Lima, Erica Marina C. Sobre as cores na expografia

SENAC

Érica Marina Carvalho de Lima

Sobre as cores na expografia

Ribeirão Preto

2014

SENAC



Trabalho de Conclusão de Curso apresentado

ao SENAC – Ribeirão Preto, como exigência

parcial para obtenção do título de Especialista

em Design de Interiores.

Orientador: Prof. Ms. Marcelo Carlucci

Ribeirão Preto

2014



Trabalho de Conclusão de Curso apresentado

ao SENAC – Ribeirão Preto, como exigência

parcial para obtenção do título de Especialista

em Design de Interiores.

Orientador: Prof. Ms. Marcelo Carlucci

A banca examinadora dos Trabalhos de Conclusão, em sessão pública realizada

em _____/_____ /_____ , considerou o(a) candidato(a):

1) Examinador(a)

2) Examinador(a)

3) Presidente

AGRADECIMENTOS

Agradeço a Deus e a Ele dedico tudo o que faço, por isso busco sempre o

caminho reto. No desejo de Sua benção no próximo passo, cada passo dado foi

procurando acertar.

Minha gratidão é infinita a todos os que me ajudaram, incentivaram, apoiaram

e colaboraram de alguma forma, mesmo que com apenas uma palavra ou um

abraço em tantos momentos em que eles foram necessários.

E por fim agradeço também a todos os que me confrontaram, duvidaram de

mim ou me diminuíram. Porque muitas vezes foram a motivação que me faltava para

unir forças e vencer a minha parcela dos obstáculos que a vida naturalmente nos

propõe a todos.

"Tudo parece impossível até que seja feito."

– Nelson Mandela

RESUMO

Este trabalho de conclusão de curso consiste em um estudo sobre a inclusão das

cores em matéria de expografia, culminando com um estudo de cores para o espaço

expográfico do Instituto Figueiredo Ferraz, em Ribeirão Preto. O objetivo é

compreender qual papel que as cores podem exercer sobre o espaço de exposição.

Parte-se de uma revisão prévia sobre a história dos museus e espaços de

expografia, mostrando-se o desenvolvimento do tema ao longo do tempo com a

culminância nos contemporâneos espaços de exposição. Observaremos que os

manuais de expografia muitas vezes sugerem a utilização de paredes e expositores

brancos ou neutros, de forma que não influenciem no objeto exposto. Mas, como o

interesse em um objeto pode estar na forma de como ele é exibido, propusemos o

uso de cores para valorizá-lo e ampliar os horizontes da expografia, aprimorando o

diálogo entre o observador e a coleção ou objeto exposto. A simulação desse uso de

cores para o Instituto Figueiredo Ferraz demonstra que existem infinitas opções

possíveis a depender da intenção do projetista. A ideia deste trabalho, claramente,

não é de esgotá-las, mas de abrir possibilidades para novos conceitos com relação

aos suportes expográficos.

Palavras-chave: 1. Design de Interiores. 2. Expografia. 3. Cores. 4. Museus

ABSTRACT

This completion of course paper regards on the inclusion of colors in exhibitions,

culminating in a color study in exposition space Figueiredo Ferraz Institute, located in

Ribeirão Preto. The goal is to understand the role of colors on exhibition space. It

begins with a previous review on the history of museums and exhibition spaces,

showing the development of the subject over time to culminate in contemporary

exhibitions. But exhibition manuals often suggest the use of white or neutral walls, so

that exhibitors do not influence the exposed collection. However, interest in an object

can be based in the way it is exposed, so we propose the use of colors to appreciate

it and to expand the horizons of exhibitions, improving the dialogue between the

observer and the collection or object exposed. The colors simulation to the

Figueiredo Ferraz Institute shows that there are infinite possibilities depending on the

intention of the designer. Clearly, the idea of this work is not to accomplish all of

them, but to open up possibilities for new concepts concerning exhibitors.

Keywords: 1. Interior Design. 2. Exhibition. 3. Colors. 4. Museums.

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................... 12

2 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA .................................................................................. 15

2.1 CONCEITOS DE MUSEOGRAFIA E EXPOGRAFIA ...................................... 15

2.2 BREVE HISTÓRICO DA EXPOGRAFIA .......................................................... 16

2.2.1 SURGIMENTO DAS COLEÇÕES NA ANTIGUIDADE ............................. 17

2.2.2 GABINETES DE CURIOSIDADES ............................................................ 18

2.2.3 ABERTURA AO PÚBLICO E MUSEUS NACIONAIS ................................ 18

2.2.4 AS ORIGENS DA EXPOGRAFIA MODERNA E AS EXPOSIÇÕES

UNIVERSAIS ..................................................................................................... 19

2.2.5 O APAGAMENTO DO FUNDO NA EXPOGRAFIA MODERNA ................ 21

2.2.6 O PAPEL DO CURADOR E DEMAIS TENDÊNCIAS ATUAIS ................. 22

2.3 TEORIA DAS CORES ..................................................................................... 24

2.3.1 SENSAÇÕES VISUAIS CROMÁTICAS E ACROMÁTICAS ..................... 24

2.3.2 CLASSIFICAÇÕES DAS CORES ............................................................. 25

2.3.3 PSICOLOGIA E SIMBOLISMO DAS SENSAÇÕES VISUAIS .................. 26

2.3.4 ESQUEMAS HARMÔNICOS .................................................................... 28

2.3.5 ELEMENTOS DA COMPOSIÇÃO CROMÁTICA ...................................... 30

2.4 INFLUÊNCIA DA ILUMINAÇÃO ...................................................................... 30

2.4.1 TIPOS DE LÂMPADAS ............................................................................. 32

2.4.2 TIPOS DE LUMINÁRIAS: .......................................................................... 33

3 REFERÊNCIAS PROJETUAIS .............................................................................. 37

3.1 MUSEU DA LITURGIA - TIRADENTES, MG, BRASIL .................................... 37

3.2 MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES - BUENOS AIRES, ARGENTINA .. 55

2.3 NEWCASTLE MUSEUM - NEWCASTLE, AUSTRÁLIA .................................. 65

4 APRESENTAÇÃO E CONCEITUAÇÃO DO PROJETO ....................................... 70

5 ESTUDO DE CORES PARA O IFF ....................................................................... 81

5.1 REPRESENTAÇÃO DO ESPAÇO ATUAL ...................................................... 85

5.2 USO DE UM NEUTRO COLORIDO ................................................................ 92

5.4 COLORIDO E DRAMÁTICO .......................................................................... 106

5.5 EFEITOS DE ILUMINAÇÃO .......................................................................... 113

CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................... 115

REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 116

ANEXO ................................................................................................................... 119

ÍNDICE DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1. Círculo cromático ....................................................................................... 25

Figura 2. Cores primárias, secundárias e terciárias .................................................. 25

Figura 3. Quadro de esquema de cores .................................................................... 29

Figura 4. Variação da cor conforme fonte de luz ....................................................... 31

Figura 5. Trilho de iluminação na Galeria Marcelo Guarnieri .................................... 34

Figura 6. Esquema de iluminação do MARP ............................................................. 35

Figura 7. Iluminação do hall de entrada do MARP .................................................... 36

Figura 8. Pátio externo do M.L. ................................................................................. 38

Figura 9. Detalhe do pátio externo do M.L. ............................................................... 39

Figura 10. Detalhes do piso no pátio externo ............................................................ 40

Figura 11. Entrada ao M.L. ........................................................................................ 41

Figura 12. Balcão de informações do M.L. ................................................................ 42

Figura 13. Saguão de entrada do M.L. ...................................................................... 43

Figura 14. Sala da Liturgia ........................................................................................ 44

Figura 15. Expositores coloridos iluminados internamente ....................................... 45

Figura 16. Sala da Eucaristia e Páscoa .................................................................... 45

Figura 17. Detalhe do expositor 1 - Sala da Eucaristia e Páscoa.............................. 46

Figura 18. Detalhe do expositor 2 - Sala da Eucaristia e Páscoa.............................. 47

Figura 19. Expositores 1 - sala dos Sacramentos e Sacramentais ........................... 48

Figura 20. Expositores 2 - sala dos Sacramentos e Sacramentais ........................... 49

Figura 21. Detalhe: paredes e batentes coloridos ..................................................... 50

Figura 22. Detalhe: objetos de prata sobre fundo colorido ........................................ 51

Figura 23. Aquário central iluminado ......................................................................... 52

Figura 24. Detalhe: expositores do aquário central ................................................... 53

Figura 25. Detalhe: terminal multimídia ..................................................................... 54

Figura 26. Sala da Eucaristia .................................................................................... 54

Figura 27. Corredor do MNBA ................................................................................... 56

Figura 28. Uso do branco e iluminação ..................................................................... 56

Figura 29. Ambientes Vermelhos no MNBA .............................................................. 57

Figura 30. Ambientes azul-marinho no MNBA .......................................................... 58

Figura 31. Uso do laranja no MNBA .......................................................................... 59

Figura 32. A dramaticidade do fundo preto ............................................................... 60

Figura 33. Ambientes pretos no MNBA ..................................................................... 61

Figura 34. Uso do violeta no MNBA .......................................................................... 62

Figura 35. Tons de verde no MNBA .......................................................................... 63

Figura 36. Tons de amarelo no MNBA ...................................................................... 64

Figura 37. Expositores em Newcastle Museum ........................................................ 66

Figura 38. Salas do NCM .......................................................................................... 67

Figura 39. Detalhes: vitrines do NCM ........................................................................ 68

Figura 40. Detalhe da iluminação nos expositores .................................................... 69

Figura 41. Fachada do IFF ........................................................................................ 70

Figura 42. Uso de paredes brancas no IFF ............................................................... 71

Figura 44. Uso de suportes brancos ......................................................................... 72

Figura 45. Neutralidade das legendas ....................................................................... 73

Figura 46. Objetos apoiados sobre o chão ................................................................ 74

Figura 47. Visões seriais no IFF ................................................................................ 76

Figura 48. Uso de iluminação natural ........................................................................ 77

Figura 49. Uso da iluminação artificial ....................................................................... 78

Figura 50. Planta baixa pavimento térreo .................................................................. 79

Figura 51. Planta baixa pavimento superior .............................................................. 80

Figura 52. Suportes e detalhes em cores .................................................................. 82

Figura 53. Uso monocromático ................................................................................. 83

Figura 54. Identificação neutra .................................................................................. 84

Figura 55 Identificação em cores .............................................................................. 84

Figura 56. Paleta em uso atualmente no IFF ............................................................ 85

Figura 57. Perspectiva "a" com fundo branco ........................................................... 86

Figura 58. Perspectiva "b" com fundo branco ........................................................... 86

Figura 59. Perspectiva "c" com fundo branco ............................................................ 87

Figura 60. Perspectiva "d" com fundo branco ........................................................... 87

Figura 61. Perspectiva "e" com fundo branco ........................................................... 88

Figura 62. Perspectiva "f" com fundo branco ............................................................ 88

Figura 63. Perspectiva "g" com fundo branco ........................................................... 89

Figura 64. Perspectiva "h" com fundo branco ........................................................... 89

Figura 65. Perspectiva "i" com fundo branco ............................................................. 90

Figura 66. Perspectiva "j" com fundo branco ............................................................. 90

Figura 67. Perspectiva "l" com fundo branco ............................................................. 91

Figura 68. Perspectiva "m" com fundo branco .......................................................... 91

Figura 69. Paleta Neutra colorida .............................................................................. 92

Figura 70. Perspectiva "a" com neutro colorido ......................................................... 93

