8 1 ,9 ( 5 6 ,' $ ' ( ) ( ' ( 5 $ /' ( * 2 ,È 6 ( 6 & 2 ... · do(s) arquivo(s) em formato digital PDF da tese ou disserta o. _____ Assinatura do(a) autor(a)! Ciente e de acordo:

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS

BRENO GERVÁSIO BRAGANÇA

PREPARAÇÃO E PERFORMANCE DE OBRAS PARA PERCUSSÃO

E MEDIAÇÃO TECNOLÓGICA: QUESTÕES E RELAÇÕES ENTRE O PERCUSSIONISTA E A

ELETRÔNICA EM TEMPO REAL

Goiânia 2017

TERMO DE CIÊNCIA E DE AUTORIZAÇÃO PARA DISPONIBILIZAR VERSÕES ELETRÔNICAS

DE TESES E DISSERTAÇÕES NA BIBLIOTECA DIGITAL DA UFG

Na qualidade de titular dos direitos de autor, autorizo a Universidade Federal de Goiás (UFG)

a disponibilizar, gratuitamente, por meio da Biblioteca Digital de Teses e Dissertações (BDTD/UFG), regulamentada pela Resolução CEPEC nº 832/2007, sem ressarcimento dos direitos autorais, de acordo com a Lei nº 9610/98, o documento conforme permissões assinaladas abaixo, para fins de leitura, impressão e/ou download, a título de divulgação da produção científica brasileira, a partir desta data.

1. Identificação do material bibliográfico: [ X ] Dissertação [ ] Tese

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Nome completo do autor: Breno Gervásio Bragança Título do trabalho: Preparação e performance de obras para percussão e mediação tecnológica: questões e relações entre o percussionista e a eletrônica em tempo real 3. Informações de acesso ao documento: Concorda com a liberação total do documento [ X ] SIM [ ] NÃO1

Havendo concordância com a disponibilização eletrônica, torna-se imprescindível o envio do(s) arquivo(s) em formato digital PDF da tese ou dissertação.

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Data: 31 / 06 / 2017 1 Neste caso o documento será embargado por até um ano a partir da data de defesa. A extensão deste prazo suscita justificativa junto à coordenação do curso. Os dados do documento não serão disponibilizados durante o período de embargo. Casos de embargo: - Solicitação de registro de patente - Submissão de artigo em revista científica - Publicação como capítulo de livro - Publicação da dissertação/tese em livro ²A assinatura deve ser escaneada. Versão atualizada em maio de 2017.

BRENO GERVÁSIO BRAGANÇA PREPARAÇÃO E PERFORMANCE DE OBRAS PARA PERCUSSÃO

E MEDIAÇÃO TECNOLÓGICA: QUESTÕES E RELAÇÕES ENTRE O PERCUSSIONISTA E A

ELETRÔNICA EM TEMPO REAL

Trabalho de final de curso defendido junto ao Programa de Pós-graduação strictu sensu em Música da Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás, para a obtenção do título de Mestre. Área de Concentração: Música na contemporaneidade Linha de Pesquisa: Música, Criação e Expressão. Orientador: Prof. Dr. Carlos Costa Coorientador: Prof. Dr. Fabio Oliveira

Goiânia 2017

Ficha de identificação da obra elaborada pelo autor, através doPrograma de Geração Automática do Sistema de Bibliotecas da UFG.

CDU 78

Bragança, Breno Preparação e performance de obras para percussão e mediaçãotecnológica [manuscrito] : questões e relações entre o percussionista e aeletrônica em tempo real / Breno Bragança. - 2017. CXXXII, 132 f.: il.

Orientador: Prof. Dr. Carlos Henrique Costa; co-orientador Dr.Fabio Fonseca de Oliveira. Dissertação (Mestrado) - Universidade Federal de Goiás, Escolade Música e Artes Cênicas (Emac), Programa de Pós-Graduação emMúsica, Cidade de Goiás, 2017. Bibliografia. Anexos.

1. Mediação tecnológica . 2. Eletrônica em tempo real. 3. Músicamista. 4. Interação músico-máquina . I. Henrique Costa, Carlos ,orient. II. Título.

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Agradecimentos

Agradeço primeiramente ao meus pais, pelo apoio incondicional, preocupação cons-tante e amor.

Aos amigos que fiz em Goiânia, que me ensinaram tanto e fizeram minha estadiamais feliz. Vocês participaram de um constante crescimento pessoal meu e se hoje eu mesinto mais humano, é também por causa de vocês.

Aos alunos de percussão do curso de percussão da UFG, pelo convívio, que nemsempre foi fácil, mas de grande importância.

Ao integrantes do grupo Impact(o), por serem um exemplo pra mim e por medeixarem participar da construção desse momento incrível na música em Goiânia. Em especialLeonardo Labrada, Leonado Caire e Catarina Percínio, que dividiram e dividem comigo opalco, a madrugada e alguns sonhos.

Ao professor Fabio Oliveira, grande músico e um enorme coração. Por dividir opalco, a caminhada e levar esse trabalho a um lugar onde eu não chegaria sozinho: “... essetrabalho é nosso.”

A todos os funcionários da EMAC, em especial ao professor Carlos Costa e a AndréiaCaroline pela disponibilidade e ajuda.

À FAPEG pelo apoio financeiro.

“ ... e enquanto você continua fazendo isso,

artigos críticos serão escritos sobre como você faz,

sobre por que você faz e o que isso significa.

e, claro, você não saberá de que diabos estão falando.

porque é a máquina que faz

tudo o que há a fazer é se sentar em frente a ela.

ela tomará conta da porra de quase tudo

exceto da morte e das mulheres ruins.”

(para a senhora que odeia isso - Charles Bukowski.

Resumo

A pesquisa é dividida em duas partes: (1) Produção Artística e (2) Artigo. A primeira parteapresenta o repertório e notas de programas das obras escolhidas para os dois recitais ne-cessários à conclusão da pesquisa - o primeiro realizado no dia vinte e cinto de Junho dedois mil e dezesseis às dezenove horas e o segundo realizado no dia trinta e um de Marçode dois mil e dezessete às doze horas - e demais concertos e performances relacionadas àpesquisa. A segunda parte propõe abordar questões referentes à preparação e performance deobras para percussão e mediação tecnológica, com ênfase na relação entre o percussionista ea eletrônica em tempo real, a partir da preparação e performance de duas obras escolhidas,a saber: Vibraphone and Electronics (2012), do compositor Baljinder Sekhon e SprachSch-

lag (2000), do compositor Hans Tutschku. Questões de caráter prático tanto da relação dopercussionista com a eletrônica quanto com a parte instrumental são abordados. Discutimostambém algumas questões conceituais que a performance, não só das obras referenciadasacima, mas do repertório para percussão e eletrônica em tempo real levanta. Concluímosque a preparação e performance das obras escolhidas ofereceram desafios referentes, tanto àperformance instrumental quanto à mediação eletrônica, porém proporcionaram experiênciasestéticas interessantes e válidas e se mostraram como uma resposta à tecnologia e à sociedadede nosso tempo. Os paralelos históricos entre a percussão erudita ocidental e a música eletrô-nica, tais como interesses estéticos e compositores importantes comuns, juntamente como oaprendizado de novas técnicas e o manuseio de diferentes instrumentos e objetos presentes norepertório canônico da percussão são de grande valia ao músico que trabalha com o repertóriocom eletrônica, o que deixa o percussionista em uma posição de privilégio, onde algumashabilidades desenvolvidas em seu métier são compartilhadas também com o métier da músicaeletrônica.

Palavras-chave: Mediação tecnológica, eletrônica em tempo real, música mista, interaçãomúsico-máquina

Abstract

This research is divided in two parts: (1) Artistic Production and (2) Article. The first partpresents the repertoire and programs notes of pieces chosen for two recitals needed for theconclusion of the research - the first on July fifteen, two thousand sixteen at seven p.m, andthe second on March thirty-one, two thousand sixteen at twelve p.m - and other concerts andperformances related to the research. The second part propose to approach issues related tothe preparation and performance of pieces for percussion and technological mediation, withemphasis in the relationship between the percussionist and the live electronics, starting frompreparation and performance of two chosen pieces, namely, ‘Vibraphone and Electronics’(2012), from Baljinder Sekhon and ‘SprachSchlag’ (2000), from Hans Tutschku. Practicalissues, both of relationship between percussionist and electronics as between the percussionistand the instrumental part will be addressed. We also discuss some conceptual issues of theperformance, not only the referenced pieces per si, but the repertoire for percussion and liveelectronics raise. We conclude that the preparation and performance of the chosen worksoffered challenges regarding both instrumental performance and electronic mediation, butthey provided interesting and valid aesthetic experiences and proved to be a response to thetechnology and society of our time. The historical parallels between the classical westernpercussion and electronic music, such as aesthetic interest and mutual important composers,jointly with the learning of new techniques and the handling of different instruments andobjects present in the canonical repertoire of the percussion are of great value to the musicianwho works with the repertoire with electronics, which leaves the percussionist in a position ofprivilege, where some of the skills developed in his metier are also shared with the metier ofelectronic music.

Keywords: Technological mediation, live electronics, mixed works, musician-machine inter-ation

Lista de ilustrações

Figura 1 – Gráfico da produção recente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36Figura 2 – Baljinder Sekhon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47Figura 3 – Arco Sabian à venda em um site de instrumentos de percussão . . . . . 49Figura 4 – Arco nas teclas em repouso e após ser percutida. . . . . . . . . . . . . . 50Figura 5 – Trecho copreendido entre as letras de ensaio “L” à “P” . . . . . . . . . . . 51Figura 6 – Patch inicial de Vibraphone and Electronics . . . . . . . . . . . . . . . 53Figura 7 – Configuração original das caixas de som. . . . . . . . . . . . . . . . . . 54Figura 8 – Configuração para duas caixas de som. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54Figura 9 – Configuração para uma caixa de som, usada no estudo da obra. . . . . . 54Figura 10 – Patch original . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55Figura 11 – Patch após adequação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55Figura 12 – Letra de ensaio “J” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56Figura 13 – Letra de ensaio “M” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57Figura 14 – Notação do pedal midi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58Figura 15 – Hans Tustchku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61Figura 16 – Frase musical que utiliza apenas a submontagem 1 . . . . . . . . . . . . 64Figura 17 – Frase musical que utiliza apenas a submontagem 2 . . . . . . . . . . . . 64Figura 18 – Montagem proposta pelo compositor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65Figura 19 – Foto da montagem do autor - submontagem 1 . . . . . . . . . . . . . . 65Figura 20 – Foto da montagem do autor - submontagem 2 . . . . . . . . . . . . . . 66Figura 21 – Disposição dos microfones e pedais midi na montagem . . . . . . . . . 68Figura 22 – Esquema da distribuição dos instrumentos e caixas de som. . . . . . . . 70Figura 23 – Esquema explicativo dos playbacks usados na obra. . . . . . . . . . . . . 71Figura 24 – Esquema explicativo dos playbacks usados na obra. . . . . . . . . . . . . 71Figura 25 – Identificador de acentos com um threshold . . . . . . . . . . . . . . . . 72Figura 26 – Identificador de ataques com dois thresholds . . . . . . . . . . . . . . . 73

Sumário

I PRODUÇÃO ARTÍSTICA 19

II ARTIGO 31

1 REVISÃO DE BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

1.1 Breve observação sobre o estabelecimento da Percussão Contempo-

rânea solista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

1.2 Paralelos entre a Percussão Contemporânea e Música Eletroacústica . 41

1.3 Terminologias usadas na Música Eletroacústica . . . . . . . . . . . . . 42

1.4 Paradigmas de interação entre Músico e Eletrônica . . . . . . . . . . . 43

1.4.1 Fernando Rocha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

1.4.2 Xenia Pestova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

1.4.3 John Croft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

1.4.4 Charles Martin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

2 VIBRAPHONE AND ELECTRONICS - BALJINDER SEKHON . . . . . . . 47

2.0.1 Baljinder Sekhon II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

2.0.2 Vibraphone and Electronics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

2.1 Preparação e performance da obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

2.1.1 Utilização de implementos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

2.1.2 Adequações na parte Eletrônica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

2.1.3 Adequações na parte Instrumental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

2.1.4 Pedal MIDI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

3 SPRACHSCHLAG - HANS TUTSCHKU . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

3.0.1 Hans Tutschku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

3.0.2 SprachSchlag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

3.1 Instrumentação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

3.2 Montagem e eletrônica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

3.3 Funcionamento da eletrônica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

3.3.1 Tocar sequências de sons preparados em dois espaços diferentes . . . . . 69

3.3.2 Rastrear a amplitude da percussão para disparar pequenas amostras de som 71

3.3.3 Rastrear a amplitude da percussão para alterar parâmetros do sintetizador

granluar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

3.3.4 Aplicar tratamento sonoro nos sons da percussão . . . . . . . . . . . . . 73

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

REFERÊNCIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

ANEXOS 81

Parte I

Produção Artística

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS

Escola de Música e Artes Cênicas - PPG - Música

Teatro Belkiss Spenzieri

Goiânia - 25 de Junho de 2016 - 19h

RECITAL DE QUALIFICAÇÃO

REPERTÓRIO

Mark Applebaum

Echolalia (2006)

Baljinder Sekhom

Vibraphone and Electronics (2012)

Andy Akiho

Stop Speaking (2011)

Rogério Sobreira

This Machines Kills Facists (2016)**

Thomas Sturm

Four Meditations on the Stars (2014)*

Banca composta por:

Prof. Dr. Fabio Fonseca de Oliveira

Prof. Dr. Carlos Henrique Costa

Prof. Dr. Antonio Marcos Cardoso

Recital apresentado como requisito à Exame de Qualificação no PPG – Música, na área de concentração Música, Criação e Expressão, da Escola de Música e Artes Cênicas da UFG, sob orientação do Prof. Dr. Fabio Oliveira. * Primeira audição Brasileira ** Estreia mundial

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS

Escola de Música e Artes Cênicas PPG Música

Teatro Belkiss Spenzieri

Goiânia 25 de Junho de 2016 19h

RECITAL DE QUALIFICAÇÃO

NOTAS DE PROGRAMA

Mark Applebaum – Echolalia (2006)

Echolalia, derivada de Asylum – uma comissão do Vienna Modern Festival 2004 para

percussão solo e noneto (9 superegos) – é uma manifestação teatral de psicose

compartilhada e transtorno de identidade dissociativa, transtorno de fuga, transtorno de

personalidade paranoide, transtorno bipolar (com eventos maniacos e depressivos

separados), transtorno de personalidade boderline, déficit de atenção/transtorno de

hiperatividade, transtorno de terror noturno, transtorno explosivo intermitente, demência por

trauma na cabeça, transtorno delusional (com manifestações de grandiosidade, somático,

erotomania, ciúmes e comportamento persecutório), transtorno de personalidade narcisista,

transtorno de personalidade esquiva, transtorno do panico com agorofobia, transtorno de

personalidade histérico, transtorno de personalidade antissocial, transtorno de

personalidade obsessivocompulsivo e síndrome de Touratte's.

