7Universidade Estadual de Campinas – 23 a 29 de outubro de 20066 Universidade Estadual de Campinas – 23 a 29 de outubro de 2006

RAQUEL DO CARMO SANTOSkel@reitoria.unicamp.br

chorinho brasileiro deve muito desua forma e estrutura a Jacob doBandolim (1918-1969), que adotou

no nome artístico o instrumento de suapaixão. Apontado pela crítica como um dosmais importantes defensores do chorotradicional, o compositor e instrumentistanão cedeu às tendências de mercado e amodismos, caracterizando o gênero com ainterpretação de músicas que emocionamvárias gerações, como Sofres porquequeres, de Pixinguinha, e Receita deSamba, dele mesmo.

O estilo interpretativo de Jacob doBandolim foi o objeto de pesquisa domúsico Almir Côrtes, que levou em frente odesejo de estudar os elementos musicaisque faziam do bandolinista uma figurasingular. Para a dissertação de mestradono Instituto de Artes, orientada peloprofessor Esdras Rodrigues Silva, Côrtestranscreveu seis interpretações de Jacob.Também entrevistou companheiros docompositor, como do conjunto Época de

O estilo interpretativo de Jacob do Bandolim

O músico Almir Côrtes: encanto com o timbre que Jacob extraía do bandolim

No peitotambém

Pesquisa feita a partir de análise de

Ouro, que ele criou: César Faria, CarlinhosLeite, Déo Rian, Joel Nascimento.

“Entre os vários fatores quecontribuíram para o êxito na carreira, está otimbre que ele conseguiu extrair dobandolim: um som bonito, bem acabado,refinado. Sua interpretação era criteriosa ebem pensada. Mesmo com recursosprecários, fazia gravações primorosas”,observa Almir Côrtes. Para o autor dadissertação, o compositor era ainda umformador de opinião. “Ele elaboravaarranjos sem tirar a essência do gênero,mantendo a característica dabrasilidadenum período em que o país sofria grandeinfluência da música norte-americana e abossa nova estava em ascensão”, lembra.

Sobre as transcrições, Côrtespreocupou-se em tornar a leitura acessívelpara o instrumentista sem familiaridadecom o choro. De Pixinguinha, eletranscreveu Ingênuo, Lamentos e Sofresporque queres; e de Ernesto Nazaré, aspeças Odeon, Brejeiro e Apanhei-te,cavaquinho. A pesquisa de Almir Côrtes foifinanciada pela Fapesp.

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O

As fontes de quatro compositoresCarlos Lyra

Encarna a vertente mais nacionalista do movimento.Tem uma preocupação muito grande em excluir ele-mentos do jazz de sua música, na mesma medida emque inclui outros da música popular brasileira. Essemovimento se intensifica depois que ingressa noCentro Popular de Cultura (CPC), onde exerceupapel de destaque. Chega a fazer caricaturas,clichês e paródias do jazz, priorizando a tradiçãobrasileira, com toques da canção portuguesa. “Em

uma das can-ções analisa-das, constateique Lyra serefere com-pletamente àsmelodias damodinha, dochoro, dosamba, comacompanha-mento clássicode flauta e vio-lão”. Ao lado,a partitura dePrimavera.

Johnny Alf O mais permeável às influências do jazz e de seussubgêneros, de acordo com a pesquisa de Fábio. Oestilo mais presente nas composições de Alf é o be-bop, que surgiu por volta de meados da década de1940 em contraposição ao swing. Charlie Parker,Dizzy Gillespie, Miles Davis (em início de carreira),Thelonius Monk e Bud Powell estão entre seus ex-poentes. Apesar de detectar a influência de algunsdesses mestres na obra do autor de “Eu e a Brisa”,

Fábio consi-dera arris-cado apon-tar quais se-riam os maisrecorrentes.“A exemplodo próprioAlf, todosesses com-positoresforam mu-dando aolongo dotempo”, pon-dera o pes-quisador.

Roberto MenescalOutro compositor fortemente influenciado pelo jazz.Seu grupo inclusive imitou a formação do ModernJazz Quartet. Suas canções são, segundo Fábio,invariavelmente marcadas pela repetição depadrões – caso de Barquinho. Outra característicado compositor é o fato de escrever suas cançõesmais para os instrumentos do que para o canto. “Aestrutura das músicas de Menescal é muito próximada dos jazzistas. Permite inclusive a improvisação,diferentemente das estruturas utilizadas por

cancionistasbrasileiros,nas quais aletra temmaiordestaque”,diagnostica.Na imagem,a partiturade OBarquinho,umaparceriacomRonaldoBôscoli.

Tom JobimSua fonte eram os cancionistas e a música erudita.Entre os compositores que influenciaram o maiornome da bossa nova figuravam Heitor Villa-Lo-bos, Claude Debussy e Radamés Gnatalli. De a-cordo com a pesquisa, o trato harmônico de Jobimse diferencia do produzido por outros nomes dabossa nova. Embora ele faça referências a ele-mentos do jazz, a estrutura básica de suas compo-

sições não éjazzística. Se-gundo Fábio,Jobim é peculi-ar porque bebeda fonte e atransfigura. “Eledialoga aquicom o jazz, alicom a músicaerudita”. Mas oque predomi-na? “Sua pos-tura e a estrutu-ra de suas can-ções são típicasde um composi-tor erudito”.