Figura 71. Perspectiva "b" com neutro colorido ......................................................... 93

Figura 72. Perspectiva "c" com neutro colorido ......................................................... 94

Figura 73. Perspectiva "d" com neutro colorido ......................................................... 94

Figura 74. Perspectiva "e" com neutro colorido ......................................................... 95

Figura 75. Perspectiva "f" com neutro colorido .......................................................... 95

Figura 76. Perspectiva "g" com neutro colorido ......................................................... 96

Figura 77. Perspectiva "h" com neutro colorido ......................................................... 96

Figura 78. Perspectiva "i" com neutro colorido .......................................................... 97

Figura 79. Perspectiva "j" com neutro colorido .......................................................... 97

Figura 80. Perspectiva "l" com neutro colorido .......................................................... 98

Figura 81. Perspectiva "m" com neutro colorido ........................................................ 98

Figura 82. Paleta colorida suave ............................................................................... 99

Figura 83. Perspectiva "a" colorida suavemente ..................................................... 100

Figura 84. Perspectiva "b" colorida suavemente ..................................................... 100

Figura 85. Perspectiva "c" colorida suavemente ..................................................... 101

Figura 86. Perspectiva "d" colorida suavemente ..................................................... 101

Figura 87. Perspectiva "e" colorida suavemente ..................................................... 102

Figura 88. Perspectiva "f" colorida suavemente ...................................................... 102

Figura 89. Perspectiva "g" colorida suavemente ..................................................... 103

Figura 90. Perspectiva "h" colorida suavemente ..................................................... 103

Figura 91. Perspectiva "i" colorida suavemente ...................................................... 104

Figura 92. Perspectiva "j" colorida suavemente ...................................................... 104

Figura 93. Perspectiva "l" colorida suavemente ...................................................... 105

Figura 94. Perspectiva "m" colorida suavemente .................................................... 105

Figura 95. Paleta colorida dramática ....................................................................... 106

Figura 96. Perspectiva "a" colorida dramaticamente ............................................... 107

Figura 97 Perspectiva "b" colorida dramaticamente ................................................ 107

Figura 98 Perspectiva "c" colorida dramaticamente ................................................ 108

Figura 99 Perspectiva "d" colorida dramaticamente ................................................ 108

Figura 100 Perspectiva "e" colorida dramaticamente .............................................. 109

Figura 101 Perspectiva "f" colorida dramaticamente ............................................... 109

Figura 102 Perspectiva "g" colorida dramaticamente .............................................. 110

Figura 103 Perspectiva "h" colorida dramaticamente .............................................. 110

Figura 104 Perspectiva "i" colorida dramaticamente ............................................... 111

Figura 105 Perspectiva "j" colorida dramaticamente ............................................... 111

Figura 106 Perspectiva "l" colorida dramaticamente ............................................... 112

Figura 107 Perspectiva "m" colorida dramaticamente ............................................. 112

Figura 108. Iluminação apenas focal ....................................................................... 113

Figura 109. Iluminação geral e focal ....................................................................... 114

Figura 110. Iluminação geral ................................................................................... 114

Figura 111. Autorização de uso de imagem ............................................................ 119

12

1 INTRODUÇÃO

Com a evolução da disciplina de design de interiores e a ampliação do

conhecimento sobre as cores e seus desdobramentos psicológico-emocionais, fica

evidente que é possível fazer uso delas para alcançar diferentes sensações a partir

de um indivíduo imerso em determinado ambiente. Não foge ao escopo dessa

disciplina o estudo da expografia que, entretanto, parece ainda recorrer a referências

muito defasadas no tempo quando procura atingir o observador participante de um

espaço expográfico. Apesar de essa barreira estar-se desfazendo em referências

pontuais mundo a fora ou mesmo no Brasil, a região de Ribeirão Preto carece de um

espaço de exposições que reflita a contemporaneidade.

Este trabalho consiste em um estudo sobre a inclusão das cores nos

espaços expográficos. A escolha do tema justifica-se tanto pelo fato de que o estudo

acadêmico no Brasil sobre expografia é esparso, quanto pelo fato de que as

referências podem estar defasadas. Assim, considera-se útil o estudo da teoria das

cores e da iluminação e o uso de referências de museus nacionais e internacionais

com o intuito de explorar um diálogo com o observador que crie um interesse para

além do fundo branco.

Entretanto, observar-se-á que os manuais de expografia muitas vezes

sugerem a utilização de paredes e expositores brancos ou neutros, de forma que

não influenciem no objeto exposto. Mas há que se notar, a partir da revisão

bibliográfica, que o interesse em um objeto como digno de ser exposto pode residir

na forma de como ele é ambientado em uma cenografia que pretende, de algum

modo, valorizá-lo. Objetiva-se mostrar, portanto, que o uso das cores pode ajudar a

ressaltar qualidades do que se expõe ou até aprimorar o diálogo entre o observador

e a coleção ou objeto exposto. Ressalte-se que a ideia de propor o uso de cores

vibrantes na expografia teoricamente e a partir de uma aplicação projetual não tem o

intuito de condenar o uso do fundo branco/neutro no espaço expográfico, mas tão

somente abrir um leque de possibilidades com base em experiências

contemporâneas.

Considerando-se a relatividade da arte e o desenvolvimento da relação

museu-expectador, há que se observar que deve existir um caminho para a

13

conceituação cenográfica das exposições que a própria literatura do tema ignora,

mas que porém observa-se na contemporânea prática expográfica pelo mundo. O

objetivo é trazer alguns exemplos de referência com inclusão de variadas cores para

projetos expográficos futuros e realizar um estudo de caso com possibilidade de

novas representações. Direcionar-se-á, portanto, o olhar a aspectos que formam a

conjuntura das exposições dentro do espaço expositivo pois, como afirma Crimp

(2005), limitar o que está acontecendo à pintura e à escultura é ignorar outros fatos

importantes a se observar. Como ele afirma, 'olhar para "tudo, em todo lugar" e só

enxergar pintura e escultura é ser cego' (CRIMP, 2005 p. 238).

Gombrich (2012) argumenta que o artista busca um estado de finalização

que não se pode definir com regras e depende exclusivamente do efeito que se

pretende obter e de como irá alcança-lo ao longo do processo. Entretanto,

independente das diferentes técnicas, é possível ao público, através do

conhecimento, aprimorar a apreciação da arte embora as inclinações pessoais.

Como afirma, "o antigo adágio de que gosto não se discute pode até ser verdadeiro,

mas não deve esconder o fato de que gosto é suscetível de desenvolvimento"

(GOMBRICH, 2012, p. 36). Da mesma forma, o interesse gerado ao expectador em

um objeto como digno de ser exposto pode também residir no modo de como ele é

ambientado em um espaço. E, "da mesma maneira que as modalidades de arte

aceitas [...], a exposição está sujeita às vicissitudes da realidade estética de um

determinado momento" (GONÇALVES, 2004, p. 40). Não deveria, da mesma forma,

haver regras rígidas e imutáveis que norteassem toda e qualquer exposição, mas

sim técnicas disponíveis para o efeito que se pretende obter.

Cury (2005), nos mostra que a comunicação museográfica é matéria

importante para a recepção do público e isso significa um consumo da exposição

para o qual o museu deve se orientar. Nessa relação entre museu e expectador

(comunicação), houveram segundo a autora três fases. A Seção 2.2 pretende

resumidamente apontar esses desdobramentos históricos, mas cabe-nos frisar a

diferença entre elas. Primeiro, as exposições foram concebidas apenas para

especialistas, cujo público em geral tinha um comportamento passivo, especialmente

se desconhecesse os códigos científicos da exposição em questão. Num segundo

momento, a museologia passou a entender o museu como educador e preocupar-se

em conceber exposições com a intenção de ensinar algo para quem o visita. Em um

terceiro momento posterior, o museu tenta colocar o público como participante

14

criativo, deixando de ser puramente um enunciador, mas também passando a ser

receptor de parte do que é criado durante a exposição. Esse terceiro tipo de

exposição tem a intenção clara de dissolver a relação básica enunciador-

enunciatário (museu-público), pois vai além da intenção de participação e insere um

momento de criação. É importante conforme Cury (2005) frisa, verificar que esses

três momentos do museu "coexistem no contexto museal atual", ou seja, o último

não suplantou os primeiros. Esse desenvolvimento referente aos museus conforme

analisado por Cury (2005) pode ser estendido aos demais espaços de exposição.

A fundamental importância da análise de Cury (2005) para este trabalho é de

nos mostrar que as ferramentas da comunicação podem e devem ser utilizadas para

aplicação em técnicas de expografia. E, conforme observa Freitas (2007, p.1), a cor

exerce três papéis fundamentais na comunicação: "a de impressionar a retina, a de

provocar uma reação e a de construir uma linguagem própria comunicando uma

ideia, tendo valor de símbolo e capacidade".

No Capítulo 2, será feita uma revisão bibliográfica conceitual e histórica a

respeito da expografia e museologia, bem como um breve estudo das cores. Já no

Capítulo 3 são levantadas referências projetuais sobre o uso das cores em alguns

museus, um nacional e dois internacionais, com intuito de exemplificar o uso

contemporâneo de cores marcantes no espaço expográfico. No Capítulo 4,

apresentaremos nossa proposta projetual, que será um estudo de cores para o

espaço expográfico do Instituto Figueiredo Ferraz, em Ribeirão Preto. O Capítulo 5

finaliza o trabalho com os estudos de cores realizados, após o qual tem-se a

conclusão do trabalho.

15

2 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA

A seguir será feita uma revisão sobre expografia acerca dos principais

termos utilizados para análises posteriores, bem como uma revisão histórica sobre o

tema, enfatizando-se o uso da neutralidade como pano de fundo cenográfico.

Posteriormente, será resumidamente mostrada a teoria das cores e noções de

iluminação que serão úteis para a análise das referências projetuais do Capítulo 3, a

análise do espaço Instituto Figueiredo Ferraz do Capítulo 4 e para o estudo de caso

feito no Capítulo 5.

2.1 Conceitos de museografia e expografia

Toda a organização de exposições implica em uma relação indireta entre os

seus organizadores e o público, por meio dos objetos materiais ou imateriais

expostos. Então, de certo modo, o tema é manipulado mesmo que apenas para a

organização aleatória, por mais que se insista na neutralidade dos panos de fundo,

suportes, legendas e aspecto geral do ambiente de inserção da expografia.

Segundo o International Council of Museums (ICOM), o Conselho

Internacional de Museus, órgão não-governamental dependente da UNESCO:

A museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and

its development, open to the public, which acquires, conserves, researches,

communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity

and its environment for the purposes of education, study and enjoyment

(ICOM, 2014)1.

Essa definição é referência na comunidade internacional para a constituição

de um museu. Com base nela, pode-se observar que, além da função de

conservação e exposição às quais se identificam de pronto com os museus, há um

1 "Um museu é uma instituição permanente e sem fins lucrativos, a serviço da sociedade e do seu

desenvolvimento, aberta ao público e que adquire, conserva, pesquisa, comunica e expõe a herança tangível e intangível da humanidade e seu entorno para fins educacionais e deleite da sociedade". (Tradução nossa)

16

importante caráter de "comunicação" do patrimônio que ele conserva em si com

vistas ao relacionamento com a sociedade, para estudo ou deleite.

Dessa forma, os museus devem contar com uma equipe de profissionais

cujas atribuições não se resumem puramente à conservação das obras culturais,

mas também se ampliam em face ao caráter social intrínseco do museu. A ênfase

deste trabalho é justamente na forma da comunicação desse patrimônio cultural para

o expectador.