O “sujeito” tenta se expressar musicalmente mas sofre uma apraxia que se manifesta em

um médium completamente diferente, uma série de 22 rituais Dadaistas realizados em

rápida sucessão. Eles podem ser divididos em quatro atividades principais: (1)

Combinação/Junção; (2) Mistura/Sincretização; (3) Separação/Atomização; (4) Deformação.

Essa séria de ações absurdas são executadas obsessivamente com resolução e clareza

pessoal, porém esotérica e hermética. A peça acaba, literalmente, com uma nota

convencional.

Baljinder Sekhom – Vibraphone and Electronics (2012)

Vibraphone and Electronics foi comissionada por Melaine Sehman com o suporte de SUNY

Professional Development Fund. A eletrônica é controlada em tempo real e procura

estender e realçar o vibrafone acústico. Durante a peça, o performer usa uma variedade de

implementos nas teclas dos instrumentos, como arcos, baquetas, moedas e madeira, na

busca de levar o vibrafone acústico próximo ao mundo “eletrônico”. A eletrônica é

executada em Pure Data e inclui o disparo de sons prégravados, síntese em tempo real,

processamento e eventos gerados aleatoriamente.

Andy Akiho – Stop Speaking (2011)

Peça comissionada por Tom Sherwood para o Modern Snare Drum Competition 2011

produzido pela Atlanta Symphony Orchestra.

Nessa obra, o "computador" conversa com o público acerca de sua própria existência,

usando o sistema de vocalização de texto presente nos computadores Macintosh. O

conteúdo humano e filosófico do texto se contrasta com o timbre e execução extremamente

mecânico da fala.

Rogério Sobreira – This Machines Kills Facists (2016)

Executada pela primeira vez em público, This Machine Kills Facists é uma peça em único

ato para Bumbo Sinfônico e eletrônicos do compositor Rogério Sobreira (n 1991).

Fortemente influenciada pelo conturbado contexto político atual, a obra procura instigar e

problematizar, por meio de samples de gravações e entrevistas, as similaridades de

discursos entre ódio de diferentes períodos da história do século XX e XXI. O bumbo aqui

surge como um catalisador que em momentos se impõe ao conteúdo apresentado pelos

eletrônicos e em outros colabora para intensificar sentimento claustrofóbico da peça. Além

disso, a percussão remete tanto aos protestos de rua quanto às canções de guerra.

Thomas Sturm Four Meditations on the Stars (2014)

Composta de 4 movimentos que são tocados sem interrupção (cada um referente à uma

estação do ano: Primavera, Verão, Outono, Inverno) a peça utiliza tanto sons pré gravados

como processamento dos sons dos instrumentos em tempo real. A obra possui notação não

tradicional, com grande abertura para improvisação. Com uma instrumentação nada

tradicional, quatro triângulos e barras de Sixxen (instrumento idealizado por Iannis Xenakis)

a peça faz um convite à meditação através de sons.

QR Code para o link do recital no Youtube:

1° FESTIVAL DE PERCUSSÃO UBERLÂNDIA

CONCERTO 2 10/05/2016

Breno Bragança e Fabio Oliveira Weiss / Weisslich 7: Square (1994) (4’) - Peter Ablinger para um auto-falante Weiss / Weisslich 7: Panpiece (1999) (4') - Peter Ablinger para auto-falantes Weiss / Weisslich 17 C (1994, 2007) (80”) - Peter Ablinger para caixa-clara e ruído branco Kleine trommel und ukw-rauschen: “Conceptio” (2000) (6') - Peter Ablinger pequena caixa-clara e rádio fm Ohne Titel 1-10 (2005) (5') - Peter Ablinger instrumentação livre “ “ Libera-me (2015) (5') - Luiz Gonçalves Tam-tam amplificado Vibraphone and Electronics (2013) (15') - Baljinder Sekhon The Real as Imaginary (2012) (10') - Peter Ablinger para voz e ruído branco “ “ Weiss / Weisslich 20: one or more cymbals (1992, 1995) (3”) - Peter Ablinger para pratos Cartridge Music: Duet for cymbals (1960) (8') - John Cage para microfones de contato e pratos amplificados

Local: Encenação - Bloco 3M UFU campus Santa Mônica

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Teatro do Instituto Federal de Goiás

Goiânia, 31 de M

arço de 2017

12h

Universidade Federal de G

oiás

Escola de Música e Artes C

ênicas

Prof. Orlando Afonso do Am

aral

Reitor da U

FG

Prof. Jesiel Freitas Carvalho

Pró-Reitor de G

raduação/UFG

Prof. Ana Guiom

ar Rego Souza

Diretora da EM

AC/U

FG

Prof. Dr. C

arlos Henrique C

. Rodrigues C

osta

Coordenador do M

estrado/EMAC

/UFG

Peter Ablinger - W

eiss/Weisslich 7: Panpiece (1999)

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ento em que a troca acaba. (Sem

fermata.)

Breno B

ragança- Sempre os gongos (2014)

Sempre

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ance. R

ichard Rodney B

ennett - After Syrinx II (1984)

Escritaem

1984para

William

Moersch,percussionista

dosEstados

U

nidos,é

asegunda

detrês

obrasque

Richard

Rodney

Bennett

compôs

(atéagora)

baseadoem

Syrinx(1913)paraflauta

solo.A

primeira,para

oboée

piano,ea

terceiraescrita

parao

grupoN

ash

Ensemble que foi estreada em

Maio de 1986.

Baseadano

tema

deD

ebussy,fazum

considerávelusorepetição

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sequências,o

quegera

certospadrões

harmônicos,

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itonse

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deoitavas.

Os

m

ovimentos

daobra,

sãotocados

seminterrupção,

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caracterizados pela variação de caráter. H

ans Tutschku- SprachSchlag (2000) SprachSchlag

éum

ainteração

rítmica

entrea

parteinstrum

entale

os

sonseletroacústicos.Todos

osritm

ossão

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análise

da

falade

váriaslínguas

diferentes.Os

instrumentos

principaissão

pele(bum

bo,tom

tom)

evibrafone.

Elessão

acompanhados

por

alguns sons de m

etal (tamtam

, gongos de Pequim, crotales)

Os

sonseletroacústicos

sãoo

resultadode

tratamentos

emtem

po

realdas

seqüênciasde

percussãoe

arquivosde

sompreparados,

compostos a partir de fontes de voz e percussão.

Aparte

eletroacústicaatua

como

aprolongação

dosgestos

do

percussionista.

Asdinâm

icasda

performance

dom

úsicosão

analisadaspelo

computador

edeterm

inamvários

parâmetros

da

parte

eletroacústica.É

portantoo

percussionistaque

controlaos

aspectos da reprodução dos sons dentro de cada "evento". Luiz G

onçalves - Cigarras (2016)

Cigarras

éum

apeça

inspiradano

maravilhoso

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durante

aseca

docerrado

goiano.Seu

cantopolifônico

e

polirrítm

icotraz

uma

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dechuva,um

aprom

essade

vida.A

ambiência

daobra

épontilhada

eestática,sugerindo

uma

serena

contem

plaçãona

esperada

estaçãodas

chuvas,a

estaçãodas

cheias, da renovação das folhas, flores e frutos. M

arco Antonio G

uimarães - O

nze M

arcoAntônio

Guim

arãesé

umcom

positor,arranjadoreconstrutor

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iretormusicaldo

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akti.Aobra

ébaseada

em

improvisação

esua

partiturase

consisteapenas

defiguras

geométricas,organizadas

emfrases

deonze

tempos.M

uitousada

para

oensino

dem

úsica,principalm

entecom

crianças,a

peça

pode ser tocada por qualquer form

ação instrumental.

Recital apresentado ao Exam

e de Defesa de m

estrado no Programa de

Pós Graduação em

Música da Escola de M

úsica e Artes Cênicas da U

FG,

na área de concentração Música, C

riação e Expressão. Sob orientação do prof. D

r. Carlos C

osta e coorientação do Prof. Dr. Fabio O

liveira, como

requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em

Música.

Banca: Prof. Dr. C

arlos Costa, Prof. D

r. Fabio Oliveira, Prof. D

r. Fernando C

haib, Prof. Dr. C

leber Cam

pos.

DEMAIS PERFORMANCES RELACIONADAS À PESQUISA RODRIGUES, Everton - Seja leve como um pássaro, não como uma pluma (2010) Goiânia, 27 de Maio de 2015 Teatro da EMAC - UFG - 10h Criação de instrumentos digitais em MAX\MSP para a performance da obra APPLEBAUM, Mark - Metaphysics of Notation (1967) Goiânia, 30 de Setembro de 2015 Teatro do CCUFG - 20:30 * Criação do patch em MAX\MSP para a performance da obra CAGE, John - Imaginary Landscape n°3 Goiânia, 1 de Dezembro de 2015 Teatro da EMAC - UFG - 19:30 Criação do patch em MAX\MSP para a performance da obra ABLINGER, Peter - Weiss\Weisslich 17C Goiânia, 05 de Abril de 2016 Teatro do IFG campus Goiânia - 20h Criação do patch em MAX\MSP para a performance da obra SEKHON, Baljinder - Vibraphone and Electronics (2012) Goiânia, 05 de Abril de 2016 Teatro do IFG campus Goiânia - 20h * Goiânia, 28 de Setembro de 2016 Teatro da EMAC - 13:30 Performance da obra escolhida para dissertação APPLEBAUM, Mark - Echolalia (2006) Goiânia, 29 de Setembro de 2016 Teatro do CCUFG - 21h Goiânia, 01 de Dezembro de 2016 Teatro do IFG campus Goiânia - 14h Criação do patch em MAX\MSP para a performance da obra AKIHO, Andy - Stop Speaking (2011) Goiânia, 19 de Outubro de 2016 Teatro da EMAC - 10h * primeira audição brasileira

Parte II

Artigo

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Introdução

A tecnologia sempre desempenhou um papel importante no desenvolvimento damúsica (BELET, 2003; ROCHA, 2008). O uso de chaves de metal em alguns instrumentosde sopro e o desenvolvimento do mecanismo do piano são apenas alguns exemplos de comoa tecnologia influenciou a música, exigindo dos instrumentistas uma readequação frente aessas mudanças, mas é a partir do século XX, que os equipamentos e instrumentos elétricos eeletrônicos passam a exercer um papel fundamental no desenvolvimento da música ocidental.

Importantes compositores como John Cage, Edgar Varèse, Pierre Schaeffer e Kar-lheinz Stockhausen não só foram influenciados como também influenciaram a tecnologiamusical de seu tempo. Novas possibilidades de produção, síntese e análise do som possibilita-ram novas ideias e experimentações musicais que foram usadas em diversas composições1,da mesma forma que o diálogo de compositores e intérpretes com técnicos e engenheiros desom desenvolveu novas tecnologias, na busca de tornar real uma música que ainda não existia.CAMPOS (2008) destaque essa relaçao:

[...] a partir da década de 50, os compositores passaram a estabelecer, cadavez mais, parcerias com técnicos e engenheiros de som e, de certa forma,abandonaram as relações anteriormente firmadas entre compositor e intér-prete. (CAMPOS, 2008, p.23)

Em 1913, Russolo et al. (1967) afirmou essa necessidade em seu manifesto: “Nósprecisamos aumentar e enriquecer mais e mais o domínio dos sons musicais. Nossa sensibi-lidade requer isso”2 (RUSSOLO et al., 1967, p.11 tradução nossa). E ainda enfatiza: “Nósdevemos trocar a limitada variedade de timbres dos instrumentos da orquestra pela variedadeinfinita de timbres de ruído obtidos através de mecanismos especiais”3 (RUSSOLO et al.,1967, p.11 tradução nossa).

Inicialmente, o advento da música eletrônica possibilitou a performance musical(dentro do contexto da música de concerto ocidental) sem a obrigatoriedade de um músicointérprete, portanto a performance não estava mais a mercê da interpretação humana.

A produção eletroacústica concebida dentro do estúdio e registrada pelocompositor em um suporte material (o disco, a fita magnética) rompeu, pela

1 Citamos aqui a série de obras para diferentes formações instrumentais e aparelhos elétricos do compositorJohn Cage, compostas entre 1939 e 1952, Imaginary Landscape, Déserts (1954) para sopro, percussão e fitamagnética de Edgar Varèse, Cinq études de bruits (1948) para fita magnética de Pierre Schaeffer e Etudie I(1953) para fita magnética de Karlheinz Stockhausen

2 We must enlarge and enrich more and more the domain of musical sounds. Our sensibility requires it.3 We must replace the limited variety of timbres of orchestral instruments by the infinite variety of timbres of

noises obtained through special mechanisms.

