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ESTUDIOS DE TELEVISiÓN Colección dirigida por Lorenzo
Vilches
YOLANDA MONTERO RIVERO TELEVISiÓN, VALORES Y ADOlESCENCIA
MARIANO CEBRIÁN HERREROS LA INFORMACiÓN EN TELEVISiÓN
Obsesión merrontil y política
J. CONILL V V. GOZÁLVEZ (coords.)
ETICA DE LOS MEDIOS
Una apuesta por la ciudadanla audiovisual
FRANCISCO RODRíGUEZ PASTORIZA
CUlTURA Y TELEVISiÓN
Uno relación de confHcto
GÉRARD IMBERT El ZOO VISUAL
DI:: la trlevísíón espectacular a la televisión especular
GLORIA SALÓ ¿QUÉ ES ESO DEL FORMATO?
Cómo nace y se desarrolla un programa de te:le:visión
MARIO GARCíA DE CASffiO LA FICCiÓN TELEVISIVA POPULAR
Una evolución de las series de televisión e:n España
CARLOSARNANZ
NEGOCIOS DE TELEVISiÓN
GUILLERMO OROZCO (coord.) HISTORIAS DE LA TELEVISiÓN EN AMÉRICA
LATINA
LORENZO VllCHES LA MIGRACiÓN DIGITAL
MANUEL PAlACIO HISTORIA DE LA TELEVISiÓN EN ESPAÑA
GUSTAVO BUENO TELEVISiÓN: APARIENCIA Y VERDAD
JAVIER f'f.REZ DE SILVA LA TELEVISiÓN HA MUERTO
La nueva producción audiovisuol en la era de: Internt':t:
La tercero revolución industrial
M· DEL CARMEN GARCiA GAlERA TElEVISiÓN, VIOLENCIA E INFANCIA
El impacto de los medios
JOHN SINClAIR
TELEVISiÓN: COMUNICACiÓN GLOBAL Y REGIONALlZACIÓN
PEDRO L CANO DE ARISTÓTELES A WOODY ALLEN
Poftica y retórica paro cine y televisión
ROSA ÁLVAREZ BERCIANO LA COMEDIA ENLATADA ~ Luci/le Ball a los
Sfmpson
ENRIQUE BUSTAMANTE LA TELEVISiÓN ECONÓMICA
Fínancim::ión, estrat~¡as y mercados
•
Ornar Rincón
Narrativas mediáticas iI I
.-;
ocómo se cuenta la sociedad del entretenimiento
gedei~~
-
1
1
J
@ Editorial Gedisa, S.A. 'Paseo "Bonanova, 9 1"- l' ~ 08022
"Barcelona
Te!. 93 253 09 04 Fax 93 253 09 05
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Diseño de la colección Sebastíán Puiggrós
Maquetación: Editor SelVice, S.L Diagonal 299. entresol 1 -
08013 Barcelona
Primera "Barcelona, mayo de 2006
ISBN: 84-9784-137-9
Depósito legal: B. 23269-2006
\ Impreso por: Romanyil/Val1s
Verdaguer, 1. 08786 Capellades (Barcelona)
Derechos reservados para todas las ediciones en castellano y
cualquier otro idioma. Queda prohibida la reproducción tolal o
parcial por cualquier medio de impresió'
en forma idéntica, extractada o modificada de cualquier versión
de esta obra.
Impreso en España Printed in Spain
\
•
índice
Introducci6n , ...... , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . 9
l. Culturas medíátícas ........................... 17
1. La interpelación mediática ................... . 21
2. La estética: sencídos colectivos y experiencias
subjetivas ................................. . 23
3. Estéticas de la actualidad ..................... . 29
4. Subjetividad mooiática ...................... . 37
Bíbliografía .................................. . 40
2. Estéticas del entretenimiento (espectáculo, levedad,
new age, reality) ............................. . 41
1. La lógica del entretenimiento ................. . 42
2. La convocatoria espectacular .................. . 57
3. Filosofía light .............................. . 65
4. Actitud newage ............................ . 72
5. Política reality ............................. . 75
6. Preguntas desde las estéticas mediáticas ......... . 81
Bibliografía .................................. . 84
. - d'; .3. La narracmn me ¡anca v" ....................... .
87
l. ¿Qué es la narración? ........................ . 94
Narración y cultura mediática ................. . 99
3. Modos de la narración ....................... . 103
Bibliografía ...... , ........................... . 109
http:http://www.gedisa.commailto:[email protected]
-
• Narrativas medtáticas
B
4. Narrativas periodísticas ...................... .
l. Pensar el periodismo ........................ .
2. ¿Qué es el periodismo? ...................... .
3. ¿Cómo narra el periodismo? ......... . ....... .
Bibliografía .................................. .
. bl'" /5. Narratlvas pu .cnanas ....................... .
l. Pensar la publicidad ........................ .
2. ¿Qué es la publicidad? ....................... .
3. ¿Cómo narra la publicidad? ................... .
Bibliografía .................................. .
6. Narrativas de la radio ./................... .
1. ¿Qué es la radio? ........................... .
2. Funciones de la radio. . . . . . . . . . . . . . . . . .. .
... .
3. ¿Cómo narra la radio? ....................... .
Bibliografía .................................. .
7. Narrativas televisivas. . . . . .. . ............... .
l. Pensar la televisión ...............' .......... .
2. ¿Qué es la televisión? ........................ .
3. ¿Cómo narra la televisión? .................... .
4. Los modos de la teleactualidad ................ .
5. Las nuevas telenarrativas ..................... .
Bibliografía .................................. .
8. Narrativas del vídeo .. '. -: . . . . . . . . . . . . . . ..
. .... . l. ¿Qué es el vídeo? ........................... .
2. La condición vídeo .......................... .
3. Formas vídeo .............................. .
4. ¿Cómo narra el video? ...................... .
5. Videosubjetividad .......................... .
Bibliografía .................................. .
Conclusiones: ¡Cuéntame, no me ilustres! .......... .
111 112 118 122 128
131 132 134 141 153
155 155 159 160 164
165 165 169 181 187 196 201
203 204 207 210 214 217 220
221
,. )',
Introducción
Las guerras no matan al hombre; el mal gusto, sí
(Qum- Eye for the Straight Guy)
[1]
¿Cómo siente la sociedad contemporánea? Narrando, cantando,
bailando, gozando. Más si, quien escribe, sueña desde el país más
feliz
del mundo: Colombia (World Database o[Happiness¡ 2004). A pesar
que nos estamos matando, somos el país más feliz del mundo por
que hemos encontrado en la narración el modo de imaginar
otros
mundos posibles. «Antes que me hubiera apasionado por mujer
al
guna, jugué mi corazón al azar y me lo ganó la violencia. Nada
supe de los delíquios embriagadores, ni de la confidencia
sentimemal,
ni de la zozobra de las miradas cobardes. Más que el enamorado,
fui siempre el dominador cuyos labios no conocieron la súplica. Con
rodo, ambicionaba el don divino del amor ideal, que me encendiera
espirímslmeme, para que mi alma deseellara en mi cuerpo como la
lla
ma sobre el leño que la alimema»; así se inicia una las obras
literarias fundadoras de la colombianídad, La wrágine, de José
Eusta
, I
sio Rivera (1888-1928). Somos los hijos de los relatos. Y
también para el conjuro del destino sirve que «Muchos años después,
frente al
pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de
re
cordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer
el hie
lo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y
caña
)
-
11
, • Narratlvas medJ.áticas~ 10
brava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se
precio pitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes
como huevos prehist6ricos. El mundo era tan reciente, que muchas
cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas
con el dedo»~ así seduce García Márquez en su Cien afiol de
Jo/edad. Narrando expiamos nuestras culpas en estas tierras del
olvido de Carlos Vi. ves~ Shakira. Juanes y el Pibe Valderrama.
Narrando vivimos en las sociedades del miedo para expiar nuestras
miserias. Sobre la narración versa este texto.
[2]
No sólo Colombia, sino el mundo entero, ha diluido la
experiencia de la argumentaci6n y la razón para ganar la vivencia
de la narración y la felicidad instantánea. Tal vez, aburridos de
razones que no explican y
i' futuros que nunca llegan, hemos optado por afectos
instantáneos y relatos desde los cuales podemos asignar sentido al
exceso de significantes vacíos que habitamos. ¿Significantes
vacíos? Sí. Si algo nos caracteriza como sociedad es la abundancia
de signos sin sentido establecido, signos vacíos de relación y
experienCia; signos que deben ser llenados de significados a través
de intervenciones narrativas y argumentativas (Ladau, 2003).
Significar es, entonces, un acto político.
( La. mejor táctica, producir sentido desde la narraci6n. La.
práctica más
r extendida, producir sentido desde las intervenciones
mediáticas. La \ paradoja es que el poder mediátíco se encuentra en
cómo, desde la na
rración, asigna, nombra, visibiliza, representa, reconoce e
imagina posibilidades de sentido; pero también éste es su defecto y
su desgraJ cia, ya que llena la existencia de sentidos frágiles,
móviles, leves, precarios. El resultado: en esta sociedad mediátíca
estamos más entretenidos, pero también más vaCÍos de conciencia
política: mientras habitamos la levedad, lo efímero, el flujo,
perdemos de vista al autor, así como los proyectos colectivos de
creación y las teorías sociales que permitan imaginar que la vida
es probable en Otros términos y vivencias. Más estilo, menos
ideología. Una sociedad-televisión. A primera vista el mundo de la
vida está perdiendo en espesor y densidad para
\
Introducción
.ganar en flujo, sensación y ligereza. Sin embargo, hemos
devenido es
._~~:r'" y narraci6n para hacer del sentido y el sujeto una
posibilidad.
.Los medios de comunicación nos venden la idea de que «somos
dioses»: ya que nos fundamos en nosotros mismos, no necesitamos de
ilusuadores ni de razones para ser exitosos; sólo debemos ser
expertos en la narrativa, el espectáculo y el entretenimiento. La
narraci6n-entretenimiento-espectáculo es nuestra tradición y
nuestra actualidad. Hemos devenido en hamo zappings, habitantes
unas estéticas mediátita.r que nos dicen que nuestra vida es una
película que debe ser vivida de manera espectacular y cuyo sentido
es el entretenimiento. El resultado: una época en la cual el gusto
predominante tí ene marcas de exceso, pensamiento leve,
celebridades mediáticas y actitudes facilistas de felícidad.
