A Prtica Interdisciplinar no Estudo Iconolgico [1] das Fontes Fotogrficas: do Trao ao Documento Histrico.

Paulo Matias de Figueirdo Jnior

Mestrando em Cincias da Sociedade Universidade Estadual da Paraba - UEPB

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RESUMO

Este trabalho objetivo abordar a imagem fotogrfica evidenciando o seu valor histrico-documental. Para tanto, discorreremos sobre a necessidade de um estudo iconolgico desta fonte imagtica, no sentido de ultrapassar os traos remetidos pela mesma (iconograficamente, ou seja, apenas de maneira descritiva), alcanando um nvel interpretativo, que por uma prtica interdisciplinar, exponha de maneira objetiva, o verdadeiro potencial informativo deste meio de comunicao e expresso.

Iniciamos com uma anlise de Philippe

Dubois, acerca da relao da imagem fotogrfica com o princpio da realidade. O segundo momento compreende a exposio do estudo iconolgico propriamente dito, tomando por base, principalmente, os escritos do historiador Boris Kossoy, e da sociloga Gisle Freund. Encerramos com um sucinto reforo acerca da importncia da prtica interdisciplinar no processo de reconhecimento da fotografia como documento histrico (atravs do estudo iconolgico); e da importncia deste suporte imagtico para a memria de um povo. PALAVRAS-CHAVE: Fotografia, iconologia, interdisciplinaridade, documento histrico.

O aparecimento da fotografia em 1839, traria tona no somente uma novidade industrial mecnica-fsica-ptica. Os discursos tericos e cientficos, acerca desta nova categoria de imagem, ultrapassariam o campo tecnolgico e logo seriam objeto de estudo das mais diversas reas do saber, a exemplo da psicologia; sociologia; comunicao, entre outras. No entanto, no o fato de se prestar a anlises por disciplinas afins que caracteriza a fotografia como um elemento interdisciplinar. As mtuas contribuies de conhecimentos articulados, com o objetivo de reforar uma determinada cincia, acontece, no caso do estudo das fontes fotogrficas, quando atribumos a este suporte imagtico um valor histrico-documental, ou melhor, quando reconhecemos este valor. Para refletirmos sobre esta importncia, faz-se necessrio que iniciemos descrevendo os trs momentos que marcaram a histria da imagem fotogrfica na sua relao com o princpio da realidade. Dois motivos justificam esta abordagem inicial: o primeiro, que o reconhecimento do valor documental da imagem em estudo sempre esteve ligado ao contedo verossmil nela apresentado; o segundo, que necessitamos situar nosso trabalho num referencial terico.

De acordo com Dubois, em sua obra O ato fotogrfico (1993), as trs fases podem ser assim caracterizadas: 1) a fotografia como espelho do real, discurso este que predomina em todo o sculo XIX; 2) a fotografia como transformao do real, marcando um perodo onde a questo do realismo vista de maneira negativa; 3) a fotografia como trao de um real, momento em que h um retorno positivo na relao imagem fotoqumica e realidade, porm, numa perspectiva que em nada se assemelha a primeira fase. Descreveremos abaixo, com maiores detalhes, cada um destes perodos, entendendo que a base para a compreenso de cada um deles repousa na (...) questo fundamental da relao especfica existente entre o referente externo e a mensagem produzida por esse meio [foto] (Dubois, op. cit. p.25).

A semelhana da imagem fotogrfica com o objeto retratado (o referente) foi o motivo maior para atribuir ao suporte imagtico o carter de portador da realidade no seu estado mais puro. Simples analagon (para usar uma linguagem barthesiana). Sendo, para a poca, a cpia mais perfeita da realidade, a foto passa a ser, por essncia, mimtica. Eis o motivo que leva Dubois a caracterizar este discurso como o da mimese. Durante todo o sculo XIX esta a idia dominante. Os contrapontos, por sua vez, surgem, principalmente, de uma polmica levantada por artista (sobretudo pintores e desenhistas) que no creditavam imagem fotogrfica o valor de obra de arte, visto que esta no era (e no ) fruto da ao direta da mo humana, mas de uma mquina mecnica. Dentre os ativistas protestantes desta poca, destacava-se o poeta Charles Baudelaire, que denunciou:

Em matria de

pintura e estatutria, o Credo atual das pessoas de sociedade, principalmente na Frana (e no acredito que algum ouse afirmar o contrrio) o seguinte: Acredito na natureza e s acredito na natureza (h boas razes para isso). Acho que a arte e s pode ser a reproduo exata da natureza (...). Assim, a indstria que nos desse um resultado idntico natureza seria a arte absoluta. Um Deus vingador acolheu favoravelmente os desejos dessa multido. Daguerre foi seu Messias. E ento ela disse para si: Como a fotografia nos proporciona todas as garantias desejveis de exatido (eles acreditam nisso, os insensatos!), a arte a fotografia. A partir desse momento, a sociedade imunda precipitou-se, como um nico Narciso, para contemplar sua imagem trivial no metal. Uma loucura, um fanatismo extraordinrio apoderou-se de todos esses novos adoradores do sol (in. Dubois id. pp. 27 e 28).

Contudo, no tardaria para que Baudelaire se entregasse a nova arte, deixando-se fotografar por um dos retratistas mais famosos de sua poca, o francs Flix Tournachon Nadar.

Esta primeira fase ficaria marcada tambm pelo rpido desenvolvimento tecnolgico que ocorre nos equipamentos e acessrios ligados a fotografia, a exemplo do estereoscpio, aparelho ptico que permite a fixao de duas imagens planas (semelhantes) ante os olhos, fazendo-as aparecer em relevo. Em relao ainda a questo do desenvolvimento nesta rea, nada se compara as grandes exposies universais, que aconteciam nas dependncias das grandes indstrias e tiveram incio em 1851, em Londres, com um nmero de 6.039.195 visitantes, e, em 1900 (Paris), j alcanava os 50.800.801 visitantes [2]. Segundo o historiador alemo Werner Plum,

as exposies industriais foram cenrias da histria social interdisciplinar. Tornaram transparente a complexidade de fenmenos scio-culturais, j que nas exposies entreteciam-se, em estreita interconexo, informaes industriais, formao tcnica, comunicaes, congressos e movimentos internacionais, artes plsticas, assim como tambm manifestaes do colonialismo (in. Turazzi, 1995:27).

Apesar da popularizao da fotografia com as mquinas da Kodak e o seu famoso slogan voc aperta o boto, ns fazemos o resto, o incio do sculo XX traria um novo discurso, tendo como principal elemento provocador, provavelmente, a grande onda estruturalista: trata-se do discurso do cdigo e da desconstruo. Nele, a imagem fotoqumica vista como um objeto extremamente codificado, e para expressar este novo ponto de vista de maneira pragmtica, Dubois se utiliza trs outros setores do saber: a psicologia da percepo; os estudos de carter ideolgico; e o uso das imagens na antropologia.

Analisando-se pela psicologia da percepo, verificamos que a fotografia fruto: de um ngulo escolhido; de um enquadramento que fragmentaliza a realidade num determinado espao/tempo; de uma reduo do ambiente tridimensional, para a bidimensionalidade do papel. E, ainda analisando nesta rea, um suporte que, por sua condio material especfica, nos priva de qualquer sensao ttil ou olfativa. Quanto perspectiva ideolgica, esta pode ser traduzida pelo seguinte fragmento escrito por Pierre Bourdieu:

Normalmente todos concordam em ver na fotografia o modelo da veracidade e da objetividade (...). fcil demais mostrar que essa representao social tem a falsa evidncia das pr-noes; de fato a fotografia fixa um aspecto do real que sempre o resultado de uma seleo arbitrria e, por a, de uma transcrio: de todas as qualidades de um objeto, so retiradas apenas as qualidades visuais que se do no momento e partir de um nico ponto de vista (...). Se a fotografia considerada um registro perfeitamente realista e objetivo do mundo visvel porque lhe foram designados (desde a origem) usos sociais considerados realistas e objetivos. E, se ela se props de imediato com as aparncias de uma linguagem sem cdigo nem sintaxe, em suma de uma linguagem natural, antes de mais nada porque a seleo que ela opera no mundo visvel completamente conforme, em sua lgica, representao do mundo que se imps na Europa desde o Quattrocento. (Paris, Minuit, 1965, pp. 108-109.) (in. Dubois, op. cit. p. 40).

Em se tratando da relao das imagens e seu uso na antropologia, constatamos a extrema codificao deste objeto: a mensagem fotogrfica no uma linguagem universal como muitos imaginam, sua leitura est determinada culturalmente, tem de haver aprendizado de

cdigos para sua perfeita comunicao. Barthes compartilha com este ponto de vista: (...) me interesso por muitas fotografias, quer as receba como testemunhos polticos, quer as aprecie como bons quadros histricos: pois culturalmente (...) que participo das figuras, das caras, dos gestos, dos cenrios, das aes (1984: pp 45 e 46).