Com relação aos museus, portanto, é preciso diferenciar dois tipos de

abordagem sobre as quais diferentes profissionais irão se debruçar:

1) A museologia é dedicada ao estudo do museu como instituição e seu

papel social, organizando a programação de exposições, a catalogação e a

conservação das obras, incluindo a segurança contra roubo e incêndio.

2) Já a museografia cuida especificamente dos aspectos operacionais do

museu, tais como a organização das instalações, a arquitetura, a cenografia e o

design dos interiores do mesmo. Seu objetivo é aplicar técnicas de valorização das

coleções dentro dos museus. Quando se trata da realização de uma exposição

temporária, ou em outro tipo de espaço expositivo, isto é denominado expografia.

Na definição de Gonçalves (2004, p. 29), "a exposição de arte é uma

apresentação intencionada, que estabelece um canal de contato entre um

transmissor e um receptor, com o objetivo de influir sobre ele de uma determinada

maneira, transmitindo-lhe uma mensagem". É sobre essa definição que se apoia o

presente trabalho. Trata-se especificamente de expografia pois quer-se investigar

algo como a cenografia, o layout, a circulação e formas decorativas – em suma, o

design de uma exposição, seja permanente ou temporária, na leitura do ambiente e

na composição de ritmo, equilíbrio, ênfase, inclusão ou exclusão, enfim, na

construção das possibilidades de leituras de diálogo do espaço com o repertório

individual do visitante.

2.2 Breve histórico da expografia

É importante lembrar que o conceito de expografia, apesar de recente,

remonta às primeiras coleções ou até antes, dada a curiosidade humana. Assim, "a

formação de coleções de objetos é provavelmente quase tão antiga quanto o

homem e, contudo, sempre guardou significados diversos, dependendo do contexto

17

em que se inseria" (SUANO, 1986, p. 12). Colecionar tem algo a ver com a própria

natureza humana, dando valor a objetos que inspiram mistério, lembranças, status,

poder etc. Conforme Gonçalves (2004) é o ato de colecionar somado ao desejo de

exposição (do latim exponere – pôr para fora, entregar à sorte) que dará origem ao

surgimento do museu. Mas, segundo a mesma autora, foi somente a partir do século

das Luzes que se desenvolveriam as concepções de museu e exposição que a

sociedade tem hoje. Até fins do século XVIII, a herança cultural era privilégio da

nobreza e do clero.

2.2.1 Surgimento das coleções na Antiguidade

Originário da palavra grega mouséion, o termo museu significa "casa das

musas"2, um lugar dedicado às nobres disciplinas. Entretanto, na Antiguidade

mouséion descrevia basicamente o conceito do que hoje entendemos por coleção,

sem definir um espaço físico que a abrigasse. Segundo Suano (1986), na

Antiguidade, faraós e imperadores contavam com grandes coleções de objetos em

ouro, prata ou outros metais precisos, constituindo verdadeiros tesouros. Ou seja,

era a preciosidade dos objetos que definiam as coleções, estando essas restritas às

classes mais privilegiadas.

Também consta que a partir do século III a.C. estátuas e pinturas eram

visitáveis pelo público sendo dispostas nos corredores dos edifícios públicos

romanos, como as termas, fóruns, basílicas etc. Foi pelo apreço que os romanos

tinham pela cultura grega que, "na falta de objetos originais, os romanos ricos

encomendavam cópias de obras famosas aos ateliês de artistas gregos" (SUANO,

1986, p. 13). Como afirma Gombrich (2012, p. 84), "devemos ser muito gratos por

essas réplicas, porque pelo menos nos proporcionam uma pálida ideia das famosas

obras-primas da arte grega".

2 Cada uma das nove musas se ocupa de uma arte: história, poesia épica, poesia amorosa, música,

tragédia, comédia, dança, hinos sacros e astronomia.

18

2.2.2 Gabinetes de curiosidades

Segundo Polo (2006), durante a Idade Média, homens poderosos como os

imperadores Carlos Magno e Constantino VII, colecionavam objetos de arte e

raridades procedentes de todo o mundo com a intenção de acumular riquezas,

guardadas em corredores de seus palácios ou ocupando paredes inteiras de seus

gabinetes, que hoje conhecemos como gabinetes de curiosidades. Essas coleções

eram privativas, exibidas apenas para convidados, e não existia à época a intenção

ou o interesse desta pequena elite em conservar suas coleções como patrimônio

cultural. Outra grande detentora desses tesouros colecionáveis era a própria Igreja

Cristã, que passou a receber doações enquanto pregava o desprendimento em

relação aos bens materiais supérfluos.

Mas durante o Renascimento, nos séculos XV e XVI, devido ao culto às

formas de arte da cultura grego-romana, torna-se hábito na Europa colecionar

objetos deste período, sendo manuscritos ou obras-de-arte. Também surgiram

coleções particulares para os estudiosos de ciências naturais ou história, com o

mesmo caráter acumulativo. Daí o seleto grupo de aristocratas e estudiosos

passaram a objetivar em suas coleções a detenção do "saber do mundo" (MARÇAL,

2010).

Já com o advento das navegações, raridades de diversos cantos do mundo

se incorporam em grandes coleções de reis, príncipes e burgueses, configurando o

colecionismo como sinônimo de poder e destaque social. De qualquer forma, os

gabinetes nessa época passaram a conter classificações para ordenar as coleções,

adquirindo um caráter enciclopédico e ainda pretendendo guardar meios para se

chegar ao conhecimento universal.

2.2.3 Abertura ao público e museus nacionais

Esses gabinetes de curiosidade são os precursores e cujo papel foi

fundamental na criação dos museus, uma vez que constituíram a primeira tentativa

de preservação, classificação e amostragem de objetos.

Em 1601, o arcebispo de Milão, Frederico Borromeo criou um centro

didático para produções artísticas, a Academia de Belas-Artes. Essa

19

academia passou a ser chamada de museum por exibir inúmeras obras de

arte. Esse recurso (imagético) foi usado pela Contrarreforma para preservar

a sociedade católica. O acesso era restrito e tinha como objetivo criar um

repertório seleto para que os artistas produzissem arte, respeitando os

moldes aprovados pela Igreja. No decorrer dos séculos XVII e XVIII, outros

museus passaram a aceitar visitação pública. Com o tempo, porém, foram

restringindo a entrada de pessoas da classe baixa que se vestiam com

“trajes inapropriados” e falavam alto como se estivessem em feiras públicas.

(POLO, 2006, p. 21)

Há registros de que, no ano de 1750, "parte da coleção real francesa foi

aberta ao público, dois dias por semana, no Palácio de Luxemburgo, em Paris. Havia

outros dias destinados a visitação de artistas e estudantes" (VASCONCELLOS,

2006 p.18, apud MARÇAL, 2010). Foi no fim do século XVIII que os museus

passaram a ser abertos ao grande público, muito em função dos ideais iluministas,

incluindo a preocupação de divulgação do conhecimento e desenvolvimento

científico.

Na França, um decreto de 1793, autoria do novo governo pós Revolução

Francesa (1789), nacionalizou todas as coleções da coroa, do clero e dos

aristocratas emigrados criando um patrimônio nacional. A convenção Nacional criou

o Museu Nacional no antigo palácio do Louvre (1792), o Museu de História Natural

(1794), o Conservatório Nacional de Artes e Ofícios (1796) e o Museu dos

Monumentos Franceses (1796).

A partir dessas ideias revolucionárias e o novo conceito de Estado, outros

países europeus, em processos diferentes, também institucionalizaram seus acervos

até a metade do século XIX, a partir de quando começaram também a surgir os

primeiros museus construídos fora da Europa. Os museus nacionais surgem com o

objetivo de exaltar a grandeza do seu país e do seu povo.

2.2.4 As origens da expografia moderna e as exposições universais

Conforme Lourenço (1999), as modificações políticas, sociais, artísticas e

educacionais que ocorreram no século XIX aproximam o museu do que vemos na

contemporaneidade. É a partir do século XIX que os espaços de exposição passarão

a ser organizados. Até então,

20

[...] as obras se aglomeravam, repetiam-se, estando quase sempre expostas

de forma desordenada. Ou seja, o interior das galerias, além da arquitetura

e decoração extremamente rebuscadas, apresentava os quadros

pendurados nas paredes em número excessivo, dispostos lado a lado, uns

sobre os outros, de forma a ocupar todo o espaço das paredes [...]. Com

relação ao estilo das salas, citamos o caso do Museu Pio Clementino, no

Vaticano, em 1822; nele se acrescentou, intencionalmente, uma decoração

de estilo neoclássico em uma galeria com esculturas clássicas antigas; isso

gerou uma ambientação que remetia a princípios tradicionais de simetria e

perspectiva racional. (POLO, 2006, p. 23)

É interessante observar para o propósito deste trabalho de conclusão de

curso, que nesse primeiro exemplar de organização, no Museu Pio Clementino, os

expositores utilizaram-se de diferentes cores para organizar os objetos expostos,

usando fundos escuros para objetos medievais, fundos brancos e cinzas para obras

renascentistas, rosa e dourado para apresentação do rococó e assim por diante.

Mas, após tais experimentações, "[...] decidiu-se que fundos demasiadamente

escuros interferiam na contemplação do objeto em si mesmo, e pensou-se que o

fundo perfeito seria o mais neutro, o que permite ver isoladamente o objeto”

(ROJAS,1979, p.41 apud POLO, 2006, p. 23).

Data desta época, portanto, o conceito utilizado para os museus modernos,

que têm paredes brancas ou da cor neutra nos materiais utilizados, para não criar

contrastes cromáticos com as peças expostas.

O século XIX foi uma época marcada pelos avanços industriais da sociedade

burguesa europeia, quando se dá início às "exposições universais", cuja

abrangência de temas e seu caráter internacional eram os fatores que

caracterizavam sua universalidade. Nessas exposições, tudo o que concernia à

atividade humana poderia ser exposto, tendo como característica principal o objetivo

pedagógico e enciclopédico aberto ao público de maneira ampla.

A Exposição Internacional de Londres de 1851 foi organizada em um espaço

próprio criado especialmente para o evento, iniciativa que foi inovação na época: o

Palácio de Cristal, feito em estrutura de ferro e fechamento em vidro, com a intenção

de demonstrar os avanços construtivos do período (POLO, 2006, p. 25). Outra

inovação importante que a exposição do Palácio de Cristal trouxe para a expografia

foi o uso de etiquetas para identificação imediata dos objetos apresentados. Até

21

então, a identificação era dada por uma numeração a ser consultada em uma lista

com dados técnicos.

Nesse período, "a parede em si não tem estética intrínseca; ela é

simplesmente uma necessidade, um pano de fundo" (BOTTALLO, 2001 apud POLO,

2006, p.28). De acordo com Polo (2006), as questões de iluminação dos ambientes

e de cores aplicadas também passaram a ser estudadas, mas sempre com a

recomendação de se evitar ambientes escuros e mal ventilados.

Também no fim do século XIX iniciaram-se os estudos da psicologia da

Gestalt (termo alemão que significa figura, configuração e forma). Trata-se

de uma ciência que analisa princípios da percepção humana. Entre os

princípios difundidos por essa ciência está a relação perceptual definida

pelo contraste entre figura e fundo. A partir desse princípio, a expografia

moderna buscou estratégias capazes de “anular” o fundo para destacar o

objeto exposto. (POLO, 2006, p. 28)

Ainda segundo a autora, os espaços começaram a ser de maiores

dimensões e mais organizados, para que os quadros tivessem passe-partout

maiores e paredes lisas no fundo da obra (sempre com a intenção de menor

intervenção à mesma), além de que a escultura, especialmente a partir do período

cubista, devido à desconstrução das imagens, exigia que o visitante a observasse

por vários ângulos. O mobiliário das exposições tornou-se mais versátil, como o uso

de pedestais que levassem objetos à altura dos olhos, e também mais flexível,

permitindo organizar o espaço de acordo com as obras disponíveis.