¿Problemático? Sí. No se puede estar contento con esta. huida del
argumento, el disenso y la reflexi6n; no se puede celebrar la
telebasura y el entretenimiento basura. Esta llamada de atención
sobre la actuación espectacular y el predominio de la 16gica del
entretenimiemo no significa que no tengamos salida, ni que seamos
felices en esta interpelaci6n mediática; indica que así son los me~
dios de comunicación y que debemos usar estos modos intrínsecos de
los medios para comenzar a imaginar narraciones de mayor utilidad
social y política. Debemos intentar narrar de nuevas maneras para
aprovechar que la mayoría encuemra en estas estéticas
identificación, modos del gusto y escenarÍos para la creencia, la
diversi6n y el deseo. Si la narrativa y la estética marcan todas
las acciones de nuestro tiempo, debemos actuar desde y en estas
condiciones. Deberíamos bucear detrás de la levedad y el
entretenimiento que nos prometen los medios de comunicación para
pensarnos desde otra paree y preguntarnos por lo que estas
tendencias nos dicen de la sociedad que habitamos. Hemos llegado a
un punto de no retorno: o desde la academia y la investigación
asumimos desde otras perspectivas el entretenimiento, el
espectáculo y la narraci6n mediátka, o nos vamos a quedar sin nada
que decir a la sociedad de las mayorías, que ha comenza
-
12 13
• Narrattvas medlátJcas
do a militar en el eslogan que dice: «Las guerras no matan al
hombre; el mal gusto, sí» (Queer Eye for the Slraight Guy).
[4]
ADVERTENCIA: SE ACONSEJA UNA LECTURA LIBRE DE ESTE TEXTO, NO
DOGMATICA. SE SUGIERE MIRAR DESDE EL OTRO LADO. LEERl.O EN cOMPAÑíA
DE LAS PROPIAS INTUICIONES Y SABERES SABJÉNDONOS HljOS DE LA
TELE.
Este texto debería ser un gran relato que revelara la magia de
la narración mediática como estrategia de emoción del alma perdida
en los imperios bushian()j. Pero no lo es, es un relato con
estructura académica que busca demostrar que los medios de
comunicaci6n son fundamentalmente narradores de mundo y que el
entretenimiento es el horizonte del sentido mediático. Un ejercicio
de la comunicación de urgencia, «una especie de mutación
perceptiva» (Calabrese, 1989: 145) para comprender y explicar en
otras lógicas y otras perspectivas las culturas medid/jeas.
Aclaro, de entrada, que cuando afirmo que «vinimos
mediáticamente al mundo para narrar y entretener» no asumo una
posición determinista, ni el mundo mediático como una situación
dada sin posibilidad de transformación. Creo que hay contenidos,
razones, éticas que hay que tener en cuenta; creo que las versiones
crítico-reflexivas sobre la banalidad y el empobrecimiento
mediático del mundo de la vida son válídas y necesarias; sólo
quiero llamar la atención sobre ese otro lado de la realidad
comunicativa ran desdeñado y despreciado: el enrretenimiento y sus
formas de narrar.
Reconociendo que hay mucho de verdad en las criticas a la
banalidad mediática y que este tipo de pensamiento y análisis es
necesario, este texto argumenta que «ese fluir
leve-efímero-fragmentario» de los medios de comunicación es el
paisaje simbólico más habitado, el que más genera sentidos para la
vida y el que más interviene los modos que toma el sentido
colectivo. Afirmo, asimismo, que «ese fluir leve... " tiene un
potencial enorme para comprender cómo estamos produciendo y
viviendo las identidades, las culturas y las sensibilidades.
Introducción
'ha la comunicación como «intervención», o como esas ganas de
~t'Otnper la rutina con senddos y experiencias frágiles. Concibo la
co'municabilidad como una «interpelación», en el sentido de llamada
de ¡atención, de vínculo, de actuar. Así, cada mensaje mediático es
una llamada de atención narrativa desde la lógica del
entretenimiento y el
. espectáculo; es ahí donde han demostrado su enorme potencial
de comunicación. Finalmente, creo que para comprender y explícar
adecuadamente «ese fluir leve mediádco» se debe analizar '«su
adentro», sus modos particulares de intervenir en la sociedad.
Así que, en este texto, se acepta que no estamos contentos con
la ., producción de sentidos mediáticos, pero no se comulga con la
idea o:"~ de eliminar (pulsar delele) el entretenimiento como modo
legítimo de
interpelación mediática, Por muy críticos que seamos, y
aceptando que hay oteos modos más racionales, más argumentativos,
más enigmátícos de comunicación, tenemos que comprender qUé los
medios de comunicación de masas, para ganar comunicabilidad e
intervención social, deben contar de nuevo la vida. desde lo
emocional; fabular desde el entretenimiento. Para eso narramos. Por
eso, nuestra sociedad habita la estetización y la narrativización
de la experiencia desde yen los universos frágiles de los medios de
comunicación.
[5]
Este texto parte de tres p}anteamientos, y tiene una matriz de
comprensión y cinco aplicaciones:
Planteamíentos: 1) La comunicación es un modo de producir
sentido social, de afirmar o transformar percepciones y
representaciones, de conectar con promesas de futuro y de buscar
las formas narrativas del mundo. Así, la acción mediática recrea,
renueva, recontextualiza los ritos y las creencias humanas para
producir un paisaje simbólico; uno marcado por la indisrinción,
donde los referentes se legitiman más por su uso que por su razón,
2) Los medios de comunicación han construido sus peopías culturas o
modos de significar, vincular y rirualizar el mundo de la vida. A
estas culturas las denomino medid/ieas
-
14 15
• Narrativas medláticas
y expresan, sobre tocio, «un deseo y una urgencia social»
existentes en la sociedad (Abruzzese y Míconi, 2002: 171). 3) Las
estéticas mediáticas proclucen un gusto socialmente legitimado que
viene deter, minado por la lógica del entretenimiento que se hace
espectáculo, pensamiento light, actitud new age y política reality.
«Los medios se identífican con lo estético porque, además de
difundir información, los media producen consenso, Ínstauración e
intensificación de un lenguaje común en lo sodal [ ... ] y esa
función es estética, el placer estético que produce constatar la
pertenencia a un grupo unido por la capacidad de apreciar la
belleza. Una estética que existe en la medida en que es
comunicación. El sentimiento estético significa descubrir su
condición de deseo, de derecho a la belleza, de aspiración de las
masas» (Abruzzese y Miconi, 2002: 167). Busco, enronces, analizar
las Ctlltura.r medidticas o el modo propio como se da la
comunicabilidad o la interpelación desde los medios de comunicación
y cómo se construyen las estéticas o los modos del guSto mediático.
Estas culturas se han explicado, generalmente, «desde el afuera»
(desde la fi~ losofía, la semiótica, la psicología, la
antropología, entre otras). Este texto llama a comprenderlas desde
el «adentro» (las condiciones de narración) de los modos mediáricos
de producci6n de referentes de encuentro, sentires colectivos y
encantos para la vida.
Matriz de análisis: El lugar de concreción de estos
planteamientos es el de los moclos de narrar; así. aquí, se
convierte a la narración en el disposicivo para dar cuenta de la
acci6n del «adentro» de los medios de comunicación. La narración es
una forma para convertirnos a nosotros ya los otros en «historias»
que nos devuelven en forma de experiencia a la vida cotidiana.
Umbeno Eco ya explicaba que, «aunque nos creamos aislados en la
torre de marfil de un campus. impermeables a las fascinaciones de
la Coca Cola, más atentos a Platón que a los publicitarios de
Madison Avenue L..] esto no es cierto [ ... ] incluso el moclo en
el que nosotros, o al menos nuestros estudiantes, leen a Platón (si
lo leen) está determinado por el hecho de que existe Dallas, in~
cluso para quien no lo ve nunca» (Eco en Calabrese, 1989: 7-8).
Aunque ya Dalias no existe, sí que leemos el mundo y lo
comprendemos
Introducción
desde las lógicas de Matrix, Los SimpJon o cualquier reality de
moda. Lo cierto es que comprendemos los textos de las culturas y
los mundos de la vida desde los modos narrativos mediáticos que
habitamos. Así, en este texto se afirma, como punto de partida, que
la comunicabilidad de los medios está mucho más en los modos de
narrar que en los contenidos propiamente dichos; se afirma que las
prácticas mediá
'~;: (;.
ticas son relatos para la interpelación social que actualizan
otros mo
.' dos de signlficar y referenciar la vida, y que deben ser
comprendidos
"
más desde la narración que desde los argumentos, más desde el
estilo
y las esté ricas que desde las razones y las ideologías.
:.'l;!
Aplicaciones: Si se acepta que lo común a los procesos de
diseño, producción, realización y consumo mediático son las
narrativas, entonces debe ser posible llegar a concretar cómo
narran los diversos medios. Éste es el propósito final de este
texro: determinar los modos y las estructuras de relato de dos
especificidades comunicadvas (el periodismo y la publicidad) y de
tres mediaciones (la radio, la televi
sión y el vídeo).
[6] Bienvenido, hamo zapping.
[En el desarrollo de los conceptos de estéticas mediáticas y
entreteni
miento conté con el apoyo de Sergio Roncallo, estudiante del
Máster
en Comunicación de la Universidad )averiana, y de Liliana
Medina,
estudiante de la carrera de Comunicación Social de la
Universidad Ja~
veriana; gradas a ellos]
Bibliografía
Abruzzese, Alberto y Míconi, Andrea (2002). ZaPPing. SocMogía de
la expe,iencla televisiva. Madrid: Cátedra.
CaJabrese, Ornar (989). La era neobarroca. Madrid: Cátedra.
Ladau, Ernesto (2003). Conferencia inaugural. Encuentro de
Pelafacs.
Puerto Rico.
-
•
1 Culturas mediáticas
.~. La comunicación es un valor de época que atraviesa rodas las
accio
,.~
nes y formas de pensar de la sociedad; su centralidad se hace
evidence como sector económico, variable tecnológica y lugar de
reflexión
"::"i~-
del sentido para la filosofía, las humanidades y las ciencias
sociales. La comunicación es, entonces, un dispositivo potente para
com
prender estos tiempos. Su potendal cultural se halla en que es
capaz de crear ilusión ante la pérdida de certezas, la abundancia
de signifi. cantes vacíos y el flujo disperso de las identidades;
en que es un dispositivo de producción de nuevas experiencias de
subjetividad, ciudadanía y comunidad; y en que da cuenta de los
nuevos modos de
conexión. las nuevas sensibilidades y las nuevas estétícas
(MartínBarbero, 2002: 13-20).