Com base nestes argumentos (apresentados aqui de maneira sucinta), a fotografia passa a ser percebida como um instrumento de transformao do real. Esta a fase negativa na relao da foto com o princpio da realidade. interessante perceber que este segundo momento aborda a imagem fotoqumica no seu processo de criao, na sua gnese; diferentemente do primeiro discurso, que atribui o carter de real puro fotografia pela semelhana que resulta do seu produto final em relao ao referente, sem se preocupar com o princpio de formao do artefato. Essa percepo que parte da automaticidade da imagem mecnica-fsica-ptica seria de suma importncia para a terceira fase: a da fotografia como trao de um real. Neste novo discurso (o do ndice e da referncia) a questo do realismo na fotografia retomada de maneira positiva, s que a sua base agora est nos estudos semiticos (e no na mimese), principalmente nos escritos de Charles Sanders Peirce, mais especificamente na tricotomia: ndice, cone e smbolo.

Segundo Peirce (1995:52), poderamos definir, em linhas gerais, os signos tricotmicos da seguinte maneira: o cone uma representao por semelhana, independente da existncia de um referente (id.); o ndice um signo no qual a representao se d por contigidade fsica do signo com o seu referente (id.), nele, h obrigatoriedade de um objeto referencial; j o smbolo entendido como uma representao por conveno geral (id.). Na prtica, o processo contemplado por Peirce se d da seguinte forma: o objeto referencial emana luz para o suporte fotoqumico sensvel (o que caracteriza a relao de contigidade fsica), formando nele os traos que compem a imagem final. Nesta teoria a questo do realismo se d por atestao: a imagem atesta que aquele objeto tal esteve realmente ali, caso contrrio o mesmo no teria imprimido seus traos no suporte fotogrfico. Assim, a fotografia seria em primeiro lugar um ndice, que remete a uma semelhana, cone, e que absorve um sentido: smbolo.

Apresentados os trs momentos que marcaram a histria da fotografia na sua relao com o princpio da realidade, rememoremos um pouco a segunda fase (a da fotografia como transformao do real) apenas como modelo introdutrio, para discorrermos sobre uma abordagem terica semelhante a respeito de toda essa construo que parte da pr-imagem s que no sentido inverso, ou seja, da foto para o seu perodo de gnese, que nos oferecida por Boris Kossoy. Este historiador acredita que:

Seja em funo de um desejo individual de expresso de seu autor, seja de comissionamentos especficos que visam uma determinada aplicao (cientfica, comercial, educacional, policial, jornalstica etc.) existe sempre uma motivao interior ou exterior, pessoal ou profissional, para a criao de uma fotografia e ai reside a primeira opo do fotgrafo, quando este seleciona o assunto em funo de uma determinada finalidade/intencionalidade. Esta motivao influir decisivamente na concepo e construo da imagem final (1999:27).

E acrescenta: A realidade da fotografia no corresponde (necessariamente) a verdade histrica, apenas ao registro expressivo da aparncia... (id. 38).

Fotgrafo, assunto e tcnica utilizada, todos articulados num determinado espao/tempo, eis os elementos constitutivos de uma fotografia que devem ser abordados, segundo Kossoy, para que tenhamos um estudo iconolgico, ou seja, de nvel interpretativo, acerca de uma fotografia, sua histria e sua importncia como documento. Percebemos que h uma relao muito estreita, diramos de dependncia, entre o estudo iconolgico e iconogrfico: na fotografia um no existe sem o outro.

A anlise iconogrfica, no caso da representao fotogrfica, situa-se a meio caminho da busca do significado do contedo; ver, descrever e constatar no o suficiente. este o momento de uma incurso em profundidade na cena representada, que s ser possvel se o fragmento visual for compreendido em sua interioridade. Para tanto, necessria, a par de conhecimentos slidos acerca do momento histrico retratado, uma reflexo centrada no contedo, porm, num plano alm daquele que dado ver apenas pelo verismo iconogrfico. este o estgio mais profundo da investigao [a iconologia], cujos limites no so cristalinamente definidos. No raro o pesquisador se surpreende refletindo neste plano ps-iconogrfico, buscando os elos para a compreenso da vida que foi (Kossoy,1989:65).