O professor José Roberto Zan e seu orientado Fábio Saito dos Santos: análise musical e de textos dentro do contexto sócio-cultural Disco da Seleções com grandes nomes da música e a questão: o que é Bossa Nova?

dos bossanovistasbatem outros ritmos

Fotos: Antoninho Perri/Reprodução

João Gilberto, oamor, o sorriso ea flor, disco da

Odeon: pesquisaestendeu-se a

interpretações decantores cuja

história seconfunde com a

Bossa Nova

ÁLVARO KASSABkassab@reitoria.unicamp.br

barquinho vai, a tardinha cai;um cantinho, um violão. Osversos das canções podiam até

abusar do diminutivo, mas a polêmicasobre a Bossa Nova sempre foi super-lativa, como gostavam de denominaros críticos que escreviam sobre o mo-vimento que ganhou o mundo e virouemblema de uma época. De um ladoestavam aqueles que enxergavamnele a modernização da música brasi-leira. No outro extremo, a ala que tor-cia o nariz para as músicas feitas pelosrapazes da Zona Sul carioca por enten-der que elas não retratavam o Brasil defato. No último caso, a sentença, logoelevada à categoria de estigma, nãopodia ser mais direta: a produção sofriafortes influências do “imperialismo nor-te-americano” ao beber da fonte dojazz. A unir as correntes antagônicas,outra pecha, esta definitiva e repetidaà exaustão: o movimento, além de mi-

metizado pelo gênero norte-ame-ricano e sua miríade de estilos,era homogêneo e representavauma ruptura com o passado.

O violinista Fábio Saito dosSantos, graduado no Institutode Artes da Unicamp (IA), deci-diu passar a limpo essa história.Foi na raiz da polêmica e fez aanálise musical de nove can-ções de quatro compositores,

confrontando-a com o discursopredominante no período e materi-

alizado em artigos escritos no calor dahora por cinco autores, entre os quaiso historiador José Ramos Tinhorão,crítico mais influente da época e, caberegistrar, o mais ferrenho opositor domovimento. Em síntese, sem renegara influência do jazz, Fábio chegou àconclusão de que o movimento foi mui-to mais diversificado do que faziamcrer seus defensores e críticos. E esta-va longe de romper com o que haviasido produzido até então. O estudo fun-damentou a dissertação de mestrado“Estamos aí: um estudo sobre as influ-ências do Jazz na Bossa Nova”, orienta-da pelo professor José Roberto Zan,diretor do Instituto de Artes (IA), ondefoi apresentada.

Fábio não se limitou a empreendera análise musical e dos textos. Inves-tiu seus esforços num aspecto fre-qüentemente negligenciado quandoo assunto é música popular brasileira:estudá-la à luz da perspectiva históri-ca. “Um dos problemas de parte dosestudos da música popular é a lacunana contextualização sócio-cultural”,constata o autor da dissertação. O fatode lançar um olhar mais crítico sobreo período em que foram feitas as gra-vações (1956-1968), um dos mais ricosdo país em matéria de efervescênciacultural e política, ajudou Fábio a pôrabaixo o mito da unidade do movimen-to. A Bossa Nova, registra o músico, lon-ge de homogênea, retratou um país quepassava por um processo de urbaniza-ção e industrialização até então sem pre-cedentes, fazendo emergir uma classemédia ávida por novidades. “Ela preen-che esse vazio”, diagnostica.

Não por acaso a maioria dos músi-cos mais importantes do movimentodespontaram nesse momento. Qua-tro deles tiveram composições anali-sadas por Fábio: Tom Jobim, JohnnyAlf, Roberto Menescal e Carlos Lyra(veja texto nesta página). Foram en-focados a melodia, a harmonia, a for-ma, a estrutura rítmica e os arranjos,entre outros elementos, trabalho quefez a pesquisa ganhar contornos iné-ditos. “Fábio detecta, por meio da a-nálise musical, uma diversidade dematrizes que vão influenciar os com-positores, aprofundando a problema-tização sobre a presença do jazz”, tes-temunha o professor José RobertoZan, orientador da dissertação.

Muitos ritmos – Ao dissecar as can-ções, o músico constatou que as com-posições traziam elementos do sam-ba, do jazz e de outros gêneros. A pes-quisa estendeu-se a interpretações decantores cuja história se confunde coma da Bossa Nova, como é o caso de JoãoGilberto e seu disco Chega de Saudade(1958), considerado divisor de águas domovimento. Na análise das gravações,o pesquisador observou que João Gil-berto e Tom Jobim, à época que o mo-vimento começou a ressoar, reuniamem suas obras elementos estruturaisjá presentes em anos anteriores. É o

caso, por exemplo, da música Samba deuma nota só, composta pelo próprio Jo-bim em 1955. “Descobri que não temcomo você distinguir o que é ou nãobossa nova”, afirma o músico.