La comunicación produce culturaJ mediáticaJ (Martín, 2003:
161165) o de significados colectivos de carácter público
caracterizadas por convertir los medios de comunicación en nllevOj
territetrioJ por los cuales viajar en la aventura de producir
sentido; nuevos tiempos que habitan el instante, que se hacen
flujo, que se inventan duraciones; nuevoJ ejercicios del pode,.
cada vez más productivos, móviles yefímeros, pero efectivos;
rlllevas promesas de slIbjetividadpara imaginar individuos
seudoactivos en la producción de su yo; nuevos simbolos que se
establecen como realidad más allá de lo vívido; nuevaJ jmJencias
hiJtlÍricas que elevan la diversidad de experiencias a marcas de
autOridad. Las culturas mediáticas generalizan en la sOcledad un
gUSto, «una sensaci6n individual de placer. un procedimiento
colectivo, que expresa una sensación de pertenecer a algo y de
compartido con otros»
-
18 19
• Narrativas mediátlcas
(Abruzzese y Mieonl, 2002: 164). He ahí su valor: nos hace
miembros de la misma comunidad de referentes colectivos.
La comunicación mediática produce una cultura que se caracteriza
por ser más de narraciones y afectividades que de contenidos y
argumentos. «Los medíos de comunicación nos han contado tramas;
intrigas y maquinaciones entre la vida y la muerte, entre lo
visible y 10 invisible, entre lo humano y lo sagrado. Han
garantizado lugares, formas y ceremoniales colectivos para el
público» (Abruzzese y Miconí, 2002: 11). Estas ceremonias
colectivas para todos son posibles en cuanto se asIste y participa
en la producción y el disfrute de los relaros mediátícos. «No vemos
la realidad como es, sino como son nuestros lenguajes. Y nuestros
lenguajes son nuestros medios de comunicación. Los medios de
comunicación son nuestras metáforas» (Postman, citado en Castells,
1999: 360). Este ser más historias que contenidos ha llevado a que
los medios de comunicación tengan una acci6n significativa en la
vida social contemporánea, en las agendas de conversací6n, en la
toma de decisiones, en la imaginación de cul
turas comunes, en la furmación de modos de pensar. Las culturas
medid/iras, en cuanto estrategias de contar (no sólo de
representaci6n) y modos de interpelación comunicativa (no de
difusión de contenidos), se caracterizan por: 1) producir rituales
que convierten los medios de comunicación en experiencias
cotidianas de ceremonia, celebraci6n y juego; 2) prometer expresión
social a través de prácricas infurmativas (periodismo), prácticas
de seducción (publicidad y moda), prácticas de compañía y ambiente
(radio), prácticas de encantamiento (televisión y cine), prácticas
de memoria y experimentación (vídeos) y prácticas de conexión
(Internet); 3) poner en es
cena el significar como lucha entre los horizontes de la
tradición moral y cultural y los nuevos gustos y las nuevas
sensibilidades del sentido, como lo son los jóvenes. las mujeres,
lo étnico y la opción sexuaL En síntesis, las culturas medititicas
«intervienen» en el mundo de la vida al construir rituales,
prometer expresi6n y abrir el significar a nuevos modos
sociales.
La comunicación mediátíca no se reduce sólo a ser mercancía y
co~ mercio, porque, como explica Gianni Vattimo (1994), los medíos
de
Culturas medJát1cas
comunicación han llegado a reinar porque asistimos a otros
tiempos en los cuales nuevas historias emergen. Historias
diferentes a la ordenada en torno al año en que nació Cristo y que
funda Occidente; otras historias desde las otras probabilidades de
mundo. Vattimo fundamenta su apreciación en el fil6sofo alemán
Walter Benjamín, quien en un breve escrito de 1938, TesiJ sobre la
filosoffa de la historia, sostiene que la historia se construyó a
partir de lo que ocurrió con las clases sociales altas y con los
hechos o acontecimientos principales de la nobleza. Muy
probablemente, nunca nos hemos preguntado qué hacían los súbditos
de Luis XV mientras él reinaba en Francia, e incluso una pregunta
de este orden podría presentarse como ridícula o innecesaria para
el curso que nos construyeron de la historia. La narración de la
humanidad se basaba en los grandes monarcas nobles, en los hombres
poderosos, en la burguesía, en las grandes revoluciones y los
tratados de paz; parece como si por azares o por razones ajenas, se
hubieran olvidado las otras historias. Ante el agotamiento de los
grandes relatos
la hisroria oficial para visibilizar esas otras historias, los
medios de comunicación aparecen como Uno de los difusores de esas
otras experiencias, tradiciones y perspectivas explicativas de la
vida. Así, los medios de comunicaci6n se convierten en agentes
significativos de la disolución de los puntos de vista centrales
del mundo y promueven una situación explosiva de pluralizaci6n que
es incontenible.
Las culturas medititieas expresan esos oteQS modos de
significar, pues 4
-
21
• 20
Narratlvas mecUátlcas
1:1
lE son Jos productores de estos nuevos y leves modos de pensar,
sí se han [ convertido en difusores y legitimadores de estos puntos
de vista. Lle [ gar a los medios significa obtener un Jugar público
social. ~
Constituir una cultura es juntarse alrededor de significados
compartidos. «La cultura es un paisaje diverso y complejo, en
ocasiones difuso y siempre conmovedoramente evocador. La cultura,
como escribió Clifford Geertz, es un documenco público, borroso,
lleno de elipsis, que necesita ser descifrado. Un documento escrito
no con las grafías convencionales, sino con comportamientos
volátiles. [ ... ] La pregunta no es sólo qué hacen los medios con
la cultura, sino qué pasa en las interacciones de la gente con
estas mezclas, cómo los públicos sintonizan con eUas y se las
apropian» (Rey, 2002). Los medios de comunicación producen culturas
porque son máquinas narrativas que socializan una variedad de
relatos, visibilizan una diversidad de sujetos, extienden las
escenas del sentido e intervienen simbólicamente en la sociedad
contemporánea. Como resultado, habitamos en culturas mediáticas, ya
que somos una sociedad en la que los medios de comunicación se
instalan como espejos donde reflejarnos y como ,.ef/ejos donde
nosotros devolvemos lo mediático (Briggs y Peat, 1994); como
artefactos a través de los cuales nos conectamos con otros; como
dispositivos con los que llenamos de significado las acciones de la
vida.
«La cultura de masas, a partir de los años veince y treinta, ha
funcionado como agente .de aceleración del debilitamiento de los
valores tradicionales y rigoristas, y ha disgregado las formas de
comportamiento heredadas del pasado proponiendo nuevas ideas,
nuevos estilos de vida basados en la realización íntima, la
diversión, el consumo, el amor. A través de las sta,.s y el
erotismo, de los deportes y las revistas femeninas, de los juegos y
las variedades, la cultura de masas ha exaltado la vida de ocio, la
felicidad y el bienestar individuales, ha promovido una ética
lúdica y consumista de la vida» (Lipovetsky, 2002: 252). Habitamos
cultu,.as mediáticas caracterizadas por una temporalidad de
actualidad, por una interpelación social entretenida y por unos
juegos de representación efímeros. Estas culturas medidtkas no
responden a lo popular antropológico (el folclore y las
tradiciones) ni a lo culto (lo sublime de las grandes artes), y
tampoco encarnan lo ilustrado (la razón y el
Culturas medlátlcas
argumento) ni lo espiritual eterno (el dios sentido de todo);
sólo expresan y reflejan el gusto medio, el más común a todos. Las
culturas mediáticas son y responden a lo más común, a lo que más
junta, a lo que más se identifica con la clase media; es pura
«medianía» entre todo; «medianía)) entre artes y modas, entre
filosofías y estilos, entre discursos
~) y formatos, entre sujetos y masas, entre razones y
sentimentalidades.
, ~.., Esta «medianía» es el valor estratégico de la
comunicación mediática. Martín-Barbero (2002: 16) lo explica como
un juego entre matrices
:.~, .'" culturales y formatos industriales, entre lógicas de
producción y com
petencias de recepción y consumo; negociación, lucha, juego
nunca estable, siempre en actualización. Ahora, lo que constituye
este «estar entre» de las cultura! mediáticas es su carácter
narrativo, su producción de fábula y vivencia para la vida de todos
los días.
1. La interpelación mediática
«Los medios de comunicación, y sobre todo los medios
audiovisuales de nuestra cultura, son sin duda el material básico
de los procesos de comunicación. Vivimos en su entorno y la mayoría
de nuestros estímulos simbólicos proceden de ellos. [ ... ] El
poder real, como Eco y Postman también han sostenido, es que [la
televisión] crea el marco para todos los procesos que se pretenden
comunicar a la sociedad en general, de la política a los negocios,
incluidos los deportes y el arte. La televisión formula el lenguaje
de la comunicación social» (Castells, 1999: 368). Nuestro referente
narrativo más importante en la actualidad es el de la televisión.
Ella produjo una reconfiguración de la actuación social de los
diversos medios: hizo que la radio ganara en flexibilidad para
adaptarse a la vida cotidiana; que el cine llegara a las audiencias
más necesitadas de entretenimiento y a la pantalla televisiva; que
la prensa escrita profundizara su contenido y se especializara en
diferentes públicos; y que los libros se escribiesen como sí fueran
guiones televisivos (Castells, 1999: 362). Todavía más, las redes
electrónicas e Internet siguen funcionando bajo la lógica
televisiva. La pantalla de televisión, para la mayoría, seguirá
siendo por mucho tiempo el referente desde el cual comunicar y el
centro de la vida.
-
22 23
• Narrativas medlát1cas
()
s'f la televisión ha triunfado como medio más popular y como
narra i: dor central de nuestras vidas porque ha sabido responder a
la tempo fralidad hogareña, ha promovido relaciones afectivas con
sus audiencias e identificaciones en sus públicos, se ha adaptado
al cono de la conversación diaria, sirve de compañia en los
quehaceres cotidianos, no exige mucho del televidente y le promete
mucho: entretenimiento
permanente. La televisi6n, desde el adentro como medio de
comunicación, se comprende como máquina de contar historias y como
referente prioritario de cultura emocional; en su interpelación
establece una
complicidad enrre productores y audiencias, ya que lo que se
comparte sOn los modos de narrar y la lógica del entretenimiento.
la comunicación mediática desde el adentro se comprende desde
cuatro ejes:
• El entretenimiento. Los medios de comunicación encOntraron su
lugar en el mundo en el horizonte del afecto y el entretenimiento
de las masas urbanas excluidas de la oferta cultural de élite; a
imagen de la televisión, los medios de comunicación interpelan
desde el
horizonte del entretenimiento, que conecta muy bien con los
tiempos del ocio y el afecco a través de hiscorias divertidas, que
se convierten también en «pedagógicas»; historias que buscan
gene
rar conformidad emocional y conversación pública, distensión
social y placer individual. Esta lógica es la que marca el
discurso, las estéticas y los relatos mediátícos: efectismo,
facilismo, predictibilidad, superficialidad, fórmulas. estrellatos
débiles, emociones
instantáneas. Características criticadas, pero que son efectivas
para que los medios se encuentren con las audiendas.