34 Introdução

primeira vez na história, com a concepção da música como arte performáticae a colocou como objeto de exposição temporal , como ocorre no cinema.(IAZZETTA, 2009, p.159)

Além disso, a promessa de recursos ilimitados de criação e processamento de somrepresentava uma ideia sedutora para diversos compositores. Finalmente, a música poderia irdo compositor à plateia sem a necessidade de um performer humano, que estava condenadoàs próprias limitações físicas e as de seu instrumento. O compositor Edgar Varèse comemorouessa suposta liberdade total:

Se você está curioso para saber o quê uma máquina poderia fazer que umaorquestra com músicos e seus instrumentos não conseguiriam, eu tenta-rei responder rapidamente: qualquer coisa que eu escreva, o que quer queseja minha mensagem, irá alcançar o ouvinte não adulterada pela “inter-pretação”4 (VARESE, 1939 apud COX; WARNER, 2004, p.19 traduçãonossa)

O mesmo compositor citou algumas das possibilidades que a tecnologia iria trazer àcomposição musical em uma de suas palestras em 1936:

Além disso, eu prevejo um novo aparato musical capaz de emitir sons comqualquer número de frequências, capaz de expandir os limites de registrosentre grave e agudo, gerando a partir disso novas formas de organizaçãovertical das resultantes: acordes, seus arranjos, seus espaçamentos, isto é,sua oxigenação. Não só as possibilidades harmônicas dos harmônicos serãoreveladas em todo seu esplendor mas o uso de certas interferências criadaspor parciais vão representar uma apreciável contribuição. O uso nunca antesimaginado das resultantes inferiores e dos sons diferenciais e adicionais,também podem ser esperados. Uma mágica do som completamente nova”5

(VARÈSE; WEN-CHUNG, 1966, p.12 tradução nossa)

O compositor John Cage afirmou categoricamente: “Hoje nós estamos lutando pelaemancipação. Amanhã, com a música eletrônica nos nossos ouvidos, estaremos ouvindo aliberdade”6 (CAGE, 1961, p.87 tradução nossa).

Porém, nos parece hoje que todas as novidades fornecidas por essas novas tecnologiasmusicais não se mostraram suficientes para, sozinhas, satisfazerem todas as demandas e4 If you are curious to know what such a machine could do that the orchestra with its man-powered instruments

cannot do, I shall try briefly to tell you: whatever I write, whatever my message, it will reach the listenerunadulterated by “interpretation”

5 Moreover, the new musical apparatus I envisage, able to emit sounds of any number of frequencies, willextend the limits of the lowest and highest registers, hence new organizations of the vertical resultants:chords, their arrangements, their spacings, that is, their oxygenation. Not only will the harmonic possibilitiesof the overtones be revealed in all their splendor but the use of certain interferences created by the partialswill represent an appreciable contribution. The never before thought of use of the inferior resultants and ofthe differential and additional sounds may also be expected. An entirely new magic of sound!

6 Today we are fighting for their emancipation. Tomorrow, with electronic music in our ears, we will hearfreedom

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desejos tanto de compositores como do público pois logo após, obras que uniam músicos esons eletroacústicos gravados em fita começaram a ser compostas.7

Segundo Iazzetta (2009) essas primeiras experiências foram lideradas por com-positores como Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Bruno Maderna e Edgar Varèse. Mas nãoproporcionaram mudanças de paradigmas somente para os compositores e suas composições.Novamente, como na introdução das chaves de metal em alguns instrumentos de sopros eno desenvolvimento do mecanismo do piano, a tecnologia estava influenciando diretamentena maneira de se tocar música. Os intérpretes que participaram dessa recém criada vertentemusical se depararam com novos desafios e precisaram se adaptar à novas demandas damúsica.

De acordo com Martin (2009), nos últimos trinta anos o computador vem se tornandouma ferramenta central na música eletroacústica. Segundo Velloso e Barros (2014) 41% daprodução recente dos compositores brasileiros que trabalham ou já trabalharam com algumacomposição eletroacústica em suas carreiras é "predominantemente mista8"(fig. 1). Porém,mesmo cercados por esse universo:

Este repertório [música mista] continua sendo visto como novo e desafiadore muitos instrumentistas ainda se sentem inseguros de tocar com eletrônicapois acreditam ser muito complicado e até mesmo arriscado” (ROCHA,2010, p.1233).

De acordo com Belet (2003) as relações interativas entre humanos e máquinas sãotão relevantes na música como são na nossa sociedade. Portanto acreditamos que temos emnossas mãos um tema que merece não só um olhar cuidadoso, mas um olhar plural, a fim depodermos compreender melhor as mudanças de paradigmas que a utilização de equipamentos

7 Iazzetta (2009, p.162) aponta o início da música mista para 1951 com a composição de Orpchée dePierre Schaeffer e Pierre Henry. Já Menezes (1996, p.254) declara que a “primeira realização de músicaeletroacústica mista” se deu em 1952 com a obra Musica su Due Dimensioni do compositor Bruno Maderna.É válido notar que tanto Iazzetta (2009) como Menezes (1996) entendem por música mista a junção daperformance humana com sons eletrônicos gravados. A utilização de equipamentos elétricos para criar sons jáera uma realidade no início do século XX. Telharmonium criado por Thaddeus Cahill em 1897, intonarumoriconcebido por Luigi Russolo em 1914, theremin criado por Leon Termen em 1919 e trautonium criado porFriedrich Trautwein em 1928 são alguns exemplos. Chadabe (1997, p.28) afirma que os compositores DariusMilhaud, Percy Grainger, Paul Hindemith e Ernest Toch tiveram suas experimentações com fonógrafo develocidade variável nos anos 1920 e 1930, porém não cita nenhum obra. Sabemos também que a união desons acústicos e não acústicos em em uma mesma obra já foi usada pelo compositor John Cage na série deobras intituladas Imaginary Landscape (No. 1, No. 2, No. 2 March, No. 3, No. 4 e No. 5, compostas entre1939 e 1952), e a obra Credu in Us (1942) onde osciladores de baixa frequência, fonógrafo de velocidadevariável, discos de frequência, mola e marimbula amplificadas e rádios devem ser controlados por algunsmúsicos durante a performance, enquanto outros tocam instrumentos de percussão e piano.

8 O conceito de música eletrônica mista, ou apenas música mista é caracterizado por obras que possuam tantosons provenientes da performance instrumental de instrumentos acústicos por um músico humano, quantosons criados, processados e ou reproduzidos elétrica e eletronicamente. O termo é geralmente associado àparte eletrônica com algum suporte fixo (fita magnética, tape ou algum arquivo digital como WAV ou MP3)ou com eletrônica em tempo real (geralmente executada por um computador).

36 Introdução

Figura 1 – Gráfico da produção recente

VELLOSO, R. C.; BARROS, F. M. Referenciais Teóricos da Música Eletroacústica Brasileira e a Influência das Matrizes Históricas.Revista Música Hodie, Goiânia, V.14 - n.1, 2014, p. 66-80

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15_artigo

Gráfico 1: Produção recente.

Em termos etários, há desde aqueles que passam dos sessenta anos até composito-res que estão por volta dos trinta, sendo que entre esses dois extremos está o grupo mais expressivo em termos numéricos. Em princípio, pensamos em dividir nossa amostra em faixas de dez anos: vinte a trinta, trinta a quarenta, quarenta a cinquenta e, por fim, um último grupo com mais de sessenta anos de idade. Esta última grande faixa se justificaria em termos da cronologia do próprio desenrolar da História das artes no século XX, pois aqueles que nasceram antes de uma determinada data assistiram aos desenvolvimentos da música eletroacústica ao longo do período a partir de perspectivas relativamente si-milares,10 algo que, de certo modo, foi reforçado pelas respostas dadas pelos indivíduos aí enquadrados.

Segundo nos parece, os compositores acima de sessenta anos em geral guardam uma relação mais próxima à de pares com as figuras principais que ajudaram a moldar aquilo que temos considerado como as matrizes da música eletroacústica. Como observou um dos respondentes, o que ele próprio e alguns de seus colegas fizeram foi tentar, “muito precariamente, [...] uma música feita em fitas, [...] com gravadores comuns, fita durex, aquela precariedade!” Assim, pode-se considerar o nascimento da música eletroacústica no Brasil como resultado de experiências pessoais, de tentativas realizadas um pouco com base na curiosidade de criar a partir de ideias que “estavam no ar” na época – e que esses composi-tores poderiam talvez chegar a ver como tão suas quanto de qualquer outro compositor en-tão atuante. Isso é algo que se reforça levando-se em consideração que alguns destes com-positores chegaram a trabalhar em estúdios internacionais junto a personagens centrais no desenvolvimento da música eletroacústica.

Em posição oposta, temos a geração de compositores mais jovens. Criar outra gran-de faixa abaixo dos quarenta anos foi de certo modo uma decisão prática em vista de haver apenas um respondente com menos de trinta anos, tomando-se por base ano de 2013, quan-do efetuamos a análise das respostas. Isto é algo em si já significativo, mas que também está relacionado ao fato de que nossa lista inicial foi criada a partir de compositores que parti-ciparam de Bienais de Música Brasileira Contemporânea, algo em geral mais raramente al-cançado antes dos trinta anos, além daqueles listados no site MUSICON CDMC/UNICAMP e os associados à Sociedade Brasileira de Música Eletroacústica (SBME), que parecem não absorver o contingente de compositores mais novos de forma significativa.11 Entretanto, a forma de se relacionar com o conteúdo que serve de objeto ao questionário reforçou, mais

Fonte: Velloso e Barros (2014)

eletrônicos, mais propriamente o uso da eletrônica em tempo real9, traz para a performanceda música de concerto contemporânea.

Gallo (2005) afirma:

As divergências que se estabelecem em torno da música eletroacústica mistasão, basicamente, de duas ordens: posicionamentos relacionados a aspectospráticos – ou seja, questões relacionadas à performance – e reflexões decunho estético-compositivo. Apesar das diferentes abordagens, o pontocentral da discussão encontra-se no uso do tempo real versus tempo diferido(GALLO, 2005, p.572)

Embora a produção sobre música eletroacústica mista estar crescendo, acreditamosque a discussão ainda não abrangeu todas suas potencialidades, não só pelas grandes possi-bilidades sonoras e performativas criadas com a junção de músicos humanos e ferramentastecnológicas, mas também pelas implicações conceituais que esse fazer musical gera dentrode nossa sociedade. Torna–se necessário uma discussão sobre o tema que vá além do escopodo uso do tempo real versus tempo diferido citado por Gallo (2005).

O objetivo desta pesquisa é investigar e vivenciar a preparação e performance deobras para percussão e eletrônica em tempo real através das obras Vibraphone and Electronics

(2012) de Baljinder Sekhon e SprachSchlg (2000) de Hans Tutschku, buscando compreender

9 O conceito de eletrônica em tempo real é, no escopo desse trabalho, aplicado à obras mistas, onde a parteeletrônica realiza algum tipo de ação interativa (o conceito de interação será discutido na seção 1.4) durante aperformance. Disparos de arquivos pré-gravados, processamento sonoro dos sons instrumentais do intérpretee eventos gerados aleatoriamente são alguns exemplos comuns. Esse conceito é quase sempre usado emobras que utilizam o computador como ferramenta de mediação da parte eletrônica.

37

de que forma a performance do repertório para percussão e eletrônica em tempo real serelaciona com o métier do percussionista.

Para a escolha das obras, buscamos aquelas que continham dois pontos principais:obras para percussão e eletrônica em tempo real que representassem o estado da arte epossuíssem um alto teor de interação entre o percussionista e a eletrônica (o conceito de“interação” que usamos aqui será explicado na seção 1.4). Além desses dois pontos as obraspossuem diferentes formas de utilização da eletrônica (o que exigiu diferentes formas deinteração entre músico e eletrônica). Baljinder Sekhon é um compositor jovem e que vemganhando renome, principalmente com suas obras para percussão. Hans tutschku é umpremiado compositor, com uma sólida carreira e extensa produção eletroacústica.

Partimos do ponto de vista de Domenici, que nos alerta sobre a urgência do engaja-mento de intérpretes na pesquisa sobre performance, e afirma que essa modalidade de pesquisaassume um “aspecto político”, pois “ainda carece de paradigmas próprios de investigação quecontemplem toda a sua complexidade” (DOMENICI, 2013, p.174). Ainda nesse sentido, aautora afirma que “não se pretende reduzir a arte à pesquisa, mas sim, articular a vivência e aprática artística com o conhecimento em geral e dessa maneira contribuir para o conhecimentoda área” (DOMENICI, 2013, p.183).

Sendo assim, a presente pesquisa é definida como qualitativa exploratória e buscadiscutir, a partir da visão do intérprete, questões e relações entre o percussionista e a eletrônicaem tempo real na preparação e performance de obras para percussão e mediação tecnológica.

Pretende-se compreender que tipos de habilidades são necessárias para a preparaçãoe performance de obras para percussão e eletrônica em tempo real, em que grau essashabilidades se encontram presentes no métier do percussionista e de que forma esse métier éalterado pela preparação e performance desse repertório.

A coleta de dados que fomentou a discussão está dividida em duas esferas: questõespráticas e questões conceituais e estéticas, e se deu através do: (1) registro das observaçõese reflexões a respeito do processo de preparação das obras escolhidas, (2) registro dasobservações e reflexões a respeito das performances realizadas pelo pesquisador.

As questões de caráter prático, tais como equipamentos envolvidos, o manuseiodesses equipamentos e adequações interpretativas decorrentes da relação músico/eletrônica,foram observadas a partir do estudo e performance da obra Vibraphone and Electronics (2010)de Baljinder Sekhon. Outras questões referentes à montagem dos instrumentos e sua relaçãocom o funcionamento da eletrônica foram observadas a partir do estudo e performance deSprachSchlag (2000) de Hans Tutschku. Os trabalhos de autores como Rocha, Kimura eBelet, que também utilizam obras específicas para abordar questões práticas relacionadas aorepertório como um todo, serviram como parâmetros norteadores. Acreditamos que mesmosendo recorrente, essa abordagem se faz necessária para o auxílio aos demais percussionistas

38 Introdução

que venham à executar as obras utilizadas na presente pesquisa.

Questões de caráter conceitual e estético (como a proximidade estética entre o reper-tório de percussão e de música eletroacústica e a notória presença da experimentação tantona percussão quanto na música eletroacústica) foram trabalhadas a partir das observações deautores como Rocha, Stewart, Oliveira, Esler, Stene e as observações do próprio pesquisador.

A pesquisa se divide em quatro partes. A primeira etapa consiste no levantamentobibliográfico sobre a performance de obras para instrumentos e eletrônica em tempo real,com ênfase em obras que utilizem a percussão. A segunda etapa foi voltada para a práticae se concentrou no estudo e performance das obras Vibraphone and Electronics (2010) deBaljinder Sekhon e SprachSchlag (2000) de Hans Tutschku. Na terceira etapa da pesquisa, olevantamento e discussão sobre questões inerentes à performance do repertório foi realizada,com base nos resultados da primeira e segunda etapas. O registro dos resultados obtidos nasetapas anteriores, na forma escrita, foi realizado na quarta e última etapa. Fazem parte daquarta parte, os dois recitais realizados, o primeiro no dia 25 de Junho de 2016 às 19h e osegundo no dia 31 de Março às 12h.

