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O projeto propõe uma reflexão sobre as condições do espaço expositivo e o percurso da obra. Parte do museu da Fundação Iberê Camargo como objeto de estudo para levantar algumas questões sobre o espaço da obra, que envolvem o limite dos suportes, frente a diversidade da temática atual. A capacidade da arquitetura em construir um percurso por meios físicos e, a potencia de transformação desses espaços, pela arte é um dos principais pontos discutidos no trabalho. O projeto parte da experiência pessoal da aluna com a montagem da exposição "Alfabeto Infinito" , de Angela Detanico e Rafael Lain, em cartaz até 17 de Novembro desse ano, no museu da Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre. O livro conta com uma entrevista com os artistas e o arquiteto Álvaro Siza, responsável pelo projeto do museu. O intuito foi analisar o papel do artista e o papel do arquiteto como mediadores da relação entre arte e percursos individuais, a partir do exemplo concreto de uma exposição no museu.
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beatriz matuck
andré vainer
orientador
dezembro, 2013
sobre o espaço expositivo e o percurso da obra
a Isabel e Rosely,
agradeço imenso aos que acompanharam o percurso do projeto de
alguma forma que tenha ajudado a torná-lo concreto.
da hospedagem ao simples consolo.
Alice Matuck
Álvaro Siza
André Turazzi
André Vainer
Angela Detanico
Arnaldo Pappalardo
Beatriz Overmeer
Bruna Canepa
Bernardo Stort
Bruno Stort
Diógenes Moura
Diego Rolim
Eduardo Haesbaert
Elvira Fortuna
Érico Boteselli
Fábio Messias
Felipe Russo
Fernanda Joszef
Fernando Lemos
Flora Rebollo
Francisco Veloso
Gabriela Rocha
Isabel Abascal
Isabel Locatelli
Juliana Brito
Khaled Goubar
Larrisa Maglioli
Laura cogo
Lila Botter
Lua Morena Cruz
Luiz Carlos Felizardo
Marcel Castro
Mariana Valdrighi Amaral
Marina Ferreira
Marina Rosenfeld
Marta felizardo
Miguel Stort
Nina Farkas
Paolo Salvetti
Rafael Lain
Renata Baralle
Rosely Nakagawa
Rubens Matuck
Shundi Iwamizu
Solange farkas
Tiago Wright
Tereza Siza
sobre o espaço expositivo
e o percurso da obra,
Como nos afeta a Arquitetura? Passaram-se quatro
anos estudando os materiais construtivos, as
aberturas das fachadas, o concreto, a maquete, o
modernismo, a habitação social, a organização da
cidade. História da Arquitetura e a História da
Arte. Quatro anos nos dotando de instrumentos para
construir na paisagem, alterar a entrada de ar com
uma janela, ou controlar a passagem de luz por uma
fenda no concreto de um edifício.
Nesse período, me impressionou a forma como os
arquitetos lidaram com a matéria, como um tipo de
arte, que antes de mais nada enfrenta a gravidade.
O peso e a presença física de uma construção,
obrigam o arquiteto a driblar os limites de um
objeto - principal instrumento de trabalho -,
primordialmente monolítico, para enfrentar a
amplitude de possibilidades, que o transeunte
que o percorre, possa ter. É nesse momento que
a construção de um espaço se dá e as escolhas,
por menores que sejam, marcam o espaço, impondo
limites, desvios e aberturas a ele.
A luz, o ar, o vento são elementos que nenhum
arquiteto nunca pôde ignorar. Um espaço dado contém
em si esses elementos que se somam. Informações
visuais, auditivas, sensoriais que constroem um
ambiente - que por mais resistente que seja –
possa ser o mais flexível possível, ao longo de um
percurso imaginado.
Gerar uma ordem no espaço, a partir da
transformação desses elementos pré-existentes, e
nos guiar, fazendo com que, ao longo desse caminho,
percebamos as diferenças de uma série de situações
distintas. A construção de percursos individuais,
sensíveis, que se relacionem diretamente com o
inconsciente de cada um.
Nesse sentido, a Arquitetura está muito próxima
da literatura, do cinema, da música. Gerando
relações, imagens, sons a partir de uma construção
ideal e imaginária, que parte das informações que o
espaço dá, e da memória de cada um.
Lida com a experimentação do real, do pré-
existente e do que está por vir. Partindo do
terreno, ou de uma cidade. Num intercâmbio infinito
entre espaço ideal e o espaço real.
A arquitetura nunca se apartou do papel de dar
função a uma forma construída, se constituindo
basicamente como suporte, para que todas as
relações humanas possíveis se desenvolvessem ali, a
partir dela.
No entanto é quando ela gera um espaço, um suporte
ativo a partir da experiência do sujeito, que me
interessa estudar.
A arquitetura sem o sujeito se estabelece como
objeto inerte.
Se percebermos essa condição nata, funcional
da Arquitetura a partir do modernismo, a função
imbricada na forma de se pensar, acaba gerando
uma série de correntes alternativas ao moralismo
desse rigor, naturalmente em direção oposta ao
funcionalismo. Comportamentos, manifestos de uma
ação mais próxima da escala humana e afetiva de
agir no espaço.
Um dos mais claros exemplos desses movimentos,
foi a corrente Situacionista que, no contexto, dos
anos 1950 na França, enfrentavam a capacidade de
lidar com as questões da vida cotidiana, associados
basicamente ao território das cidades. Herança dos
surrealistas e dadaístas, colocavam o ser humano
numa prova de dispersão, um modo experimental, de
relacionamento ativo em ambiências variadas. Dando
continuidade a uma vivência experimental da cidade.
Propuseram a deriva, que dava ao
experimentador, uma experiência lúdica, enquanto
se tornava mais sensível aos elementos externos a
ele, a partir de uma proximidade afetiva, que lhe
conviesse, de acordo com suas vontades e desejos,
com a intenção de construir as cidades através
de uma ação mais coletiva e afetiva dos seus
habitantes.
Esse processo marca o extremo da
aproximação entre arte e vida. Processo iniciado
pela perda do pedestal na escultura, quando se
criou uma nova relação de tridimensionalidade e
autonomia na obra de arte.
A maior transformação dos espaços expositivos
acontece principalmente quando a arquitetura e a
arte se aproximam do ritmo e da forma cotidiana,
nos situando em um território cada vez mais
acessível, real e por isso, crítico. O espaço da
discussão passa a fazer cada vez mais parte da
obra.
Deve-se prestar atenção a essa transição,
em que o espaço abre a possibilidade de troca com o
espectador. Como esse espaço influencia como gestor
de uma experiência pessoal e qual a importância do
estímulo que esse espaço pode oferecer? O estímulo
a essa experiência, talvez seja a maior força da
arquitetura.