• Contar hiJtwias. Los medios de comunicación han demostrado que
son máquinas de contar historias. El potencial de las culturaJ
medidticas está en celebrar su identidad narrativa, que provee las
fábulas y los mitos necesarios para asignar sentí do en tiempos
rápidos~ nos acercamos a los medios de comunicación en busca de
relatos que re
tomen viejas tradiciones, que imaginen nuevos héroes, que
cuenten historias que nos permitan soñar y nos salven del tedio
cotidiano. los medíos de comunicación reemplazaron a los abuelos,
encargándose hoy de crear el encanto que tantas soledades masivas
precisan.
Culturas mediátlca.s
• Industria C1Jltural. No se pueden pensar los medios de
comunicación sin su lógica de mercado, su ser indusrrial y su
interés de ga
nancia. Aquéllos se legitimaron como industria de producción
en
serie que oblíga a diseñar mensajes cuya funci6n es generar
mer
cados masivos. Aunque el potencial económico de los medios de
~1
comunicación se cuantifica en la producción de dividendos y la"r
generación de empleo, el negocio real está en la creación de
ídeas
que expresen el deseo colectivo y en encontrar los formatos
que
produzcan una interpelación masiva a la sociedad.
• Contenidos. Diversión, afecto, historias e industria.... pero
también contenidos para la conversación social. En los medios de
comuni
cación, la preocupación por los contenidos debe actuarse desde
los
modos de narrar y entretener (Rincón y Estrella, 2000: 53-55).
Los contenidos, los valores y las representaciones importan, pero
para poder tener impacto «deben» convertirse en historias que se
hacen
modos de narrar, dentro de la lógica del entretenimiento y bajo
la
presión industrial. Tiene que haber más mensajes reflexivos,
hay
que producir ideas paca la conversación cotidiana y la utilidad
social, pero hay que recordar que los contenidos mediáticos se
hacen evidentes en los modos de contar, en el cuento contado, en el
relato actuado y en la reflexión afectiva propuesta. La
comunicación es
efectiva si se encuentra con los modos simbólicos de la
sociedad,
esos que indican los sentimientos, los valores y los
pensamientos
válidos para el sentido público; así, los mejores medios de
comuni
cación siempre actuales en relatos, temáticas, estéticas e
his
torias. «Actual .. no significa «vanguardista» o
«experimental»,
pues los medios de comunicación se conforman con estar cerca
de
lo que la sociedad en masa quiere o desea aceptar como vál
ido.
• 2. La estética~ sentidos colectivos y experiencias
subjetivas
Las culturas mediáticaJ producen y socializan las tendencias
estéticas y Jos modos del gusto y del sentir que conforman el
momentum simooli
-
24 25
• Narrativas medJátlcas
1:1
~ co más generalízado de la actualidad social. Intentando
proveer un [ contexto, en un acercamiento muy breve, quiero
intentar ubicar los [ medios de comunícadón en el universo de
reflexión de la estética. i Baumgarten, hacia 1750, definió en su
obra Aesthetica una nueva «ciencia filosófica» que reflexionaría
sobre el oficio del arte, pero ante todo sobre el sentido de lo
bello. Este sentido de lo beBo se refería a un estado ideal, a un
estado esencial, y formaba parte de otras categorías ideales, como
lo sublime, lo bonito, lo gracioso y lo trágico. Estos ideales
fueron llamados categorías estéticas en el siglo xx. Los referentes
más reconocidos para pensar lo estético en nuestros días son
Aristóteles y Kant. ¿Qué es lo bello? ¿Qué es eso que nos hace
detener la mirada, suspender toda nuestra existencia, salir de
nuestra cotidianidad y contemplar? Como siempre, tenemos más
preguntas que respuestas. Preguntarse por lo bello equivale a
preguntarse por el ser, por la nada o el amor: todos creemos saber
lo que son, pero resulta altamente complicado formular una
definición porque son una abstracción del pensamiento y del sentir;
son subjetivos y necesarios.
Aristóteles nos deda que el arte) o donde lo bello se hace,
presenta la vida miméticamente, esto es, dentro del ámbito de la
plausibilidad y la posibilidad. No basta con imitar la realidad,
hay que buscar lo agradable y lo maravilloso. 10 bello se encuentra
cuando se ahonda dentro de nuevos universos de sentido y se
producen nuevos mundos. «Se debe preferir lo imposible verosímil a
lo posible increíble~; con esta afirmación, Aristóteles daba un
paso adelante respecto de la tradíción platónica y confería (o
mejor, devolvía) al arte un estacus dentro del patrimonio poético
del hombre. La (re)presentación se hace universo y aHí el hombre
entra con la idea de buscar aquello que produce un deleite: el goce
estético o catarJiJ. Esta catarsis tiene lugar en el observador, en
el sujeto que se detiene a contemplar la obra; por lo tanto es
experiencia, cambio, sensación, y constituye una especie de
liberación interior que se da en el momento de la contemplación de
una obra de arte. La catarsis es una purificación del estado de
ánimo, una especie de éxtasis, una liberación que se obtiene por
medio de la contemplación de la obra. Una liberación que
(re}elabora el alma y remueve lo que en ella es lo peor.
Culturas medJátlcas
Hasta aquí, y de una manera muy general, un primer acercamiento
a lo estético, la propuesta aristotélica que describe el placer
estético como aquello que experimentamos al observar una obra de
arte. Ahora, con Kant, la estética es el estudio del juicio del
gUJto. 10 que se propone Kant al hablar del juicio estético es
establecer qué es propiamente lo bello y cuál es el fundamento que
hace posible emitir un juicio estético. En la misma Hnea de
Aristóteles, lo bello, desde la mirada kantiana, no es una
propiedad objetiva de las cosas; más bien parece estar determinada
por el sujeto, quien contempla y emite sus juicios al respecto. En
efecto, Kant afirma que «el juicio de gusto no es un juido de
conocimiento», no es un juicio lógico, sino estético y subjetivo.
Esto parece implicar una caída absoluta en el relativismo, en la
fragmentación del ideal estédco y la imposibilidad de hacer una
teoría del gusto estético que resultase, de algún modo, abarcante.
Esta dificultad es sorteada por Kant, quien en las afirmaciones
como «Esto es bello» ve la posibílidad de establecer principios de
validez universal. Para afirmar que «algo es beilo>~, emisión de
un juicio estético, no media la pregunta por el interés o la
utilidad, esto es, no hay una preocupación por el para quésirve;
así, la obra de arre es bella cuando trae consigo la idea de una
finalidad !in fin. Y el gusto es la «facultad de juzgar un objeto o
una representación mediante una satisfacción o un descontento, Jin
interéJ alguno» (Kant, Crítica del Juicio, 5). La pretensión de
validez universal de los juícios estéticos descansa, entonces,
sobre los sentimientos que el objew sus cica en el sujeto, una
cierta satisfacción sentida, una especie de placer que se
experímenta en la contemplación estética. Lo bello es aquello que
gusta inmediatamente. Hasta mediados del siglo xx se pretendió
establecer un canon de lo bello que aparecía ligado a lo armonioso
y lo uniforme, lo proporcional y lo agradable al 0;0; así se
construye la idea de arte y se alimenta la estética tradicionaL
La estética actúa con un sistema de valores apreciativos que
Calabrese (1987) describe a panir de los cuatro sistemas de valores
homologables más representativos dentro de una sociedad: la ética y
la e.stética (que, dentro de un marco apreciativo, oscilan entre la
aprobación y la reprobación) y la morfológica y la tÍmica (que son
constatativas, que veri
-
26 27
t
• Narrativas medláticas
e ~
fican, dentro de la realidad o la sociabilídad). Desde estos
criterios va ~ locativos se pueden llegar a establecer cuatro
juicios de valor estético:
• De naturaleza emotiva. El juicio estético se presenta como un
juego que se construye entre el placer y el dolor (Kant); como se
basa en el goce o la apreciación presentes en el sujeto, su
naturaleza es de tipo emotivo, por encima de lo cognoscitivo.
• De valor subjetivo. El juicio estético es esencialmente
contemplativo; no da lugar a la pregunta sobre la utilidad o la
justificación del objeto u obra.
• De gusto. El juicio estético busca como finalidad establecer
un tipo de gusto, ya que su finalidad es el placer mismo; el placer
que se da en la coO[emplación misma. De donde la bellez.a es una
forma de placer, subjetiva y determinada por el horizonte del
gusto, que cambia de acuerdo con la experiencia estética de cada
uno, de cada sociedad y de cada época.
• De validez colectiva. El juicio estético busca ser
generalizador, tiene necesidad de ser aprobado, de que todos lo
vean de ese modo y admitan que, en efecto. se trata de una cosa
bella. La belleza no puede ser sólo individual, porque entonces nos
dejaría sin referentes, sin conexión, y la estética es una
propuesta de encuentro.
La finalidad y la aplicabilidad de la estética tienen lugar en
un tiempo y un espacio determinados, en una experiencia de los
sentidos localizada históricamente. En la época medieval, por
ejemplo, los personajes con deficiencias físicas eran asociados con
lo diabólico. como receptores de una maldición divina. Al ser
disfóricos, no sólo eran feos (y no curiosos) sino, como
consecuencia, herejes, malos, a diferencia de como se les
consideraron en otras épocas. como atracciones curiosas de feria o
de los especcáculos circenses. En nuestra época, la deformidad se
comprende bajo otro juego de homologaciones por el que es ponadora
de otro sentido ético y estético; es incluso bella y bondadosa. Por
ejemplo, el caso del protagonismo de los personajes disfóricos en
figuras fflmicas como Shreck. o La bella y la beJtia, O de las
estéticas que revaluaron los atributos clásicos de la armonía
plástica. El Ro-
Culturas medláticas
manticismo, por otra parte, replanteó los tratamientos de la luz
y el color rescatando los claroscuros, los contornos agudos, los
contrastes marcados y las atmósferas que no habían tenido
valoración semejante en otras épocas, y que por eso ayudaron a
establecer precisameme esa estética como romántica, con unas
características yen una época específicas. las categorías se
construyen de diferemes formas según el juego de valores de un
entorno social para definir el guSto a partir de los sistemas de
valores respectivos de cada época. Para Wilhem Dilthey, por
ejemplo, la experiencia estética se describe como un encuentro con
la obra de arte, como una forma de experimentar, en la imaginación,
otros modos de vida diversos de aquel donde, de hecho, ,h' se viene
a caer en la cotidianidad concreta (Vattimo, 1994: 86). Cada:.~},
uno de nosotros, al madurar, restringe sus propios horizontes de
vi· da, se especializa, se ciñe a una esfera determinada de
afectos, imere
"\ ses y conocimiemos, y es ahí cuando la obra de arte es
necesaria para
t,
~'1i
~~ amplíar los referentes y las experiencias de vida, ~(La
experiencia es"~\'
tética nos hace vivir otros mundos posibles, y así, haciéndolo,
muestra también la comingencia, la relatividad y la no
definitividad del mundo real al que nos hemos circunscrito»
(Vattimo, 1994: 86). Así, la estética nos permite salir de nosotros
mismos para ampliar nuestras experiencias significativas y habitar
la exploraci6n de «la vida como situación histórica» (Lyotard,
1986: 12).
