessário: 10h/a
Objetivos:
• Realizar leitura as obra A cartomante nas versões literárias e fílmica
• Identificar os elementos próprios ao gênero textual conto e ao gênero textual filme
• Identificar as partes do enredo no filme e no conto
• Recriar uma nova versão para A cartomante, recriando tempo, espaço ou personagens
Conteúdo Programático
Aulas 1 e 2
• Leitura do conto A cartomante
Aulas 3 e 4
• Sessão do filme A cartomante
Aulas 5 e 6
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• Identificação das partes do enredo no conto e no filme
Aulas 7 e 8
• Produção de texto: recriação do conto A cartomante
• Socialização do texto produzido
50
4. ÍNDICE DE OBRAS LITERÁRIAS BRASILEIRAS ADAPTADAS PARA O
CINEMA
O índice de obras da literatura brasileira adaptadas para o cinema foi feito por meio de
consulta ao site oficial do Cinema Brasileira, www.cinemabrasil.org.br, do Ministério da
Cultura, aos sites especializados, www.adocinemabrasileiro.com.br e www.cineminha.com.br 15. Foram levantadas, a critério de gosto pessoal, um total de 50 títulos do cinema brasileiro
produzidas a partir de produções literárias.
Para a catalogação dos títulos adotou-se o recurso de planilha, com subdivisão por ano
de produção, que permite uma distribuição mais organizada e de mais fácil consulta. Dos
títulos catalogados, consta o título da obra, uma sinopse descritiva com a indicação da obra
literária da qual foi adaptado, tempo de duração e acessibilidade. Os caracteres sinopse e
tempo de duração se justificam no fato de que é de suma importância para o professor, em um
momento de consultar, ter estes dados, pois eles permitiram um análise imediata da
possibilidade de trabalho (se a obra da qual o filme é adaptado é conhecida ou consta no
acervo escolas e se o número de aulas necessárias para sua exibição cabe em seu cronograma
de etapas letivas, por exemplo).
Para este critério acessibilidade foi elaborado um sistema de legendas, que classifica o
acesso dos filmes em 4 níveis: três estrelas para títulos considerados de fácil acesso, que
podem ser encontrados para venda ou locação em livrarias, especializadas ou não, locadoras
de pequeno porte, lojas virtuais e/ou grandes redes como hipermercados; duas estrelas para
títulos cuja aquisição seja possível (classificamos como possível encontrar), e cuja venda
está restrita a lojas e redes especializadas ou grandes lojas e livrarias virtuais e locação seja
possível em grandes redes de locadoras, mas seja incomum encontrar em locadoras de
pequeno porte; uma estrela para os títulos considerados de difícil acesso, cuja disponibilidade
de compra ou locação se restrinja a lojas especializadas; e por fim, um triangulo para os título
não encontrados para venda ou locação, ou seja, títulos que não estão disponíveis no
mercado.
15O índice se encontra no Anexo I
51
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS
O cinema, como um discurso em evidência na sociedade contemporânea, cuja
constante inovação e renovação tecnológica só têm contribuído para que filmes, de todo e
qualquer gênero, se tornasse um discurso de fácil acesso.
Uma vez adquirido seu estatuto de discurso preconizado nos PCNs como parte
integrante da formação escolar, o cinema tem merecido, por parte de estudiosos em educação,
atenção e a literatura que associa e reflete sobre sua presença na escola tem sido cada vez
mais produzida.
O elo entre o literário e o cinematográfico no Brasil é evidente na quantidade de filmes
que, na última década, tiveram seus roteiros adaptados de obras literárias. Sendo assim, a
partir das considerações fitas durante a análise proposta nesse trabalho, observa-se que o
cinema, enquanto recurso para uma proposta de estudo paralelo a literatura, oferece
possibilidades de estudos comparativos que, em um primeiro plano pode constituir uma forma
de apresentar e instigar o interesse literário por uma obra literária, e em um segundo plano,
assenta-se como forma de instigar nos alunos criticidade em relação a obras literárias a
artísticas, uma vez que, essa análise analógica permite o confronto dos dois discursos.
Nesta perspectiva, o cinema evidencia seu valor didático, a medida que, pensando sua
presença em sala de aula, seu valor volta-se para uma formação crítica do aluno.
6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ASSIS, Machado de. A cartomante. In: _________. Várias Histórias. São Paulo: Mérito,
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consultado em 21 de abril de 2006.
Referência eletrônica: www.cineduc.org.br www.adorocinema.com.br www.cineminha.com.br
55
7. ANEXOS Anexo I Índice de Obras Literárias Legenda: Acessibilidade
fácil acesso (livrarias, locadoras, lojas virtuais) possível encontrar (lojas virtuais, livrarias)
difícil acesso (lojas especializadas) não encontrado para compra ou locação
(ano)
(Título da obras) sinopse: Tempo de duração: Acessibilidade:
ANEXO II
Indicação etária Verificar, de acordo com os temas levantados, cenas apresentadas e intencionalidade
explícita ou implícita da produção, a qual faixa etária o filme se adequa.
Nível de fidelidade a
obra literária
Verificar quais características da obra original a transposição literatura/cinema
mantém l e se a tradução estilística não descaracteriza/ desvirtua a obra original.
Críticas/Resenhas da
obra
Analisar, por meio de resenhas feitos sobre o filme, a qualidade de produção e a
relação observada pelos críticos entre produção cinematográfica e literária.
Temática central Listar os temas centrais do filme e fazer um paralelo comparativo com os temas do
livro, observando pontos de convergência e divergência entre eles.
Temas transversais Listar os temas tranversais apresentados na obra e, a partir disso, cogitar possíveis
atividades com literatura que possam ser realizadas tendo os temas como foco.