Para formular sua tese, Fábio puxao fio da história. Lembra, por exemplo,que, antes de Jobim, havia Garoto, Va-dico e Custódio Mesquita, entre outroscompositores, os quais trabalhavamcom elementos do jazz ou com estru-turas harmônicas diferentes das dosamba. O autor da dissertação chegaa localizar elementos bossanovistasem gravações de Carmem Miranda,feitas ainda na década de 1930. “Ocor-reu um influxo do jazz, mas o gênerosempre esteve presente na músicabrasileira. Não foi a Bossa Nova que o

introduziu”, pondera o pesquisador,para quem a música norte-americanapassou por um processo de “re-signi-ficação” ao chegar no país. Fábio ob-serva, também, um vínculo muito forteentre a letra e o ritmo da música bos-sanovista. Essa ligação dita o acompa-nhamento e os arranjos dos brasilei-ros, o que já não ocorre entre os ame-ricanos, conforme análise de grava-ções importadas. “Há uma diferençamuito grande entre o brasileiro e oamericano executando bossa nova”.

“É como se houvesse uma espéciede ‘nacionalização’. Os arranjos deRadamés Gnatalli, muito antes da e-closão da Bossa Nova, já apresenta-vam traços de um padrão brasileiropara a música popular”, corrobora o

professor Zan. Na opinião do orienta-dor da pesquisa, um dos méritos dotrabalho de seu aluno é a constataçãode que a Bossa Nova não pode ser de-finida como um movimento marcadopela homogeneidade estilística. “Elaé muito diversificada internamente.Cada compositor, na verdade, tem seuestilo, tanto do ponto de vista musicalcomo poético. Fábio mostra que ostextos escritos à época, em nome deuma suposta unidade, não levaramem conta esse componente”.

Os cinco autores revisitados por Fá-bio escreviam por motivações diver-sas e exerciam diferentes funções.Três eram músicos: Brasil Rocha Brito,o maestro Júlio Medáglia, autor detexto clássico sobre o movimento, e

Aloysio de Oliveira, produtor respon-sável pelo disco Chega de Saudade, par-ceiro de Jobim e um dos donos da “E-lenco”, gravadora que marcou épocana década de 1960. Os outros dois sãoos estudiosos e críticos Ramalho Netoe José Ramos Tinhorão.

Embora tenha destinado o mesmoespaço aos cinco, Fábio localiza asdiferenças entre eles. Medáglia e Ro-cha Brito versam sobre a estruturamusical e chegam a aproximar a Bos-sa Nova da antropofagia oswaldiana.Para eles, os músicos do movimento,tal qual o bardo do Modernismo, fazi-am a apropriação de elementos es-trangeiros para produzir algo nacio-nal. Ramalho Neto enfatiza que o mo-vimento é resultado de uma suposta

“evolução” na cultura brasileira. Aloy-sio, letrista do clássico Inútil paisagem,tratava das questões sob uma pers-pectiva mais mercadológica. Já o crí-tico José Ramos Tinhorão via nas can-ções uma “cópia” da música produzi-da nos Estados Unidos. Tinhorão, quefazia do Jornal do Brasil a sua tribuna, en-tendia que o movimento estava divor-ciado das “raízes” da música brasileira.

Santos e Zan tomam o cuidado de nãodesqualificar os textos. O orientador,por exemplo, contextualiza a atmosfe-ra reinante. Na opinião do docente, al-guns dos textos desses autores eramuma espécie de “auto-consciência” domovimento, enquanto Tinhorão exerciao papel de porta-voz do discurso feitosob a perspectiva nacional-popular,que, relido nas décadas de 1950 e 1960,alimentava algo próximo do nacionalis-mo de esquerda. Impulsionado pelasações do Centro Popular de Cultura(CPC) e pelo Partido Comunista (PCB),esse ideário ajuda a difundir, sobretudono meio universitário, a tese de que a Bos-sa Nova assimilava elementos do “im-perialismo americano”.

Em comum, pondera Zan, todos osautores tentavam entender e explicaro movimento. Esses textos, tambémcom acertos, na maioria das vezescometeram o equívoco de apoiar-sena tese da unidade e ignorar a diver-sidade de matrizes. “Tinhorão, porexemplo, enfatiza que o contexto socialé determinante na mudança da lingua-gem poética, mas fala pouco dos as-pectos musicais”, lembra o orientador,ressaltando o rigor da pesquisa de Fá-bio dos Santos. “Ele põe à prova hipó-teses, conceitos e preconceitos”.

Fábio detecta problemas nas teses deTinhorão, mas enfatiza as análises “mui-to boas” do contexto sócio-cultural fei-tas pelo historiador, saindo em defesatambém dos outros autores. No balan-ço, o autor da dissertação prefere desa-tacar que todas essas discussões re-definem o campo da música popular bra-sileira e, conseqüentemente, o legadodeixado pelos elementos musicais daBossa Nova. “Chico Buarque, CaetanoVeloso, Gilberto Gil e Os Mutantes, paraficar em alguns exemplos, são herdei-ros do movimento”, avalia. A contribui-ção de Fábio dos Santos traz à tona oinventário dessa herança.

partituras redimensiona a influência do jazz na Bossa Nova