La estética es, en síntesis, una disciplina que tiene que ver
con prácticas creativas, que debe dar cuenta de las subjetividades
y los sentidos frente a las formas de configuración y producción
culturales. La estéríca está comprometida con las formas de
creación y, ante éstas, produce un juicio de valor. Así, la
estética expresa un gusto, un estilo, un modo de ser. El juicio
estético, a partir de un sistema de valores establecido, busca
definir el gusto. La estética es, en última instancia, una
experienda mediadora de comprensión/explicación y
percepción/representación sobre los procesos y las obras llamadas
creativas.
Hernández García (2002: 10) afirma que la estétíca es una
disciplina critica y un pensamiento creativo y de creación en sí
misma. La estética puede enfrentar directamente la diversidad de
acontecimientos participando en los procesos creativos de una forma
activa y plan
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28 29
• Narratlva.s medlé.ticas
teando una autorreflexión crítica. En otros casos, la estética
plantea te6ricamente nuevas salidas; mira, analiza, traduce la
experiencia en~
tre la creación y el individuo a fin de hacer avanzar la
producción te6-. ríca y creativa. Igualmente. la estética puede
cumplir también un fin funcional, como en la arquitectura o el
diseño, designando sus valores de concepci6n, representaci6n,
percepci6n, generaci6n de formas e imágenes, simulación,
teorizaci6n y emergencia de los sentidos; todo, dentro de un
escenario cultural.
Los sistemas de valores homologables cambian con las
transforma
ciones hisr6ricas; así, paca cada época hay que establecer la
descripci6n del gusto predominante. «El arte ya no está interesado
en proveer una imagen natural de belleza, ni está interesado en
procurar placer a partir de la contemplacíón de las formas
armoniosas. Por el contrario, la m~ ta del arte es enseñarnos a
interpretar el mundo a través de otros ojos, a disfrutar el retomo
de lo arcaico y esotérico, el universo de los sueños y de las
fantasías de los enfermos mentales, las visiones provocadas por las
drogas, el redescubrimiento de lo material, el deslumbramiento de
las representaciones de los objetos de la vida diaria en contextos
poco probables y los modos propios del inconsciente» (Eco, 2004). A
partir de los valores generalizados como gusto de un tiempo (o la
for. ma que toma la época, siguiendo a Calabrese, 1987) se puede
definir una sociedad y entrever su estética. En nuesrra época, la
estética reeva~ lúa su experiencia, más allá de las artes
tradicionales, simplemente porque la representación ha tomado un
giro definitivo, dentro y fuera de la mente humana. El contexto que
hoy vivimos es fruto de una serie de acontecimientos decisivos que
relativizaron los conceptos que el hombre tenía del tiempo y del
espacio, sobre la naturaleza de su percepción y, por ende, de las
formas en que iba a intentar expresar todo lo nuevo que descubría.
Esta experiencia moderna produce un mercado capitalista mundial
siempre en expansión que se alimenta por procesos como los que
describe Berman (1988: 2):
• Los grandes descubrimientos en las ciencias físicas, que
permitieron imaginar en nuevas versiones lo probable, lo
racional,lo sen~ sible.
Culturas medláttcas
• La industrialízad6n de la producción, que crea nuevos emornos,
acelera el ritmo de la vida y genera nuevas formas de poder
colectivo y lucha social.
• Las alteraciones demográficas, que han movilizado a millones
de personas de sus países ancestrales hacia los ejes tecnol6gicos y
urbanos.
• El paso de las sociedades rurales, de tiempos lentos y
solidaridades largas, a las comunidades urbanas, de tiempos rápidos
y rela
ciones comerciales. • La preponderancia de los sistemas de
comunicación de masas,
que envuelven y unen las sociedades sin importar las
distancias.
• Los movimientos sociales, organizados, que desafían las
instituciones tradicionales y los modos clásicos de la
política.
Nuestro concepto ha cambiado tremendamente desde que Kant pceci~
56 la estética dentro del mundo de lo sensible; esta
«modernización» va a hacerse presente en el hombre, no sólo en el
enerior, sino también en su forma de vida, su visión y su modo de
relación con lo que le rodea. La rapidez con la que el mundo cambia
confunde, pero también amplía horizontes, fragmenta pero a la vez
potencia y llena de parado;as la vida humana. Es cierto que el
hombre se desarrolla y saca provecho de sus adelantos científicos,
pero a la vez su mente se vuelve objedva de éstos, pues «la luz de
la dencia parece no poder brillar más que sobre el fondo tenebroso
de la ignorancia» (Berman, 1988: 9). Hay una
explosión de sensaciones en el nuevo paisaje desarrollado; como
resultado, «de todas las cosas que impresionan no hay ninguna que
cautive mi corazón. aunque todas juntas perturben mis sentidos
haciéndome olvidar quién soy y a quién pertenezco» (Berman, 1988:
10).
3. Estéticas de la actualidad
Los valores estéticos tal como los hemos descrito arriba se
refieren a
juicios que conforman el gustO a partír de componentes emotivos,
subjetivos y de validez colectiva. En la actualidad, se ha vuelto
muy
difícil definir la estética, porque ha cambiado de sentido y de
alcance
-
30 31
• Narrativas mediáticas
práctico y teórico (Awnont, 1998: 10). Sin embargo, su valor
analítico es enorme, porque nos brinda criterios apreciativos para
descri. bir el gusto y producir juicios sobre las obras simbólicas
del arte y la comunicación. Buscando encontrar una comprensión de
la estética que nos sirva para dar cuenta de nuestra actualidad en
las cultura! mediáticas que habitamos, encontramos que ..la
estética no es discurso sobre lo bello ni sobre el arte, sino
discucso sobre la sensación [ ... ] Lo bello es simplemente lo
gozoso, lo placentero alojo (o al oído), con lo que se quiere decir
que es posible considerar "bello" lo que nos halaga los sentidos»
(Aumont, 1998: 145).
En la experiencia cotidiana, la estética corresponde
mayoritariamente al orden de lo sensible y el deseo: la experiencia
estética «se apodera de uno a pesar de uno mismo» (Aumont, 1998:
146). La belleza deja ser el canon. En Aristóteles y Kant, lo bello
aparece considerado en un sentido tradicional que implica orden,
armonía y proporción: 10 bello es lo que agrada a la vista. Si bien
lo bello ya no es rleceJariamtnte lo que tradicionalmente se tomaba
como tal, esto no implica que los patrones de belleza clásicos
hayan desaparecido. A 10 que se asiste en los últimos tiempos es a
inserciones de nuevos modos de pensar lo estético. En el panorama
actual ya no podría hablácse con propiedad de un único norre hacia
el cual apuntar la reflexión sobre lo estético, sino más bien de
una multiplicidad de caminos que de un modo u otro nos llevarán al
destino de lo sublime. La experiencia sensible construye un gusto
que. bajo cierras juicios de valor, determina aquello que es
gozoso, placenrero o ínrrigante. Al hablar de valor, necesariamente
se habla de unos valores privilegiados para juzgar una diferencia.
Y si esro lo ampliamos a un grupo o una sociedad, se enconrearán
valores o categorías de valor que se privilegian, que califican,
definen y dan forma a la experiencia estética y construyen el gusro
socializado.
En la actualidad es indudable que habitamos una cultura visual;
hay una gran confianza en la vista, que se ha convertido en el
sentido rey. La máxima «ver para creer» parece haber tomado en el
siglo xx, más que en época alguna, una importancia inusitada. Ver
en televisión, en el cíne, en las fotografías; más aún, ver en los
webJites, en las vallas interactivas, en las cámaras de seguridad~
ver en la calle, en la
Culturas medlátJcas
intimidad. Todo está para ser visto, hasta los cuerpos. Nos
encontramos en una cultura en la que la imagen se proyecta como
protagonista central de la cotidianidad, lo cual no significa que
hayamos quedado reducidos a la estética referencial, sino que nos
exponemos a lo plural, lo relativo y lo variable (Aumont, 1998:
173):
• Lo plural: hay estéticas diferentes, paralelas, cada una de
las cuales posee su gama y sus de valores; entre otras, sus escalas
de belleza.
• 1.0 relativo: en la actualidad el sentimiento de la belleza va
acompañado de la idea de una gradación: lo bello puede ser más o
menos bello, parcialmente bello o, para reswnir, relativamente
bello, o mejor aún, estar en diferentes grados de deformidad o
diferencia.
• Lo variable: hay que reconocer que hay estéticas diferentes;
hay que aceptar de entrada que los juicios sobre el gusto son
evolutivos, que la historia humana los afecta.
¿Qué es la estética hoy? ¿Qué es la estética, cuando esta
experiencia de lo sensible habita más allá de los museos, el arre y
las universidades e incluye «la aparición de industrias artísticas
y culturales (el disco, el cine, el vídeo, la televisión); la
intención de nuevos modos de difusión de las obras (la reprografía
y la reproducción fotográfica, la televisión, Internet); la
inclusión, en el dominio artístico, de sensaciones nuevas, sobre
todo la del movjmiento; la experiencia estética común del ;azz, el
rock, el cine, la fotografía, las artes de la calle?» (Aumont,
1998: ll-l2). La estética hoy debe poder comprender y valorar todas
las prácticas creativas de la sociedad; más allá del ámbiro
plástico, asistimos a universos de tipo electrónico y
definitivamente masivos (Hernández García, 2002: 12). Aquí ponemos
énfasis
.!..:
~:d en los medios de comunicación como principal fuente de
representación y alimenro simbólico de las sociedades urbanas.