A relevância de um espaço dado e as informações
contidas nele, delimita a maneira que o sujeito
se relacionará com ele. O sujeito funciona como um
corpo ativador desse espaço. Percursos múltiplos e
justapostos surgem a partir das experiências
individuais, e agregam informações ao espaço,
a partir de um espaço imaginado, vivido
individualmente.
É necessário compreender a necessidade, a
tendência de um espaço múltiplo e multidisciplinar,
frente a importância de um espaço ativo para a
experiência da obra de arte.
Vivemos um período que a arte e o espaço se
relacionam cada vez mais. Um ambiente que a arte
se apropria do espaço de diversas formas, cada
vez mais. Talvez seja o momento de perceber qual o
ambiente que está sendo disponibilizado a uma arte
tão sem delimitações, sem fronteiras.
O interesse em estudar o espaço expositivo
e o percurso da obra surgiu da oportunidade de
participar de um projeto de expografia para uma
exposição no museu da Fundação Iberê Camargo. A
experiência de vivenciar um espaço que não pode
ser compreendido através de desenhos de arquitetura
me fez experimentá-lo e,perceber a quantidade
de informações que o espaço desse museu dá como
ativador de experiências múltiplas. Experiências
que não se esgotam e que devem ser vividas de
diversas formas por cada um, a cada momento. Um
espaço que se constrói a partir de um percurso
linear constante e que se aproxima da lógica
de uma fita de moebius, contrário a um percurso
neutralizado e limitado, a exemplo do cubo branco.
A presença de highlights ao longo da visita
a esse museu, dados pelas aberturas de vistas a
paisagem externa e a espacialidade interna, devem
servir de desafio permanente em encontro com as
demandas espaciais que cada obra de arte que for
exposta aí.
Cada obra exige um distanciamento, um respiro
e uma luminosidade próprios. A soma desses limites
estabelecidos, deve se desenvolver e enriquecer um
conjunto de pré-existências que construirão um novo
conjunto de interpretação, diretamente relacionado
com o assunto mostrado.
A partir de imagens feitas com celular,
através do olhar de pessoas diferentes e até de
desconhecidos, proponho uma visita a exposição*
no museu da Fundação Iberê Camargo, em Porto
Alegre, sob olhares de experiências particulares,
e a apropriação do espaço para a construção de um
percurso pessoal.
Sem a intenção de abordar o museu como modelo,
mas registrar uma experiência pessoal, de um
período de vivência num museu que foi pensado
para comportar uma diversidade de suportes, ainda
que sob as condições de um espaço convencional de
museu. O projeto parte de um livro como suporte
para a apresentação do trabalho.
Uma aproximação pessoal e instigante com o
assunto. Como num álbum, um caderno de anotações
onde se pudesse ir coletando e selecionando um
apanhado de reflexões coletadas durante
esse processo. Onde eu pudesse me apropriar e
reunir uma mescla de reflexões e pontos de vista
diversos sobre o tema. O livro se tornou uma
estrutura que pudesse receber e apresentar essa
reflexão como superfície permeável, aberta a novos
questionamentos.
Novembro de 2013
* “Alfabeto Infinito”, Setembro a Novembro de 2013,
Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre
pavilhão Sonsbeek, Aldo Van Eyck, Holanda, 1965
pabellón del sonido Maurício Rocha e Manuel Iturbide
Um pavilhão contemplativo, para ouvir os sons
captados de espécies de aves provindas de área
semi desértica no México. Projeto dos irmãos
Maurício e Manuel, a construção gera uma outra
espacialidade, dentro do próprio ambiente
em foco, que possibilita a interação entre
paisagem e construção, natural e artificial.
Traduz a percepção de um ambiente que só
existe, a partir da interação contemplativa do
espectador.
A série Obra de Mauro Restiffe agrupa um
conjunto de imagens autorreferentes de um
espaço em transformação. A mudança de uso de
um edifício de uso burocrático para um museu,
em si cria diversos questionamentos sobre o
tipo de espaço que está sendo pensado para a
arte.
O fotógrafo expõe entre esta, diversas
questões, a partir da espacialidade e as
qualidades essenciais de um edifício.
Building Berlin é um projeto da dupla Toyo
Onorato e Nico Krebs, quando criam a imagem
de uma janela em impressão lambe-lambe e a
instalam na empena cega de um edifício em
Berlim. Quando se desprega da empena, a imagem
flutua pela cidade.
O mesmo projeto cria a transição da
dimensão do real para o irreal, a partir de
interferências na paisagem que se relacionam
com enquadramentos das construções de Berlim.
O Louvre e seus visitantes
é um projeto de Alécio
de Andrade que retrata a
relação de dos visitantes
em contato com o espaço
expositivo do Louvre, e
suas obras.
SOBRE A OBSOLESCÊNCIA DO ESPAÇO EXPOSITIVO,
A intenção do meu projeto, em nenhum momento
foi me ater a estudar algum movimento
artístico em especial, mas tentar passar
rapidamente pela História da Arte para
entender de que forma a relação entre espaço
expositivo e obra foi tratada ao longo de um
certo período, particularmente a partir do
séc. XVII, com os Grandes Salões. E como a
forma de expor atualmente ainda ocorre aos
moldes desse período.
Existem claramente momentos em que a
ordem espacial se transforma radicalmente a
partir dos questionamentos que estavam sendo
colocados pelos movimentos artísticos de cada
época. São os momentos, em que a arte está
em diálogo direto com a arquitetura que me
interessou estudar. Tratadas como assuntos
separados no início, com a Minimal e a Land
Art, no século passado, o campo da arte se
expande e se imbrica de tal forma com o campo
da arquitetura, a ponto de confundirem-se.
A arte tomava uma postura autônoma em
relação ao espaço, enquanto a arquitetura
revelava monumentalidade de caráter
O Gabinete de Ferrante Imperato em Nápoles
Anonyme1672,Anônimo, gravura,
Bibliothèque Estense, Modena
SOBRE A OBSOLESCÊNCIA DO ESPAÇO EXPOSITIVO,
artístico, deixando de lado sua raiz
funcional. A arte foi conquistando um
mercado conservador até alcançar a demanda da
construção de um território primordialmente
voltado pra ela.
Os primeiros museus, um espaço voltado
especificamente para a arte é um conceito
recente. No séc XVII, era mostrada em espaços
adaptados da burguesia e, somente a essa
parte da sociedade. Ainda elitizada, no
século XX, conquista uma fatia do mercado
e passa a ocorrer em múltiplos espaços,
inclusive em um espaço irreal, e, inclusive
ao mesmo tempo em vários lugares, com a
chegada da internet.