Acessibilidade Observar em que esferas a obra é acessível (se pode ser encontrada em locadoras,
qual a disponibilidade, se é vendida em lojas próximas ou weblojas e se o valor é
acessível)
Pertinência para o
trabalho com a obra
literária
Verificar quais aspectos da obra cinematográfica podem ser trabalhados em
convergência com a obra literária
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Teor ideológico do
filme
Diagnosticar o conteúdo ideológico do filme e se ele se aproxima ao apresentado no
livro
Apresenta preconceito
com relação a grupos
específicos?
Verificar se a produção cinematográfica, de alguma maneira, denota preconceito
(seja por meio de caricaturas, sátiras ou esteriotipação) de grupos ou minorias
específicas e o grau de improbidade dessa exposição.
ANEXO III
Ficha de avaliação de obra cinematográfica adaptada
Obra analisada
Indicação etária
Nível de fidelidade a obra literária
Críticas/Resenhas da obra
Temática central
Temas transversais
Acessibilidade
Pertinência para o trabalho com a obra literária ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
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________________________________________________________________________________________________________________________ Teor ideológico do filme ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Apresenta convencionalismo com relação a grupos específicos? _______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ANEXO IV Resenha 1 "O Coronel e o Lobisomem" aposta em humor no jeito de falar
EDUARDO SIMÕES
da Folha de S. Paulo
Co-autor com Milton Nascimento da trilha sonora de "O Coronel e o Lobisomem", Caetano
Veloso foi quem melhor apontou, em entrevista coletiva, qual a diferença básica entre esta
adaptação do romance de José Cândido de Carvalho, anunciada como uma "comédia
fantástica", e "O Auto da Compadecida" e "Lisbela e o Prisioneiro", dois bem-sucedidos
produtos que, seja na direção, no roteiro ou na produção, levam a grife Paula Lavigne-Guel
Arraes:
"São filmes baseados em clássicos da literatura moderna brasileira, com uma marca de
comédia e, sem dúvida nenhuma, fazem uma trilogia neste sentido. Mas este filme é baseado
num livro com mais trabalho de linguagem do que mera fabulação de peripécias", disse o
cantor, explicando a ressalva da produção de que o filme não é uma comédia rasgada.
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"A prosódia é belíssima e foi mantida no filme, que, em certa medida, é mais literário. A
literatura é personagem, mais do que em 'O Auto' ou 'Lisbela'."
Usada sobretudo pelo protagonista coronel Ponciano (Diogo Vilela), a tal prosódia de que fala
Caetano é parente próxima da empolada fala do prefeito Odorico Paraguaçu, de "O Bem
Amado", de Dias Gomes, curiosamente o futuro projeto da grife. Para Vilela, que defendeu
uma voz empostada, "envelhecida" para seu personagem, e suou para, de charuto na boca,
pronunciar os neologismos criados, a fala pode ser inteiramente compreendida, apesar do
estranhamento inicial.
"Sem querer ser ufanista, a brasilidade do filme está nessa linguagem. No começo você acha
estranho, mas depois gosta de ouvir aquilo. Quando eu li o roteiro, achei que seria difícil. E é.
Mas é o difícil que emancipa a gente."
Para Selton Mello, que vive o antagonista de Ponciano, o português rebuscado ajuda os atores
a embarcarem na fantasia de Carvalho. Ana Paula Arósio, que vive a mocinha Esmeraldina,
vai além: para ela, o público incorpora o código. "O espectador é um pouco como o leitor do
livro. Você imagina: 'Nossa, eu nunca ouvi essa palavra ou alguém falando isso'. Mas, aos
pouquinhos, você começa a antecipar que palavras essas pessoas vão usar e que colorido elas
vão dar às falas", diz.
Esta é a terceira adaptação do romance de Carvalho --as outras foram feitas respectivamente
por Alcino Diniz, em 1979, para o cinema, e por Chico de Assis, em 1982, para a TV. O
desafio, no entanto, não estava no passado, mas no presente. Veterano na televisão, Maurício
Farias estréia na direção com "O Coronel e o Lobisomem", tentando imprimir uma marca
pessoal numa equipe com vasta capilaridade: dois produtores (Paula Lavigne e Guel Arraes) e
três roteiristas (Arraes, João Falcão e Jorge Furtado).
Segundo ele, a repetição no cinema da parceria com Arraes na TV, que data dos anos 80 com
o humorístico "TV Pirata", teria trazido liberdade. "O Guel é um artista com caminho bem
definido, e os trabalhos de que ele participa como produtor levam a marca dele. Mas o elenco
foi escolhido por mim, não por ele. A discussão com ele e também com a Paula foi de igual
59
para igual. Considero o filme meu. O que não é meu é o texto ou a produção. Mas o ritmo, o
enquadramento, a equipe são."
A experiência na TV, conta Farias, tem seus reflexos no seu début em longas. O diretor diz
que a forma de narrar e dirigir de "A Grande Família", por exemplo, e o filme é a mesma. A
diferença é que, em "O Coronel e o Lobisomem", ele teve mais tempo.
"Num certo sentido, a TV é uma forma sintética de fazer a mesma coisa, com
particularidades, mas a linguagem é igual. Uso os mesmos elementos, só vario a escala."
Resenha 2
Cinema
A ELITE PICARESCA
O Coronel e o Lobisomem traz de volta às telas a figura do malandro brasileiro. Só que,
desta vez, ele está ligado à classe dominante
Por José Geraldo Couto
Melhor definição do coronel Ponciano de Azeredo Furtado, protagonista de O Coronel e o
Lobisomem, talvez seja aquela encontrada pelo ator Diogo Vilela: “Ele é um barão de
Münchhausen da roça”. De fato, assim como o nobre alemão do século 18, cujas aventuras
mirabolantes fizeram a delícia de gerações de jovens leitores em todo o mundo, o anti-herói
do romance de José Cândido de Carvalho, inicialmente publicado em 1964, é um mentiroso
contumaz, que em suas fantasiosas memórias enfrenta feras e assombrações com destemor e
galhardia.