39

1 Revisão de Bibliografia

Começamos com uma breve observação sobre o estabelecimento do que conhecemoshoje como percussão contemporânea ou erudita solista. A seguir, apontamos alguns paralelosentre a música para percussão e a música eletroacústica, tanto esteticamente quanto conceitu-almente. Após isso, aludimos a problemática das diferentes terminologias presentes na músicaeletroacústica. No quarto e último levantamento, abordamos alguns paradigmas de interaçãoentre músico e eletrônica (entendido aqui, em um conceito mais amplo) explicando a visão dequatro autores sobre as subdivisões da música eletroacústica mista baseados em alguns dessesparadigmas. Esses quatro pontos são levantados com o intuito de observar algumas relaçõesconceituais entre a percussão e música eletrônica.

1.1 Breve observação sobre o estabelecimento da Percussão

Contemporânea solista

Em um contexto geral, os instrumentos de percussão podem ser encontrados empraticamente todos os povos e em vários casos, possuem uma enorme tradição em suasrespectivas culturas, porém são relativamente jovens dentro do contexto da música eruditaocidental. Schick (2006) comenta essa contradição:

Como percussionista, eu me encontrei novamente no centro de uma con-tradição única: a percussão é uma arte antiga, mas música com notaçãomusical para percussão solo é muito recente. Tão cedo existiu um piano,ou um violoncelo ou um violino, existia música para piano, violoncelo eviolino, logo a história desses instrumentos e a história da música para essesinstrumentos é praticamente indissociável. Com a percussão, a discrepânciaentre a história do instrumento e o seu primeiro uso na prática da músicaclássica de notação é extrema.1 (SCHICK, 2006, p.231 tradução nossa)

Stasi (2011) nos mostra o quão antiga é a percussão ao falar sobre um instrumentoespecífico: o reco-reco: “Os reco-recos estão entre os mais antigos instrumentos fabricadospelo homem (Idade da Pedra/Paleolítico: cerca de 15 mil anos atrás), tendo sido usado emtodos os continentes em diferentes épocas e culturas.” (STASI, 2011, p.19). A primeira vezque um instrumento raspador, como o reco-reco, foi usado em música com notação parapercussão solo foi na obra Zyklus do compositor alemão Karlheinz Stockhausen em 19591 As a percussionist, I again found myself in the midst of a unique contradiction: percussion playing is an

ancient art form, but notated music for solo percussion is very recent. Almost as soon as there was a piano ora cello or a violin, there was music for piano and cello and violin so the the history of those instruments andthe history of music for those instrument is nearly indistinguishable. With percussion playing, the discrepancybetween the history of the instrument and its first use in the practice of notated classical music is extreme.

40 Capítulo 1. Revisão de Bibliografia

(a partitura pede um guiro, que é um raspador presente nas tradições de música Cubana ePorto-Riquenha). Nesse caso, a distância entre a primeira aparição do instrumento e seu usona música de concerto ocidental solo para percussão é cerca de 15 mil anos.

A partir das décadas de 30, em obras para música de câmara, e 50, para obras solo,compositores incorporaram diversos instrumentos e objetos de diferentes locais e culturasem obras escritas para percussão. Os músicos e os próprios compositores que participaramdesse momento, não só misturaram suas formas de acionamento tradicionais com técnicasusadas nos instrumentos de percussão da música ocidental como também criaram novasmaneiras de tocar esses instrumentos. A percussão ocupava então, um local de destaque navanguarda musical, sendo utilizada por compositores que buscavam experimentações emnovas sonoridades, a fuga da estruturação musical a partir de alturas definidas e o diálogocom diferentes culturas.

Porém após esse período inicial, a percussão foi sendo incorporada ao cânoneda música erudita e se modificando. Essas mudanças, mesmo que graduais, despertaramdiferentes opiniões. Sobre isso Oliveira (2009) afirma:

A comunidade percussiva vem procurando se tornar parte do maistream domundo da música clássica, um mundo de respeitabilidade, de importantessalas de concerto, de críticos de concerto e críticas no New York Times.Porém, como troca em ser aceito neste mundo, nós ironicamente e em grandeparte temos negado a história e as condições de nosso nascimento comoinstrumento solo. Como uma comunidade na procura de aceitação, parasuperar nosso complexo de inferioridade, nos tornamos desinteressantes.Inegavelmente, somos mais aceitos e legitimados dentro do cânone clássicoocidental. Inegavelmente, somos menos interessantes e provocativos comocomunidade musical.2 (OLIVEIRA, 2009, p.23 tradução nossa)

Acreditamos que o uso das possibilidades da eletrônica tem trazido os percussionistasnovamente à esfera da experimentação, resgatando nossa postura de crítica aos padrões pré-estabelecidos, nossa interminável busca por novos sons, nossa curiosidade e interesse frente aonovo e desconhecido. Como é defendido por Esler: “Percussionistas são [sic] programadorese engenheiros de áudio que participam do batalhão da vanguarda que irá levar a música para olimite da imaginação, [...]3”4 (LEWIS; AGUILAR, 2014, p.115 tradução nossa)

2 The percussion community has sought to became part of the mainstream classical music world, one ofrespectability, of fancy concert halls, of concert critics and New York Times reviews. As a trade-off however,in becoming accepted into this world, we have ironically and in great part denied the history and conditionsof our birth as a solo instrument. As a community in search for acceptance, to overcome our inferioritycomplex, we became stale. We are undeniably more accepted and legitimized within the western classicalcannon. We are undeniably less interesting and provocative as a community of musicians.

3 O autor usa aqui a expressão “least there be dragons.”4 Percussionists are programmers and audio engineers that make the Vanguard battalion that will lead music to

the edge of the imagination... [sic]

1.2. Paralelos entre a Percussão Contemporânea e Música Eletroacústica 41

1.2 Paralelos entre a Percussão Contemporânea e Música Ele-

troacústica

A música eletroacústica e a percussão contemporânea solista possuem alguns parale-los importantes. Os dois tiveram seu “nascimento” no século XX, mais especificamente a partirde 1950, liderados por compositores que buscavam novos sons e novas formas de se fazermúsica. Não é por acaso que as duas primeiras obras para percussão solo: 27’10.544 de 1956e Zyklus de 1959 foram compostas por compositores que também lideravam a composiçãoeletroacústica, John Cage e Karlheinz Stockhausen, respectivamente.5

Nesse sentido Cage (1961) afirma que:

[a] música para percussão é a transição contemporânea da música influ-enciada por alturas definidas para a música de todos os sons do futuro.Qualquer som é aceitável para o compositor de música para percussão; eleexplora o campo academicamente proibido do “não-musical” enquanto émanualmente possível.6 (CAGE, 1961, p.5 tradução nossa)

De fato, a percussão e a música eletroacústica além de dividirem compositoresimportantes (principalmente em suas primeiras experimentações), e provavelmente tambémpor isso, encontram-se próximas também esteticamente. Sobre isso, Rocha e Stewart (2007)afirmam:

Percussão e eletrônica tiveram um papel importante no desenvolvimentoda música contemporânea nos últimos setenta e cinco anos. Enquanto es-ses dois campos possuem características distintas, eles também divideminteresses estéticos comuns relacionados com a exploração de timbres e odesenvolvimento de uma nova linguagem musical, não centrada em alturasdefinidas.7 (ROCHA; STEWART, 2007, p.1 tradução nossa)

Ao estruturar uma obra que visa a exploração de timbres, desenvolvimento rítmicoe ou sons de altura não definida, o compositor tem um amplo material tanto na músicaeletroacústica quanto na percussão solista. Em seu métier, o percussionista se depara com a5 Alguns autores apontam Zyklus como a primeira obra para percussão solo, outros 27’10.544. Morais e Stasi

(2010) abordam a existência da obra Musica para La Tore, de 1953-1954, composta pelo compositor MauriceKagel. Raramente citada pelos pesquisadores, essa obra seria dividida em quatro partes sendo a segunda,chamada de Étude pour Percussion, possivelmente um solo para percussão múltipla. A partitura infelizmente,se perdeu. Ver:<http://brahms.ircam.fr/works/work/18652/>. Destacamos também a série de obras Tam TamI, II, III e IV (1950) do compositor Pierre Henry. Compostas para fita magnética, as obras usam sons deinstrumentos de percussão como fonte sonora.

6 Percussion music is a contemporary transition from keyboard-influenced music to the all-sound music of thefuture. Any sound is acceptable to the composer of percussion music; he explores the academically forbidden“non-musical” field of sound insofar as is manually possible.

7 Percussion and electronics have each had an important role in the development of contemporary music in thelast seventy-five years. While these two fields have distinct characteristics, they also share common aestheticinterests related to the exploration of musical timbre and to the development of a new musical language notcentered in pitch.


necessidade de lidar com instrumentos e gestos musicais bastantes variados, o que faz com quea utilização de uma chapa de metal acionada por um pedal de bumbo ou um laptop que disparaum determinado som via o acionamento de um pedal midi em uma determinada performancenão são tão diferente quanto podem parecer. Os mesmos autores apontam claramente à essarelação:

[...] percussionistas são intimamente envolvidos no mundo da música novae estão esteticamente próximos da música eletroacústica (ou da música detodos os sons) é natural que eles iriam aceitar o desafio de trabalhar comeletrônica mais frequentemente que outros instrumentistas, que possuemum repertório muito maior, de diversos períodos e estilos. Trabalhar comeletrônica pode representar uma boa oportunidade para percussionistas, jáque música eletroacústica tem se tornado mais e mais presente na cena damúsica nova. Além disso, dada a experiência na procura de sons, exploraçãode novas técnicas, aprendizado de novos instrumentos e no desenvolvimentode uma grande variedade de gestos, o conhecimento e o interesse de per-cussionistas pode ser útil em obras colaborativas com música eletrônica.8

(ROCHA; STEWART, 2007, p.2 tradução nossa)

Começamos a ver aqui, uma relação entre a percussão ocidental solista e a musicaeletrônica, no que diz respeito a questões históricas e estéticas.

1.3 Terminologias usadas na Música Eletroacústica

Sobre o conceito de Música Eletroacústica, o compositor Iazzetta (2009) afirma que:"Note-se que o termo música eletroacústica tem sido utilizado para descrever uma série depráticas musicais, embora muitas vezes uma definição estrita do termo possa mostrar-se pro-blemática. (IAZZETTA, 2009, p.32). A Música eletroacústica englobaria tanto o compositorfrancês Pierre Schaeffer quanto o DJ David Gueta ? Estaria DJ Marlboro ao lado de FlôMenezes como um dos grandes compositores de música eletroacústica brasileira ? Iazzetta(2009) nos apresenta uma resposta:

Portanto, termos como música acusmática ou eletroacústica referem-se agêneros musicais com histórias e repertórios específicos e que se distinguemde outras práticas eventualmente apoiadas no mesmo tipo de tecnologia: issosignifica que o que define as músicas eletroacústicas e as diferencia de outrasmúsicas que também se utilizam de sons gerados eletronicamente (como asmúsicas eletrônicas da cultura techno, por exemplo) não é a tecnologia que

8 [...] percussionists are intimately involved in into the world of new music and are aesthetically close toelectronic music (or to the ‘all-sound music’), it is natural that they would accept the challenge of workingwith electronics more often than other instrumentalists, who have a much larger repertoire, from diverseperiods and styles. Working with electronics can represent a good opportunity for percussionists, sinceelectronic music has become increasingly present in the new music scene. Moreover, given their experiencein searching for sounds, exploring new techniques, learning new instruments, and developing a great varietyof performance gestures, the knowledge and interests of the percussionist can be useful in collaborative workwith electronic music.

1.4. Paradigmas de interação entre Músico e Eletrônica 43

ele emprega mas sua raízes históricas e a sua estética. (IAZZETTA, 2009,p.32-33)

Mesmo nos artigos e publicações sobre o tema, notamos que ainda não existe umadefinição clara a respeito da terminologia utilizada para definir obras com algum tipo demediação elétrica ou eletrônica e performance humana. Belet (2003) comenta essa questão,dentro do que é chamado de computer music:

A terminologia usada em computer music é fluida e portanto, constantementeconfusa. Isso é esperado em uma área musical que é tão dinâmica. Os termos

“real-time music”, “interactive performance”, e até “artificial intelligence”foram usados e desusados tantas vezes que eles se tornaram virtualmentesem significado, uma vez que eles se tornaram um jargão acadêmico.9

(BELET, 2003, p.306 tradução nossa)

Termos como ‘música para suporte fixo’, ‘música e eletrônica em tempo diferido’e ‘tape’ são usados para representar um mesmo repertório. Ao se tratar de músicas comalgum tipo de interação (o conceito de interação usado será explicado na próxima seção)e processamento sonoro durante a performance os termos usados são igualmente variados:‘eletrônica em tempo real’, ‘performance interativa’, ‘live-electronics’. Alguns autores aindapropõem diferentes subdivisões do repertório, aumentando a terminologia usada (abordaremosessa questão mais adiante).

Optamos pela utilização de ‘mediação tecnológica’ por ser um termo abrangente,não limitando-se a uma determinada técnica ou estética musical. O termo refere-se à obrascom algum tipo de mediação de equipamentos elétricos ou eletrônicos de qualquer tipo. Comorecorte, utilizamos o termo ‘eletrônica em tempo real’ por ser bastante usado nas publicações,por ser um termo em português e por ser facilmente reconhecida pelos intérpretes. Emboraeste segundo termo não seja expecífico ao uso do computador, ele é geralmente atrelado aoseu uso. As obras escolhidas para serem abordadas nesse trabalho tem a parte eletrônicacontrolada pelo computador, não sendo possível a performance sem essa ferramenta.

1.4 Paradigmas de interação entre Músico e Eletrônica

Com o avanço da tecnologia digital, as ferramentas desenvolvidas nos grandesestúdios estavam ao alcance das mãos por um preço acessível, o que a tornou bastante popular,e portátil, quando finalmente poderia ser usada na sala de concerto. Segundo Iazzetta (2009) éa partir de 1980 que a ideia de interatividade ganha destaque entre os compositores.