A história do cenário da arte e o espaço
da obra parte primordialmente do interesse
do mercado, que guia todo esse processo,
passando da apropriação dos espaços da
burguesia, a espaços contemporâneos que não
se diferenciam muito da forma com que ocorria
a exemplo dos Grandes Salões do séc. XVII.
Desde as feiras de arte do século XVII,
aos espaços estéreis de hoje, podemos traçar
um panorama, que ainda parte do interesse
comercial, ao invés de um contexto histórico
cultural mais interessante para o ambiente
reflexivo, como base.
Busquei registrar o período de transição
que vivemos, somado ao fenômeno tecnológico,
quando surgem novas plataformas e o espaço
expositivo convencional caminha em sentido
oposto, tornando-se datados, obsoletos.
NOVA LINGUAGEM, NOVAS PLATAFORMAS, ANTIGA DEMANDA,
Uma nova linguagem surge quando se incrementa
uma nova ferramenta. É impossível separar
a transição dos espaços expositivos e a
linguagem predominante de cada período.
Nesse sentido, foi necessário analisar casos
de movimentos artísticos e exposições que
aconteceram em cada época.
Os espaços expositivos perdem o sentido,
frente a necessidade de transposição do
1 FONTCUBERTA, Joan. A Câmera de Pandora, São Paulo: G.Gilli, 2012.pg. 14-15
espaço convencional, proposto pelo modo de se
fazer arte hoje. Nesse momento de adaptação
de novas linguagens, somos obrigados a passar
por uma revisão da forma com que se expõe
esses trabalhos.
“Assistimos a um processo irrefável de desmaterialização. A superfície em que a fotografia argêntica se inscrevia era o papel ou material equivalente, e por isso ocupava um lugar, fosse um álbum, uma gaveta ou uma moldura. Em compensação, a superfície de inscrição da fotografia digital é a tela: a impressão da imagem sobre um suporte físico já não é imprescindível para que a imagem exista; a foto digital, portanto, é uma imagem sem lugar e sem origem, desterritorializada, não tem lugar porque está em toda parte.”1
Fontcuberta cita a desmaterialização
no caso da fotografia, no entanto esse é um
processo que se repete na nossa linguagem, de
diversas formas.
Surge uma nova ordem no espaço e junto com
ela, a necessidade da comunicação em transpor
o espaço físico de um território comum
a todos, sem fronteiras. Parte de uma nova
matriz, a informação, que passa a gerar novas
imagens, novas espacialidades.
No entanto esse processo não se difere
da chegada do cinema, da fotografia, quando
se alterou o ritmo, e a possibilidade de
reprodução na Arte. Inclusive quando se
cogitou o fim da pintura. Esse processo
ocorre de tempos em tempos, e será sempre
uma demanda da arte frente a tecnologia.
A adaptação da forma a um território
desmaterializado.
A FUNDAÇÃO IBERÊ CAMARGO, CONDIÇÕES DO PROJETO,
A Fundação Iberê Camargo faz parte de uma
tríade entre a cidade, o museu e o rio
Guaíba. Um contexto particular em que o
prédio mantém um recuo da avenida e se
instala no limite da vegetação da escarpa, de
frente para o rio.
A caminho do museu, de dentro do carro,
podemos ver o prédio da Fundação. De longe
seu volume branco, ermo parece sustentar o
olhar para o rio. Uma parede cega, branca,
luminosa, aos poucos, em direção a curva
dessa avenida revela a sobreposição de rampas
da fachada, exprimindo uma certa complexidade
organizada.
Uma aparente brutalidade com que as
rampas, que parecem estar enfaixadas se (des)
organizam é quebrada pela clareza da cor
do concreto aparente branqueado. Um volume
estranho, desumano, inquieto, mas acima de
tudo mudo, inerte. A beira de um abismo que
só se completa com a nossa entrada.
O edifício se estabelece com certa
regularidade. Sua altura é determinada pela
parede ondulada ao norte do terreno. Essa
altura determina um vazio interno ao museu,
o átrio, que determina as formas das salas
de exposição a seu redor e concede certa
luminosidade ao espaço do museu.
A Fundação conta com um edifício único
formado por algumas partes complementares,
de acordo com a própria demanda do projeto.
Incluindo as áreas de exposição, uma
recepção, uma pequena livraria, um café, um
auditório, oficinas artísticas e um extenso
setor administrativo e reserva técnica.
Conta também com um estacionamento, que
possui acesso pela avenida Padre Cacique e se
estabelece como um dos principais acessos ao
Museu, pela dificuldade de acesso pela avenida
Padre Cacique.
Quando chegamos no museu, compreendemos
a importância de cada elemento ali. Uma
árvore cenograficamente posicionada na frente
da entrada do museu, retoma a situação de
vegetação da escarpa, no sentido oposto a
ela. A árvore se relaciona intimamente com o
prédio construído.
A FUNDAÇÃO IBERÊ CAMARGO, CONDIÇÕES DO PROJETO,
A Fundação Iberê Camargo faz parte de uma
tríade entre a cidade, o museu e o rio
Guaíba. Um contexto particular em que o
prédio mantém um recuo da avenida e se
instala no limite da vegetação da escarpa, de
frente para o rio.
A caminho do museu, de dentro do carro,
podemos ver o prédio da Fundação. De longe
seu volume branco, ermo parece sustentar o
olhar para o rio. Uma parede cega, branca,
luminosa, aos poucos, em direção a curva
dessa avenida revela a sobreposição de rampas
da fachada, exprimindo uma certa complexidade
organizada.
Uma aparente brutalidade com que as
rampas, que parecem estar enfaixadas se (des)
organizam é quebrada pela clareza da cor
do concreto aparente branqueado. Um volume
estranho, desumano, inquieto, mas acima de
tudo mudo, inerte. A beira de um abismo que
só se completa com a nossa entrada.
O edifício se estabelece com certa
regularidade. Sua altura é determinada pela
parede ondulada ao norte do terreno. Essa
altura determina um vazio interno ao museu,
o átrio, que determina as formas das salas
de exposição a seu redor e concede certa
luminosidade ao espaço do museu.
A Fundação conta com um edifício único
formado por algumas partes complementares,
de acordo com a própria demanda do projeto.
Incluindo as áreas de exposição, uma
recepção, uma pequena livraria, um café, um
auditório, oficinas artísticas e um extenso
setor administrativo e reserva técnica.
Conta também com um estacionamento, que
possui acesso pela avenida Padre Cacique e se
estabelece como um dos principais acessos ao
Museu, pela dificuldade de acesso pela avenida
Padre Cacique.