A proposta do referido autor de que partamos da imagem para o seu ponto de gnese, perodo de produo, e, a partir da, construa-se uma histria da fotografia (e/ou atravs da fotografia), contextualizada e bem fundamentada teoricamente. Neste sentido, a realidade inferida unicamente pela imagem com seus traos, passa

a conotar uma realidade verdadeira expressa atravs daquele recorte imagtico espao-temporal.

O modelo, digamos, prtico-inspiracional para a teoria e a metodologia apresentadas por Kossoy, se encontra na obra La fotografa como documento social (A fotografia como documento social), da sociloga Gisle Freund. Este livro aborda os aspectos mais marcantes da histria da fotografia traando um paralelo entre o desenvolvimento tcnico deste meio de comunicao e a sua influncia na sociedade da poca, sobretudo na cultura, na economia e nas relaes sociais. Freund no se limita a citar os antigos (e famosos) fotgrafos acompanhados de suas produes. Ela procura situa-los no espao e no tempo, no contexto histrico em que viviam, pois o fotgrafo, com sua viso de mundo, entendido como um filtro cultural.

Perceber as fotos e no ter o conhecimento interdisciplinar do contexto histrico que cerca sua produo e seu autor, no entende-la nem valoriza-la na sua qualidade de documento histrico. Eis porque a instalao e o desenvolvimento das iconotecas em muitas partes do mundo, se d (ou pelo menos, se deu) de maneira to diferente das bibliotecas, ou seja, de forma lenta e, muitas vezes, preconceituosa: que o conhecimento que se tem, de uma maneira geral, da fotografia, fica estagnado no que seus traos remetem (iconograficamente), quando, na verdade, um estudo mais profundo (iconolgico) revela seu real potencial de informao, que traz um contedo de peso no s para a construo de sua prpria histria como suporte imagtico, mas para reas afins do conhecimento cientfico. A concepo histrica de superioridade do documento escrito sobre o fotogrfico advm, principalmente, deste desconhecimento iconolgico.

Outro motivo que aponta para a necessidade de um estudo deste porte em relao s fontes fotogrficas, nasce da necessidade do conhecimento do objetivo para que aquele artefato mecnico-fsico-ptico fora produzido. Alm de saber por quem (fotgrafo/autor = filtro cultural), e em que contexto (espao/tempo = local, perodo histrico econmico, social e cultural), faz-se necessria uma nova pergunta: com que finalidade?. A sociloga Gisle Freund, que tambm atuou como fotgrafa, descreve, em sua obra citada anteriormente, um testemunho prprio do que aconteceu com algumas fotografias que tirou, apenas com o intuito de documentar os movimentos e expresses de um agente de cmbio da Bolsa de Paris, e que enviou, posteriormente, a vrias revistas europias com o simples ttulo Instantneas na Bolsa de Paris. Qual no fora sua surpresa algum tempo depois, quando constata que suas fotografias acompanhavam matrias com ttulos como: Alta na Bolsa de Paris, algumas aes alcanam um preo fabuloso (peridico belga); Pnico na Bolsa de Paris, caem fortunas, milhares de pessoas arruinadas (peridico alemo). importante salientar que tanto as

fotos, como as matrias, foram produzidas antes da guerra [3]. Freund conclui:

Era evidente que cada publicao havia dado a minhas fotos um sentido diametralmente oposto, correspondente a suas intenes polticas. A objetividade na imagem no mais que iluso. Os textos que a comentam podem alterar se significado do princpio ao fim (1983:142).

Um estudo iconolgico poderia

desenfeitiar manipulaes como esta na fotografia. que necessitamos ter em mente que a fotografia no a realidade: apenas um fragmento selecionado dela num determinado espao/tempo; que a fotografia no objetiva, mas, politicamente ideologizada. Partindo do ltimo perodo que citamos na questo da relao fotografia e o princpio da realidade segundo Dubois, quando a imagem fotoqumica tida como trao de um real, percebemos que nela h realidade. Contudo, quando lembramos das trucagens, dos retoques, do ngulo de viso escolhido, das legendas, dos textos e das poses, constatamos fices. Realidades e fices na trama fotogrfica [4].

Observada a importncia do estudo iconolgico na fotografia, acreditamos ter deixado claro, tambm, os aspectos interdisciplinares que envolvem o mesmo. No entanto, reforaremos e acrescentaremos, de maneira sucinta, alguns pontos que iro contribuir no fechamento da lgica deste trabalho.