2.2.5 O apagamento do fundo na expografia moderna

Duas vertentes se diferenciaram na expografia moderna com a mesma

intenção de anular o fundo. Por um lado, desenvolveu-se a expografia moderna

tradicional, ligada à proposta da arquitetura moderna difundida pela Escola Bauhaus.

Essa vertente, que teve origem na Alemanha, "convencionou o branco como uma

cor neutra, por proporcionar contraste para uma gama maior de cores e refletir luz,

uma vez que também se convencionou como ideal a iluminação difusa e

homogênea" (POLO, 2006, p. 31). Esse paradigma foi trazido como modelo

expográfico na construção dos museus de arte moderna, inclusive no Brasil.

22

Por outro lado, uma vertente italiana da expografia moderna optou pelo uso

de estruturas de metal e da permeabilidade total, não utilizando paredes para

compor a o espaço de exposição. Os painéis expositivos que apresentavam medidas

padrões foram sendo reduzidos até que tivessem a mesma medida da obra exposta,

ou sendo substituído por hastes de ferro ou finas colunas do chão ao teto onde as

obras eram exibidas individualmente.

2.2.6 O papel do curador e demais tendências atuais

No final do século XX, uma nova estética da exposição fornece ao curador

um papel que vai muito além de simplesmente realizar a reunião de objetos a expor,

mas começa a conceber a exposição como um projeto crítico passível de ser

partilhado com o próprio artista (se for o caso). Segundo Polo (2006, p. 39) o curador

tem as seguintes atribuições:

a) definição do tema, b) objetivo da mostra, c) seleção das obras; d) a

organização por período, estilo, tema ou técnica; e) relações ou

interpretações possíveis de se estabelecer pela disposição das obras de

arte no espaço e demais elementos da expografia presentes no ambiente –

que são capazes de interferir ou direcionar o discurso – devem ser

coerentes dentro da proposta apresentada.

A autora frisa que, até quando as obras são organizadas pelo próprio artista,

existem critérios estabelecidos para seleção e organização das obras, mesmo que

subjetivos ou intuitivos. Isso significa que o curador interfere nas questões artísticas

envolvidas na organização expográfica, criando "teses" artísticas que defende

institucionalmente de maneira formal por meio dos museus. A principal crítica a esta

prática é que, mesmo que com autoridade acadêmica, o curador deve deixar que o

público forneça às obras diversas conotações. Mas, como afirma Polo (2006, p. 40),

"o trabalho curatorial em muitos momentos históricos chegou a definir conceitos e a

participar da construção de estruturas na história da arte".

A partir da década de 1980, principalmente, o curador passa a submeter as

obras de artistas à sua interpretação, expondo juntamente com as obras a sua

leitura crítica, utilizando o museu como linguagem. Isso ocorre mesmo contra a

vontade do artista que participa da exposição e, portanto, pode ser uma prática

23

questionável. De fato, a autora reconhece quatro tipos de curadoria: "1) o curador

vinculado a uma instituição ou museu; 2) o curador independente; 3) o curador-

artista e 4) a banca julgadora dos salões de arte" (POLO, 2006, p. 39).

Cury (2005) define dois tipos de comunicação atualmente nos museus. O

primeiro seria funcionalista e condutivista, que seria colocar o emissor e o receptor

em posições antagônicas, sendo o primeiro ativo e o último passivo. A comunicação

neste caso teria uma única via de transmissão do conhecimento, que coloca o

receptor como ponto de chegada da mensagem e fora isso só se considera talvez

um feedback como resposta da emissão do comunicado pelo museu. Uma outra

perspectiva seria a interacionista, que dá a possibilidade de ida e volta na

comunicação, como se o participante da exposição pudesse sucessivamente

incrementar o que está sendo comunicado. Assim sendo, não haveria uma relação

de poder entre o transmissor e o receptor, ou seja, a comunicação seria uma

interação complexa e articulada entre os dois polos. Entretanto, é preciso considerar

que o público não é uma massa homogênea e isso significa, pois, uma interação

com grupos com distinções sociais que manifestam suas diferenças na recepção.

Existe, segundo Gonçalves (2004), um conceito de origem europeia que

compara a exposição de arte com o espetáculo teatral, em que o público realiza um

trajeto e interage com as obras como um ator a desempenhar um roteiro pré-

determinado. Por isso a expografia contemporânea é uma espécie de cenografia

constituída por textos explicativos, etiquetas, pedestais, luz, forma e cor de parede.

Nesse sentido, a iluminação adquire dramatização e outras cores que não sejam o

branco podem ser usadas na parede de fundo. Esta é, conforme Gonçalves (2004),

a expografia dramatizada.

Essa dramatização pode ser usada com a pretensão de se reforçar alguma

ideia no discurso do curador. De acordo com Gonçalves (2004), "a cenografia

funciona como um forte atrativo para ampla parcela de público que não conhece em

profundidade o campo artístico; é um recurso para estimular a visitação de massa à

exposição". Sem dúvida há críticas para este tipo de recurso, sobretudo o

questionamento dos museus como instituição sem fins lucrativos a executar um

papel comercial de se "vender" a exposição. Porém, Cury (2005) nos mostra que a

necessidade de comunicação museu-público gera uma outra necessidade óbvia: a

recepção do público – e isso significa um consumo da exposição para o qual o

museu deve se orientar. Gonçalves (2004, p. 18) também coloca que a exposição

24

"pode ser entendida como um processo de comunicação, uma mediação. Nesse

sentido, ela implementa informações culturais voltadas para seu receptor. Ela é,

sempre, uma 'ativação'".

Assim, independentemente das prováveis críticas à "espetacularização" da

expografia, este trabalho de conclusão de curso abordará a utilização de recursos de

dramatização com vistas a criar novas possibilidades de apresentação, passíveis de

persuadir maior atenção dos visitantes na contemporaneidade. Como se propôs na

Introdução, a ideia de investigar o uso de cores vibrantes na expografia teoricamente

e a partir de uma aplicação projetual não tem o intuito de condenar o uso do fundo

branco/neutro no espaço expográfico, mas tão somente abrir um leque de

possibilidades com base em experiências recentes.

2.3 Teoria das cores

De acordo Freitas (2007), três fatores são determinantes para escolhas de

cores: psicológicos, sociológicos e fisiológicos. Segundo a autora, "mesmo que a

reação à cor seja algo instintivo, não podemos negar as experiências que o homem

vai acumulando em sua memória no decorrer de sua vida que o define e o faz agir

de determinadas maneiras" (p. 5). Ainda afirma a estudiosa que as cores têm,

portanto, um poder de impacto observado pelo seu conteúdo emocional e por isso

contribuem para a transmissão de uma mensagem idealizada.

2.3.1 Sensações visuais cromáticas e acromáticas

Antes de observar-se o estudo das cores, cabe lembrar, conforme Freitas

(2007), que as sensações visuais que têm apenas a dimensão da luminosidade são

denominadas acromáticas, sendo elas o branco, o preto e todas as tonalidades de

cinza. As demais sensações visuais são denominadas cromáticas, incluindo todas as

cores do espectro solar.

25

Figura 1. Círculo cromático

Fonte: Tinte & Colori, 2014.

Para representação das sensações cromáticas, há várias possibilidades,

dentre as quais será usado, de maneira simplificada, o círculo cromático conforme

Figura 1 acima.

2.3.2 Classificações das cores

Entre as classificações mais conhecidas de cores, está a divisão com

relação ao grau de decomposição.

Figura 2. Cores primárias, secundárias e terciárias

Fonte: Rambauske (1985). - parte II, p. 22. Adaptado.

Assim, cor primária ou geratriz seria cada uma das três cores que não

podem ser decompostas e que, quando misturadas entre si em proporções variadas,

26

produzem todas as cores do espectro cromático: amarelo, magenta e cian (Figura

2a). Já as cores secundárias podem ser qualquer uma das cores formadas em

equilíbrio ótico por duas cores primárias: vermelho, verde, violeta (Figura 2b). Por

fim, todas as demais são classificadas cores terciárias por serem intermediárias

entre uma cor secundária e qualquer uma das primárias que lhe dão origem (Figura

2c). Não se deve confundir a chamada cor primária com cor pura, que seria qualquer

uma das cores no seu mais alto grau de saturação, correspondendo cada uma às

diferentes faixas espectrais monocromáticas.

Um outro conceito interessante para análise de esquemas de cores é o de

complementação. As cores complementares são opostas no círculo cromático

(Figura 1); sendo que uma é quente e a outra é fria. Elas se neutralizam

mutuamente, resultando no cinza neutro.

Também é de uso comum a denominação de cores quentes as de menor

comprimento de onda e maior número de vibrações por segundo, especialmente as

variantes do vermelho, laranja e amarelo; sendo que as cores frias são as de maior

comprimentos de onda e menor número de vibrações por segundo, sendo variantes

do azul e do verde. As variações de roxo podem estar entre essas duas

possibilidades.

2.3.3 Psicologia e simbolismo das sensações visuais

Observou-se anteriormente que o branco, o preto e os tons de cinza não são

considerados cores verdadeiras, mas sensações acromáticas. O branco é o símbolo

da luz. Pela sua neutralidade, pode ser aplicado em qualquer ambiente. Representa

leveza, suavidade e pureza. Por outro lado, caracteriza o infinito, frieza, hostilidade,

impessoalidade e vazio, por isso não é recomendado em demasia nos ambientes.

Em ambientes pequenos é muito usado para dar a sensação de amplitude. Para a

cultura ocidental, o branco traduz a vida e o bem, em mas no Oriente o branco

traduz a morte, o fim ou o nada.

Já o preto significa ausência total de luz e por isso pode ser opressivo ou

depressivo, pode passar a sensação de angústia, luto, perdas e tristeza. Mas, por

outro lado, é usado pelos ocidentais como símbolo de elegância e sofisticação.

Assim, o cinza, por ser uma sensação acromática intermediária entre luz e

sombra, o cinza em geral não interfere em esquemas de combinação de cores. Para

27

alguns está ligado à sofisticação e à sabedoria. Porém pode trazer tristeza se usado

em demasia.

Passando para a análise de cores propriamente ditas, o violeta e os tons de

lilás trazem tranquilidade, sossego e calma. Tratam-se de cores ligadas à

espiritualidade e à intuição e que também estimulam o lado artístico das pessoas.

Em tons fortes, cria uma atmosfera introspectiva, porém podem deprimir. Em tons

claros, refrescam, tranquilizam e podem ajudar a autoestima.

Em seguida, o vermelho representa uma gama de cores excitante e

estimulante, mas por isso não são interessantes para áreas de longa permanência.

Estimulam as áreas de relacionamento afetivo e está ligado à ideia de prosperidade.

Mas também podem aumentar o apetite e estimular a agressividade.

Por sua vez, o laranja é considerado estimulante para o intelecto e a

comunicação, aumentando a confiança, entusiasmo e expansividade. Por isso é

ideal para ambientes de convívio e socialização e até áreas de trabalho. Em

excesso, pode provocar agitação e aumento do apetite. Em tons mais escuros,

sugere estabilidade, mas pode significar desamparo e insegurança.