Mas o coronel Ponciano faz parte também de outra longa linhagem, a dos personagens
picarescos, aqueles irresistíveis patifes que se viram na vida à custa de imaginação,
fingimento e astúcia. Nascido na literatura burlesca que floresceu na Espanha nos séculos 16 e
17, com a novela anônima Lazarillo de Tormes, o pícaro, por alguma razão, deu-se muito bem
no Brasil. Memórias de um Sargento de Milícias (1854), de Manuel Antônio de Almeida, é
tido como o primeiro romance brasileiro do gênero. O protagonista, sargento Leonardo, é um
jovem delinqüente que se vê forçado a integrar a força pública ao deixar a cadeia no Rio de
60
Janeiro da época de dom João 6º. Depois dele, vieram outros malandros, muitos aproveitados
pelo cinema.
A singularidade de Ponciano é a de pertencer, ao contrário do pícaro típico, à classe
dominante: ele mesmo se define como um “proprietário de terras e coronel de patente por
herança e valentia”. Na novela burlesca clássica, segundo o professor Alfredo Bosi em sua
História Concisa da Literatura Brasileira, contam-se as “aventuras de um pobre que vê com
desencanto e malícia, isto é, de baixo, as mazelas de uma sociedade em decadência”. A
astúcia e a amoralidade do pícaro, nesses casos, são um mecanismo de defesa contra uma
ordem social que o exclui.
O protagonista de O Coronel e o Lobisomem, porém, faz parte da elite brasileira, com tudo de
cômico e paródico que a caracteriza. Isso diz muito sobre a especificidade da nossa formação
social e cultural, em que florescem, conforme o crítico Roberto Schwartz, as “idéias fora do
lugar”. Não é difícil reconhecer traços das atitudes de Ponciano em personagens fictícios
como o coronel Odorico Paraguaçu, de Dias Gomes, ou reais, como os políticos Severino
Cavalcanti e Roberto Jefferson.
O desafio de transpor para as telas de cinema o realismo mágico do livro de José Cândido de
Carvalho, com Diogo Vilela no papel de Ponciano, foi enfrentado pelo diretor Maurício
Farias. Trata-se do primeiro longa-metragem do cineasta, o mais novo representante do “clã”
Farias (é filho de Roberto, sobrinho de Reginaldo e irmão de Lui e Mauro, todos ligados ao
cinema). Com experiência na direção de minisséries de TV, ele comanda atualmente na Rede
Globo o seriado A Grande Família.
Para realizar a adaptação, o diretor cercou-se dos roteiristas Guel Arraes, Jorge Furtado e João
Falcão, os mesmos que transformaram o livro em um Caso Especial da Globo em 1994. O
diretor de arte é o inglês radicado no Brasil Adrian Cooper e a fotografia ficou a cargo de José
Roberto Eliezer, o Zé Bob, que trabalhou em Cafundó, entre outros títulos. A todos, Maurício
Farias pediu ajuda para “criar um universo que fosse compatível com o personagem central,
um sujeito fantasioso, contador de ‘causos’, que acredita no que inventa”. Segundo o diretor,
tudo na arte e no figurino foi feito para descolar o filme do mundo concreto, criando uma
ponte entre a realidade e a fantasia. Para isso, a equipe recorreu também a efeitos especiais
que dão vida aos seres fantásticos que povoam a fértil imaginação de Ponciano, a exemplo da
prima Esmeraldina (Ana Paula Arósio), idealizada como sereia, e — é lógico — do
lobisomem do título.
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O roteiro teve como base o trabalho feito para o Caso Especial. “Buscamos dar unidade a um
relato que, originalmente, era um romance episódico, uma coleção de aventuras com escassa
ligação entre si, algo que no livro funciona muito bem, mas que no cinema não daria certo”,
afirma Jorge Furtado. A solução foi narrar a história retrospectivamente, a partir de um
julgamento em que Ponciano se defronta no tribunal com Pernambuco Nogueira (Selton
Mello), o sujeito que lhe tomou as terras e que ele acusa de ser um lobisomem. “Essa
mudança também satisfez minha queda por filmes de tribunal”, brinca Furtado.
Severino Cavalcanti
Visando à síntese e à comunicação com o público de hoje, o trio de roteiristas tomou inúmeras
liberdades frente ao texto do romance, fundindo personagens, inventando episódios, alterando
a ordem dos fatos, colocando palavras de um personagem na boca de outro, etc. O resultado, a
bem da verdade, é às vezes um pouco confuso, especialmente para quem leu o livro e fica
buscando suas referências na tela. Em todo caso, tentou-se preservar ao máximo o sabor da
linguagem original de Carvalho, plena de achados e invenções que depois se tornariam
correntes (os “emboramente”, as “defeituras”, os “pratrasmente” de tantos coronéis de novelas
globais).
Assim, O Coronel e o Lobisomem se insere num filão de comédias picarescas baseadas em
obras literárias que têm obtido considerável êxito de público no Brasil. Os exemplos mais
célebres são O Auto da Compadecida e Lisbela e o Prisioneiro, ambos dirigidos por Guel
Arraes. Maurício Farias é o primeiro a reconhecer o parentesco do seu Ponciano com os
protagonistas dos dois filmes, João Grilo e Leléu, mas faz questão de ampliar o grupo de
pícaros. “Há muitos heróis dessa mesma linhagem na história do cinema brasileiro: Renato
Aragão e os Trapalhões, Oscarito, Grande Otelo, Mazzaropi, Zé Trindade e outros grande
atores, que fizeram inúmeras comédias picarescas”.