Quando chegamos no museu, compreendemos
a importância de cada elemento ali. Uma
árvore cenograficamente posicionada na frente
da entrada do museu, retoma a situação de
vegetação da escarpa, no sentido oposto a
ela. A árvore se relaciona intimamente com o
prédio construído.
Ela marca a entrada do museu, construindo
uma pequena praça de chegada do outro lado da
avenida.
A utilização de recursos visuais, de
uma paisagem em constante transformação, a
marca sazonal que representa a mutação dessa
paisagem do entorno lembra um dos aspectos
do jardim chinês. Aberturas, molduras com
formas variadas, entre os espaços, servem
para vislumbrar algumas visadas especiais do
jardim. A percepção da passagem do tempo e a
transformação dos materiais são enquadradas
como numa fotografia, em transformação.
A sugestão de um espaço contemplativo de
preparação do espectador, desde o momento da
chegada à Fundação, nos coloca em sintonia
com o ambiente da cidade e o entorno direto
ao prédio, em constante mutação, em que a
árvore e o rio serviriam de termômetro.
A passagem pelo edifício possibilita a
construção de percursos que estabelecem um
momento de contemplação cognitiva, retomando
a discussão dos Situacionistas
exemplo de Jardim Chinês com abertura com forma, pedras e pavimento
desconhecido, s/data
e o conceito de promenade architecturale,
proposta por Le Corbusier, ao estudar a
arquitetura oriental. Nesse momento as rampas
tem um papel fundamental de guiar o visitante
ao longo de todo o museu. São rampas internas
e externas, ora dentro, ora fora do espaço
do museu. O arquiteto dá importância a esse
momento que ocorre durante a visitação,
através da diferenciação e o tratamento
próprio de cada espaço.
As rampas abertas às salas de exposição
e ao átrio e rampas fechadas que fazem
a transição desses espaços, o percurso
individual de cada visitante transforma-se
numa função ativa no museu, de construção
desse percurso individual, no espaço da
contemplação da exposição.
Subindo as rampas internas do museu, temos
a impressão de que estamos negando a parede
cega do nosso lado direito, para ver as
salas suspensas de exposição do outro lado.
Dispostas de um lado do edifício, permite
que, desde a rampa se possa ter uma visão
quase completa, de cada sala,
em cada um dos quatro andares do Museu, como
se fizéssemos um corte no edifício, através do
átrio central.
A relação de recusa a essa parede cega se
transforma, quando surgem pequenas aberturas,
que nos chamam a atenção para olhar pra
fora. E mirar os carros passando na Padre
Cacique, até perceber um plano horizontal, do
outro lado da avenida, que segue o silêncio,
a calma de dentro do museu. O percurso é
interrompido, numa distração que te força
a voltar para a atmosfera do museu. No meio
dessa interação, uma distração que se soma
ao percurso dando a ele uma outra forma de
continuar o percurso.
Da rampa suspensa, que sai do corpo
principal do edifício, pouco percebemos a
inclinação do piso, que nos leva a um outro
andar. O pé direito mínimo, a luminosidade
baixa e um corredor facetado nos impede de
prever a saída. Algumas luminárias quase
déco, fora do centro do percurso, longe das
janelas que as vezes se abrem nesse caminho,
rasgos de luz que, de vez em quando dão um
certo conforto na continuidade do percurso.
A luz artificial da luminária é como uma
escotilha no teto, que dá vontade de esticar
o braço e saber até onde ela vai. Aliviando o
baixo pé direito, abrindo para o céu.
Um vazio redondo para observar o movimento
das nuvens e perder a referência do edifício.
Um túnel de transição entre um espaço e
outro, dentro do mesmo edifício.
Quando saímos da rampa, fechada, a luz
do museu vai entrando, nos acostumando
novamente com a luminosidade do átrio. Ao
olhar pra cima percebemos um teto fechado,
mas uma estranha luz natural iluminando as
salas, um conforto visual, provocado por uma
falsa luz natural. Luminárias criadas para
iluminar as obras, como se viesse de fora
do museu. Uma luz que banha, por igual os
painéis projetados em gesso de cada sala. Uma
neutralidade estranha, e disposta a qualquer
tipo de intervenção.
Para instalar as obras nas paredes,
o gesso é quebrado e logo reconstituído,
sem que fique nenhuma marca nas paredes.
Permitindo que o museu volte a sua forma
original sem maiores intervenções. Uma
estrutura complexa que se mantém intacta as
ações do tempo.
ENTREVISTA COM ÁLVARO SIZA, OUTUBRO DE 2013
ENTREVISTA COM ÁLVARO SIZA, OUTUBRO DE 2013
BM_ Qual a relação entre o arquiteto e os artistas,
como essa relação se dá, a partir do espaço? Como isso
transparece de uma forma franca, através da experiência
de cada um, que estabelece esse contato? Com quais
tipos de referências você se relacionou durante esse
projeto?
AS_ A mim interessa muito a maneira como um museu
é utilizado. O enigma entre a Arte e a Arquitetura. O
museu e a Arte. Como algumas relações antagônicas, sem
manifestar o medo da arquitetura. Quer dizer, a ideia de
que, a Arquitetura pode contribuir com a arte. E quando
o museu tem alguma beleza, em alguns casos, essa ideia
realiza-se.
A outra, é exatamente contrária, é de que um bom
museu, que tenha flexibilidade em relação a seu uso, de
modo a complementar a pesquisa do artista. E não como
obstáculo.
No museu Iberê Camargo, conheces, já visitou, existem
três salas geometricamente muito bem distribuídas com
uma boa iluminação. Um L que se pode percorrer em
continuidade e um átrio que utiliza toda altura. As salas
são abertas pra esse átrio. Há uma artista brasileira [Iole
de Freitas] que trabalha o espaço do átrio e então faz uma
escultura, uma construção em plástico transparente e a
pendura na parte mais alta do teto, com uma variação de
forma, e variação de inclinação. E portanto usa o átrio,
todo o espaço do átrio sem qualquer problema.
Fiquei satisfeito, porque pensei que aquele átrio era
impraticável. Outras salas que estão na periferia desse
átrio, essas são geométricas, retangulares. No entanto
o que me parece é que aquele museu tem a flexibilidade
suficiente para qualquer tipo de intervenção, incluindo
o espaço do átrio, com a altura e uma boa iluminação.
E o que eu penso é que a Arquitetura nunca é um
obstáculo, ou nunca está a competir com a arte, ela se
expõe. Porque quando a arte tem qualidade, ninguém
sequer olha pra arquitetura, o problema é que sejam
exposições de qualidade.