O azul tem um efeito calmante e tranquilizante, associado aos céus, à

suavidade e à paz. Tons escuros podem induzir à introspecção, enquanto tons mais

claros são ideais para o relaxamento. Uso excessivo em tons escuros pode ser

depressivo. Pode ser aplicado em grandes áreas sem tornar-se cansativo,

combinado com outras cores, evitando assim a monotonia e sono. Tons escuros

transmitem autoridade e poder.

Enquanto isso, o verde significa esperança, satisfação, harmonia,

estabilidade. É uma cor relaxante, que acalma o sistema nervoso e estimula o

silêncio. Não há dificuldade de adaptação ao verde, mas deve ser evitado em áreas

destinadas a atividades dinâmicas.

Por fim, os tons de amarelo estimulam a comunicação, o intelecto e a

criatividade. O amarelo é considerado a cor da luz, indicando alegria, ativando a

mente e atraindo a atenção do observador. Trata-se de uma cor indicada para locais

escuros ou frios e abre o apetite. Em excesso provoca irritação, preocupação e

muita agitação.

28

2.3.4 Esquemas harmônicos

A sistematização dos esquemas aqui detalhados segue o convencionado por

Gurgel (2012) e Rambauske (1985), apesar de que há outras possíveis

classificações. Cabe lembrar que o primeiro dos esquemas possíveis não é de cores

propriamente ditas. Assim, o esquema acromático utiliza-se de preto, branco e

tonalidades do cinza.

Esse último é diferente do chamado esquema neutro, que utiliza cores e tons

da natureza como areia, barbante, palha, algodão, canela, etc. É o tipo de

combinação mais comum quando se quer agradar a todos os gostos e por isso é

recomendado para imóveis para venda, locação e hospedagem. Entender os

esquemas acromático e neutro ajuda a montar um bom fundo de tela para uma

posterior escolha de cores, por isso também é utilizado historicamente em exibições.

O esquema monocromático vale-se de única cor predominante, intercalada

ou não por branco, preto e tons de cinza. Pode-se usar diferentes tonalidades da

mesma cor, para trazer mais naturalidade e conforto visual ao conjunto.

Outra opção é o esquema complementar, que usa cores opostas do círculo

cromático. Neste sentido, os vermelhos são complementares aos verdes; os

amarelos, aos violetas; e os laranjas complementam os azuis; e vice-versa. Essa

forma de combinar costuma trazer o dinamismo das cores aliada ao conforto visual.

Existe ainda uma variante chamada de esquema de complementares divididas, em

que o contraste dos matizes complementares pode ser atenuado quando um deles é

substituído por duas cores adjacentes.

Tem-se ainda o esquema análogo, que como o nome diz, faz uso de cores

análogas, ou seja, que ficam próximas no círculo cromático - com ou sem a

presença de branco, preto e cinza.

São chamados de esquemas de trios harmônicos aqueles formados por um

grupo de três cores que coincidam com os vértices de um triângulo equilátero ou

isósceles, que gira sobre o centro do círculo cromático. O mais conhecido é o

triádico, que utiliza a combinação de cores primárias em qualquer de suas

tonalidades, sobre uma base neutra ou acromática.

Finalmente, são possíveis esquemas harmônicos de quatro (quartetos),

cinco (quintetos), seis (sextetos) e até mais cores, utilizando o mesmo princípio dos

esquemas de trios harmônicos.

29

Figura 3. Quadro de esquema de cores

Fonte: Rambauske (1985) - parte III, p. 12 e 13. Adaptado.

30

2.3.5 Elementos da composição cromática

Segundo Rambauske, em um esquema harmônico ideal, as cores

dominante, tônica e intermediária devem ser aplicadas adequadamente para

objetivar: equilíbrio, ritmo, proporção e destaques. Temos as seguintes definições:

Cor dominante – aplicada nas superfícies com maior dimensão.

Cor tônica – complementar à dominante, usada em detalhes.

Cor intermediária – realiza a transição entre a tônica e a dominante,

atenuando a oposição entre as mesmas. (RAMBAUSKE, 1985, parte III, p.

14)

Por equilíbrio entende-se a sensação de estabilidade ou compensação,

proporcionando uma atmosfera de ponderação e tranquilidade, entre valores e

intensidades das cores, bem como a extensão das superfícies em que são

aplicadas. Preocupar-se com a proporção, por sua vez, significa procurar uma

organização entre partes distintas de um conjunto e das partes em relação ao todo.

É o ritmo que intervém na disposição do esquema com o objetivo de

conduzir o olhar do observador. Quando ideal, o faz de maneira confortável e

equilibrada, utilizando nuanças, cores ou valores neutros se repetem. Já os

destaques são áreas focais que chamam atenção devido à sua predominância ou

pelo contraste, para quebrar a monotonia do esquema.

2.4 Influência da iluminação

Uma preocupação extremamente importante para os projetos em museus e

galerias de arte é que, sendo uma forma de energia, a luz pode afetar a constituição

física de muitos materiais, deteriorando-os. Apesar de enfatizar-se o uso das cores

nos espaços expográficos, o presente trabalho deve considerar os efeitos da

incidência da luz sobre os objetos expostos e sobre as cores com as quais se

pretende trabalhar. A Figura 4 ajuda a ilustrar como a variação da luz emitida sobre

um objeto pode afetar a percepção de cores do observador.

31

Figura 4. Variação da cor conforme fonte de luz

Fonte: Innes, Malcon (2014, p. 21)

32

A cor não existe por si só, pois, fisicamente, ela é parte do espectro de

ondas eletromagnéticas que estimulam o aparelho visual humano. Diferentes cores

são traduzidas como diferentes sensações visuais, o que inclui não só as cores

propriamente ditas, mas também os tons de cinza, branco e preto. Assim, a cor

percebida depende de diversos fatores sendo o mais importante a iluminação.

Como explica Innes (2014), "é tentador acreditar que simplesmente vemos

aquilo que está diante de nossos olhos. Mas a verdade é que vemos com nossos

cérebros, não com os olhos" (p. 34). Assim, a iluminação no ambiente pode afetar o

observador e chegar a provocar reações emocionais profundas. Segundo ele, a luz

comumente chamada natural ou a luz solar é a fonte de luz para a qual o olho

humano se adaptou ao longo da sua evolução. Um bom projeto de iluminação,

portanto, busca aproveitar essa luminosidade de maneira efetiva e, no que diz

respeito à luz artificial, assemelhar-se à solar em algumas de suas características

positivas. De acordo com Innes (2014), "sempre vale a pena comparar uma proposta

de iluminação com as condições de iluminação natural − afinal de contas é

exatamente isso que nosso sistema visual faz quando nos encontramos perante

essas condições" (p. 39). Assim, o caráter amarelado, a verticalidade e direção

descendente da luz artificial são usadas para proporcionar mais conforto visual.

2.4.1 Tipos de lâmpadas

Chama-se de lâmpadas de descarga qualquer uma que gere luz a partir da

passagem de uma corrente elétrica através de um determinado gás. As lâmpadas

fluorescentes são o tipo mais comum de lâmpadas de descarga, sendo consideradas

lâmpadas frias, que podem ser usadas em luminárias com materiais mais sensíveis

ao calor. Existem em formatos diversos, inclusive revestidas imitando as

incandescentes leitosas. Têm um gasto energético muito menor que as halógenas,

porém é uma das que mais emitem radiação U.V.

Já as chamadas lâmpadas incandescentes ou halógenas têm um gasto

energético maior e uma vida útil menor. São lâmpadas quentes e apesar de emitir

menos radiação U.V. que as florescentes, essa radiação também está presente. Um

tipo de lâmpada halógena especial é a dicroica, que irradia e tem maior fidelidade de

33

iluminação, ou seja, emite um tipo de luz mais próxima da luz solar e por isso

mantém as cores de maneira mais fiel. É focal, ou seja, tem um foco direcionado. A

Lâmpada halógena par têm o foco mais amplo que a dicroica e é impermeável, ideal

para jardins.

A evolução recente das lâmpadas L.E.D. (light emitting diode) permitem a

criação de luz de qualidade com baixa emissão de calor, raio UV e infravermelho.

Assume todos os formatos das lâmpadas anteriores e é a que menos consome

energia e com maior vida útil. De acordo com Innes (2014), a grande vantagem dos

LEDs é permitir "a criação de equipamentos óticos capazes de coletar e direcionar a

luz com muito mais precisão do que qualquer outra fonte de luz. Como resultado,

uma parcela muito maior da luz gerada pela fonte pode ser direcionada aonde o

usuário desejava" (p. 56).

2.4.2 Tipos de luminárias:

Os tipos de luminárias possíveis em um projeto expográfico costumam ser

mais limitados que em projetos comerciais ou residenciais, justamente pelo caráter

cauteloso com que se deve tratar a iluminação no caso de exposições de arte. Os

tipos mais comuns nesse tipo de projeto são os holofotes e spots, que geram

iluminação direcionada, criam ponto de interesse e podem ainda ajudar a gerar

iluminação de efeito. São dois tipos: o de sobrepor, que pode ser instalado

diretamente na laje e o de embutir no gesso.

Muitas vezes esses holofotes e spots são embutidos em trilhos para permitir

a flexibilidade de uso em galerias de arte. Outras vezes as adaptações de prédios

podem vir a usar esquemas de iluminação menos flexíveis. Também poderiam ser

usados refletores para gerar uma difusão simétrica da luz ou assimétricos, no caso

de direcionar a iluminação para um efeito dramático. Outra possibilidade muito mais

definitiva e menos flexível é o uso de sancas de iluminação ou recortes no forro de

gesso para produzir uma iluminação indireta suave.

34

Figura 5. Trilho de iluminação na Galeria Marcelo Guarnieri

Fonte: Autora

Em visita à Galeria Marcelo Guarnieri e ao Museu de Arte de Ribeirão Preto

(MARP), ambos localizados na mesma cidade, é possível observar a diferença no

esquema de iluminação. Mesmo os dois tendo se apropriado do conceito de fundo

neutro e apresentando as paredes brancas, cada um tem uma proposta diferente de

iluminação. Enquanto a galeria foi projetada para exposição de obras já viabilizando

a flexibilidade de iluminação, o MARP é adaptado em um prédio histórico restaurado,

cujo esquema de iluminação teve de respeitar características originais do mesmo.

Por esse motivo, cabe esclarecer outros tipos de luminárias talvez não tão

apropriados.

35

Figura 6. Esquema de iluminação do MARP

Fonte: Autora

Os pendentes são fontes de luz geral penduradas por um fio, podem

rebaixar o pé direito alto e proporcionam diferentes tipos de foco dependendo do

modelo escolhido. Podem ter luz ascendente ou descendente. Um tipo específico

são os lustres, um modelo mais clássico. Já os paflons proporcionam iluminação

geral difusa e em normalmente esconde a lâmpada escolhida. Outros tipos de

luminárias são raros em espaços expográficos. As arandelas são luminárias fixadas

na parede acima de aproximadamente 1m de chão, usadas como iluminação de

apoio. São chamados balizadores qualquer luminária que esteja abaixo de 1m do

chão. Por fim, luminárias de piso e abajures dificilmente seriam usados se não for

para uma instalação de arte específica, que os usem com algum propósito.

36

Figura 7. Iluminação do hall de entrada do MARP

Fonte: Autora

Esta revisão fez-se necessária para refinar a apreciação das possibilidades

de uso de cores e a influência da iluminação sobre o espaço expográfico, avaliando-

o sob uma perspectiva histórica, para que seja possível analisar as referências

projetuais a seguir e desenvolver a própria proposta para a expografia mais adiante.