9 The terminology used in computer music is fluid and therefore often confusing. This is to be expected in anarea of music that is so dynamic. The terms ‘real-time music’, ‘interactive performance’, and even ‘artificialintelligence’ have been used and misused so often that they have been rendered virtually meaningless as theyhave morphed into academic jargon.


[...] é nesse período que se inicia a rápida migração das tecnologias defuncionamento analógico para sistemas digitais. Com isso, sintetizadorese outras ferramentas de produção e processamento sonoro tornam-se maisacessíveis, portáteis e sofisticados... uma das consequências mais diretasdesse processo é que esses dispositivos deixaram de funcionar apenas dentrodo estúdio para a criação e produção musical e puderam ser efetivamenteutilizados no palco ou em qualquer situação de performance. (IAZZETTA,2009, p.173)

Ao falar sobre música interativa o mesmo autor explica que diferentemente dasdemais artes interativas “[...] geralmente não se está fazendo referência à interação do públicocom a obra, mas dos intérpretes com os aparelhos de produção sonora” (IAZZETTA, 2009,p.179).

Na visão de Garnett (2001) a interação musical entre performer e eletrônica possuidois aspectos: as ações do performer afetam o resultado sonoro da eletrônica e a eletrônicaafeta o resultado sonoro do performer, mas que se torna um elemento mais significativo aopossibilitar uma real mudança por parte do performer na execução musical da parte eletrônica.É importante termos isso em mente porque o ato de ligar um Cd Player ou qualquer aparelhocapaz de reproduzir uma mídia sonora pode ser considerado como uma espécie de interação (amídia sonora influencia o resultado sonoro do músico), mas a performance do músico possuiuma influência bastante limitada (ligar ou não) o resultado sonoro dessa determinada mídiasonora. Optamos por usar a definição de Garnett (2001) nesse trabalho, pois ela possibilitauma análise com diferentes níveis de interação, ao invés de apenas categorizar determinadaobra como interativa ou não.

É importante deixar claro que obras de maior nível de interação entre eletrônicae músico não são necessariamente melhores do que obras de menor nível de interação.Stroppa (1999) nos dá um bom exemplo citando a obra para percussão, piano e eletrônica fixaKontakte (1958-60) do compositor alemão Karlheinz Stockhausen. Mesmo sendo uma obrapara eletrônica fixa, ou seja, com pouco nível de interação entre eletrônica e performer (deacordo com a definição de Garnett (2001)) é uma obra considerada um dos grande marcos dorepertório e na opinião do autor é mais efetiva do que qualquer obra com eletrônica em temporeal.

Alguns autores se basearam nos diferentes tipos de interação entre performer eeletrônica para proporem subdivisões do repertório para música mista que vão além dasdiscussões presentes no que ficou conhecido como “Querela dos tempos”. Como não é oescopo deste trabalho abordar todas as subdivisões existentes, separamos algumas que segundonosso entendimento, podem auxiliar na performance do repertório para percussão e mediaçãotecnológica e estão de acordo com a visão de Garnett (2001) sobre interação.

1.4. Paradigmas de interação entre Músico e Eletrônica 45

1.4.1 Fernando Rocha

Rocha (2008) divide as obras com eletrônica em tempo real entre três tipos: (1) asprimeiras experimentações do compositor John Cage, (2) obras que se utilizam de dispositivosanalógicos e (3) obras que se utilizam do computador. É interessante notarmos que essa clas-sificação faz sentido se pensarmos que o intérprete deve saber que tipos de equipamentos umadeterminada obra necessita. Além disso, essa divisão segue o curso histórico, onde primeirose utilizavam aparelhos analógicos para performances de músicas eletroacústicas e que foramsendo substituídas pelo uso dos computadores portáteis. Hoje em dia, mesmo algumas obrasque foram escritas para dispositivos analógicos, como a série de obras Imaginary Landscape

(1939-1952) do compositor John Cage e Solo for melody instrumens and feedback (1966) deKarlheinz Stockhausen são realizadas hoje com o uso de computadores.10

1.4.2 Xenia Pestova

Pestova (2009) divide o repertório com eletrônica em tempo real baseados na técnicade interação. Segundo a autora, podemos encontrar basicamente duas técnicas: (1) score

following, onde o computador reconhece cada nota tocada pelo músico assegurando assimque músico e computador estejam juntos durante a performance e (2) score orietation, ondemúsico e computador sincronizam-se através de momentos estruturais da obra. A comunicaçãoentre músico e computador nesse modelo pode ser via protocolo midi (como o acionamentode um pedal midi), características do som (como densidade, registro, dinâmica, ataques) evia sensores (sensores de pressão, controle wii). Aqui podemos nos perguntar até onde oacionamento de um pedal midi pode ser considerado como interativo. A divisão da parteeletrônica em diferentes seções que podem ser acionadas dá ao intérprete um maior controleda performance mas ainda está muito distante de uma performance de duo com um outromúsico humano.

1.4.3 John Croft

Croft (2007) vai mais além e cria 5 categorias baseadas no paradigma da relação entreperformer e computador: (1) Backdrop, onde a eletrônica funcionaria apenas como um fundomusical; (2) Accompanimental, onde a eletrônica exerceria o papel de um músico correpetidor,apenas acompanhando o solista; (3) Responsorial/proliferating, onde a eletrônica realiza umaperformance baseada no jogo de pergunta e resposta com o performer; (4) Environmental,que seria a criação de ambientes acústicos, sendo eles possíveis de existir na natureza ou nãoe finalmente (5) instrumental onde a eletrônica seria uma extensão do instrumento, onde operformer se relacionaria com a eletrônica de forma similar com a forma que ele se relacionacom seu próprio instrumento.10 Para mais informaçoes sobre isso ver: (ESLER, 2006) e (EMMERSON, 2006)


1.4.4 Charles Martin

Martin (2009) se baseia na classificação de Croft (2007) para criar sua própria classi-ficação, porém sua classificação engloba apenas obras compostas para percussão e eletrônicae também é divida em 5 categorias: (1) Backdrop, igual à de Croft; (2) Accompanimental,também igual à de Croft; (3) Reactive/Duet, o computador reage ao percussionista tantocriando novos sons como processando os sons do músico; (4) Augmentation, o computadorprocessa os sons da percussão e (5) instrumental, igual à de Croft.

47

2 Vibraphone and Electronics - Baljinder

Sekhon

2.0.1 Baljinder Sekhon II

Figura 2 – Baljinder Sekhon

Foto: Gerry Szymanski.

O compositor estadunidense Baljinder Singh Sekhon II vive atualmente em Tampa, naFlórida e é professor de composição e música eletrônica na Escola de Música da Universidadeda Flórida do Sul (University of South Florida School of Music). Suas composições já foramtocadas na Tailândia, México, Brasil, França, Suíça, Canadá, Nova Zelândia, Taiwan, China,Coreia do Sul, Japão, África do Sul e diversos lugares dos Estados Unidos. Recentementeteve duas obras tocadas no Carnegie Hall Stern Auditorium Perelman Stage: seu concertoduplo para percussão e sua obra para coral There Are No Words.

48 Capítulo 2. Vibraphone and Electronics - Baljinder Sekhon

2.0.2 Vibraphone and Electronics

Vibraphone and Electronics (2012) é uma obra para vibrafone solo e eletrônica emtempo real composta em 2012 e tem duração de aproximadamente 12 minutos. O compositordá uma pequena explicação da obra em sua nota de programa:

Vibraphone and Electronics foi comissionada por Melaine Sehman com osuporte de SUNY Professional Development Fund. A eletrônica é controladaem tempo real e procura estender e realçar o vibrafone acústico. Durantea obra, o performer usa uma variedade de implementos nas teclas dosinstrumentos, como arcos, baquetas, moedas e madeira, na busca de levar ovibrafone acústico próximo ao mundo “eletrônico”. A eletrônica é executadaem Pure Data e inclui o disparo de sons pré-gravados, síntese em tempo real,processamento e eventos gerados aleatoriamente.1 2

2.1 Preparação e performance da obra

A preparação de Vibraphone and Electronics apresentou desafios, alguns relacio-nados diretamente com a utilização da eletrônica e outros relacionados com o que o autorpreferiu chamar de implementos3. Iremos abordar essas questões a seguir:

2.1.1 Utilização de implementos

O autor destaca na nota de programa da obra, quatro implementos usados nas teclasdo instrumento:

• arco

• mallets4

• madeira5

• moedas sobre algumas teclas do instrumento

Chaib (2007), ao falar sobre o vibrafone, desenvolve o conceito de som original

que seria “... o som extraído do ataque das baquetas (com cabeça de borracha revestida)1 Vibraphone and Electronics was commissioned by Melanie Sehman with support from the SUNY Professional

Development Fund. The electronics are controlled in real time and seek to extend and highlight the acousticvibraphone. Throughout the piece, the performer uses a variety of implements on the instrument’s keys, suchas bows, mallets, coins, and wood, in order to bring the acoustic vibraphone close to the “electronic” world.The electronics are executed in Pure Data and include triggering prerecorded sounds, real-time synthesis,processing, and random generative events.

2 Nota de programa retirada do site https://www.youtube.com/watch?v=1Vfcfdlhrr83 Traduzido de ‘implements’4 “Baquetas cujas pontas são geralmente esféricas, cobertas por material que suaviza o contato com o instru-

mento (feltro, lã, pele etc” (FRUNGILLO, 2003, p.200).5 O termo usado pelo compositor é “wood” “Madeira. Refere-se geralmente ao tipo de baqueta” (FRUNGILLO,

2003, p.387). Em demais exemplos com esse implemento no repertório de percussão erudita ocidental, écomum a utilização de baquetas de caixa (cuja grande maioria é feita de madeira), cabo de mallets, varetasde bambu e até mesmo hashis.

2.1. Preparação e performance da obra 49

sobre as lâminas, visto que originalmente o vibrafone foi concebido para ser executado destamaneira.”(CHAIB, 2007, p.45). É importante lembrar que o autor cunha esse conceito a partirdo desenvolvimento histórico do instrumento dentro do contexto musical do Jazz dos EstadosUnidos. Na percussão erudita ocidental, porém, o uso desse instrumento se deu também comtécnicas e sonoridades que se distanciavam das usadas no Jazz. Não só o vibrafone, mas apercussão erudita ocidental como um todo se prova inovativa e tem por tradição o costumede englobar diferentes técnicas, instrumentos e sonoridades. A relevância e quantidade dorepertório que se utiliza de arcos no vibrafone se mostra tanta que o arco já faz parte da grandequantidade de baquetas e acessórios que um percussionista possui. Uma das provas disso é ofato da fábrica Sabian, especializada na produção de pratos, vender um modelo próprio dearco e resina (fig.3).

Figura 3 – Arco Sabian à venda em um site de instrumentos de percussão

Fonte: <http://www.steveweissmusic.com/category/s?keyword=bow>

Além disso o próprio compositor opta por colocar o arco junto com as baquetas(mallets) no mesmo grupo de implementos o que corrobora a visão de Labrada (2014) aoafirmar que:

Para que se possa executar uma peça com timbres variados, o intérpreteprecisa se apropriar completamente das técnicas exigidas pelo texto musi-cal, de forma que, seguindo a lógica desse pensamento bipolar, necessitatrazer para o Centro as técnicas antes pertencentes ao domínio periférico.A discussão parece mostrar, portanto, que a utilização do termo técnicaestendida faz sentido apenas para os intérpretes ligados às práticas dessecentro estabelecido, enquanto que para quem transita entre esses dois pólos,o termo pouco corresponde à realidade. (LABRADA, 2014, p.12)

http://www.steveweissmusic.com/category/s?keyword=bow


Como já foi falado no item 1.1 deste trabalho, durante a construção de seu repertórioinicial, de seu nascimento por assim dizer, a percussão erudita ocidental engloba elementosde diferentes culturas, modificando seu uso e sonoridade. Dentro desse contexto poderiaexistir algo realmente ‘estendido’ ou ‘expandido’ ? Não negamos o fato de existir formas deacionamento dos instrumentos de percussão que são encontradas com mais frequência ou quese relacionem mais diretamente ao conceito de som original de Chaib e que por isso recebemo status de técnica tradicional, porém o uso de instrumentos de percussão pertencentes aculturas distintas e fora de seus usos tradicionais já não se encaixaria no conceito de técnica‘estendida’ ? A percussão erudita ocidental não seria inerentemente ‘expandida’ ? Nessesentido, acreditamos que a transformação do som original dos instrumentos de percussão,seja através de ferramentas eletrônicas (no caso o computador) ou ferramentas não eletrônicas(no caso os implementos) é uma atividade presente na história do repertório e no métier dopercussionista.

Na prática a utilização do arco pode apresentar dificuldades. No caso em questãoo percussionista usa o arco nas teclas do instrumento em duas situações diferentes: (1) natecla em repouso e (2) após a tecla ser percutida. No primeiro caso, como a tecla ainda estáem repouso o percussionista deve friccionar o arco na tecla do instrumento o suficiente parafazê-la vibrar. No segundo caso, como a tecla já está vibrando o arco deve ser friccionado deforma que o próprio arco não abafe a tecla. A fig.4 mostra, marcado com um retângulo o arcona tecla em repouso, e circulado o arco na tecla após ser percutida pela baqueta.

Figura 4 – Arco nas teclas em repouso e após ser percutida.& 42 46œbm Œ œm

ŒMysteriously q = 48

P

(eighth notes remain piano, coins continue to resonate)

20

T

Random Bells

Œ œm Œ œmŒ œm

Óœm

ŒULH: MalletRH: Bow

œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œpGentle, with mallet

œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ ( ) )

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p(eighth notes remain piano, coins continue to resonate)

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Random Bells22

RH: MalletLH: Bow

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& 46 89 85 87 44 43 44184

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œb œ œ œrit.