E o que O Coronel e o Lobisomem tem a dizer ao cidadão brasileiro de hoje? Farias enfatiza o
otimismo do protagonista: “Ponciano é um herói gauche, um sujeito sonhador, ingênuo e
inábil, que, apesar das voltas que a vida lhe dá, encara o futuro sempre com esperança e não
perde a capacidade de sonhar”. Já Jorge Furtado, conhecido por sua militância de esquerda
(dirigiu campanhas para o PT), prefere destacar o que o livro e o filme revelam sobre a
natureza da “nossa elite capenga”. “Quando ligo a televisão e vejo o Severino Cavalcanti, no
plenário da Câmara, dizer: ‘Vossa Excelência recolha-se à sua insignificância’, vejo que é
puro coronel Ponciano”, afirma ele.
62
Para Diogo Vilela, a atual crise política propicia “muita reflexão sobre a loucura brasileira” e
o personagem de Ponciano seria um prato cheio para essa ponderação — juntamente com suas
assombrações imaginárias. Parece fantástico demais? Leia o livro, veja o filme e tire a prova.
Bravo, outubro/2005
ANEXO V
Coincidência, Destino, Futuro. Clique para desvendar A Cartomante
Luigi Baricelli, Deborah Secco e Mel Lisboa num filme que trata de futuro, coincidência e destino. A Cartomante, de Wagner de Assis, é uma história inspirada (apenas
inspirada) no conto homônimo de Machado de Assis. “Eu quis contar uma história onde o ponderável e o imponderável convivessem juntos”, avisa o diretor.
Wagner de Assis concedeu com exclusividade uma entrevista ao repórter do Cineminha e falou sobre o elenco do filme, sobre a mensagem do longa-metragem e sobre o roteiro dele. Confira e visite A Cartomante. As cartas estão abaixo:
Cineminha: No elenco de A Cartomante, estão nomes como Luigi Baricelli, Deborah Secco e Mel Lisboa. Como foi o trabalho com eles? Eles enriqueceram o filme?
Wagner de Assis: Todo ator que se apaixona por um projeto sempre traz contribuições criativas para ele. No nosso caso não foi diferente. Uma das principais razões que fizeram os atores participaram deste filme foi a história e mais especificamente a trajetória de seus personagens - mesmo no caso da Mel Lisboa, que é uma participação especial pequena.Eles enriqueceram a história porque vivenciaram com muitas verdades o que estava acontecendo. O Luigi assumiu aquele conquistador bem a fim de qualquer aventura, sem riscos, e, depois, deu uma curva dramática ao personagem maravilhosa em função da "roubada" em que ele se mete ao se apaixonar pela mulher do amigo que salvou sua vida. E por aí foi. Silvia Pfeifer estava gravando uma novela onde seu personagem era super cômico, histriônico. E, na Cartomante, como aquela médica, ela trouxe uma outra seriedade, um tom contido que acho que ajuda muito no final, quando a história é toda revelada. E por aí vai. Tem ainda a Giovanna Antonelli, que leu o roteiro e me ligou dizendo querer fazer a empresária Karen. Tempos depois ela declarou que se tratava de um dos melhores personagens que ela já fez. Isso é resultado de trabalho em equipe. aliás, cinema é a conjunção de muitas artes e uma delas é também a arte da equipe.
Cineminha: A Cartomante brinca com a coincidência ou propõe uma analise sobre o destino? Ou ainda discute os dois temas paralelamente? Qual foi a proposta do roteiro que você fez?
Wagner de Assis: O roteiro partiu do conto do Machado de Assis. E só. Um dos sentimentos que o conto me deixa é de imponderabilidade, imprevisibilidade, de como nosso livre arbítrio não é tão livre assim. Eu quis contar uma história onde o ponderável e o imponderável convivessem juntos. A história da menina que se apaixona pelo melhor amigo do noivo e vai na cartomante saber o que vai acontecer enquanto, ao mesmo tempo, faz análise para tentar entender suas vontades era a proposta. Quando nós lemos o horóscopo do jornal estamos
63
mesmo preocupados com o que está escrito ali ou queremos apenas ler palavras que nos confortem a respeito de um destino sobre o qual não temos o menor conhecimento? Você acredita em coincidência? era outra proposta. Porque tudo na vida pode ser coincidência ou obra do destino, certo? Acho que foi daí que o roteiro nasceu.
Cineminha: Obtive a informação de que você considera o filme um "thriller romântico". Quais parâmetros você leva em conta para classificá-lo assim?
Wagner de Assis: Porque, em primeira instância, estamos contando a história de um romance. Em segunda instância, o romance não ganha o colorido da comédia, a leveza dos romances de costumes. É um romance que vai ganhando tensão à medida que a personagem da Deborah Secco vai se enrolando entre as previsões da cartomante e as "coisas certas a serem feitas". E acho que a tensão aumenta mais ainda quando percebemos uma iminência de morte, através das loucuras que a personagem da Giovanna Antonelli vai cometendo.
Cineminha: Você roterizou filmes como “Xuxa Popstar”, “Xuxa e os Duendes” e “Xuxa e os Duendes no Caminho das Fadas”. Diferente dessas produções, A Cartomante busca atingir um público adulto?
Wagner de Assis: As propostas dos roteiros da Xuxa são totalmente diferente da Cartomante. Mas isso é o bom de termos produção constante de cinema. Pode-se fazer filmes infantis como adultos, pode-se inpirar-se num conto do nosso maior escritor como criar histórias originais. Espero que o público brasileiro reconheça na tela um pouco de sua identidade com tantas propostas diferentes. Rodrigo Capella
Cineminha.com
Cartomante, A - Cartomante, A, 2004
Dirigido por Pablo Uranga e Wagner de Assis. Com: Deborah Secco, Ilya São Paulo, Luigi Baricelli, Cristiane Alves, Silvia Pfeifer, Silvio Guindane, Giovanna Antonelli, Mel Lisboa.