Desde siempre se abren camino unas prácticas creativas que
proporcionan allector/espectador el arma del significado, una
especie de Lego
~:.. que permite al observador elaborar y (re)elaborar un mismo
tema. El
" arrista o productor otorga el significante y el espectador
propone el sig:;t ".~
nificado. Así las cosas, las búsquedas no se dan en pos del puro
placer, '.' ,:~\
-
32 33 ~
~l ~
~
• Narrativas medláticas
ya que hay una labor de interpretadón y comprensi6n de la obra,
una hermenéutica que hace que el espectador salga de viaje
interpretativo sensible en busca de la intención del creador, pero
para producir su propio significado. En los paradigmas clásicos del
arte el sujeto (aspiraba ante todo a gustar de la obra, es decir, a
hacer de ella el objeto de un placer específico» (Aumont, 1998:
298). A lo que se asiste en nuestra época es, ante todo, a la
búsqueda de una comprensión, de un interpretar que propone una
relación de doble vía con la obra. Hay una experiencia que está
allí para ser pensada, para ser descodificada y diseccionada en
significaciones implícitas. Este interpretar se asocia con el
desocultamiento de lo que subyace bajo la forma, y en este
comprender se concreta la relación entre el observador y la obra.
Aumont (1998) asocia el placer con una suerte de competencias
culturales que se descubren en el observador en el momento de
acercarse a la obra. esto es, un comprender/interpretar (esenda de
la empresa hermenéUl:ica) que, a la vez, por decirlo de algún modo,
proporciona placer. La obra cobra sentido en el momento en que es
comprendida, es entonces cuando sobreviene la claridad y 10 oculro
de la obra se desvela y se muestra como portadora de un
significado. El comprender produce el placer.
Para nuestra época, Calabrese (1987) se sitúa en una posición
i11lerpt'eIa#va y busca desvelar lo que llama «un carácter, una
cualidad, una contraseña general» que comprende «el inconsciente
individual, el inconscience colectivo, el inconsciente de la obra»
y que se constituye en «la mentalidad común u horizonte compartido
del gusto» que marca las obras creativas de nuestro tiempo. Esa
afectividad común que conecta obras y experiencias creativas
construye el gusto de la época, en conflicto con otros gUStos, y se
expresa en las marcas de estilo, motivo, tipo o gusto recurrentes
de las relaciones insospechadas, de las uniones inéditas. de las
redes ínimagínadas. Este nuevo gusto que domina nuestra época es
denominado por Omar Calabrese como neobarroco.
Calabrese (1987: 30) utiliza el término neobarroco porque muchos
importantes fenómenos culturales de nuestro tiempo están marcados
por una «forma» interna específica que evoca el Barroco. No se
trata de que volvamos a un período específico de la historia, pero
si de un revivir de una actitud y unas cualidades formales como el
abandono o
Culturas medláticas
la simetría de un orden y la preeminencia de 10 no armónico y de
lo asimétrico. Por analogía, se contrapone el Barroco a una
morfología de lo «clásico»; lo excitable, la oscilación, lo
deforme, lo caótico: el flujo de lo barroco se contrapone a lo
clásico, lo ordenado, lo estable, lo bello, lo homogéneo. Se afirma
que nuestra época se caracteriza por una estética de lo excitable y
lo inestable. por una búsqueda de formas en las que asistimos a la
pérdida de la integridad. de la globalidad, de la sistematización
ordenada a cambio de la inestabilidad. la polidimensionalídad, la
mutabilidad. Un gusto (una mentalídad) de nuestro tiempo por los
objetos más dispares. Una. manera de percibir y representar que
excita y desestabiliza el orden del sistema. Así, la marca de
nuestra época son los objetos culturales de la excitación. Éste es
el aire del tiempo que invade muchos fenómenos culturales en todos
los campos del saber, hacíéndoJos familiares unos a otros y que, al
mismo tiempo, los diferencia de otros fenómenos culturales de un
pasado más o menos reciente. Formas culturales que Uevan al
predominio de las estéticas sobre las éticas, a habitar la forma
que es simultáneamente espacio, materia, espíritu, tiempo.
Así, para Calabrese 0987: 47), la estética actual se caracteriza
por la preeminencia de valores como la repetición, la velocidad. el
exceso, lo monstruoso, el Jhock:
La repetición (o la estética de la máquina): Una estética de la
repetición que se estructura sobre la base de un ritmo frenético,
una variación organizada, un policentrismo y una irregularidad
regulada. La irrepetibilidad ya no es condición necesaria para el
mostrar. A la uni· cidad original presente en la estética clásica
hoy parece oponérsele la necesidad de un modelo fijo a partir del
cual se estructuran diversas situaciones. La serialidad y la
reiteración del relato de los programas de televisión es un buen
ejemplo para ilustrar este fenómeno. Todo el disfrute aparece de
manera explfcita e inmediata. Variaciones diversas sobre las mismas
secuencias y ritmos; el placer sobre lo mismo, en las variaciones
que crean innovaci6n sobre lo conocido.
La repetición (de contenidos, formas, narratívas, iconos y
referentes) produce rutinas en la producción y el consumo. La
repetición es
-
34 35
• Narrativas medlátlcas
tabiliza las expectativas de audiencias y productores y los
modos de disfrute en la vida cotidiana, ya que se va al mismo
supermercado, se sigue una telenovela infinita, se disfruta una
música ya conocida en el cuerpo, se utiliza una misma ruta para ir
al trabajo; se construye la seguridad simbólica en la experienda
vital por la reiteración narrativa en lo cotidiano. Esta estética
de la repetición obedece a motivaciones narrativas y a fines
comerciales sobre los cuales descansa la lógica medjática: la
repetición captura al espectador y las variaciones tenues en el
tema lo mantienen fiel al crear expectativas sobre lo conocido. Se
refiere a una filosofía de la industrialización. con modos de
ensamblaje y producción en serie de productos masivos y la
estandarización de las mercancías intelectuales, como los
folletines y los diarios. La repetición se presenta, entonces. como
un modelo de optimización narrativa y económica, concreta y
palpable en nuestras sociedades, que igualmente se manifiesta en
los modos de pensar de los individuos.
La velocidad. Las estéticas mediáticas construyen expresión
sobre la temporalidad al intervenir en la duración y el ritmo. Se
narra sobre el tiempo formaro (duraciones) y sobre el tiempo
existencial de días, semanas y años (temporadas); un tiempo nuevo
detallado por las duraciones de la producción y el consumo. La
velocidad es la nueva apariencia narrativa de los acontecimientos
que indican un movimiento sin pausa. «La rapidez y la concisión de
estilo agradan porque presentan al espíritu una multitud de ideas
simultáneas, en sucesión tan rápida que parecen hacer flotar al
espíritu en tal abundancia de pensamientos o de imágenes y
sensaciones espirituales que éste no es capaz de abarcarlos todos y
cada uno plenamente, o no tiene tiempo de permanecer ocioso y
privado de sensaciones~) (Calvino, 1988: 56). En lo externo, la
velocidad del medio es superior a la velocidad de retención de
contenidos. y esto hace que todo producto tenga el potencial de la
novedad. No hay pausa posible (Sarlo, 1988: 55). De aquí un ritmo
de montaje caracterizado por planos corros, para no agotar su
contenido y por un movimiento constante de cámaras que potencian la
mirada. Es un vénigo sensoriaJ y psíquico que se inicia con la
época industrial, con el desarrollo de las máquinas, y que se
manifiesta en las ciendas y en las artes;
Culturas mediáticas
más estímulos y mayor rapidez en los procesos de cognición y de
respuesta sensodal. La rapidez quiere decir agilidad, movilidad,
desenvoltura, características que se manifiestan mediante una
lectura dispuesta a las divagaciones, al salto de un argumento a
otro, de una imagen a otra, de una idea a la siguiente, de un hecho
al que le siga; a perder el hilo cien veces ya encontrarlo al cabo
de cien vericuetos. «Un razonamiento veloz no es precisamente mejor
que un razonamiento ponderado, pero comunica algo especial
precisamente por su rapidez» (Calvino, 1988: SS); es 10 que
comunica la época. Pero no todo es rapidez. también es lentitud que
permite detaJlar lo no perceptible, lo normalmente oculto. La forma
de narrar se conviene en corta, concisa, en forma de cltp, de
corre, de sucesi6n. La estética audiovisual Iegitíma la narración
en detalle y en fragmento. El tiempo narrado es veloz, pero lento.
El fragmento y el detalle tienden a magnificar, a construir
capítulos aparte de lo narrado, panicipando en una estética de la
pérdida
la totalidad. Como resultado, las estéticas mediáticas narran
sobre las nuevas temporalidades, las propias de la narración.
El exceso. Los objetos culturales de nuestra época tienden al
límite. La armonía, la mesura y la proporción de Aristóteles
parecen haber dado paso a un nuevo tipo de formas que buscan lo
excesivo, lo monu
':'1 mental, tanto cualitativa como cuantitativamente. Según
Calabrese (1987:76), el gusto neobarroco se caractertza por este
tender al límite y esta propensión (re)configura la visibilidad de
lo estético; busca el «escándalo», la excitación de las formas;
produce una significaci6n desafiante, que está alJí en abiena
oposición a Jo preestablecido; así, lo estétlcO se libera de las
ataduras de lo socialmente correcto y hace de las obras culturales
una estrategia sin fin de desocultamienros. Un buen ejemplo es el
sexo, que adquiere una imponancia estética inusitada. El mostrar se
convierte en una apuesta por la transgresión de los límites para
dar paso a imágenes-sonido que muestran un sexo pornografiado y una
realidad atípica que se hace visible y se inserta en el gusto
(re)configurado. El cine y, en general, las formas de expresión
audiovisual, han recogido estas formas de (re)presentación y se han
abocado a un mostrar que dan testimonio de esta tendencia.
Basta
-
36 37
• Narrativas medlitlcas
pensar en los trabajos «clásicos» de Pasolini, donde el
escándalo se hace presente. En nuestros productos mediáticos, las
ideas de exceso y escándalo resultan evidentes; las manifestaciones
mucho más explíci, tas del sexo se encuentran en películas como
Baíse-moi [Fóllame} (2000) de Virginie Despentes y Coralie Trinh
Thi, que cuenta la historia de dos mujeres que se liberan y se
encuentran a sí mismas a través del sexo y el homicidio. Hay un
llevar al límite lo que se muestra, un provocar que rompe, que va
más allá de las ideas clásicas de la forma para hacer de las obras
culturales un refugio del escándalo y de lo prohibido. Todo en lo
comunicado deviene en símbolo de algo más.