œ œ œ œ œ œ œ œbecoming agonizingly slow

œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ

(half time) q = 24

œ œ œ œq = 48

œ œ œ œ

& .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..206

œ œb œ œclose butterfly valve

œŒ Ó

wU

ƒ

Freely

Repeat each note, with bow, until coin vibrates off of bar.Ideally, this will take 2-3 bows. Leave space before retaking the bow, becoming louder each time. The timing should be improvised, taking the "buzzing" resonance of the coin into consideration. Butterfly valves are closed to prevent coin from falling into resonator.

wU

ƒw

Uƒ

wU

ƒwbU

ƒwU

ƒ23 Random Bells Fade

6 [vibraphone + electronics]

Fonte: (SEKHON, 2012, p.6 grifo nosso)

O segundo implemento, mallets, seria o mais próximo do conceito de som original

de Chaib. Existem diversos métodos e trabalhos que explicam suas diferentes formas deutilização e técnicas. Acreditamos que esse material, já consagrado no ensino de percussão,aborda as habilidades técnicas necessárias para a performance dos trechos que utilizam esseimplemento, por esse motivo optamos por não abordá-la.

O terceiro implemento é o uso de baquetas de madeira no vibrafone. O uso desse tipode baqueta resulta em uma sonoridade bastante distinta, gerando um som com bastante ataque,


mas com pouco corpo. Após vários testes, que foram de cabos de baquetas de vibrafone atéalguns modelos de baqueta de caixa, decidimos usar um par de cabos baquetas de marimba,por serem confortáveis, leves, resistentes, por produzirem um som que mais se diferenciavadas demais baquetas utilizadas na obra e por facilitar a realização da raspagem da baqueta nasteclas. Na fig. 5 podemos ver marcado com um círculo as notas que devem ser percutidas ecom um retângulo as raspagens, ambas realizadas com a baqueta de madeira.

Figura 5 – Trecho copreendido entre as letras de ensaio “L” à “P”

& 87jœâ œ+ œ+ œ# + œ# + œ+ œ+ œ+ƒ p13

L

A BellDelay On

(In Time with Delay)

œ+ œ+ œ# + œ# + œ# + œ+ œ+ œ+ œ+ œ# + œ# + œ# + œ+ œ+ œ+ œ+ œ# + œ# + œ# + œ+ œ+ jœ+ J¿# äœ# + œ# + œ# + œ+ œ+f p

œ+ œ+ jœ# + J¿ä œ# + œ+ œ+f pœ+ œ+ J¿# ä jœ# + œ+ œ# + œ+f p

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ƒ

[Continue Dead Stroke for all e ]

P14

M

A BellShi-er On

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Random Pitch Shi-

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Random Pitch Shi-

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3 3 3



O quarto e último implemento é o uso de moedas sobre as teclas do instrumento.A vibração natural da tecla faz com que a moeda vibre e modifique o som do instrumento,gerando um som granulado, semelhante à estética da parte eletrônica da obra. Notamos queas moedas de centavos não produziram um som satisfatório no instrumento disponível. Oresultado sonoro não se prolongava o suficiente e possuía um timbre bastante distinto daeletrônica. Por esses motivos, optamos por usar platinelas de pandeirola, por produzirem umresultado sonoro mais parecido com os sons disparados pelo computador e por se prolongarempor mais tempo.

2.1.2 Adequações na parte Eletrônica

Para a performance de Vibraphone and Electronics (2012) são necessários os seguin-tes equipamentos eletrônicos:

• Computador como o ambiente de programação Pure Data instalado

• Dois microfones


• Interface de som com duas entradas e quatro saídas

• Quatro caixas de som

• Pedal midi 6

Segundo Rocha (2010)

Obras com eletrônica em tempo real, por sua vez, requerem o uso de equipa-mentos os quais muitas vezes o performer não possui ou se sente inseguro deoperar. Muitas vezes o único ensaio existente é o ensaio geral, insuficientepara resolver todas as questões técnicas e musicais e para dar ao intérpretesegurança. O resultado é semelhante ao de tocar uma obra complexa demúsica de câmara com apenas um ensaio. Para que o performer seja capazde ensaio em condições próximas às de concerto, ele precisa ter acesso aoequipamento e saber operá-lo. Estes ensaios certamente trazem benefíciospara a performance. (ROCHA, 2010, p.1236)

Embora seja um equipamento relativamente simples (para um estúdio eletroacústico)o ensaio com todo o equipamento se mostrou difícil de acontecer. A sua montagem demandatempo e uma certa habilidade de manuseio. O processamento do som do instrumento exigeum ambiente silencioso, onde apenas o som do instrumentista é captado pelos microfones. Oideal seria ter a disposição um técnico para a montagem e ajuste da eletrônica e um estúdio,mas como esse não foi o nosso caso, o conhecimento de princípios básicos permitiram osensaios com o equipamento reduzido, e possibilitou a performance da obra.

Como podemos ver na fig.6 o patch7 inicial da obra possibilita ao performer controlaro volume do som de cada efeito separado. Esses valores devem ser equilibrados duranteo estudo e passagem do som. Essa atividade não exige nenhum conhecimento prévio deprogramação do ambiente de programação Pure Data, pois o performer deve apenas clicar eposicionar a barra de volume no local desejado.

Mesmo com essas possibilidades, algumas adequações foram necessárias para apreparação e performance da obra. Originalmente, o patch direciona os sons para quatro canais(e consequentemente quatro caixas de som) diferentes (fig.7). Por conta das dificuldades demontar um sistema quadrifônico, foi utilizada apenas uma caixa de som nos ensaios, logo foinecessário o direcionamento do som de todos os canais para apenas um (fig.9). Dessa formatodos os efeitos e processamentos de som foram ouvidos, evitando surpresas indesejáveisdurante a performance. Para a estreia brasileira da obra (ocorrida no dia 05/04/2016 no Teatrodo IFG) foram usadas duas caixas (fig.8) e no recital de qualificação do autor (ocorrido no dia25/06/2016 no Teatro da EMAC) foram utilizadas as quatro caixas. Do nosso ponto de vista aperformance da obra com quatro caixas ou com duas, não apresenta diferenças significativas6 Musical Instrument Digital Interface7 O termo patch, dentro do contexto do trabalho, indica qualquer janela dentro dos ambientes de programação

Pure Data e Max/MSP, sendo elas parte da programação de uma determinada obra ou apenas uma janelavazia desses ambientes de programação.


Figura 6 – Patch inicial de Vibraphone and Electronics

Fonte: Patch de Vibraphone and Electronics

tanto para o músico tanto para a plateia pois os canais três e quatro, referentes às caixasposicionadas atrás da plateia, possuem pouca participação na obra, sendo usadas apenas paraos sons do vibrafone com alguns efeitos de delay.

Em alguns momentos da obra, o computador dispara gravações de notas do vibrafoneem apenas uma das duas caixas de som da frente, alterando qual caixa foi escolhida. Isso criaum efeito claro de direcionalidade do som, e por conta disso acreditamos que a performancecom apenas uma caixa de som perde esse efeito significativo da obra. Consideramos quenesse caso o uso de duas caixas de som ao invés de quatro caixas, com o direcionamentodos sons dos canais três e quatro para os canais um e dois) está relacionado com o graude indeterminação de peças para percussão visto que os instrumentos disponíveis para per-formance podem ser bastantes diferentes dos que os que o compositor imaginou. Em seumétier, o percussionista deve se adequar às variáveis da performance, como a substituição ealteração de instrumentos (soluções geralmente diferentes entre diferentes músicos), o que seencontra bastante relacionado com as alterações no patch que foram necessárias para a nossaperformance da obra.

Outra mudança necessária foi o reconhecimento do pedal midi. Duranta a obra, o


Figura 7 – Configuração original dascaixas de som.

Fonte: Patch de Vibraphone and Elec-tronics

Figura 8 – Configuração para duascaixas de som.

Fonte: Patch de Vibraphone and Elec-tronics (com nossa modificação)

Figura 9 – Configuração para umacaixa de som, usada no es-tudo da obra.

Fonte: Patch de Vibraphone and Elec-tronics (com nossa modificação)

computador deve realizar diversas tarefas, como tocar sons gravados e executar diversosefeitos sonoros do som do percussionista. Essas ações são controladas pelo intérprete a partirdo acionamento de um pedal midi. No patch original, o computador está programado parareconhecer esse pedal sendo a informação midi de número 32 (fig.10), que se refere à tecla‘espaço’ do computador. No nosso caso, o pedal midi disponível mandava um outro número,


Figura 10 – Patch original

Fonte: Patch de Vibraphone and Electronics (grifo nosso)

Figura 11 – Patch após adequação

Fonte: Patch de Vibraphone and Electronics (com nossa modificação e grifo)

98, referente á tecla ‘B’. Diante disso, foi necessária a alteração do patch original, para que aperformance da obra pudesse acontecer (fig.11).

O conhecimento de alguns termos técnicos referente ao equipamento necessário paraa performance foi um elemento facilitador na comunicação entre o performer e a equipe desom do teatro onde a obra foi executada. A criação de um mapa de palco com a descrição dosequipamentos necessários para a performance (caixas de som, modelos específicos de cabos emicrofones) e enviado com antecedência ao teatro permitiu que tanto o performer quanto aequipe de som estivessem cientes quanto ao equipamento necessário e disponível, permitindoassim a performance da obra.

Vemos aqui que ao trabalhar com o repertório para eletrônica em tempo real o músicopode se deparar com situações que irão exigir conhecimentos e habilidades não relacionadascom seu métier, e sim ao manuseio dos equipamentos eletrônicos utilizados. Quando não háalguém para tal tarefa, cabe ao próprio músico lidar com essas situações, buscando soluçõesque vai possibilitar a performance desse repertório.


2.1.3 Adequações na parte Instrumental

Além de adequações na eletrônica, o músico deve fazer adaptações na forma detocar, para garantir o correto funcionamento dos equipamentos eletrônicos e ou conseguir umresultado musical satisfatório. Para essa avaliação, seguimos uma metodologia semelhante aotrabalho de música de câmara, que foi o aprendizado da obra primeiramente sem a parte daeletrônica. Após isso, foram realizados diversos ensaios com a eletrônica a fim de descobrirse as decisões interpretativas funcionariam com a eletrônica. Um exemplo onde tivemos querepensar decisões interpretativas foi o trecho referente a letra de ensaio “J”, (fig. 12), ondeo computador executa um efeito de delay8 juntamente com crescendos e decrescendos domúsico. Da forma como o trecho estava sendo executado a resultante sonora ficava emboladae sem clareza. Após várias tentativas de mudança de posições e mixagens diferentes dosmicrofones (as mudanças feitas para resolver esse problema criavam outros problemas emoutras partes da obra), notamos que os crescendos e decrescendos deveriam ser realizadoscom uma menor duração de seu ápice.

Figura 12 – Letra de ensaio “J”

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K

A BellDelay Off

V.S.

3[vibraphone + electronics]

Fonte: (SEKHON, 2012, p.3)

Outra pequena mudança no mesmo trecho foi acerca da dinâmica. A ocorrênciade microfonias9 durante os ensaios era alta, e após gastarmos algum tempo na tentativade equilibrar os volumes e testar novos posicionamentos da caixa e microfone chegamos aconclusão que era mais simples e seguro tocar o trecho uma dinâmica ligeiramente menor.

No trecho compreendido entre as letras de ensaio “L” à “P”, (fig.5) a eletrônicarealiza efeitos que vão influenciar na escolha das dinâmicas e andamento. O primeiro efeitoé um delay do próprio som do vibrafone. Nesse momento o músico deve sincronizar oandamento do trecho tocado com a velocidade do delay de forma que a distância das colcheiasseja igual à distância da resposta do efeito delay. Além disso, as notas com a baqueta demadeira (representadas por um X) devem ser suficientemente sonoras para que o microfone

8 No contexto musical delay é o atraso da reprodução do som em relação à sua produção original, similar aoefeito de eco.

9 Microfonia é o efeito que ocorre quando um microfone capta o som do dispositivo que reproduz seu própriosom. O resultado dessa retroalimentação é, geralmente, uma frequência aguda


capte o som com clareza e realize o efeito de forma que o público ouça. Diante disso, optamospor executar as dinâmicas desse trecho de maneira que as notas em piano não sejam captadaspelo efeito e as notas em forte sim, criando assim, a impressão de que o efeito só funcionacom as notas tocadas com a baqueta de madeira.

Mais a frente, na letra “M” (fig. 13), a dinâmica das notas com a baqueta de vibrafonecresce para mezzopiano e um segundo efeito (chamado de Shifter, que realiza transformaçõestímbricas) passa a atuar. Dessa forma, as dinâmicas do novo trecho foram escolhidas de formaa garantir que o efeito shifter seja audível.

Figura 13 – Letra de ensaio “M”

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(In Time with Delay)

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Fonte: (SEKHON, 2012, p.4)

2.1.4 Pedal MIDI

Durante a performance da obra, o músico deve lidar com o acionamento do pedalmidi em lugares determinados na partitura. O acionamento do pedal é usado para sincronizar asações do computador e do performer, ligando e desligando efeitos, disparando sons eletrônicose é notado com um pequeno triângulo com um número dentro. Essa numeração funciona deforma cronológica ao acionamento, logo temos o primeiro acionamento do pedal notado comum triângulo e o algarismo um, o segundo com o algarismo dois, e assim em diante (fig.14).O número referente ao acionamento do pedal aparece no canto superior direito do patch, noquadro denominado current-scene (fig.6), dessa forma o músico pode se certificar que estásincronizado com as ações da eletrônica.

Na opinião de Kimura (2003) o acionamento de um pedal midi é não natural àperformance de alguns instrumentos que tradicionalmente são executados com o músicoem pé e é uma distração visual. O público, ao notar a utilização do pedal, passa a esperar


Figura 14 – Notação do pedal midi


mudanças e reações o que na opinião da autora pode desviar a atenção de alguma supostasurpresa quanto à mudanças na música. McNutt (2003) defende que o uso de tecnologiasdesconhecidas podem afetar a performance: “Quanto mais desconhecido a tecnologia é para omúsico, mais disruptivo - mesmo para performers brilhantes e habilidosos. Essas dificuldadespodem afetar drasticamente o sucesso da performance.”10 (MCNUTT, 2003, p.299 traduçãonossa)

No nosso caso em questão, o acionamento do pedal midi ofereceu dificuldades,visto que a grande maioria das vezes ele ocorre juntamente com a manipulação do pedal dovibrafone, gerando desafios relacionados ao equilíbrio e conforto do performer em relação aovibrafone. Nossa solução para esses momentos foi o apoio do corpo com o calcanhar esquerdo(o que possibilita o equilíbrio do corpo e o acionamento do pedal do vibrafone), com o rápidomovimento da perna direita em direção ao pedal midi, também com o apoio do calcanhar parao acionamento. Se por um lado o pedal midi gera essas dificuldade por outro lado garantemais controle ao intérprete sob a eletrônica, o que gera uma maior segurança na performance.Essa questão é particularmente presente na passagem da letra “K” para a “L” e da letra “R”para “T”. Nesses momentos há uma grande mudança de seção na obra, que envolve mudançade baquetas e viradas de página. Ao ter esse controle, o performer pode realizar as mudançasnecessárias com calma e segurança.