Se o que se expõe é tímido, e não de muita qualidade é
que há problema. E isso não é problema da arquitectura. O
problema é a Arte que é exposta!
BM_ Nessa última exposição, em que pude presenciar a
montagem, a primeira demanda dos artistas era de usar
o átrio, quando disseram que ali estariam as letras de
neon, precisamos pensar na sua instalação diretamente no
espaço, dificultando uma
aproximação a partir de um projeto executivo mais
previsível. Como o senhor vê esse tipo de relação direta
entre arquitetura e
obra de arte?
AS_ Aquele museu está aberto a diferentes usos, eu sei
que fiquei contente com essa instalação e o uso total
desse espaço. Interessa-me muito em como aquele
espaço é utilizado e se realmente demonstra flexibilidade.
Naquele museu há utilizações muito diferentes, repara
que para expor obras do Iberê Camargo - que são quadros
pendurados na parede em salas retangulares -, é um
ENTREVISTA COM ÁLVARO SIZA, OUTUBRO DE 2013
aspecto do museu, conservador. Mas ele é aberto para
esse átrio. E aí possibilita outras instalações. Outra
coisa contraditória e em certa medida complementar:
por um lado o museu é muito fechado, então você tem a sua frente uma paisagem maravilhosa, mas quem usa a rampa, o percurso da rampa, tem umas janelas que por fora parecem imperceptíveis mas que abarcam em todas relação com a cidade e outra toda aberta, que tem a margem, do outro lado.E tem portanto o que me faz pensar nessa obra, e em outras também, é uma dualidade de presença, de um lado muito fechado, mas por outro lado, abarca toda a paisagem envolta.
BM_ Poderia estabelecer uma relação dessas aberturas com umasituação de enquadramento, a exemplo do Jardim Chinês? Quando se observa constantemente uma paisagem em mutação?
AS_ Elementos que não estão na origem do edifício tal como ele é, não? Quer dizer, um edifício destinado a um museu, necessita de inteiror, de ter um interior, necessita de paredes, mas por outro lado, na minha perspectiva, precisa também de uma relação com o exterior. É importante que o exterior se imponha constantemente, porque senão o ambiente interiro próprio das exposições perdia, não é? Dissolvia-se, desperdiçava-se, mas aí há essa dualidade, é muito fechado mas ao mesmo tempo existe uma relação muito franca com a paisagem, embora
pelas aberturas. E para trás, onde existe essa belíssima
encosta, com uma vegetação fantástica que o edifício não
toca (eu não toquei na encosta), mas as aberturas viradas
para a encosta são muito grandes e, ao contrário, as que.
estão viradas para o Delta, são pequenas, enquadram a
cidade e todo o Delta. E no outro caso é toda aberta. Aí é
que está a dualidade
BM_ As pessoas que trabalham na Fundação tem uma
relação diferente com o espaço da Fundação, em relação
ao percurso do público do Museu. Mais de 50% do
espaço, incluindo o vazio do átrio do museu é dedicado ao
percurso. Qual a importância de se construir um percurso
para o espectador a partir desses vazios?
AS_ Como experiências anteriores, veja como exemplo o
museu como o Louvre, quer dizer, o Louvre é um museu
de enorme dimensão. E isso é preparardo especialmente
para obras precisas, quando se expõe a Gioconda há
um espaço preparado exatamente para a Gioconda, são
espaços onde a relação com a arte são fixos. Um museu
para a arte contemporânea, portanto não pode haver essa
relação direta com o que é exposto, portanto é necessário
que tenha uma certa neutralidade. E tem que haver um
respiro, não é? Quer dizer eu, em alguns museus, passo
por três Ticianos, um Rafael, depois um Michelangelo,
quando chega lá um Ticiano não presto mais atenção.
Quer dizer, é um desperdício de obras d’ arte! Enquanto
que, se houver nesse percurso também uma relação
com o exterior há um respiro, uma pausa que permita, ao
contrário do que se possa pensar, uma maior concentração
sobre o que está exposto. Por exemplo no museu do Porto, deixei lá uma varanda, que se pudesse fumar um cigarro, parar para pensar sobre o que se tinha visto, preparar para outra coisa, mas aquelas portas são sempre
fechadas.
ENTREVISTA COM ÁLVARO SIZA, OUTUBRO DE 2013
Por uma decisão de isolamento, no museu que, na minha
visão é importante, contrário a concentração do que se
está a ver.
BM_ Existiu uma proximidade com a obra do Iberê?
Como se deu a interpretação da obra do artista durante o
projeto?
AS_ Não. Eu não conhecia a obra do Iberê, que é um
grande pintor, da geração dum outro grande pintor, que é
o Portinari. Há uma diferença, que é o Portinari trabalhou
com o Corbusier, com o Niemeyer, teve nos Estados
Unidos, que portanto teve uma projeção fora (do país)
muito grande. O Iberê ficou quase sempre, quase toda
vida, em Porto Alegre E portanto não é tão conhecido,
inclusive um dos objetivos da fundação era a divulgação
da obra do Iberê que é uma obra da melhor qualidade
com contrastes surpreendentes. Na maior parte da obra
do Iberê, ele tem uma expressão dramática, forte. Mas
ao mesmo tempo, há obras delicadíssimas, desenhos
e gravuras. Há um desenho que foi escolhido [para a
logomarca do museu] que é uma bicicleta, maravilhosa.
Uma pequena obra prima. No fundo, a obra dele tem
muitos contrastes. Mas o que domina é uma expressão
muito forte e dramática mesmo. Não há uma ligação
direta entre arquitetura e a obra do Iberê. Porque num
museu de arte contemporânea, num museu dedicado
fundamentalmente a obra de um artista, é um museu no fundo de permanências de exposições temporárias. A própria obra do Iberê é exposta, segundo temas e relações com as outras obras. Uma visão viva sobre a obra do Iberê
Camargo. Uma relação entre o ambiente daquela sala.
Tem que haver uma certa neutralidade. Mesmo a
exposição permanente do Iberê, é temporária. Portanto
não há uma ligação direta consciente entre o ambiente das
salas, entre o ambiente interior e algumas obras do Iberê
Camargo que também são muito variadas.
BM_ Como que funciona esse primeiro momento de
abordagem de uma questão especifica da obra de um
artista pra você poder projetar, por exemplo, quando
você diz que não há uma relação direta, mas que existem
elementos comuns a obra do Iberê que você pôde
identificar, quanto contraste, a sofisticação, talvez uma
brutalidade sutil.