A boa notícia: A Cartomante é uma produção capaz de gerar boas risadas. A má: o filme não é uma comédia, mas sim uma espécie de 'drama romântico com toques de thriller psicológico'. Honestamente? A única forma deste desastre em película funcionar como 'drama romântico' seria através de sua exibição compulsória para casais em início de namoro. E 'thriller psicológico' seria obrigar os espectadores a permanecerem no cinema para mais uma sessão.
Levemente inspirado em um conto de Machado de Assis (ênfase na palavra 'levemente'), A Cartomante já se compromete na seqüência que precede o título: em uma boate lotada, o jovem Camilo (Baricelli) se aproxima de uma garota (Antonelli) a fim de seduzi-la. Depois de conversarem através de quase sussurros (apesar do altíssimo som que toma conta do ambiente), os dois partem rumo ao apartamento da moça, que realmente parece ser bem atraente: bêbada e viciada em ecstasy, ela não apenas é extremamente vulgar como ainda agride o rapaz, dizendo que este deve 'fazer o que ela mandar'. Quem não gostaria de uma mulher assim? Surpreendentemente (ênfase no cinismo), a noite acaba mal e Camilo é hospitalizado vítima de overdose tendo sua vida salva por um amigo de infância o médico
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Antônio Vilela. O que ocorre em seguida é previsível: Vilela apresenta o amigo para sua noiva, Rita (Secco), e, pouco tempo depois, já está sendo traído pela dupla.
A primeira grande incoerência de A Cartomante reside na postura do casal de amantes, que age como se não tivesse outra opção a não ser fazer de tudo para manter o romance em segredo – embora eles queiram ficar juntos. Ora, o que impede Rita de romper com Vilela - principalmente depois que este se revela um sujeito agressivo e dominador? No conto, as condições eram totalmente diferentes: Vilela e Rita eram casados e a história se passava no conservador século 19. Já o roteiro não se preocupa em apresentar justificativas para os temores dos amantes.
Mas este talvez seja o menor dos pecados desta adaptação, que tortura o público com diálogos absurdamente ruins: em certo momento, por exemplo, a personagem de Giovanna Antonelli (que faz pouco mais que uma ponta no filme) diz: 'Quero fazer sexo. Quero fazer muito sexo!', enquanto Deborah Secco, em outra cena, afirma para o noivo: 'Eu quero ser o seu almoço!'. Aliás, não sei o que é mais vergonhoso: ouvir um ator (talentoso ou não) dizer falas como estas ou constatar que Machado de Assis, sempre tão cuidadoso na construção impecável de seus textos, tenha servido de inspiração para este projeto. Ah, quase esqueço de mencionar meu instante favorito: ao atender um paciente no pronto-socorro, o dr. Vilela ausculta o coração do sujeito e faz o diagnóstico: 'Parou!'. Só faltava ele dizer que iria 'precisar dar umas pancadas no peito da vítima pra ver se ela acorda' – mas, felizmente, a cena chega ao fim antes que isso aconteça.
O desenvolvimento dos personagens também é interessante, variando de acordo com as necessidades imediatas do roteiro: inicialmente, Vilela é um sujeito bacana, transformando-se instantaneamente em vilão quando Rita e Camilo se tornam o casal central da trama. Depois de cumprir o papel de antagonista, no entanto, ele volta a apresentar indícios de bondade. Da mesma forma, Camilo alterna seu comportamento entre o de um garotão inconseqüente, um conquistador barato e um amante apaixonado, sem maiores explicações. De modo geral, no entanto, é justo dizer que o triângulo amoroso visto em A Cartomante é formado por um babaca, uma mulher medíocre e um egocêntrico. Difícil é entender porque o espectador deveria se importar com três personagens tão detestáveis.
Por incrível que pareça, a direção do projeto consegue competir com a mediocridade do roteiro: os 'cineastas' Pablo Uranga e Wagner de Assis parecem incapazes de compor um quadro sequer com a mínima elegância e demonstram desconhecer os princípios básicos da linguagem cinematográfica, como podemos observar em algumas cenas em que os planos e contraplanos são realizados em eixos de sentido diferentes (o resultado é que os dois interlocutores visto na seqüência parecem olhar para a mesma direção, e não um para o outro). Apelando para clichês mais do que batidos (como ao realizar um zoom nos rostos de Rita e Camilo quando estes se vêem pela primeira vez, a fim de estabelecer o 'amor à primeira vista'), a dupla de diretores cria alguns planos tão ridículos que chegam a provocar o riso, como no close 'sensual' da orelha de Deborah Secco e na tomada em que Vilela aperta dramaticamente um copinho de plástico cheio de café. A impressão final é a de que A Cartomante é um filme amador, e não uma produção supostamente profissional (observe a seqüência que se passa em um bar, envolvendo dois homens e uma arma, e perceberá a falta de veracidade que domina toda a narrativa).
Eu ainda poderia citar a trilha sonora caótica, que jamais se define por um tom, ou as péssimas atuações (com destaque para Antonelli, cuja performance chegou a me deixar constrangido), mas isto seria como chutar cachorro morto. Pensei, também, em discutir a
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'revelação' final, mas não vejo razão para isso: se nem mesmo os cineastas parecem levar a tal reviravolta a sério, por que eu deveria fazê-lo? Por outro lado, não posso deixar de observar que praticamente todo o elenco é citado nos créditos de 'produtores associados', o que significa, na prática, que Baricelli, Secco e cia. aceitaram receber menos do que o habitual para participar do projeto. A pergunta é: por que?
Ah, sim: talvez seja interessante informar que o roteiro de A Cartomante foi escrito por Wagner de Assis, responsável por obras como Xuxa Popstar e Xuxa e os Duendes. Seja como for, A Cartomante já é sério candidato a um prêmio que criei de maneira informal este ano: o troféu Histórias do Olhar 2004.