É interessante notar que Kimura (2003) afirma que pressionar um pedal é parte dagama de gestos e ações presentes no repertório de percussão, logo o percussionista já estáacostumado à essa questão. Quanto ao efeito disruptivo descrito pela autora, acreditamos queele é minimizado pelo fato desse movimento já estar presente no ato de tocar o vibrafone epelo próprio corpo do instrumento, que funciona como uma barreira visual aos acionamentos.O repertório de percussão obriga o percussionista a lidar com movimentos inerentes à perfor-mance, como troca de baquetas, mudanças de instrumentos etc. Esses movimentos podemser vistos como disruptivos, mas também podem ser trabalhados como elementos dramáticos.

10 The more unfamiliar the technology is to the musician, the more disruptive – even for a brilliant and skilledperformer. Such difficulties can dramatically affect the success of a performance.


Acreditamos que o acionamento do pedal midi também pode ser encarado dessa forma eusado como uma elemento a mais na construção da performance.

61

3 SprachSchlag - Hans Tutschku

3.0.1 Hans Tutschku

Figura 15 – Hans Tustchku

Foto: Toni Rinaldo

Professor de composição e diretor dos estúdios eletroacústicos na Universidade deHarvard (Harvard University), Hans Tutschku possui várias premiações internacionais emcompetições de composição, incluindo Bouger, CIMESP São Paulo, Hanns Eisler Prize, Prix

Ars Electronics Prix Noroit e Prix Musica Nova. Nascido em Weimar em 1966, Alemanha,Hans Tutschku já participou como professor convidade em Weimar (Alemanha), IRCAM(Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) (França) e no Conservatório deMontbéliard (França)

3.0.2 SprachSchlag

SprachSchlag é uma obra para percussão múltipla1 e eletrônica em tempo real,composta em 2000, com duração de aproximadamente 15 minutos. Em sua nota de programao autor afirma que:

SprachSchlag é uma interação rítmica entre a parte instrumental e os sonseletroacústicos. Todos os ritmos são derivados da análise da fala de várias

1 O conceito de percussão múltipla será abordado na seção 3.2

62 Capítulo 3. SprachSchlag - Hans Tutschku

línguas diferentes. Os instrumentos principais são pele (bumbo, tom tom)e vibrafone. Eles são acompanhados por alguns sons de metal (tamtam,gongos de Pequim, crotales)

Os sons eletroacústicos são o resultado de tratamentos em tempo real dassequências de percussão e arquivos de som preparados, compostos a partirde fontes de voz e percussão.

A parte eletroacústica atua como a prolongação dos gestos do percussionista.As dinâmicas da performance do músico são analisadas pelo computadore determinam vários parâmetros da parte eletroacústica. É portanto o per-cussionista que controla os aspectos da reprodução dos sons dentro de cada"evento"(veja a nota técnica “como a parte eletroacústica funciona” paraexplicações detalhadas).2

Mesmo tendo a parte eletrônica controlada pela forma de tocar do instrumen-tista, a performance necessita de um segundo músico3, avançando eventos econtrolando a amplificação e a mixagem. Ele deve conhecer a partitura dapercussão para “acompanhar” o instrumentista.

A parte eletroacústica foi programada como uma standalone application 4

para Apple Macintosh.5 (TUTSCHKU, 2000, p.2 tradução nossa)

3.1 Instrumentação

Os instrumentos requeridos para a performance da obra são:

• Vibrafone

• Tom-tom

2 Presente nos anexos, juntamente com a partitura completa da obra.3 Na explicação do funcionamento de eletrônica, que vamos abordar na seção 3.3, o compositor afirma que o

avanço da eletrônica pode ser feito com o uso de um pedal midi. Para a nossa performance optamos por usarnão um mas dois pedais midi.

4 Standalone application é, nesse caso, uma forma de programar um patch em Max/MSP de forma que qualquerpessoa com um computador compatível consiga fazê-lo funcionar, sem que para isso tenha que comprar oambiente de programação Max/MSP. Também é usado como uma forma de controlar o acesso de terceiro àprogramação interna do patch, visto que o usuário só tem acesso à locais definidos pelo programador, sem apossibilidade de alteração na programação.

5 SprachSchlag is a rhythmic interplay between the instrumental part and the electroacoustic sounds. Allrhythms are derived from speech analysis of different languages. The principal instruments are skin (bassdrum, tom tom) and vibraphone. They are accompanied by some metal sounds (tamtam, Peking gongs,crotales).

The electroacoustic sounds are live treatments of the percussion sequences and prepared soundfiles,composed from voice and percussion sources.

The electroacoustic part acts as a prolongation of the gestures of the percussionist. The dynamics of thelive playing are analysed by the computer to determine many parameters for the electroacoustic part. It istherefore the percussionist controlling playback aspects within a certain "Event"(see technical notes "howthe electroacoustic part works"for detailed explanations).

Even if the live-electronic part is controlled by the playing style of the instrumentalist, the performanceneeds a second musician, advancing events and controlling the amplification and mix. He has to know thepercussion score to "accompany"the instrumentalist.

The electroacoustic part is programmed as a Max/MSP-standalone application for Apple Macintosh. Theprogram contains all sound sequences and the event handling for the live-treatments. The events are notatedas numbers (1-57). The first event serves as initialisation. The musician controlling the live-electronic part ispressing the spacebar of the computer keyboard at every event to activate it.

3.2. Montagem e eletrônica 63

• Cinco blocos de madeira 6

• Bumbo

• Tam-tam

• Gongos de Ópera de Pequim

• Crotales (notas fá# 3, lá 3, lá# 3, mi 4 e sol 4)

3.2 Montagem e eletrônica

O conceito de percussão múltipla é relacionado por diferentes autores à questõescomo a proximidade física dos instrumentos de percussão ao serem executados numa obra,à uma “linhagem histórica” dentro do cânone percussivo ocidental e a uma “vertente inter-pretativa” do repertório7. Ao nos referirmos ao conjunto de instrumentos necessários paraa performance de SprachSchlag aceitaremos aqui, a proposta da utilização do termo emportuguês de Morais e Stasi (2010), montagem, que eles assim definem:

A reunião de diferentes instrumentos em um conjunto próprio (na maioriadas vezes, específico e exclusivo de uma só peça em questão) é denominadaem inglês de set ou set-up (termos muitas vezes utilizados em português tam-bém). Em sua discussão sobre formas de montar e arranjar os instrumentosnecessários, Ronald George (1975) dá uma especial atenção a esse elementoessencial da música para percussão múltipla, denominando-o percussionconsole. Procurando-se termos mais apropriados para a língua portuguesapode-se denominá-lo montagem (termo que será aqui empregado) ou insta-lação. (MORAIS; STASI, 2010, p.63)

Durante a preparação da obra, notamos que, baseado na orquestração do discursomusical, podemos dividir a obra em duas partes principais: (1) criada a partir do uso dostambores e blocos de madeira (fig.16) e (2) criada a partir do uso do vibrafone, acompanhadoem alguns momentos dos crotales e gongos de ópera de Pequim (fig.17). Nas fig.18 vemosa montagem sugerida pelo compositor e nas fig.19 e fig.20 podemos notar que a própriadisposição dos instrumentos na nossa montagem parece condizer com essa divisão, quechamaremos aqui de submontagem.

6 O termo usado pelo compositor é Tempelblocks.7 Segundo Schick (2006) “[...] consiste de vários instrumentos individuais arranjados de uma forma que um

percussionista consegue tocar-los como uma única unidade poli-instrumental” (SCHICK, 2006, p.16 traduçãonossa), Oliveira (2009) destaca-a como “[...] a terceira maior linhagem que define o cânone da percussão soloocidental.” (OLIVEIRA, 2009, p.7 tradução nossa) e para Morais e Stasi (2010) afirmam que “A percussãomúltipla é uma vertente interpretativa na qual um executante reúne diversos instrumentos para serem tocadosalternada ou simultaneamente por necessidade imposta pela obra (seja ela solo, de câmara, de concerto ououtra)” (MORAIS; STASI, 2010, p.62)


Figura 16 – Frase musical que utiliza apenas a submontagem 1

Fonte: (TUTSCHKU, 2000)

Figura 17 – Frase musical que utiliza apenas a submontagem 2

Fonte: (TUTSCHKU, 2000)


Figura 18 – Montagem proposta pelo compositor

Fonte: (TUTSCHKU, 2000, p.3)

Figura 19 – Foto da montagem do autor - submontagem 1

Fonte: Autor


Figura 20 – Foto da montagem do autor - submontagem 2

Fonte: Autor

Essa forma de organização dos instrumentos de percussão em sub-montagens ounaipes não é uma prática nova. Ao abordar as primeiras obras para percussão múltipla Schick(2006) afirma que vários compositores buscaram na orquestra, modelos de organização dainfinidade de instrumentos de percussão.

[...] eles [compositores] começaram a organizar os instrumentos de percussãoem grupos com sonoridades e comportamentos similares. Do uso de instru-mento de madeiras, peles e metal por Stockhausen ao plano dodecafônico deinstrumentos por dúzia por Wuorinen em Janissary Music uma experimen-tada e verdadeira metodologia de coerência e coexistência emprestada daorquestra. Na medida do possível, instrumentos de sons, materiais e formasde performance similares foram tratados com uma unidade, permitindo umdesenvolvimento de um forte senso de coerência interna entre objetos quede outra forma seriam desiguais.8 (SCHICK, 2006, p. 17 tradução nossa)

Vemos aqui que a relação entre discurso musical e a montagem em obras parapercussão múltipla existe tanto para os compositores quanto para os intérpretes.9 Ao escolheros instrumentos que serão usados em uma obra, o compositor lida não só suas própriasideias e aspirações musicais mas também com a possibilidade de execução e montagem dos8 [...] they began to organize percussion instruments into groups with sonic and behaivoral affinity with one

another. From Stockhausen’s use of wood, skin and metal instruments in Zyklus to Wuorinen’s dodecaphonicplan of intruments by the dozen in Janissary Music, tried and true methodologies of coherence and coexistencewere borrowed from the orchestra. To the extent that it was possible, instruments of similar sound, materialand mode of performance were treated as a unit, allowing for the development of a strong sense of internalcoherence among an otherwise disparate set of objects

9 Para mais aprofundamento nessa discussão ver: (SILVA et al., 2014) e (PEREIRA et al., 2014)


instrumentos escolhidos. Por outro lado, o intérprete deve organizar sua montagem de formaque ele consiga executar a partitura, com todas as suas especificações, o que pode gerarcomplicações técnicas. Esse equilíbrio é alcançado de diferentes formas, seja por intérprete ecompositores.

Além dessa relação, as obras para percussão múltipla e eletrônica em tempo realpossuem ainda uma terceira variável, que são os equipamentos eletrônicos necessários paraa sua performance. Esses três fatores exercem influência, não só na composição da obra ena idealização da montagem pelo compositor, mas também na escolha de montagem pelointérprete. Como decidimos, ao invés de um segundo músico disparando a eletrônica, fazeruso do pedal midi10, o mesmo passa a ser parte da montagem. Seu posicionamento é tãoimportante quanto o de qualquer instrumento e exerce influência nas escolhas que o performerdeve fazer acerca de como dispor os instrumentos na montagem. A escolha de usar o pedalmidi e não um segundo músico foi decorrente ao controle sob a eletrônica e à precisãode ataques instrumentais e eletrônicos que o intérprete ganha com o uso do pedal. Essasquestões foram abordadas na subseção 2.1.4, relacionadas à preparação e performance da obraVibraphone and Electronics (2012) de Baljinder Sekhon, mas servem também à preparação eperformance da obra SprachSchalag (2000) de Hans Tutschku e de outras com o uso de pedalmidi. É importante lembrar que a atuação do segundo músico não se restringe ao disparo daeletrônica mas envolve também o controle da amplificação e mixagem. Visto que a dinâmicada eletrônica é controlada pela performance do intérprete, suscetível a erros e variações, aatuação do segundo músico no controle da amplificação e mixagem torna a performance maissegura. No entanto nossa performance foi realizada sem esse segundo músico, visto que nãoencontramos ninguém qualificado e disposto para tal função.

Outro equipamento eletrônico que exerce influência são os microfones. Se por umlado o compositor deve idealizar a montagem de forma a possibilitar o acionamento físicodos instrumentos, em SprachSchlag o performer deve dispor os instrumentos da montagem deforma que os respectivos microfones captem seus respectivos instrumentos. Como veremosa seguir, a captação dos sons instrumentais do performer é de suma importância para ofuncionamento da eletrônica e cada microfone deve estar equalizado de acordo com ascaracterísticas sonoras dos instrumentos que serão amplificados. Diante disso, teríamos aopção de usar um microfone para cada instrumento presente (o que acarretaria no uso de 19microfones) ou dispor os instrumentos de uma forma que se use um microfone para cada“família” de instrumentos (opção feita pelo compositor e indicada na partitura). A fig.21mostra a disposição dos microfones (sugerida pelo compositor e assinalados nos círculos)

10 Por motivos de ergonomia, escolhemos usar dois pedais midi. O primeiro posicionado entre as submontagens,de forma a possibilitar seu acionamento independente se o percussionista está voltado para as submontagemdos tambores ou da submontagem do vibrafone. O segundo pedal próximo ao tam-tam, para possibilitar oacionamento do pedal juntamente com a performance do trecho musical no instrumento. A fig.21 mostramais claramente suas posições na montagem.


dentro da montagem e dos pedais midi (escolha do autor, assinalado por hexágonos). Éinteressante pensar que se por um lado podemos dividir a montagem de SprachSchlag emduas sub-montagens, podemos também ampliá-la em uma meta-montagem ao pensar no pedalmidi e microfones como parte dela.