37

3 REFERÊNCIAS PROJETUAIS

Neste capítulo, são abordadas algumas referências projetuais de museus

recentes onde o uso da cor é evidente e colabora para a mensagem que os museus

escolhidos pretendem comunicar.

3.1 Museu da Liturgia - Tiradentes, MG, Brasil

O Museu da Liturgia (M.L.) foi visitado pessoalmente in loco em 2 de abril de

2014 na cidade de Tiradentes, Estado de Minas Gerais. Infelizmente, para o

propósito deste trabalho, não é permitido fotografar o interior do museu mas, como

trata-se de uma referência projetual muito interessante, fez-se a exposição dos

conceitos com base na visitação pessoal da autora, apesar de utilizar-se tão

somente as fotos disponibilizadas pelo próprio site do Museu. Trata-se de um museu

recente, inaugurado em 2012 com critérios expográficos contemporâneos não-

observados nos tradicionais museus históricos mineiros.

O Museu da Liturgia de Tiradentes é o único dedicado ao tema na América

Latina e espaço privilegiado para a celebração da intensa devoção religiosa

da cidade e de sua região. Com um acervo de mais de 420 peças sacras

dos séculos XVIII a XX, o Museu conta também com instalações

audiovisuais, terminais multimídia e um amplo programa educativo.

(MUSEU DA LITURGIA, 2014)

O M.L. é uma referência muito interessante por mostrar que, mesmo com o

uso de tonalidades fortes de cores diferentes, é possível manter uma serenidade na

composição total da expografia. Pode-se observar pessoalmente e talvez também

por meio das fotos a seguir, que o uso das cores vibrantes não torna a expografia

dramática, mas ressalta de maneira alegre e lúdica os objetos em exposição.

38

Figura 8. Pátio externo do M.L.

Fonte: Museu da Liturgia (2014)

39

Antes da recepção do museu, há um Pátio Externo aberto ao público com

assentos de concreto. Nos assentos próximos ao muro de pedra (Figura 8), os

totens vermelhos são instalações sonoras onde se pode ouvir músicas ou trechos

bíblicos e salmos, dependendo do banco onde se senta (há indicações do que se irá

ouvir na lateral de cada totem).

Figura 9. Detalhe do pátio externo do M.L.


Este pátio é de acesso ao público mesmo sem que se adquira a entrada, e

esse exterior tem muito da materialidade e linguagem que é também utilizada na

definição dos interiores deste museu.

40

Figura 10. Detalhes do piso no pátio externo


41

O piso do pátio externo contempla mosaicos que aludem aos tradicionais

tapetes de serragem colorida que são confeccionados para algumas celebrações

religiosas e culturais locais. Daí observamos referências ao tema desde antes da

entrada no espaço expográfico propriamente dito.

Figura 11. Entrada ao M.L.


Do pátio externo, logo se contempla a recepção, separada por um painel de

vidro. Não é preciso sinalizações para indicar a entrada. O balcão estampa o

emblema do museu e será o único ponto branco, da expografia ali organizada.

42

Figura 12. Balcão de informações do M.L.


Às costas de quem se direciona à recepção, para deixar pertences no

guarda-volumes e adquirir a entrada, tem-se um painel vertical com telas de

televisão onde são alternadas imagens de momentos de liturgia (Figura 13). O painel

é uma legenda imagética do que trata a exposição.

43

Figura 13. Saguão de entrada do M.L.


44

À esquerda deste painel inicial é possível observar, a entrada da chamada

"Sala da Liturgia da Palavra", onde estão expostas as peças iniciais do acervo.

Trata-se do primeiro contato com o espaço museográfico, onde os elementos

relacionados à leitura e à transmissão do conhecimento religioso, como os missais,

estão dispostos em expositores coloridos e internamente iluminados. Apesar do

fundo branco sob as peças, as molduras coloridas têm um ritmo ditado pelas cores e

formas que direcionam o olhar pelo corredor, levando o observador, corretamente, a

adentrar à próxima sala (Figura 14).

Figura 14. Sala da Liturgia


O fundo branco iluminado das peças nos expositores (Figura 15) se destaca

exatamente pela presença das molduras coloridas e pela escolha do cinza escuro

das paredes em que se apoiam.

45

Figura 15. Expositores coloridos iluminados internamente


Além disso, a iluminação embutida nos expositores realça esse contraste

entre o branco e as cores próximas.

Figura 16. Sala da Eucaristia e Páscoa


46

A sala seguinte dialoga com a materialidade vista no pátio externo. Apesar

do fundo neutro, observa-se o uso de caixas transparentes e elevadas sobre

estruturas de concreto aparente, locadas no antigo porão da casa restaurada onde

se instituiu o museu.

Figura 17. Detalhe do expositor 1 - Sala da Eucaristia e Páscoa


A parede de pedra aparente se conserva e se coloca como pano de fundo

para a chamada sala da Eucaristia e Páscoa. Com o objetivo de enfocar o

sacramento considerado principal e o tema do Mistério Pascal, a iluminação feita em

mangueira de L.E.D. sob os apoios elevados ajuda a criar essa aura de "elevação".

47

Figura 18. Detalhe do expositor 2 - Sala da Eucaristia e Páscoa


É como se os objetos, ao mesmo tempo flutuassem e fossem abençoados

por luzes do teto, direcionadas pelos spots prateados, que não interferem na

linguagem dos objetos expostos.

48

Figura 19. Expositores 1 - sala dos Sacramentos e Sacramentais


49

Já no segundo pavimento, situam-se as salas de Sacramentos e

Sacramentais, com objetos relacionados ao dia-a-dia da fé: ex-votos, figas,

crucifixos, santos de roca e resplendores de imagens de santos.

Figura 20. Expositores 2 - sala dos Sacramentos e Sacramentais


Vê-se que as cores dos expositores são escolhidas de maneira estratégica

sem interferir na qualidade do objeto exposto, mas valorizando-o.

50

Figura 21. Detalhe: paredes e batentes coloridos


51

Figura 22. Detalhe: objetos de prata sobre fundo colorido


Não só os expositores, mas também as paredes, janelas e os batentes das

portas são pintadas com cores fortes para essa finalidade. Objetos de madeira ou de

cores neutras e principalmente os prateados ganham contornos mais evidentes e

mais atenção.

52

Figura 23. Aquário central iluminado


O pavimento superior já não é feito de concreto, mas tem suportes elevados

em madeira com a mesma linguagem vista no pavimento térreo, usando também os

mesmos recursos de iluminação. Neste aquário central (Figura 23), diferentes

tamanhos de objetos são elevados à altura confortável aos olhos usando apoios de

tamanhos também diferentes (Figura 24).

53

Essa sala, que é o primeiro local acessado por quem sobe as escadas,

fornece, ao fim do circuito, uma vista intrigante e convidativa para a continuidade da

visitação devido as cores que se observa nas paredes sob o ângulo da Figura 24.

Figura 24. Detalhe: expositores do aquário central


Nota-se o mesmo efeito de iluminação sob os suportes visto na Sala da

Eucaristia a da Páscoa, como também no teto, direcionada a cada um dos objetos.

54

Figura 25. Detalhe: terminal multimídia


Na mesma sala, um terminal multimídia aprofunda os eixos temáticos do

Museu da Liturgia por meio de documentos históricos, imagens, vídeos e fotos

referentes a cada uma das peças do acervo (Figura 25).

Figura 26. Sala da Eucaristia


55

No fim do circuito, uma sala toda preta e com parca iluminação evidencia

uma composição de telas que se compõem com imagens da Liturgia. O banco que

se oferece para visualizar as telas quase não se vê no escuro. E a cenografia,

juntamente com a música ambiente, ajuda a criar uma atmosférica mística ao local.

3.2 Museo Nacional de Bellas Artes - Buenos Aires, Argentina

O Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) da Argentina conta atualmente

com 34 salas de exibição, sendo 24 localizadas no térreo (2.000 m²), oito no primeiro

andar (2.200 m²) e dois no segundo (410 m²). No térreo encontra-se a biblioteca

especializada em arte, contendo cerca de 150.000 volumes; já no primeiro andar

consta um auditório de 320 m², onde são realizadas diferentes atividades artísticas.

O patrimônio atual do MNBA é de cerca de 12.713 obras, entre pinturas, esculturas,

tapetes, gravuras, desenhos e objetos, dentre as quais cerca de 700 estão expostas.

Além dos artistas argentinos, entre os artistas de renome internacional expostos,

estão Rembrandt, Rubens, Renoir, Cézanne, Morandi, El Greco, Rodin, Marc

Chagall.

Como se pode observar pelas fotos a seguir, o museu conta com uma rica

composição de cores nas paredes para a demonstração do seu virtuoso acervo.

Trata-se de uma forma bem particular de obter-se o equilíbrio e o ritmo visual na

visitação do museu como um todo. Além disso, as cores podem ajudar a orientar a

visitação de um complexo museal dessas proporções. Ou seja, é uma alternativa

agradável para a melhor orientação dos visitantes. Apesar disso, observa-se que os

pedestais usados seguem a cor geral do ambiente ou acompanham o tom de

madeira neutro do piso. A iluminação, por sua vez é muitas vezes focal, direcionada

aos quadros, gerando um efeito dramático.

56

Figura 27. Corredor do MNBA

Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b)

O branco aparece pontuado em alguns momentos, mas adquire cor âmbar e

nuances com o uso da iluminação focal direcionada para as obras.

Figura 28. Uso do branco e iluminação


57

Já o vermelho, sendo uma cor excitante, é o mais divulgado em fotos da

instituição, apesar de esta contar com inúmeros ambientes de outras cores.

Figura 29. Ambientes Vermelhos no MNBA


O azul marinho também está presente e inspira a sensação de austeridade,

introspecção e sofisticação. É de se notar que os fachos de luz dos spots são

sempre direcionados às obras.

58

Figura 30. Ambientes azul-marinho no MNBA


59

Na Figura 31 tem-se uma sala laranja, uma cor que inspira uma maior

permanência. O tamanho da sala e a quantidade reduzida de obras sugerem um

ponto de descanso.

Figura 31. Uso do laranja no MNBA


Como se nota, além das cores propriamente ditas, o preto também está

presente. É interessante lembrar que se trata da sensação visual oposta ao branco

tradicionalmente utilizado. Observa-se o inverso uso para apagamento do fundo,

dando um ar misterioso aos objetos expostos, destacados apenas pela luz.

60

Figura 32. A dramaticidade do fundo preto


61

O uso do preto também ajuda a atrair os visitantes para perto dos objetos. A

estratégia é reforçada pelo uso da iluminação focal.

Figura 33. Ambientes pretos no MNBA


62

Também é curioso notar os tons de violeta, cor símbolo da espiritualidade,

para destacar uma obra com apelo de discussão da vida e da morte, do sono ou da

transitoriedade (Figura 34).

Figura 34. Uso do violeta no MNBA


Os verdes, cores muito agradáveis aos olhos, também estão presentes em

algumas salas. Também aparecem em tons azulados, muito relaxantes à vista

(Figura 35).

63

Figura 35. Tons de verde no MNBA


64

Por fim, alguns tons amarelados suaves também são utilizados. A cor é

interessante por estimular o intelecto e a criatividade, porém no MNBA argentino,

utilizam-se tons que minimizam o efeito psicológico de agitação, por serem mais

fechados.

Figura 36. Tons de amarelo no MNBA


65

2.3 Newcastle Museum - Newcastle, Austrália

O Museu de Newcastle, na Austrália, é financiado pela própria cidade e foi

inaugurado em agosto de 2011 após a restauração de três antigas ferroviárias

históricas do centro da cidade. Tem exposições permanentes dedicadas ao trabalho,

ao jogo, aos transportes e sobre a cidade em si. Conta pequena equipe de

funcionários permanentes e um número de funcionários ocasionais para a realização

desde o planejamento de exposições até manutenção, incluindo a execução de

programas de educação, gestão de eventos e preservação da coleção.