AS_ Cada vez estou mais convencido do impacto que o
conhecimento absoluto [da obra do artista] o impacto que
teve alguma coisa disso está na própria arquitetura, mas já
que fosse uma escolha de obra por obra, uma tarefa que
não ia acabar nunca, porque a obra do Iberê tem muita
variação. O bicho foi preparar ambientes que pudessem
servir para as diferentes obras do Iberê e de outros. Tenho
acompanhado algumas exposições que tem sido feitas
mas há um sem número de qualidades, por exemplo,
costumo lembrar de um quadro de início de carreira do
muito as natureza-mortas do Morandi, como Chirico, que
também teve um conhecimento com a obra do Morandi. E portanto a sua obra não é unitraria, é muito variada, em permanência na Europa, na Itália e em Paris mas uma qualidade com o ambiente brasileiro, aquela sensação de espaço sem fim, de alguns países da América do Sul, aquela água imensa. Tudo isso acaba por influir. Cada vez mais estou convencido de porquê eu lembrei de soltar aqueles braços, a atração [pelo rio Guaíba] faz um enorme
ENTREVISTA COM ÁLVARO SIZA, OUTUBRO DE 2013
espaço em frente significativo para um edifício que tem
um pequeno buraco, encostado na encosta.
BM_ Tem uma série de limites esse lote.
AS_ Quando me convidaram para esse concurso, me
interessei pelo projeto por duas razões. O edifício teria
que ser uma coisa bela, um edifício que tinha que ser
implantado num buraco, numa encosta, e também porque
dimensões não muito grandes. E também por essa
sensação de espaço do Delta.
Teve muito mais importância para esse projeto, o sítio, que
a arte [participação de tereza Siza]
Não digo isso, diretamente sim, mas indiretamente claro
que não.
Pra mim foi surpresa a obra do Iberê, não conhecia, nunca
tinha visto, mas não é uma influencia direta. Mas quanto a
forma do edifício é muito do lugar, não é? Essa contenção
e ao mesmo tempo generosidade do espaço.
BM_ Como funciona o uso de referências externas a seu
projeto, no seu processo produtivo?
AS_ Quando temos um projeto temos um programa, um
lugar a construir, e são coisas muito concretas mas que
não se podem abordar de um modo muito analítico e
concreto porque são coisas que vão nascendo a medida que vamos tomando contato com os problemas. Mas ao mesmo tempo, dentre as obras de um determinado arquiteto, há também conversa. A obra do arquiteto é
também um percurso pautado por diferentes realizações
entre elas há relações constantes.
BM_ Você lembra algum tipo de relação?
AS_ Há muitas relações. A construção do projeto não
depende de duas ou três ideias ou influências, pelo
contrário, é muito alargada. Sua obra vive em formação. Vai
aumentado com o tempo.
Ficam tantas impressões, tantas influências, no
subconsciente e passam a fazer parte de nós. Nós somos
um conjunto de influências, de impressões, de imagens
que vamos acumulando e usamos. Fazem parte de nós e
vem, naturalmente, espontaneamente. A medida que se
vai aprofundando o trabalho. A mim é difícil dizer o que
vem daqui, o que vem dali. Muitos críticos relacionam com
o Guggenheim, no entanto não há nenhuma relação com
o exterior, ligado apenas com o interior. Mas se eu não
conhecesse o Guggenheim, se calhar não teria pensado
numa rampa. Um dos aspectos fundamentais num museu
é exatamente o percurso. O museu não é uma sala com
uma exposição, o museu é um percurso. E aí portanto a
rampa vem como algo muito natural.
Mas que por acaso não viria se eu não tivesse visitado o Guggenheim, o Corbusier, o Niemeyer, etc. Um estudante, aí do Brasil, ao ver uma curva como aquela, pensaria logo no Niemeyer. As influências tem que vir naturalmente com o projeto.
ENTREVISTA COM ÁLVARO SIZA, OUTUBRO DE 2013
BM_ Qual a proximidade deste projeto com literatura?
AS_ Literatura é do dia a dia, de novo, deixará marcas, mas
não só com a literatura, o cinema, a relação da arquitetura
com o cinema é evidente, não é? O percurso da câmera,
tudo isso tem a ver a luz, e não é por acaso que um dos
cineastas começaram como estudantes de arquitetura.
Não são transposições, mas sim o que nos vai formando,
para o exercício da arquitetura. Na arquitetura não há nada
que possa resultar de uma análise, ou da aplicação de
conhecimentos. É uma articulação de mil contribuições
que nós não controlamos, pelo menos na fase inicial do
projeto, por inteiro, inclui uma certa desordem. Aí é que a
razão tem a obrigação de trabalhar e meter ordem nessa
desordem.
entrevista concedida por Skype (BRA-PT),
no dia 23 de Outubro de 2013
ENTREVISTA COM ÁLVARO SIZA, OUTUBRO DE 2013
planta enviada pelos artistas
aos arquitetos ainda em fase de projeto
da expografia
estudo dos artistas para a instalação da obra Alfabeto no
átrio do museu
The Waves 2005, vídeo NTSC, 16x9, cor, silêncio,
32 segundos em loopAs páginas do livro «The Waves» de
Virginia Woolf desfilam rapidamente na tela. Em cada quadro, uma mesma palavra aparece centralizada, fixando-se para a leitura em meio ao turbilhão criado pelo movimento das páginas. A frase
«What if suddenly nothing else moves?» é lida pouco a pouco.
Hemisfério (S) e (N), 2009, nanquim e impressão jato de tinta sobre papel. 60 x 80.
As estrelas designadas por sua magnitude formam um céu de letras. Nele, a palavra ἡμισφαιριο (hemisfério) é escrita no céu do sul, criando uma nova constelação.
O Dia Mais Longo e o Dia Mais curto do Ano, 2013, 2 pinturas murais; 240 x 240 cm cada.Duas pinturas murais com 24 faixas de diferentes intensidades, do preto ao branco. A graduação de tons corresponde às horas de luz do dia mais longo e do dia mais curto do ano em Porto Alegre.
rio corrente, 2012,
vinil adesivo preto fosco recortado; dimensões variáveis.Fluxo de palavras em diferentes
níveis. Horizontalmente, correndo em frases. Verticalmente,
oscilando em níveis dados pela ordem alfabética.
Strata (Pilha)2003 - 2013. 79 lajes de granito
preto 60 x 60 cm cada.Sistema de escrita por
empilhamento de objetos idênticos. A = 1, B = 2, C = 3, etc.