Comecemos por uma citao do professor Moacir Carneiro [5] (1998), quando da apresentao do seu painel intitulado Interdisciplinaridade na ps-graduao, por ocasio da abertura do 1 Simpsio Interdisciplinaridade em questo, promovido pela Universidade Estadual da Paraba UEPB, que cita:

No parece exagero afirmar que sem abordagem interdisciplinar, a educao deixa de ser objeto de conhecimento e de pesquisa e, certamente, perde substncia como processo de interveno scio-cultural.

(...) bom que se diga que as diferentes disciplinas continuaro com suas especificidades, tal como a realidade. (...). O que conta, de fato, o pressuposto epistemolgico de que nenhuma cincia isoladamente plenifica a verdade, seno que a verdade sempre uma emergncia de multi-disciplinas articuladas solidariamente.

O reconhecimento do valor documental da fotografia na histria (seja a deste artefato, seja a construda atravs dele), requer a articulao de diversas disciplinas. Kossoy declara que:

A constituio e o preparo de equipes de trabalho, composta de pesquisadores com formao em diferentes reas, so da maior importncia para o sucesso da pesquisa iconogrfica pois o estudo das fontes fotogrficas, (...) demandar sempre de um enfoque inter e multidisciplinar (1989:58).

Assim, no suficiente, por exemplo, compreender isoladamente o momento econmico de determinado local em que viveu um fotgrafo e foi gerada sua produo imagtica, se no tivermos, pelo menos, conhecimentos profundos dos aspectos sociais, culturais, enfim, histricos desta mesma poca.

Entendemos pois, que a via de reconhecimento da fotografia como documento histrico, repousa na anlise iconolgica desta categoria de imagem, que tem por base fundamentalista a prtica interdisciplinar, esta entendida como a interao dos diversos campos do saber, com fins de reforar uma cincia especfica.

Cumpre ainda assinalar que, apesar de termos objetivado em toda esta explanao deixar evidente o valor documental e histrico implcito no suporte imagtico fotogrfico, esperamos que nas entrelinhas desta comunicao tenhamos conseguido, paralelamente, suscitar a importncia deste artefato na preservao da memria de um povo, seus costumes e seu cotidiano social e histrico. A cena fixada na imagem jamais se repetir. Uma vez destruda a fotografia (propositadamente ou no) e lembro que estamos tratando durante todo o nosso percurso de imagens do passado, antigas h um segundo desaparecimento do que (na grande maioria das vezes) j se foi. Da resulta duas perdas: a do documento e da memria. A insistncia no reconhecimento do carter histrico-documental da fotografia atravs de um estudo iconolgico com prtica interdisciplinar, resulta da nossa certeza de uma maior valorizao deste artefato; e acreditamos invariavelmente, que a fotografia valorizada um patrimnio preservado. NOTAS [1] Termo utilizado por Panofsky (Panofsky, Erwin. Significado nas artes visuais. 2. ed. So Paulo, Perspectiva, 1979.), para designar um estudo que ultrapasse os limites descritivos de determinada representao pictrica, alcanando uma anlise de propores mais amplas: interpretativas.

[2] Dados estatsticos do historiador Werner Plum in. Turazzi, 1995: 37 (ver bibliografia). [3] A autora no deixa claro, mas expe evidncias muito fortes de que se trata da 2 Grande Guerra Mundial. [4] Ttulo do livro lanado pelo historiador Boris Kossoy em 1999, onde o mesmo trata especificamente do tema em questo (ver bibliografia). [5] Doutor em educao pela Universidade de Paris; Consultor-snior das Naes Unidas; Coordenador nacional (Brasil) de projetos da Rede Federal de Educao Tecnolgica. BIBLIOGRAFIA BARTHES, Roland (1984). A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. _______________ (1990). O bvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. DUBOIS, Philippe (1993). O ato fotogrfico. Campina, SP: Papirus. FREUND, Gisle (1983). La fotografa como documento social. Barcelona:Ed. Gili S.A. JNIOR, Eduardo Neiva (1986). A imagem. So Paulo: tica. KOSSOY, Boris (1989). Fotografia e histria. So Paulo: tica. _____________ (1999). Realidades e fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial. PEIRCE, Charles Sanders (1995). Semitica. So Paulo: Ed. Perspectiva. SIMPSIO INTERDISCIPLINARIDADE EM QUESTO, Anais, 1., (1998). Campina Grande, PB: EDUEP. TURAZZI, Maria Inez (1995). Poses e Trejeitos: a fotografia e as exposies na era do espetculo (1839 1889). Rio de Janeiro: Rocco.

ResumonotasBIBLIOGRAFIA