Institucionalmente, o próprio museu (NM, 2014) se define como uma mistura

do antigo e do novo que vai desde a sua composição arquitetônica aliada ao design

inovador da expografia até os próprios temas das exposições permanentes. Pode-se

observar (Figura 33) que a cenografia se funda no mobiliário expositivo e em totens

coloridos e iluminados que criam no espaço restaurado uma atmosfera bem futurista.

A escolha do NM justifica-se para a avaliação de como o uso de cores pode

ser feito com discrição, dando vitalidade à exposição, mas de certa forma mantendo-

se a neutralidade dos expositores. Ou seja, em um primeiro momento a expografia

chama atenção para a apreciação dos objetos mais de perto. Mas, em um segundo

momento, o descolamento do objeto com relação ao fundo e o direcionamento da

luz focal sobre ele fazem com que o fundo seja momentaneamente esquecido.

66

Na Figura 37, observamos que os expositores em degradê do vermelho ao

amarelo se alinham insinuando um pórtico e sugerindo o local de circulação sem

tocar nas paredes históricas. As cores quentes e vibrantes são um bom contraponto

às fotos em preto-e-branco que contam a história da cidade de Newcastle.

Figura 37. Expositores em Newcastle Museum

Fonte: Newcastle Museum (2014)

67

Nas demais salas, expositores em tons sóbrios de azul marinho, cinza

chumbo, caqui e verde oliva ganham vida sob o facho luminoso dos spots.

Figura 38. Salas do NCM


68

É possível afirmar que a tonalidade escura das cores escolhidas permite

uma certa neutralidade do fundo com relação aos objetos expostos quando se volta

a atenção a eles, apesar do impacto visual que as cores causam à longa distância.

Figura 39. Detalhes: vitrines do NCM


69

Nesta outra sala, os expositores são colocados à altura dos olhos usando

um recurso parecido com o que observou-se no Museu da Liturgia, porém com a

intenção de destacar da parede em vez de elevar. Fitas de L.E.D. são aplicadas não

só abaixo, mas também acima dos expositores, evidenciando o volume das caixas.

Figura 40. Detalhe da iluminação nos expositores


70

4 APRESENTAÇÃO E CONCEITUAÇÃO DO PROJETO

O Instituto Figueiredo Ferraz é um espaço situado em Ribeirão Preto

conceituado nacionalmente para difusão da arte e cultura, organizando não só as

exposições, mas também um cursos e palestras dedicados ao tema.

Figura 41. Fachada do IFF

Fonte: Casa Abril (2014)

Aberto ao público em 3 de outubro de 2011 com a exposição: "O

colecionador de sonhos", o museu tem como exposição permanente a coleção de

Dulce e João Carlos Figueiredo Ferraz, mas organiza outras exposições de caráter

temporário.

Assim como outros locais de exposição de arte na cidade, o projeto de

interiores se caracteriza essencialmente pelo fundo neutro e, em especial, pelas

paredes brancas. Como se pode notar pelas imagens a seguir, é claro um conceito

de não interferência na exposição das obras.

71

Figura 42. Uso de paredes brancas no IFF

Fonte: Instituto FF (2012)

43

72

Na figura 44, há que se notar que o fundo branco está adequado para a

composição cromática forte dos quadros expostos.

Figura 44. Uso de suportes brancos

Fonte: Autoria própria.

73

Quando são necessários suportes aos objetos expostos, a atual organização

expográfica do IFF também opta pelo uso do branco ou transparência.

Figura 45. Neutralidade das legendas

Fonte: Autoria própria.

A Figura 45 mostra que essa neutralidade está presente até mesmo nas

sinalizações e legendas de que o IFF faz uso. No painel c) da mesma figura,

observa-se que até a barreira física para que o pedestre não ultrapasse é um fino

cordão branco que necessita do auxílio das legendas "favor não ultrapassar". Na

porta de passagem é possível ver com dificuldade a legenda de que não se permite

fotografar (Figura 45, painel d).

74

Figura 46. Objetos apoiados sobre o chão


75

Alguns objetos escultóricos estão dispostos sobre o chão de cimento

queimado sem que haja patamares, mesas ou algum tipo de suporte para sua

elevação, como mostram a Figura 46.

As paredes brancas e soltas implicam um suporte neutro para as obras mas

também sugerem uma visão serial dos objetos expostos, que são destacados à

medida que se caminha (Figura 47). Entretanto é possível notar que, mesmo com a

manutenção dos mesmos objetos expostos, é possível a inserção de mais cores em

determinadas paredes. Assim, seria possível manter a intenção de visão serial,

porém ressaltando-a e gerando interesse pela inclusão de algumas paredes de

destaque.

A proposta projetual deste trabalho é reconstruir a cenografia do espaço em

questão, organizado conforme as plantas disponíveis nas figuras 50 e 51, para uma

cenografia contemporânea e dramatizada pelo uso de cores no ambiente, desde

paredes, piso, teto até expositores e mobiliário auxiliar.

76

Figura 47. Visões seriais no IFF


77

Outro fator que se pretende analisar ao fazer uso das cores no projeto de

expografia é como utilizar da iluminação natural disponível no prédio além dos

recursos de iluminação artificial.

Figura 48. Uso de iluminação natural

Fonte: Autora.

78

Apesar da flexibilidade disponibilizada pelo uso dos spots em trilhos, a

iluminação segue neutra e pouco dramática. A possibilidade de uso da iluminação

focal não é explorada e traria pouco impacto sobre um fundo branco.

Figura 49. Uso da iluminação artificial

Fonte: Autora.

79

Figura 50. Planta baixa pavimento térreo

Fonte: Depto de Comunicação - Instituto Figueiredo Ferraz. Adaptado.

80

Figura 51. Planta baixa pavimento superior

Fonte: Depto de Comunicação - Instituto Figueiredo Ferraz. Adaptado.

81

As plantas disponibilizadas pelo Instituto Figueiredo Ferraz (Figuras 50 e 51)

foram alteradas apenas para a melhor visualização das cotas, que estão

aumentadas com relação ao original. A ideia do projeto a ser desenvolvido é usar

uma combinação de cores que tornem o projeto dinâmico e leve como o do Museu

da Literatura, sugerindo e reforçando as visões seriais já presentes no layout do IFF

da mesma forma como as cores ajudam à circulação dos visitantes do MNBA da

Argentina. O Museu de Newcastle, por sua vez, dá exemplo de possibilidades de

apagamento do fundo através do distanciamento e uso da iluminação.

O objetivo do trabalho é, portanto, manter o mesmo layout original do projeto

desenvolvido para o IFF, porém trabalhando esquemas de cores e acabamentos nas

paredes, usando controle da luz natural e esquemas de luz artificial que possibilitem

uma nova perspectiva e outra experiência de arte para o público visitante.

5 ESTUDO DE CORES PARA O IFF

Neste capítulo, serão estudas algumas possibilidades de inserção de cores

para o Instituto Figueiredo Ferraz. Existe, sobretudo, uma diferença essencial no uso

da cor para fins expográficos quando comparada ao uso residencial. Enquanto

nesse último caso, a escolha da cor é direcionada para um habitante ou no máximo

um pequeno número de moradores, no caso do espaço expográfico a sua utilização

pelo visitante é casual. Nesse sentido, é muito interessante considerarmos as

possibilidades de uso cores para manipular a caracterização do espaço expográfico

a fim de impressionar aquele que se relaciona com ele. Assim como suportes,

ordenações das obras e textos explicativos são escolhidos pelo curador a fim de

guiar o público através de uma experiência, também é possível inserir a cor como

elemento caracterizador da visita.

Para problematizar a questão de maneira realista, reconstruímos o espaço

com referências ao acervo presente na exposição de 2011, "O colecionador de

sonhos" (Instituto FF, 2012). A ideia não é reproduzir as obras com fidelidade mas,

mimetizá-las, sobretudo com o intuito de que sua representação dê uma boa

referência da paleta de cores da obra original. A finalidade dessa abordagem é de se

prestar ao estudo de cores do ambiente como um todo, considerando-se as cores

das obras ali presentes. Essa metodologia é justificada pela dificuldade de

82

conciliação entre as cores das obras de arte e os espaços expositivos, uma das

principais explicações do uso predominante do branco nesses espaços.

Uma das formas de inserção de cores no espaço projetual é pontual e

monocromática, elegendo detalhes arquitetônicos ou decorativos que irão ser

identificados de uma mesma cor, e definindo a identidade do espaço expositivo. A

Figura 52 mostra um exemplo em que o caixilho das portas foi pintado de azul bem

como o suporte de uma de uma das obras expostas (piano). Aliás, esse tipo de

identificação de suporte em relevo e identificado com uma cor chamativa é

interessante para evitar a necessidade de sinalizações do tipo "favor não

ultrapassar" como visto anteriormente.

Figura 52. Suportes e detalhes em cores

Fonte: Autora

Na Figura 53, observamos uma aplicação de cor (o mesmo azul) no teto,

que se torna significativo e pode atribuir uma unidade visual, caracterizando o

espaço de maneira particular. Esse recurso pode ser observado, nos espaços

expositivos, em elementos arquitetônicos como colunas, escadaria, guarda-corpos,

entre outros. De certa forma, esse uso permite a continuidade do fundo branco, não

83

intervindo nas obras de arte, porém criando uma identidade visual para o espaço

expográfico.

Figura 53. Uso monocromático

Fonte: Autora

Outra aplicação de possível e interessante é na identificação das obras, ou

mesmo dos equipamentos do prédio, como banheiros, recepção, bebedouros de

água etc. As figuras 54 e 55 mostram, respectivamente, a diferença da identificação

de uma obra de arte, que pode: 1) manter a neutralidade branca ou transparente e,

portanto, talvez mais difícil identificar sobre fundo branco; 2) ou, alternativamente,

ser destacada de alguma forma com o uso de cores. Fica evidente pela Figura 55

que a identificação colorida dificilmente irá causar uma apreciação diferenciada da

obra de arte, mas fica mais fácil de localizar a etiqueta, que pode ser colorida nos

moldes "monocromáticos" dos detalhes conforme discutido anteriormente.

84

Figura 54. Identificação neutra

Fonte: Autora

Figura 55 Identificação em cores

Fonte: Autora

85

Entretanto, se existe uma relação de mais de uma cor entre as obras e os

suportes (paredes, apoios, pisos e identificadores), por esse mesmo motivo, é

preciso considerar dois tipos de abordagens. Quando se trata de um acervo

permanente ou que não será modificado até a próxima pintura, isso permite maiores

ousadias no uso de cores, escolhidas especialmente para que se relacionem com as

obras existentes ali. Mas, no caso em que é preciso considerar a rotatividade das

obras, há uma certa exigência de neutralidade, para que as mesmas possam se

deslocar a cada exposição sem prejuízo das cores já escolhidas para os suportes

expositivos. O trabalho presente pretende abordar ambas as possibilidades.

5.1 Representação do espaço atual

Para que se possa avaliar a aplicação de cores na simulação em maquete

eletrônica, nessa primeira seção apresentam-se as perspectivas estudadas do

modelo reproduzido no Instituto Figueiredo Ferraz conforme ele se apresenta

atualmente. A paleta de cores é neutra, com uso de branco nas paredes e no teto,

transparência nas identificações e piso de cimento queimado.