Nomes das Estrelas, 2007, impressão jato de tinta sobre papel e acrílico gravado a laser, 41 x 41 cm
Nomes de estrelas visíveis a olho nu, listados por Ptolomeu no Almagesto, são escritos em Helvetica Concentrated. Os discos resultantes dessa composição são sobrepostos com uma ligeira opacidade que permite visualisar as camadas inferiores. Cada estrela transforma-se em um ideograma único com uma luminosidade correspondente ao número de letras de seu nome.
Wave Horizon,2012, 4 projeções simultâneas, animação, preto e branco, som; partitura impressa.
Composição para ondas sinusoidais e formas geométricas. Uma paisagem em movimento é criada pela acumulação de ondas.Próximas, intensas e brilhantes, ou distantes, dissolvendo-se na escuridão do horizonte. A cada onda que se levanta corresponde um som: próximo e agudo, distante e grave. Curtas ou longas, entre brilho e escuridão, aqui e lá: camadas graduais de som e imagem criam a perspectiva de um horizonte de ondas.
Onda 2010, texto composto em
waveform, sal, 193 x 400 cm. A palavra «onda» é escrita com sal marinho seguindo um código derivado da forma sinusoidal
das ondas sonoras.
Timewaves2012, Animação, preto e
branco, sem som; 24 horas.Palavras que aparecem e desaparecem com o passar do tempo. O movimento de
ponteiros invisíveis de um relógio quebra a sintaxe de
uma página do livro The Waves, de Virginia Woolf, criando
novas leituras.
Sobrecor 2009, serigrafia sobre papel. 60 partes. 60 x 80 cm cadaNo perímetro do papel, sala hipotética, pensadores de
diferentes épocas conversam. Sobre cor.
Infinito 2013, aço recortado.
A palavra «Infinito» é escrita num sistema de círculos
concêntricos: 9 círculos para I, 14 para N, 6 para F, 20
para T e 15 para O
acesso às oficinas, complexo admnistrativo,
salas técnicas e estacionamento.
auditório
ENTREVISTA COM ANGELA DETANICO E RAFAEL LAIN, NOVEMBRO DE 2013
ENTREVISTA COM ANGELA DETANICO E RAFAEL LAIN,
NOVEMBRO DE 2013
BM_ Qual a principal diferença desse espaço e uma
galeria, convencional?
AD_ Depois que a arte começou a trabalhar com [o
conceito de] instalação. Podemos chamar O Alfabeto de
instalação específica, um site specific. Mas eu acho que a
exposição como um todo, depois que a instalação passou
a fazer parte do nosso repertório eu, particularmente
não consigo não pensar numa exposição como se ela
fosse uma grande instalação, uma grande peça. E aí toda
instalação tem um lado de site specific.
Quando a gente começou a pensar nas peças que a gente
queria mostrar ali na Fundação Iberê, o que tínhamos na
cabeça era, esse espaço todo aberto com umas vistas, e
os percursos, o tipo de público, diferente do público de
galeria.
Como a gente apresenta um discurso artístico que já
tem 10 anos, como essa temporalidade entra nessa
arquitetura, começamos a estudar em planta, e o que ela
nos dizia sobre o espaço. Levamos principalmente essas
vistas [referência às aberturas nas rampas do Museu]
em consideração. A exposição foi concebida como uma
instalação global nesse espaço. Que trabalhos entrariam
bem naquele espaço.
RL_ Pensando em retrospecto, a primeira vez que fomos
a Fundação, a primeira ideia era trabalhar com som. Usar
aquela história das rampas externas, que quase não é
usado. A gente pensou em trabalhar com três peças de
som. Utilizando somente as rampas.
Depois, falando com a Solange [curadora da exposição],
pensamos em usar as vistas, o átrio. O resto a gente foi
definindo a partir do alfabeto infinito. A peça de baixo,
aquela no centro, O Infinito e aquela das letras de neon, O
Alfabeto.
AD_ A gente tentou se apropriar da Arquitetura com um
certo significado. O Alfabeto infinito cria um céu, ela joga
pra cima. A relação de alto e baixo. Aproveitando para fazer
um céu e o baixo, para o lago, que é O Infinito. A gente
tentou se apropriar desses pontos de vista para agregar
significado as peças. Qual o significado dessa arquitetura
para pensar globalmente essas peças Não é simplesmente
colocar uma verticalidade uma peça que funciona bem na
vertical, é uma espacialidade distinta. Foi a Arquitetura
que sugeriu colocar aquela peça ali.
BM_ O espaço se configura a partir dos limites físicos,
quando vocês citam elementos como o céu, mesmo num
ambiente quase hermético, com pouca entrada de luz, vocês
se relacionam diretamente com essa espacialidade que o
Álvaro Siza propõe. Seria interessante vocês falarem sobre
como pensaram o percurso da exposição, entre as obras.
A exposição não tem início nem fim, como ocupação do
museu.
RL_ No Berardo foi mais fácil, tínhamos uma circulação
circular, que partia do centro. Tinha uma leitura possível
dos dois lados. Essa no Iberê também, Pensamos
em Nomes do Ventos como uma transição. Saindo da
exposição do segundo andar, [acervo Iberê Camargo], um
trabalho quase imperceptível, dando no The Waves,
o nosso trabalho mais antigo dessa exposição, depois dava
uma visão da exposição geral, do átrio, encerrando com a
sala com a exposição com a a pilha, nomes das estrelas e
as constelações.
AD_ O que a gente pensou muito também, em função da
Arquitetura, foi como trabalhar as massas (espaciais) do
conjunto da exposição. Como trabalhar com um museu
de vistas. A exposição foi pensada em vistas. Como se
fosse uma fragmentação, desde as rampas, das salas e
dessa verticalidade, desse céu ali. Quando a gente visitou
o espaço a gente falou assim “é um museu do ar”. A
Arquitetura nos disse isso, foi a forma que a gente sentiu a
Arquitetura.
BM_ Um grande vazio...
RL_ Se você for pensar a maior parte do volume é vazio.
AD_ É um espaço que respira muito.
BM_ O Arquiteto teve que lidar com um limite claro de
demanda de um museu convencional. Da necessidade
de estabelecer uma luminosidade controlada para as
exposições, um ambiente inerte. No entanto ele se
impõe, como se desse uma frase e vocês tivessem que
se relacionar com essa frase dele. Você é obrigado a se
relacionar com essa condição. Podemos estabelecer um
paralelo com o discurso do trabalho de vocês. Ao longo do
trabalho de vocês, a linguagem e a construção de sintaxes.
E como a informação se transforma em imagem. Mesmo
parecendo ser um trabalho que parte das novas plataformas,
ENTREVISTA COM ANGELA DETANICO E RAFAEL LAIN,
NOVEMBRO DE 2013
discute elementos básicos da natureza que se relaciona
diretamente com a obra do Siza. O ar, a terra, a água.