28 de Janeiro de 2004
A CARTOMANTE Wagner de Assis e Pablo Uranga - Brasil, 2004
Se você quer saber tudo que há para se conhecer de A Cartomante em uma breve descrição, é
fácil: trata-se de um filme onde um personagem irritado amassa um copo de café, que se espalha
por sua mão; onde um casal de personagens se encontra na praia, correndo em câmera lenta, de
branco; e onde um personagem diz a frase "Você acha que controla o seu destino, já se perguntou
ao seu destino o que ele acha disto?". Mas, atenção: nada disso é paródico, e sim levado a sério
pelo filme. Ora, qualquer filme que leve a sério clichês tão radicais, que já se tornaram paródias
em tantos outros filmes, sofre de um tal anacronismo que chega a ser difícil discutir qualquer outro
aspecto dele - anacrônico mesmo pela apreensão do que seja "ser moderno", com truquezinhos
banais de edição e fotografia, ou trilha sonora eletrônica. De fato, como se dizia naquelas piadas, A
Cartomante é o cúmulo do filme anacrônico - tanto assim que cria um novo tipo de anacronismo
não visto antes: o anacronismo cirúrgico. O filme é tão velho no nascedouro que Deborah Secco e
Sabrina Sato (a do Big Brother) aparecem no filme com, digamos, qualidade toráxicas bastante
diferentes das que fazem sua fama atualmente. Não restam dúvidas: o filme envelheceu.
Mas, muito mais chocante que seu anacronismo é perceber a completa falta de propósito de uma
produção como esta: sobre o quê querem seus diretores falar, afinal? Não parece que sobre muita
coisa, nada há no filme que indique qualquer urgência de fato, mesmo que inconsciente. Se um
Sexo, Amor e Traição serve de discussão na mesa de bar pelo seu retrato da compreensão
contemporânea das relações amorosas, ou entre cinema e TV, ou mesmo de um Brasil que se
revela no que ele propõe como modelos de ambições e desejos, A Cartomante não permite nada
disso. Sua realização é de tal forma desprovida de relações com a atualidade, que nem seu
conteúdo reflete nada de muito interessante sobre o país, sobre hoje; nem sua forma faz isso
sobre uma visualidade contemporânea, uma vez que também parece velha, equivocada. Se o filme
de Jorge Fernando pode ser discutido dentro do arquétipo do "mau filme safra 2004", o que faz de
A Cartomante um mau filme é absolutamente atemporal: o completo equívoco de projeto de todas
as partes envolvidas. De contemporâneo e comum com alguns destes filmes, só mesmo a preguiça
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estilística que cria uma mise-en-scène absurdamente truncada, e que mais do que simplesmente
feia, atrapalha o andamento do filme o tempo todo.
O que mais surpreende no filme é saber que um de seus diretores (Assis) tem carreira,
eminentemente, como roteirista. Ou melhor, talvez seja menos surpreendente do que revelador do
processo de produção de roteiros nas fábricas da nossa tal "indústria" (seja Rede Globo, seja Diler
e Associados, locais onde trabalhou Assis). Roteiros viram equivalentes de acúmulos de clichês,
golpes narrativos fáceis e simplórios (usar uma psicóloga como forma dos personagens falarem
sobre o que são e porque fazem o que fazem - nunca isso se vê em ações e sim em diálogos que
fazem a narrativa andar ou explicar os personagens); em suma, a redução da experiência humana
(e sentimental, principalmente) a um jogo que necessita, mais do que tudo, de uma certa
debilidade mental dos participantes. Não há resquício de vida humana em A Cartomante - o roteiro
parece ter sido escrito por um software, o filme dirigido da mesma forma, os atores escalados
assim também. Só que, neste caso, o software já está, além de tudo, desatualizado.
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ANEXO VI Questionário de entrevista aos professores
Nome: ________________________________________________________________ Área de formação: _______________________________________________________ Área de atuação: ________________________________________________________ Escola onde atua: _______________________________________________________ 1. Faz uso de produções cinematográficas (filmes) em suas aulas? não sim
Por quê? ____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Com que freqüência? ________________________________
2. Na sua percepção, quais as vantagens do uso de filmes nas aulas de literatura?
________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
3. Que dificuldades didáticas e metodológicas você percebe na realização desse trabalho?
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________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
4. Que tipo de atividade você desenvolve a partir da exibição? ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
5. Em geral, como os alunos respondem a essa proposta de trabalho? ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
ANEXO V
AVALIAÇÃO DA SITUAÇÃO ECONÔMICA
PESQUISA MOSTRA AMPLIAÇÃO DA CLASSE C
Aparelhos de telefone celular e televisores lideram lista de produtos mais comprados de 2003 para cá
O Datafolha indagou os eleitores brasileiros a respeito da compra de alguns itens de conforto de 2003 para cá. Os produtos que lideram a lista como os mais comprados são aparelhos de telefone celular e televisores: 49% dizem ter comprado ou trocado de celular nesse período. Desses, 24% afirmam que já tinham um aparelho e 25% dizem que se tratou do primeiro que compraram. No caso de aparelhos de TV, 47% declaram ter comprado, sendo que 31% compraram modelos com menos de 29 polegadas e 16% adquiriram televisores com tela acima deste tamanho.
Aparelho de DVD e móveis também empatam, citados por, respectivamente, 38% e 36%. No caso do DVD, 32% dos que compraram afirmam que não tinham um aparelho desses em casa antes. Vêm a seguir, com percentuais acima de 20%, CD players (28%), fogões, liquidificadores (27%, cada) e máquinas de lavar roupa (23%).