Figura 56. Paleta em uso atualmente no IFF

Fonte: Autora

Essas perspectivas mostradas a seguir serão mais uma vez reproduzidas

nas próximas seções com o intuito de que seja imediata a comparação entre esta

situação e a aplicação de cores nas paredes.

86

Figura 57. Perspectiva "a" com fundo branco

Fonte: Autora

Figura 58. Perspectiva "b" com fundo branco

Fonte: Autora

87

Figura 59. Perspectiva "c" com fundo branco

Fonte: Autora

Figura 60. Perspectiva "d" com fundo branco

Fonte: Autora

88

Figura 61. Perspectiva "e" com fundo branco

Fonte: Autora

Figura 62. Perspectiva "f" com fundo branco

Fonte: Autora

89

Figura 63. Perspectiva "g" com fundo branco

Fonte: Autora

Figura 64. Perspectiva "h" com fundo branco

Fonte: Autora

90

Figura 65. Perspectiva "i" com fundo branco

Fonte: Autora

Figura 66. Perspectiva "j" com fundo branco

Fonte: Autora

91

Figura 67. Perspectiva "l" com fundo branco

Fonte: Autora

Figura 68. Perspectiva "m" com fundo branco

Fonte: Autora

92

5.2 Uso de um neutro colorido

A principal justificativa para o uso de fundo branco ou transparente nos

espaços expositivos é a neutralidade requerida para a apreciação das obras de arte.

Evidentemente, existe uma opção óbvia para paredes coloridas neutras que é o uso

de um único bege ou variações de tonalidades da mesma cor em todas as paredes,

conforme o esquema "neutro" estudado no item 2.3.4 deste trabalho. Mas,

considerando-se a proposta de inclusão de cores diferentes em um acervo que seja

rotativo, ou seja, que mude de tempos em tempos, segue a sugestão da paleta de

cores abaixo. Esta paleta colorida, conforme a Figura 69, é derivada de análogos do

bege e pode ser considerada muito próxima do conceito de "neutralidade". Além

disso, aplicou-se, nas imagens a seguir, pela proximidade do tom de cor, um piso de

madeira.

Figura 69. Paleta Neutra colorida

Fonte: Autora

É difícil imaginar, observando-se as Figuras 70 a 81, uma situação em que a

mudança livre do posicionamento das obras de arte ali expostas causaria prejuízo

em relação à posição anterior. Por exemplo, na Figura 70 observa-se uma obra de

arte rosada (a segunda da esquerda para a direita) apoiada em uma parede fendi,

um tom quase esverdeado, e uma outra obra de arte de cor análoga, vinho (a

segunda no sentido contrário) em uma parede rosada. Imaginando-se a troca de

lugar das duas obras de arte, ainda não há conflito entre as cores das obras e das

paredes. Igualmente, poderíamos trocar as cores da parede marrom em segundo

plano com os tons mais claros no primeiro plano, com facilidade. A única diferença é

que a tonalidade intensa do marrom é mais dramática.

93

Figura 70. Perspectiva "a" com neutro colorido

Fonte: Autora

Figura 71. Perspectiva "b" com neutro colorido

Fonte: Autora

94

Figura 72. Perspectiva "c" com neutro colorido

Fonte: Autora

Figura 73. Perspectiva "d" com neutro colorido

Fonte: Autora

95

Figura 74. Perspectiva "e" com neutro colorido

Fonte: Autora

Figura 75. Perspectiva "f" com neutro colorido

Fonte: Autora

96

Figura 76. Perspectiva "g" com neutro colorido

Fonte: Autora

Figura 77. Perspectiva "h" com neutro colorido

Fonte: Autora

97

Figura 78. Perspectiva "i" com neutro colorido

Fonte: Autora

Figura 79. Perspectiva "j" com neutro colorido

Fonte: Autora

98

Figura 80. Perspectiva "l" com neutro colorido

Fonte: Autora

Figura 81. Perspectiva "m" com neutro colorido

Fonte: Autora

99

5.3 Paleta colorida suave

Considerando-se, agora, que as obras de arte são permanentes ou que haja

a possibilidade de mudança na pintura das paredes a partir da rotatividade das

obras, é possível ousar nas cores escolhidas. A sugestão da paleta de 18 cores a

seguir foi aplicada nas perspectivas do modelo eletrônico do Instituto Figueiredo

Ferraz nas Figuras 83 a 94.

Figura 82. Paleta colorida suave

Fonte: Autora

Nesse caso, as cores de cada lado das paredes foram selecionadas

observando-se um contraste das obras expostas com a própria parede de suporte

bem como entre paredes adjacentes. Existe, desse modo, um reforço da noção de

visão serial para o visitante que percorre o espaço e há, também, uma facilidade

maior de identificação do percurso percorrido. Nesse caso, a manutenção das

identificações das obras em branco já permite uma melhor visualização das

mesmas. Como cada superfície tem uma cor diferente, a sugestão aqui foi de

permanência do branco na lateral das paredes e no teto, bem como do mesmo tipo

de piso de cimento queimado, todos neutralizando o uso variado de cores.

100

Figura 83. Perspectiva "a" colorida suavemente

Fonte: Autora

Figura 84. Perspectiva "b" colorida suavemente

Fonte: Autora

101

Figura 85. Perspectiva "c" colorida suavemente

Fonte: Autora

Figura 86. Perspectiva "d" colorida suavemente

Fonte: Autora

102

Figura 87. Perspectiva "e" colorida suavemente

Fonte: Autora

Figura 88. Perspectiva "f" colorida suavemente

Fonte: Autora

103

Figura 89. Perspectiva "g" colorida suavemente

Fonte: Autora

Figura 90. Perspectiva "h" colorida suavemente

Fonte: Autora

104

Figura 91. Perspectiva "i" colorida suavemente

Fonte: Autora

Figura 92. Perspectiva "j" colorida suavemente

Fonte: Autora

105

Figura 93. Perspectiva "l" colorida suavemente

Fonte: Autora

Figura 94. Perspectiva "m" colorida suavemente

Fonte: Autora

106

5.4 Colorido e dramático

Por fim, conforme na seção anterior, ainda considerando a possibilidade de

uso de cores variadas, de acordo com uma posição fixa das obras de arte, sugere-se

nesta seção uma paleta bem colorida, conforme a Figura 95.

Figura 95. Paleta colorida dramática

Fonte: Autora

Para que o grande contraste não se exceda, neste caso, cada parede tem a

mesma cor dos dois lados. É evidente, portanto, que essa alternativa deve

considerar as cores das obras de arte dos dois lados de cada parede, bem como a

interação das cores entre as paredes adjacentes. Aqui chegamos, provavelmente,

no nível máximo de dramaticidade da expografia, no sentido de Gonçalves (2004),

no que concerne ao uso de cores. A intenção é semelhante ao que ocorre no NMBA

da Argentina, mas com a diferença que a planta livre da área representada do IFF,

sem a definição de espaços fechados, requer mais cuidado na interação de cores no

ambiente como um todo. É o que se observa nas Figuras 96 a 107.

107

Figura 96. Perspectiva "a" colorida dramaticamente

Fonte: Autora

Figura 97 Perspectiva "b" colorida dramaticamente

Fonte: Autora

108

Figura 98 Perspectiva "c" colorida dramaticamente

Fonte: Autora

Figura 99 Perspectiva "d" colorida dramaticamente

Fonte: Autora

109

Figura 100 Perspectiva "e" colorida dramaticamente

Fonte: Autora

Figura 101 Perspectiva "f" colorida dramaticamente

Fonte: Autora

110

Figura 102 Perspectiva "g" colorida dramaticamente

Fonte: Autora

Figura 103 Perspectiva "h" colorida dramaticamente

Fonte: Autora

111

Figura 104 Perspectiva "i" colorida dramaticamente

Fonte: Autora

Figura 105 Perspectiva "j" colorida dramaticamente

Fonte: Autora

112

Figura 106 Perspectiva "l" colorida dramaticamente

Fonte: Autora

Figura 107 Perspectiva "m" colorida dramaticamente

Fonte: Autora

113

5.5 Efeitos de iluminação

Por fim, é importante observar que, em se tratando do uso de cores, a

iluminação pode fazer toda a diferença. Para exemplificar, usamos a combinação

colorida e dramática da seção anterior com diferentes níveis de iluminação.

Observando-se as Figuras 108 a 110, é possível notar que a dramaticidade é mais

acentuada no caso em que a iluminação é focalizada sobre as obras de arte sem o

uso de iluminação geral, ao modo do MNBA argentino. Adicionando-se a iluminação

geral, esse efeito de focalização do facho luminoso sobre as obras é menos

dramático. Por fim, a iluminação geral bem distribuída é a menos dramática de todos

os casos. O uso de trilhos de iluminação no Instituto Figueiredo Ferraz permite essa

flexibilidade. Talvez a única mudança a ser considerada é o fechamento das janelas

com cortinas do tipo blecaute (blackout) caso se deseje privar os ambientes da

iluminação natural a fim de conseguir um efeito semelhante ao do representado na

Figura 108, de dramatização máxima com o uso de iluminação apenas focal. A

instalação de cortinas, portanto, permite maior flexibilidade da iluminação.

Figura 108. Iluminação apenas focal

Fonte: Autora

114

Figura 109. Iluminação geral e focal

Fonte: Autora

Figura 110. Iluminação geral

Fonte: Autora

115

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Este trabalho de conclusão de curso teve a intenção de demonstrar que

existe um campo ainda pouco explorado na expografia, que é o uso das cores. É

correto haja uma discussão, com bases históricas, sobre se é adequada a

interferência da expografia no objeto exposto, porém não é lícito asseverar que haja

a possibilidade de uma expografia que não direcione de algum modo a apreciação

do acervo. Partindo-se do pressuposto que o designer de interiores pode ser

chamado a intervir em um espaço com um objetivo a ser definido, pode-se estudar

quais ferramentas lhe serão disponíveis. Entre essas ferramentas, a cor muitas

vezes é desconsiderada em se tratando de expografia. Assim, o presente trabalho

não vem asseverar se é correto o conceito de fundo branco e mínima intervenção no

espaço de exposição, porém propiciar um ponto de partida do estudo do uso de

cores, que já é adotado em alguns projetos no Brasil e no mundo. Nossas

simulações eletrônicas mostram que é possível imaginar o uso de cores mesmo em

espaços como o Instituto Figueiredo Ferraz, em que o acervo é contemporâneo e

colorido por si só. Podem-se avaliar os resultados visuais de maneira subjetiva a

favor do fundo branco ou do uso de cores, de acordo com o gosto pessoal de quem

os observa. Entretanto, independente de gosto pessoal, é possível notar que o uso

de cores gera um impacto e uma interação com o visitante que é inexistente ou

muito diminuta quando o fundo é neutro. Há de se observar que as cores podem

ajudar a localização espacial e a criação de interesse dinâmico em contraste com o

fundo branco, sem dúvida monótono. Nesse sentido, colocamos aqui perspectivas

de uma expografia dramatizada, de acordo com a definição de Gonçalves (2004),

que vem a ser uma possibilidade de captação de um novo público, o

contemporâneo, a partir de um novo conceito de comunicação e mediação do

espaço expositivo. Mas não se deve esquecer, todavia, que as cores podem desviar

a atenção do objeto exposto para a inserção deste no interior de um ambiente.

Resta então, ao propositor da exibição, opções: pelo uso ou não de cores e pela

forma de composição caso se as use. Como foi colocado na Introdução, este

trabalho se define pela proposta de se ampliar o leque à disposição da expografia.

116

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ANEXO

Figura 111. Autorização de uso de imagem