Lo monstruoso. La continua presencia de lo deforme, lo
desagradable o lo aberrante en los ámbiros de la visibilidad
cultural es otra marca estética de nuestra época. El monstruo es un
exceso de tipo formal, una (¿re?)presentación que se aleja de los
supuestos de mÍmesís y de proporción clásicos paca dar paso a una
nueva forma de mostrar. Hay monstruos en el sentido tradicional y
cotidiano del término, es decir, entes que causan espanto; tal es
el caso de películas como Alien (1979) de Ridley Scon, donde las
creaciones/deformaciones de Giger toman vida, La rosa (1982) de
John Carpentero, más recientemente, el extraño y ambiguo superhéroe
de Spawn (1997) de Mark A. Z. Dippé (Calabrese, 1987: 110 y sig.).
El monstruo es un exceso, pues se sale de los límites de lo normal,
va más allá; es la objetivación de lo inexistente. El monstruo no
es sólo el ente que causa espanto; al término monftrllo va unido la
idea del olvidar la proporción. Esta idea entraña un exceso de
forma en lo mostrado que hace del mostrar un acto subversivo. Lo
monstruoso deviene marca del disfrute y del gusto de una época que
se evade de lo perfecto.
El shock. En un contexto de creación donde tantos pueden hablar,
producir y dirigir, el carácter especial de la obra desaparece;
entonces, hay que buscar el impacto por otros medios o procesos de
interpelación. Hay que resaltar la diferencia, la notoriedad, o,
como lo expresó Walter Benjamin (Vattimo, 1994: 150), el fhock como
parte de la experiencia estética. La excitabilidad y la
hipersensibilidad ya no
Culturas medtátlcas
están centradas en la obra, sino en la experiencia de vivencia
de la obra pensada en términos de variaciones mínimas y continuas
para lograr relieve, para llamar la atención, para capturar por un
momento. El efecto shock se concibe como un proyectil lanzado
contra el espectador, contra cada una de sus cettidumbres, sus
expectativas de sentido, sus hábitos perceptivos.
4. Subjetividad mediática
Lyotard explica que el individuo de la actualídad se encuentra
en una especie de competencia con la máquina, de tal manera que
necesita de un conjunto de leyes propias y de sus propias
habilidades y astucias para la autoconservación, lo cual se traduce
en un instinto de volcarse hacia todo, circunstancia que «abre un
guSto por probarlo todo» (Lyotard, 1986: 18). Un deseo de estar
arraigados en un pasado social, estable y coherente, pero
enfrentado a un deseo de crecimiento -no sólo econ6mico, sino de
experiencia, de placer, de conocimiento, de sensibilidad-o Una
sociedad de sujetos desesperados por encontrar lealtades, bien sea
en los grupos étnicos o en los de clase o sexo, de los cuales
esperamos que nos provean de una identidad, de una diferen
,. cia, aunque sea precaria e inestable. El hombre actual no
tiene «yo nit ello: su alma, sus ideas y hasta sus sueños no son
suyos; su vida inte:t;" rior está totalmente administrada,
programada para producir los ~ deseos que el sistema social puede
satisfacer y nada más» (Berman, ,,, 1988: 16). Una cultura-mundo
que internacionaliza formas de la vida
cotidiana llamadas vestidos, objetos domésticos, libros,
músicas, ideas y fantasías. Unas estéticas que invitan a abrazar
las posibilidades ilimitaJas que ofrece la vida y la experiencia
modernas. El gusto resultante es ligero, inmediato, oscilante,
móvil, distraído; se mezcla el we.rtern con el flamenco y lo
oriental, lo indígena con el neopunk.
En este contexto de construcción de una subjetividad que todo lo
quiere probar y sentir, Calabrese (1987: 28-34) propone que no se
trata de describir las formas, sino de comprender qué tipos de
juicios de valor construye la sociedad para significar, ya que una
forma no se percibe a sí misma sino a través de un sistema de
diferencias. Pues,
.:.~-
-
• Narrativas IJlediátlcas Culturas med.táticas
3938
mientras que en la literatura y el cine lo estétíco es la
reelaboraci6n, el para la experiencia de la actualidad.
Experimentamos «la libertad pastiche. la desarmadura del patrimonio
precedente, en lo filos6fico como oscilación entre pertenencia y
extrañamiento, sólo que nos fati· asistimos a la crisís de las
narraciones -convertidas éstas en prescrip ga concebir esa
oscilación como libertad» (Calabrese, 1987: 86). ciones, en
metarrelatos de progreso, humanismo, historia única- y, Se habla
entOnces de una estética mediática, donde lo audiovisual en la
arquitectura, a la rebelión contra los príncipios del movimiento es
el modo sobresaliente para decir las cosas, el que informa a mayor
moderno -contra su funcionalismo y su racionalismo- y una pro
escala y el que deja atrás cuestionamientOs de otros tiempos, como
el puesta de retornar al pasado, a la decoración, a la superficie
del objeto debate realista que preocupaba a las artes tradicionales
(Lyotard> proyectado contra su estructura y su función. ¿Yen lo
mediático? 1986: 12). El sonido y la imagen se combinan para decir
aquí y aho
A escala global, se habla de una esrética, un gusto que se crea
y se ra, para informar, cohesíonar y materializar la dimensión de
nuestras recrea diariamente en la obtención y el manejo de bienes
del tipo sociedades y ofrecer la información como nuevo valor. las
estéticas transnacíonal, como lo son la información, la moda o el
saber. Tanto mediáticas como expresión, representación, máquina
semiótica y paen Bogotá como en Shanghái un adolescente puede mirar
el video limpsesto cultural pretenden convertir las marcas que las
constituclip de B/ink 182 y enamorarse de un nuevo tatuaje. Su
consumo yen (repetición. velocidad. fragmento, exceso,
inestabilidad, shock) es inmediato y se ofrece idéntico a través de
los medios electrónicos, en «discursos» que significan nuestro
tiempo. Estas estéticas mediáprincipalmente la televisión. Esta
experiencia se potencia en nuestro ticas son, sobre todo, mercado y
narración; producción industrial de encuentro con la caja
electrónica en lugares como galerías, consulto los sentimientos y
las experiencias de vida. rios, medios de transporte, fachadas de
edificios, microcomputado Si todo lo descrito arriba corresponde a
la vivencia de la actualiras. Nos infurman del clima, del tráfico,
del último novio o marido de dad. si habitamos las estéticas del
flujo y la inestabilidad, es claro que J-lo, y nos hacen el
análisis del conflicto de Oriente Medio. "Sin de el mundo de la
vida está perdiendo en espesor, experiencia y razón pajar de estar
inscritos en la memoria nacional, los consumidores popu ra ganar en
estetizaci6n, sensaci6n y ligereza. ¿Será que estamos asislares son
capaces de leer las citas de un imaginario multilocalizado tiendo
al nacimiento de unas culturas mediáricas que no guardan reque la
televisión y la publicidad agrupan» (García Candini, 1995: lación
con el mundo de la vida? Sí, cada vez los media necesitan menos S
1). Nuestra cultura mediática produce un repertorio de signos dis
realidad y sus referentes son sus propios mundos de fantasía. ¿Será
que ponibles y cambiantes que pueden ser usados indistintamente en
una la ficción se ha adueñado de la realidad? Sí, cada vez somos
menos conversación o en una publicidad, signos que cobrarán sentido
aun '. verosímiles como sujetos y la realidad es absolutamente una
invenpara las personas que no han salido de su país. ~,; ción;
paradójicamente, mientras los formatos para comenrar la reali
El valor estético que se instaura en las culturas medidtieas y
que pa ':("o dad toman la forma de ficción, los formatos de ficción
toman el look. rece contener a todos los demás es el de la
ambigüedad. Este valor " documental. ¿Podrán existir ciudadanías en
las estéticas mediáticas? Sí, desbarata límites y discursos y
multiplica las posibilidades. Esa am .!'fro por ahora no, porque
tanto productores como espect:adores (relebigüedad de las dinámicas
actuales, en donde la experiencia moral es ~,! videntes, lectores,
oyentes, internautas) sólo quieren divertirse, soluincapaz de
abarcar la realidad que se nos presenta, se llena de sen ti- . ,~()
ciones técnicas y felicidad instantánea. Estos temas hay que
asumirlos dos efímeros en valores de forma y emoción. Somos el
hombre masa y '~::, en serio, pero en este texto no podemos hacerlo
porque aquí interesa vivimos como la chica material. Nos creemos
irresistibles. Todo pa ~; el "adentro~. de las narrativas
mediáticas, comprender sus lógicas de rece resumirse en esa
discusión acerca de quiénes somos, y las estéti inrerpeladón y
emoción colectiva. la pregunta que se sigue es: ¿cómo cas
mediáticas nos proveen de respuestas efímeras pero significativas
es que se producen y comunican esas estéticas mediáticas?
-
40
• Narrativas mecUátlcas
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2 Estéticas del entretenimiento
(espectáculo, levedad, new age, reality)
Ft~,
f;l' Las culturas mediáticaJ, como explicamos en el capítulo
anterior, tie% nen su potencia comunicativa en el horizonte
estético, ya que por ser ~.. J:,
de carácter emocional y narrativo se concretan en la producci6n
de gustos y valores de juicio socializados. También hemos dicho que
las estéricas, más que filosofías y valores establecidos, son
vivencias afectivas generalizadas en forma de gusto que se hacen
símbolo, actitud, valor, lenguaje, industria y experimentaci6n.