AD_ O processo de formação da imagem, é importante
para o resultado final do trabalho. Os elementos da
natureza, a luz, a atmosfera, as estrelas, esses elementos
que o Siza integrou na Arquitetura, a gente fala deles. É
um encontro feliz (da Arquitetura e a Arte)! A gente tenta
dar essas vistas através do nosso trabalho, né? Não é
uma arquitetura que se separa da natureza, ela se abre,
dá vistas e emoldura o Guaíba. Outra coisa que eu gosto
muito nesse museu, foram as rampas da circulação
externa do museu por aquelas rampas fechadas. Eu acho
que é uma oportunidade pra pessoa realmente passar
de uma exposição a outra. Um espaço que é um respiro.
Esse respiro que ele criou pela arquitetura eu acho muito
importante.
RL_ Tem um ritmo de leitura...
BM_ Um espaço de transição, tão interessante que permite
ser usado pelos artistas né?
AD_ É tão difícil hoje em dia um espaço que seja vazio.
Ali o que ele colocou foi um pouco de natureza. Não é tão
relaxante. Um espaço de vazio, de respiro para a pessoa
passar de um andar para o outro. Ela pensa na exposição,
ela pensa o que ela quer...A ocupação desse espaço
acaba sendo uma ocupação mental. Porque ele nunca está
ocupado fisicamente
ENTREVISTA COM ANGELA DETANICO E RAFAEL LAIN,
NOVEMBRO DE 2013
RL_ Mesmo a obra Nomes dos Ventos é muito sutil como
presença.
AD_ É como se fosse uma janela lá dentro né? Mesmo
a paisagem da janela do museu não é uma paisagem
tão presente [dentro do museu] ela pontua através das
janelinhas. É como se fosse uma limpeza para mim,
intelectual. Como se fosse um tubo digestivo!
BM_ O prédio tem o aspecto de entranha... Quanto ao
Suporte no trabalho de vocês, é uma questão que nunca
está completamente limitado ao suporte, é interessante a
forma como vocês lidam com o limite do espaço na obra de
vocês. As vezes até transcendendo o espaço. Um trabalho
que fala sobre tecnologia a partir do suporte experimental
analógico...
Por exemplo a animação do Timewaves, um caso didático
desse tipo de relação com o limite, uma projeção que
ocorre dentro das proporções do vídeo mas que não
necessariamente segue o limite retangular da projeção...e
ocorre em tempo real.
RL_ Esse tipo de intervenção no nosso trabalho, ele tem
essa forma porque a gente trabalha em casa, não tem um
atelier, um espaço... A gente se ligou muito na ideia.
Por exemplo, no caso do Alfabeto, foi uma ideia que a
gente teve há um tempo atrás. Que era justamente de
construir as estrelas justamente pela equivalência delas
com as letras gregas. Esse desenho, essa forma delas em
neon, a matéria muda, mas a ideia por trás é a mesma.
Nossos trabalhos se resolvem na ideia e, na hora de entrar
no espaço, o espaço tem que determinar a forma final
dele.
BM_ A ideia se adapta muitas vezes, a muitas formas?
RL_ Isso, a Pilha por exemplo, a gente usou as lajes de
granito que chegaram a pesar 3t! Mas o mesmo trabalho,
a mesma ideia pode ser aplicada a cubos de açúcar, né? O
material determinado pela circunstância.
BM_ E o açúcar é o oposto do granito como materialidade.
AD_ Como perenidade, como cor também.
entrevista concedida por Skype (BRA-FRA),
no dia 28 de Novembro de 2013
ENTREVISTA COM ANGELA DETANICO E RAFAEL LAIN,
NOVEMBRO DE 2013
ENTREVISTA COM ANGELA DETANICO E RAFAEL LAIN,
NOVEMBRO DE 2013
Álvaro Siza
Álvaro Siza (born 1933) é considerado o maior arquiteto
vivo de Portugal. Dentre seus projetos mais importantes
estão Restaurante Boa Nova (1958-63; reformado em 1992)
e a piscina públida de Leça da Palmeira (1958-65). Ligado
ao minimalismo, é considerado enraizado no expressionismo.
Estas raízes podem ser vistas nas estruturas formais
de seus projetos, o que, de acordo com Oriol Bohigas,
estão “sempre com base na unidade de espaço e volume”
e possuem “uma coerência absoluta da função e forma.” O
arquiteto tem importância primordial quanto a projetos
de revitalizações urbanas em Porugal, além de atuar na
área de educação, em Portugal. Os projetos recentes e
edifícios em Portugal incluem, uma nova Faculdade de
Educação em Setúbal, uma nova Escola de Arquitetura para
a Universidade do Porto, um Museu de Arte Moderna de
Porto, a reconstrução do Chiado, zona de Lisboa, destruída
por um incêndio em 1988, e uma nova Biblioteca para a
Universidade de Aveiro. Recentemente recebeu o prêmio
Pritzker de Arquitetura.
http://www.pritzkerprize.com/1992/bio
http://alvarosizavieira.com
Angela Detanico
e Rafael Lain
Angela Detanico e Rafael Lain trabalham em colaboração
desde 1996, desenvolvendo projetos artísticos e de
design gráfico. Ao longo de 2003, residiram na Cité
Internationale des Arts, em Paris. Integram o grupo de
produção e pesquisa artísticas do Palais de Tokyo (Paris).
Seus trabalhos já foram apresentados no Palais de Tokyo;
Printemps de Septembre, Toulouse; Kunstwerein Karlsruhe,
Alemanha; Ginza Graphic Gallery, Tóquio; Galeria Vermelho,
São Paulo; Museu de Arte Moderna - MAM, São Paulo;
Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil, São
Paulo; Festival Eletronika, Belo Horizonte; Itaú Cultural
e Belo Horizonte. Entre suas mais recentes participações
de peso figuram a 27ª Bienal de São Paulo (2006), a
representação brasileira na 52ª Bienal de Veneza (2007)
e a exposição individual da dupla Alfabeto Infinito, na
Fundação Iberê Camargo, Agosto de 2013.
http://site.videobrasil.org.br/pt/acervo/artistas/
artista/130508
http://www.detanicolain.com
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Acessado em 1 de Setembro de 2013.
<http://www.mac.usp.br/mac/EXPOSIÇOES/2013/obra/home.htm>
“Breve histórico da Internacional Situacionista – IS (1) / Paola
Berenstein Jacques
Acessado em 1 de Setembro de 2013-09-01
<http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/
arquitextos/03.035/696>
Building Berlin
http://www.tonk.ch
CITAÇÕES
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