Compraram carro de 2003 para cá 15%; levaram computadores para casa 14%, mesma taxa dos que adquiriram aparelhos de telefone sem fio. Câmeras digitais foram citadas por 11%, fornos microondas por 10%, freezers e aparelhos tocadores de mp3 por 8%, cada. A decadência dos aparelhos de videocassete fica patente, quando se verifica que apenas 7% compraram um desses produtos de 2003 para cá, taxa 31 pontos menor do que a dos
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que dizem ter comprado aparelho de DVD. Os itens menos adquiridos foram câmeras de vídeo (3%), secadoras de roupa (2%) e lavadoras de louça (1%).
COMPRA DE ITENS DE CONFORTO DE 2003 PARA CÁ
sim, comprou / trocou
não, comprou / trocou sim, já havia não havia não sabe
Aparelho de telefone celular para seu uso pessoal
49 51 24 25 0
Aparelho de TV 47 53 25 22 0 TV de tela abaixo de 29 polegadas
31 69 21 10 0
TV de tela de 29 polegadas ou mais
16 84 4 12 -
Aparelho de DVD 38 62 6 32 - Móveis 36 64 29 8 0 Aparelho de CD (CD Player)
28 72 12 17 0
Fogão 27 73 23 4 - Liquidificador 27 73 20 7 - Máquina de lavar roupa
23 77 10 12 0
Carro 15 85 9 5 - Computador 14 86 5 9 - Aparelho de telefone sem fio
14 86 5 8 0
Câmera fotográfica digital
11 89 2 9 0
Forno microondas 10 90 3 6 0 Freezer 8 92 3 5 - Aparelho tocador de MP3
8 92 1 6 -
Videocassete 7 93 4 4 - Câmera de vídeo 3 97 1 2 0 Secadora de roupa 2 98 1 2 - Lavadora de roupa 1 99 0 1 -
Fonte: P. 17. Nos últimos três anos, do começo de 2003 para cá, você ou alguém da sua casa comprou ou trocou de ____________: P.17a. (SE SIM) Já havia___________ em sua casa antes? (...)
No caso dos DVDs, 18% dizem que o consumo de produtos de origem pirata aumentou; em relação a DVDs originais essa taxa é de 11% (18% dizem que têm comprado menos).
COMPARAÇÃO DO CONSUMO DE ALGUNS ITENS HOJE COM O DE 2003 aumentou diminuiu continua o mesmo não sabe, não lembra Alimentos em geral 37 13 49 1 CDs piratas 29 13 46 12 Refrigerantes 27 20 51 2 Perfume 25 15 56 3 Cosméticos 25 14 57 4 Frios 22 18 57 3 Iogurte 21 21 55 4 Artigos de cama, mesa e banho
21 13 62 4
Doces/chocolates 19 22 56 3 DVDs piratas 18 13 53 16 Brinquedos 17 23 52 8 Salgadinhos 17 21 58 4 CDs originais 12 24 53 11 DVDs originais 11 18 57 14
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Fonte: P.18. Em relação há três anos atrás, você diria que o consumo de _________ na sua casa aumentou, diminuiu ou continua o mesmo? Folha de São Paulo. Data Folha. 7. jul. 2006.
ANEXO VI Pesquisa Retrato da Leitura No Brasil16 16 Apresentação de dados oficiais extraídos da pesquisa Retrato da leitura no Brasil, encomendada pelo grupo CBL/ BRACELPA/ SNEL/ ABRELIVROS. São Paulo, 2001. Documento PPT.
51%
49%
Masc.Fem.
Amostra Representa 86* milhões de adultos brasileiros alfabetizados: 42 milhões de homens e 44 milhões de mulheres
* Universo estimado em 2000, com a distribuição real de sexos na população estudada
PERFIL DA AMOSTRA - BRASILPERFIL DA AMOSTRA - BRASIL
27%9%31%
33%1ª a 4ª série 5ª a 8ª série Ensino Médio Superior
SEXO (ponderado)SEXO (ponderado)
ESCOLARIDADE ESCOLARIDADE
IDADEIDADE
38%
30% 25%7%
A B C D/E
CLASSE ECONÔMICACLASSE ECONÔMICA
23%
21%16%
22%
18%
14 a 1920 a 2930 a 3940 a 49Mais de 50
CBL/BRACELPA/SNEL/ABRELIVROSRetrato da Leitura no Brasil
PopulaPopulaçção ão alfabetizada com alfabetizada com mais de 14 anosmais de 14 anos
20%20%
LEITURA DE LIVROS NO BRASILLEITURA DE LIVROS NO BRASIL
Compradores Compradores de Livros de Livros
14%14%
Leitor Leitor CorrenteCorrente
1549 21
CBL/BRACELPA/SNEL/ABRELIVROSRetrato da Leitura no Brasil
Representa atualmente 20% da população brasileira alfabetizada com 14 ou mais anos
PENETRAÇÃO DE COMPRAS DE LIVROSPENETRAÇÃO DE COMPRAS DE LIVROS
* 3 anos de instrução completa
Mercado Comprador
Em São Paulo Em São Paulo 22%22% da populada populaçção alfabetizada ão alfabetizada éé compradora de livros, compradora de livros, estimados aproximadamente em 1,5 milhões de compradoresestimados aproximadamente em 1,5 milhões de compradores
Estimados em 17,2 milhões de pessoas alfabetizadas* acima de
14 anos que compraram pelo menos um livro em 2000
1549 35
CBL/BRACELPA/SNEL/ABRELIVROSRetrato da Leitura no Brasil
57% Maior bloqueio atual
Bloqueios para Maior Aquisição de Livros
Custo do Custo do livro = 34 %livro = 34 %
Falta de Falta de $ $ = = 23%23%
Falta de estimulaFalta de estimulaççãoão 31%31%
InformaInformaçção ão IndicaIndicaçção ão
SolicitaSolicitaçção formal ão formal de escola / empresa de escola / empresa
+