Ahora bien, ¿qué carac~ teriza a las estétícas que marcan las
culturas mediáticas? La respuesta es que las estéticas mediáticas
actúan dentro la l6gica del entretenimiento. Las mlturas mediátícaJ
nos proponen vivír la vida como una película, en la cual cada uno
puede O debe ser la estrella porque supuestamente el
entretenimiento es el propósito de la vida, la felicidad del
sujeto. Para lograrlo debemos vivir intensamente emocionados
'~~
". (interpelación espectacular), pensando que el disfrute es el
fin de todas las acciones vitales (filosofía üght), que cada uno es
autor y actor de su vida (acritud new age) y que tenemos siempre
una cámara dis
",;:,
ponible para converdcnos en celebridades (política reality). Las
estéticaJ medidticaJ intervienen los mundos de la vida desde la
lógica del entretenimiento al proponer goces. afectos, historias
para encantar el redio de una sociedad llena de racionalidades
producti
'", vas. El entretenimiento propone seducción, conformidad,
afectos. Más allá de los críticos y del desdén ilustrado (Bourdieu,
1996; Sartori, 1999; Postman, 1990), la comunicación mediática está
,nven~ tanda su propio mundo de la vida --entretenido y efímero- y
su propio sujeto cultUral -individualista y exhibicionista-
(Gabler, 2000);
-
42
• Narrativas mediAtices
está produciendo Un nuevo ser cultural desterrítorializado
-ciudada_ nos mediáticos sin adscripción política- (Martín-Barbero
y Rey, 1999), sin referentes inmediatos -sujetos mundo con color
local_ (Ortiz, 1998) y con creencias móviles -la moda de los
sentidos y las tendencias- basadas en la ínterpelacíón incesante y
vacía -el shOUJ-(González Requena, 1999), la lógica de lo leve -lo
light- (Rincón, 2002), las buenas energías y las bajas razones -lo
ncw age- (Rojas, 1998) y la ausencia de realidades duras -10
reality-- (Rincón, 2003 y Andacht, 2003). Así, las culturas
mediátkas construyen su interpelación o modo de «comunicar» o
llamar la atención de las audiencias.
En la reflexión que sigue, más que una crítica o una afirmación
de este «entretenidos sean todos vía la comunicación», se propone
que comprendamos cómo es, cómo actúa y qué propone la lógica del
entretenimiento; se realíza una valoraci6n del entretenimiento como
estética mediática y como modo y discurso dominante en el
pensamiento, el sentimiento y la acción social de nuestras
sociedades. El argumento es que detrás del rostro de lo bello y lo
elusivo del entretenimiento siempre aparece una mueca cínica que
nos dice mucho sobre las maneras como la sociedad densa y seria ha
venido produciendo las ciudadanías y el sentido contemporáneo.
Comprender cómo funciona el enrretenimiento en «su adentro» es
comenzar a transformarlo.
1. La lógica del entretenimiento
Los medios de comunicación han producido su identidad como
máquinas narrativas y han encontrado en la lógica del
entretenimiento su modo de relato. Los medios de comunicación
habitan y producen la cultura del entretenimiento; los medios de
comunicación como filosofía del entretenimiento han venido marcando
las pautas de la experiencia vitaL «Una infacigable tendencia
compulsiva a la diversión cubre con su manto todos los lugares de
la socialización mediática» (Abruzzese y Miconi, 2002: 128). Los
medios de comunicación han determinado que su acción en el mundo de
la vida es la lucha contra el aburrimiento. «La experiencía de
vaciedad del tiempo es el aburri-
Estéticas del entretenimiento
¡':1n¡CIUV. En él, en su repetitivo ritmo sin rostros, se
experimenta, en medida, el tiempo como una presencia atormentadora»
(Gada
1991: 104). La solución es la felicidad del entretenimiento: los
medios masivos proponen, las audiencias consumen. Poco se ha
ana
si entretenimiento es sólo otra manera atormentadora de llenar
el tiempo y producir aburrimiento, lo cual es probable; aquí
["tampoco lo podemos hacer, pero sí vamos a describir cómo es la
lógidel entretenimientO y su efectividad para llenar el vacío de
sentido sujeto en nuestras sociedades. La lógica del
entretenimiento es la estrategia narrativa preferida
para producir seducción, conformidad, afectos y saberes. Los
medios .de comunicación intervienen los mundos de la vida desde la
lógica del entretenimiento al proponer goces, emociones e historias
para encantar el tedio de una sociedad llena de tecnicismos
productivos. El entretenimiento se define como aquello que
divierte, peto también significa una forma de servilismo, de apoyo
al otro. una manera de tratar, un estilo de discutir, interactuar,
expresarse y convivir (Gabler, 2000: 18).1 Su promesa vital es que
toda vida puede ser divertida. La lógica del entretenimiento nos
propone la felicidad en los tiempos del afectO, en asumir la vida
en sí misma como un mecanismo de entretenimiento, en actuar
nuestras vidas más que vivirlas. «El resultado: pasar del Homo
Japiem al Homo JCtenicus -el ser del entretenimiento» (Gabler,
2000: 8). Este imperio del entretenimiento, mirado críticamente, ha
producido un individuo bien extraño: «Superficial, excitable y al
mismo tiempo amorfo; indiferente al valor de la memoria humanista.
Es incluso un nuevo tipo antropológico. norante, poco reflexivo e
inculto. Arrastrado por los remolinos entretenimiento y por eso
mismo distraído de la urgencia de los problemas sociales. Pasivo
pero rambíén frívolo, obtuso, atraído por los asuntos mundanos, por
la apariencía, por el esplendor fácil del flujo catódico. Es el
horno ludenn> (Abruzzese y Miconi, 2002: 127). Pero también se
puede pensar en otro "tránsitO», el que va del homo reli-
En lo que sigue, las reflexiones sobre el entretenimiemo tienen
como guía a Neal Gabler (2000): Life: The m()fJJe. NY: Vimage
Books.
-
Estéticas del entretenimIento 45 44
1'1
NarratIVaS medlátlcas
~ gioJIIJ al humo frivoJuJ, disoluto y mundano; creativo y
disipador en ~ cuanto esteta y dandi, pero también manipulador de
las tramas so-- ~ dales (Abruzzese y Miconi, 2002: 142). Homo
scaniclIJ u homo ludens u ho'f11() frivolus u homo zapping, el
entretenimiento cumple su promesa de «llevarnos fuera de nuestros
problemas diarios, de escapar de las
miserias de la vida» (Gabler, 2000: 6). El entretenimiento tiene
una actuación significativa en la socie
dad; tanro, que uno puede nombrar algunos de estos impactos ya
de
mosteadOS:
• El entretenimiento es una lógica de interpelación social de
alta comunicabilidad y seducción: quien la práctica encanta, el
entre
tenimiento es el propósito de la vida.
• Las fantasías se han convertido en más reales que la realidad;
tan
tO, que la vida es experimentada como una película.
• Todos podemos ser celebridades, ser las estrellas de nuestra
pro
pia Yida~ tanto, que más que vivirla la actuamos como un
espec
táculo para acceder a ese «estado moderno de la grada, ese
estado
de en la vida romo en el cine» (Gabler, 2000: 8). Todo es
cuestión de
pantalla, no de autenticidad.
• Todos los discursos -información, drama, publicidad, O
ciencia,
pornografía, datos financieros- son equivalentes; todos los
géne
ros se refunden. • El buen gusto es lo divertido, el tener
estilo. «La edad humorística
ha acabado con la edad estética», afirma Gilles Lipovecs.ky
(2002).
• Lo más potente del entretenimiento como matriz de la
acción
simbólica y la actuación colectiva contemporánea es que provee
a
la sociedad de un sistema de creencias: «la espiritualidad, una
rea
lidad alterna, el fácil trascendentalismo, celebridades que
ilumi
Categoría
•
Arte Entretenimiento -
Objetivo Producir Extasi!, que en griego significa «permitir al
ser humano existir por fuera de sí mismo para ganar en perspectiva
y reflexión».
Meternos en nosotros mismos para evitar cualquier
perspectiva.
Interlocutor " ..
El arte trata a cada espectador como individuo buscando
respuestas únicas.
Busca las audiencias masívas,las eStadísticas, el
hombre-masa.
Creación El arte es pensado como invención.
El entretenimiento es convencional y de f6rmula.
--o.
Actores Cultos Ilustrados Con buen gusto
El gusto de lo nuevo popular, de clase media, constituido por
sujetos producidos «al estilo .. de la sociedad de consumo, ese ser
ascendente cuyo único cr.iterio es el dinero, cuya religión es
eSl:ar en el mercado de los símbolos y cuya cultura se acaba en el
nombre de las estrellas del momento.
Valores Innovación Reflexión Inestabilidad rndeterminado
Incertidumbre Complejidad Profundidad E.spectador activo
[coautor]
Predecible y reiterativo Divertido Efectísta. focilista
Superficial, banal Primario Perezoso
El emretenimiemo es, entonces, la celebración de la ligereza,
del lennan, iconos para vivenciar; (así] la religi6n se ha
convertido en un
guaje envolvente destinado a manifestar su superficie lúdica,
munentretenimiento y el entretenimiento ha devenido en
religión»
dana, estética y fetichista (Abruzzese y Miconi. 2002: 127),
Irónica(Gabler, 2000: 174). mente, tantos los cultos críticos que
odian el entretenimiento como
los entretenidos seducidos para amarlo coinciden en los
argumentos. La lógica del entretenimiento es posible de comprender
por oposi
El enrrecenimiento es todas aquellas cosas que sus críticos
dicen: escá ción al arte y a lo culto (Gabler, 2000: 18-19):
http:Lipovecs.ky
-
---46 47 Narrat1vas mediáttcas hecho de fórmulas, es divertido,
perezoso, efectista, mcilista, superfi~ cid, banal, primacío.
predecible. Pero estas razones no son vistas como negativas por los
productores de entretenimiento, sino que las elevan a su raz6n de
ser. Asistimos, así, a la lucha entre dos públicos, dos gustos y
valoraciones: una, la de los ilustrados/cultos, y otra, la de los
gustos masivos de clase media; donde unos ven perversión, los otros
afirman que se trata de imaginación.
•
" ~ ~ t
La ironía es que se cree que el entretenimiento es un producto
de las culturas mediáticas, yeso no es así. «Se ha partido de la
idea, co~ mún a muchos críticos, de que el hCJml) frillOlus es un
producto de la te~ levisión, pero ahora comienza a pensarse lo
contrario, es decir, que el medio audiovisual expresa el carácter
grotesco de las culturas modernas» (Abruzzese y Miconi. 2002: 148).
Es más, desde la Edad Media, o incluso antes de la era cristiana,
existía el espectáculo en forma de caravanas de juglares y
acróbatas que se agrupaban para ir de comarca en comarca
![DE LA CRITIQUE GENETIQUE A LA MORPHOGENESE : LE CAS DE ... · — No, pues no, ya te dije que el Cardenal feFa}{es}[T3 V-F] un aprovechado. Debería de haberse agarrado con el rey](https://img.document.onl/doc/110x75/61480ad4a830d0442101d34a/de-la-critique-genetique-a-la-morphogenese-le-cas-de-a-no-pues-no-ya-te.jpg)
![Alberto García de Dios - Virus, el arte no debería ser negocio [Rooted CON 2011]](https://img.document.onl/doc/110x75/55bafdafbb61eb4b2d8b4643/alberto-garcia-de-dios-virus-el-arte-no-deberia-ser-negocio-rooted-con-2011.jpg)