CBL/BRACELPA/SNEL/ABRELIVROSRetrato da Leitura no Brasil
Pequena parcela da população lembra-se de ter adquirido livros nos últimos 12 meses
Compra de Livros
Compra mCompra méédia declaradadia declarada
20%20%
5,925,92 livros livros ao anoao ano
Apenas 1,21 livros por adulto alfabetizadoApenas 1,21 livros por adulto alfabetizado
1549 28
CBL/BRACELPA/SNEL/ABRELIVROSRetrato da Leitura no Brasil
36%33%
17%14%
A B C D/E
O comprador típico pertence às classes B e C: somam 12 milhões de compradores
PERFIL DO COMPRADORPERFIL DO COMPRADOR
Participação de Compradores por Classe Econômica
Base Real / Ponderado : 1473 / 1642 compradores de livros nos últimos 12 meses
Classe Econômica
CBL/BRACELPA/SNEL/ABRELIVROSRetrato da Leitura no Brasil
2.00016Não Identificado114346
%
120120480360480602
Pop. Est. Em MilBRASIL
Educação BásicaArtes, Lazer e DesportosCiências PurasLínguasLiteratura Infanto-JuvenilGeografia e HistóriaLivros que estão
sendo lidos fora da escola
1,3 gêneros lidos em média
por leitor
GÊNEROS DE LEITURA CORRENTEGÊNEROS DE LEITURA CORRENTE
Leitura Atual
Gêneros Lidos Gêneros Lidos –– Brasil Brasil -Continuação-
70
1549 73
CBL/BRACELPA/SNEL/ABRELIVROSRetrato da Leitura no Brasil
62% 62%
LEITURA HABITUALLEITURA HABITUAL
dos brasileiros alfabetizados com mais de 14 anos declaram que “costumam ler livros”
30% 30% efetivamente leram nos últimos 3 meses
XX
1549 52
CBL/BRACELPA/SNEL/ABRELIVROSRetrato da Leitura no Brasil
Quanto mais baixo o estrato econômico maior é a penetração de leitura da bíblia
8182235403
18A *
779
23371119B *
44
1117241822C *
4569
193618
D/E *
Generalidades
GÊNEROS LIDOS
Ciências AplicadasCiências SociaisFilosofia e PsicologiaLiteratura AdultaBíblia (apenas)Religião
GÊNEROS DE LEITURA CORRENTEGÊNEROS DE LEITURA CORRENTE
Classe Econômica
Gêneros Lidos por Classe Econômica Gêneros Lidos por Classe Econômica –– Brasil Brasil
*Porcentagem do total de leitores Base Real / Ponderada : 1241/1152 entrevistados que leram algum livro nos últimos 30 dias
Quanto mais alto o estrato econômico
maior a penetração de
literatura adulta e livros de formação
científica
1549 67
CBL/BRACELPA/SNEL/ABRELIVROSRetrato da Leitura no Brasil
PERFIL DO LEITORPERFIL DO LEITOR
São Paulo
Base Real / Ponderada : 2591/2425 no BrasilEntrevistados que leram algum livros nos últimos 3 meses
Brasil
39%
33%
17%
11%
Classe Econômica
Perfil do Leitor por Escolaridade – São Paulo
Outras Metrópoles
Perfil do Leitor por Classe Econômica
29%
33%
19%
19%
34%
31%
14%
21%
Classes com melhor poder aquisitivotêm maior presença entre os leitores das metrópoles
ABCD/E
1549 59
CBL/BRACELPA/SNEL/ABRELIVROSRetrato da Leitura no Brasil
30% da população alfabetizada no Brasil com mais de 14 anos
Leitor Efetivo
26 milhões de leitores no País
PENETRAÇÃO DE LEITURA EFETIVA DE LIVROSPENETRAÇÃO DE LEITURA EFETIVA DE LIVROS
Leu pelo menos um livro nos últimos 3 meses
SP 36%36% 2,4 milhões de leitores
14% da população alfabetizada no Brasil com mais de 14 anosdeclara não ter hábito de ler nada
12 milhões de alfabetizados no País
1549 57
CBL/BRACELPA/SNEL/ABRELIVROSRetrato da Leitura no Brasil
Baixa Posse de Livros
Necessidade de criar programas Necessidade de criar programas que facilitem o acesso a livrosque facilitem o acesso a livros
++ Baixo poder aquisitivo da maioria dos leitores
Poucas alternativas de leitura dentro de casa
Presente / ganhou da escolaEmprestado de amigo/parenteEmprestado de biblioteca
Ampliação do número de bibliotecas
Busca de opções para acesso a livros
ACESSO AO LIVROACESSO AO LIVRO
1549 83
CBL/BRACELPA/SNEL/ABRELIVROSRetrato da Leitura no Brasil
Imagem do do Livro
POSICIONAMENTO DO LIVROPOSICIONAMENTO DO LIVRO
69%69%
ModernidadeModernidade
Estratos econômicos mais baixos
Estratos econômicos mais altos
Declaram ter formas mais modernas de se atualizar
Comparam com rádio / TV / jornal e revistas
Comparam com Internet / TV paga
CBL/BRACELPA/SNEL/ABRELIVROSRetrato da Leitura no Brasil
Baixa presença das bibliotecascomo forma de acesso ao livro 8%
CONCLUSÕESCONCLUSÕES
Barreiras ao incremento
da leitura no estrato
médio da
ACESSO AO LIVRO
Baixo poder aquisitivo
COMUNICAÇÃO E MARKETING
Estratégias para modernizar a
CBL/BRACELPA/SNEL/ABRELIVROSRetrato da Leitura no Brasil
Imagem do do Livro
POSICIONAMENTO DO LIVROPOSICIONAMENTO DO LIVRO
EntretenimentoEntretenimento(25%)(25%)
PrazerPrazer(39%)(39%)
É nulo para os que são leitores obrigatórios
“Só leio para o meu
Ausência de prazer com a leitura se dá mesmo nos
estratos mais altos:
Classe A 33%33%
Recommended