Figura 21 – Disposição dos microfones e pedais midi na montagem

Fonte: (TUTSCHKU, 2000, p.19 grifo nosso)

Vemos então que ao trabalhar com uma obra para percussão múltipla e eletrônica,tanto intérprete quanto compositor devem levar essas questões em consideração. Se por umlado a adição dessas variáveis podem representar um fator complicador, por outro é apenasmais uma característica inerente ao repertório em questão.

3.3 Funcionamento da eletrônica

O autor divide a participação da parte eletrônica em 4 camadas principais:

• tocar sequências de sons preparadas em dois espaços diferentes

• rastrear a amplitude da percussão para disparar pequenas amostras de som

• rastrear a amplitude da percussão para mudar parâmetros do playback11 do sinteti-zador granular

• aplicar tratamento sonoro nos sons da percussão

11 playback pode se referir tanto o processo de sonorização de uma trilha gravada ou equipamento para suareprodução

3.3. Funcionamento da eletrônica 69

É interessante notar que o próprio compositor declara que o entendimento do funcio-namento da eletrônica não é necessário à performance da obra12. Compartilhamos da opiniãodo compositor, no que diz respeito ao entendimento técnico e computacional das ferramentase programações realizadas pelo patch. Porém, defendemos que o entendimento das açõesmusicais do patch possibilita ao performer uma melhor experiência de música de câmara(usamos aqui, o termo música de câmara, não com a pretensão de equiparar a performance demúsica com eletrônica em tempo real à música de câmara, mas apenas como uma forma derelacionar o processo de preparação e performance desses dois repertórios, tendo em vistasuas semelhanças).

3.3.1 Tocar sequências de sons preparados em dois espaços diferentes

A obra utiliza seis caixas de som durante a performance. Essas caixas de som sãousadas para criar dois espaços diferentes. O primeiro é criado pelas quatro caixas posicionadasao redor da plateia (3, 4, 5 e 6), e o segundo com as duas caixas restantes, posicionadas atrásdo percussionista (1 e 2), como mostra a fig. 22. Chamaremos aqui o primeiro espaço deespaço quadrifônico (pelo fato de ser criado a partir de quatro caixas de som) e o segundo deespaço estéreo (por ser criado a partir de duas caixas de som).

O compositor programou dois playbacks diferentes para cada espaço, ou seja, doispara o espaço quadrifônico (referidos pelo compositor como 4-chain. playback engines, 41e 42, assinalados com círculos) e dois para o espaço estéreo (referidos pelo compositorcomo 2-chain. playback engines, 21 e 22, assinalados com quadrados) como mostra a fig.23.Supomos aqui, que a intenção do compositor ao se referir aos diferentes playbacks pelosnúmero 41, 42 e 21, e 22 seria não lê-los por extenso (quarenta e um, quarenta e dois, vinte eum, vinte e dois) e sim playback quadrifônico número 1, playback quadrifônico número 2,playback estéreo número 1 e playback estéreo número 2, respectivamente.

O compositor faz uso dessa possibilidade a fim de criar uma transição suave entreduas gravações diferentes de áudio, permitindo assim, simular uma continuidade entre os sons.Esses arquivos sonoros (chamados pelo compositor de eventos) são disparados pelo músicoque controla a eletrônica ou pelo acionamento de um pedal midi (para a nossa performancefoi usado dois pedais midi). Cada evento possui uma duração maior do que a realmentenecessária, o que possibilita o performer executar a obra em andamentos abaixo do que opedido na partitura. Na fig.24 podemos ver assinalado com um retângulo a duração necessáriado evento 2 e com um círculo a duração “extra”, ambas tocadas pelo playback no 1 (two

4-chan. playback engines 41). Ao atingir o evento no. 4 o playback 41 faz um fade-out13,

12 The following explications are a description of the internal functions of the patch. Their understanding isnot required to perform the piece and are given as insight into the complexity of the electroacoustic part.(TUTSCHKU, 2000, p.6)

13 Fade-out é um termo bastante usado na acústica, significando nesse caso, a diminuição do nível de um sinal


Figura 22 – Esquema da distribuição dos instrumentos e caixas de som.


garantindo a passagem linear com os sons do playback 42. Aqui, salientamos nossa observaçãode que o conhecimento do funcionamento da parte eletrônica (não necessariamente em umnível técnico-computacional) é de grande ajuda à construção da performance. É conhecido queao se executar uma obra em locais com grande ressonância (grandes catedrais, por exemplo) énecessário diminuir o andamento a fim de manter a compreensibilidade sonora. A utilizaçãode um pedal midi juntamente com a maior duração dos eventos dá uma grande liberdade aointérprete, que permitindo-o ajustar a obra as suas condições de performance.

de áudio até extingui-lo


Figura 23 – Esquema explicativo dos playbacks usados na obra.


Figura 24 – Esquema explicativo dos playbacks usados na obra.


3.3.2 Rastrear a amplitude da percussão para disparar pequenas amostras

de som

Durante a execução da obra, o computador rastreia a amplitude dos sons executadospelo percussionista identificando ataques. Ao captar um som que ultrapasse um limite pré-definido (threshold), o computador dispara uma determinada amostra de som, ao mesmotempo que impede um novo disparo durante um determinado tempo, que é medido por um


cronômetro. Na fig.25, podemos ver que o ataque assinalado com o número um (1) gera umdisparo (trigger), o ataque de número dois (2) não gera disparo, pois se encontra dentro doperíodo de tempo onde os disparos estão “desligados” e o ataque de número três (3) gera umnovo disparo. Essa ferramenta foi utilizada para evitar que o computador intérprete váriosataques consecutivos, seja por imperfeições na performance, ruídos externos ou problemasna microfonação e dá uma maior segurança ao patch. Essa ferramenta também envia dadosreferentes à leitura da amplitude para controlar a frequência 14 e o volume das amostras.

Figura 25 – Identificador de acentos com um threshold


3.3.3 Rastrear a amplitude da percussão para alterar parâmetros do sinteti-

zador granluar

Síntese granular é o nome dado à diferentes técnicas de síntese que possuem o pro-pósito de criar um evento sonoro através de pequenos fragmentos de som, que são chamadosde grãos. Na obra, o percussionista influencia diretamente o comportamento do sintetizadorgranular, alterando a posição de cada grão dentro da amostra sonora, a direção do desloca-mento dentro da amostra, a direção de leitura (do começo do grão até o fim ou do fim até ocomeço) e a duração do grão (medida em milissegundos). Esses parâmetros são alteradosa partir do disparo um segundo medidor de intensidade, que possui um limite menor que odescrito no tópico 3.1.2. Na fig.26 podemos ver o funcionamento completo dessa ferramenta,14 A palavra usada pelo compositor para se referir a esse parâmetro é pitch, que comumente é usada para definir

frequência, mas pode possuir uma conotação mais associada à sensação de grave e agudo em relação a umadeterminada escala de frequência.


onde temos o threshold 1 para disparar pequenas amostras de som e o threshold 2 para alteraros parâmetros descritos do sintetizador granular.

Figura 26 – Identificador de ataques com dois thresholds


3.3.4 Aplicar tratamento sonoro nos sons da percussão

Nessa camada, o computador grava os sons do percussionista e os executa ao contrá-rio. A opção de também usar os próprios sons do percussionista aproxima esteticamente aeletrônica com os sons instrumentais escolhido para a performance dessa forma, os sons jáexistentes na eletrônica e os sons dos instrumentos de percussão da montagem se misturamao serem tocados nas seis caixas de som. Essa escolha também acarreta numa necessidade decuidado acerca da microfonação. Se um determinado instrumento é microfonado com poucovolume, a música perde essa mistura entre a eletrônica e os sons do percussionista. Por outrolado, se microfonado com muito volume, a qualidade sonora pode ficar comprometida e gerarruídos indesejáveis.

O trabalho de regulagem dos volumes dos microfones deve ser feito na passagemde som, com cuidado e tempo. Para otimizar esse processo, o percussionista deve saber ostrechos de maior e menor intensidade de cada família de instrumentos, certificando assim queos volumes serão adequados para a performance. No nosso caso, a performance se deu commicrofones diferentes dos usado nos ensaios. Essa diferença não gerou problemas, visto quetivemos tempo para a passagem de som antes da performance.

75

4 Considerações Finais

Lidamos diariamente com aparelhos eletrônicos como computadores, celulares, cai-xas eletrônicos etc em quase todas as esferas da vida moderna. Nessa relação, nos encontramosem constante aprendizado com as novas tecnologias criadas. Habilidades como digitação aocomputador, antes só aprendidas em cursos, são hoje tão comuns que nos parecem quaseintuitivas. A música, sendo também um reflexo do nosso tempo, vem sendo mediada cadavez mais por equipamentos eletrônicos e tecnologias digitais. Acreditamos que reconhecer edialogar com essa realidade não só irá nos deixar mais preparados para o mercado de trabalho,mas também mais significantes em nosso fazer musical. Garnett (2001) afirma que:

Ninguém pode virar as costas para o avanço tecnológico mais significativona história sem arriscar irrelevância nessa história. Ninguém conseguenão aproveitar da onipresença dessa maravilha tecnológica porque essamesma onipresença leva para todas as tecnologias de algum modo menossignificantes. Precisamos levar os computadores em conta, e criticá-los,porque isso é uma resposta à tecnologia do nosso tempo, à situação do nossotempo.1 (GARNETT, 2001, p.32 tradução nossa)

Concluímos que a preparação e performance das obras Vibraphone and Electronics

do compositor Baljinder Sekhon II e SprachSchlag do compositor Hans Tutschku apresenta-ram questões e desafios que se relacionam de diferentes formas com o métier do percussionistaerudito. O aprendizado do manuseio dos equipamentos necessários para a performance dasobras escolhidas (interface de som, microfones, cabos, mesa de som, ambientes de programa-ção Pure Data e Max/MSP) nos foi necessário. O processo de preparação das performancesfoi diferenciado do processo de obras sem eletrônica, pois seu funcionamento, ações musicaise equipamentos exerceram influências consideráveis tanto nas escolhas de caráter musical einterpretativo (como escolha de dinâmica, andamento etc) quanto em decisões práticas (comomontagem e escolha de instrumentos). Ressaltamos que embora a eletrônica em tempo real te-nha nos colocado em um métier diferente ela também apresenta paralelos interessantes. Tantoa música eletrônica como a música para percussão no cânone da música erudita ocidentaltiveram seu nascimento no século XX, sob a liderança de compositores que buscavam novossons e novas formas de se fazer música. Desde o início, a música eletrônica e a percussãocontemporânea dividiram interesses estéticos tendo importantes compositores empenhadoesforços em ambas áreas de criação.

1 One cannot turn one’s back on the most significant technological breakthrough in history without riskingirrelevance to that history. One cannot avoid taking advantage of the ubiquity of this technological marvelbecause that very ubiquity renders all other technologies in some sense less significant. One must takecomputers into account, and take them to task, because it is a response to the technology of our time, to thesituation of our time.

76 Capítulo 4. Considerações Finais

No repertório canônico percussivo o percussionista erudito contemporâneo é desafi-ado a manusear diferentes instrumentos e objetos, das mais distintas maneiras, de forma que autilização de equipamentos eletrônicos nos parece um passo natural na busca de novos sons, oque deixa o percussionista mais preparado para trabalhar com o repertório com mediação ele-trônica. O aprendizado de novas técnicas e instrumentos também se mostra uma característicasignificativa. Essa expansão de seu métier, ou sua desconstrução, talvez seja uma das caracte-rísticas mais marcantes do métier do percussionista. Se por um lado, nós percussionistas nãotemos uma tradição musical tão sólida como outros instrumentos, temos em compensação umaliberdade que nos coloca em constante reinvenção. Podemos ser apenas percussionistas, mastambém podemos ser mais. Sobre isso o percussionista Rob Esler afirmou: “Eu acredito queisso é o nosso futuro e é meu plano convencer você que ser um programador e um engenheirode áudio será, e talvez já é, parte de ser um percussionista.”(LEWIS; AGUILAR, 2014, p.113tradução nossa)2

Especificamente no nosso caso de Vibraphone and Electronics, a habilidade com omanuseio das ferramentas necessárias para a preparação e performance da obra (ambiente deprogramação Pure Data, microfones, interface de som, caixas de som etc) foi fundamentalnão só para o sucesso mas para a própria existência das performances. Acreditamos porémque todo o trabalho realizado com a eletrônica e aparelhos eletrônicos poderiam ser realizadospor um técnico de som ou qualquer um com habilidades básicas em programação em PureData e sonorização, porém a presença de um técnico a disposição para ensaios e concertosnão foi a nossa realidade.

Com a obra SprachSchlag notamos com mais clareza o quanto o discurso musical,o funcionamento da eletrônica e a escolha da montagem (tanto do compositor quanto dointérprete) estão conectadas e exercem influência umas nas outras. Vimos também que osequipamentos eletrônicos necessários para a performance da obra, como microfones, pedaismidi e caixas de som também fazem parte da montagem instrumental necessária à performanceda obra, exercendo também influência na performance. A fricção de todas essas variáveisresulta na performance em si, como um resultado pessoal e momentâneo.

Por fim, ressaltamos que esse repertório traz a quem se permite, diversas dificuldades,mas apresenta em troca uma ampliação dos horizontes musicais, na maneira de escuta e umaprendizado das tecnologias de produção musical da atualidade. Para os percussionistas,acreditamos que o contato com esse repertório faz com que nosso próprio conceito deidentidade seja remodelado, mais aberto e menos definido, sim, mas ao mesmo tempo maissólido.

2 I belive this is our future and plan to convince you that being a programmer and a audio engineer will be,and maybe already is, part of being a percussionist.

77

Referências

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Anexos

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Baljinder Singh Sekhon, II

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161

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3

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19

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20

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Random Bells

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ith mallet

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(Pedal down to end)

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p(eighth notes rem

ain piano, coins continue to resonate)

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206

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close butterfly valve

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Freelyarco

Repeat each note, with bow

, until coin vibrates off of bar.

Ideally, this will take 2-3 bow

s. Leave space before retaking the bow

, becoming louder each tim

e. The tim

ing should be improvised, taking the "buzzing" resonance

of the coin into consideration. Butterfly valves are closed to prevent coin from

falling into resonator.

w U

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ƒw U

ƒ

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ƒw U

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Random Bells Fade


S

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Sc

hla

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for percussion and live-electronics

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(2000)

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Hans Tutschku

Sprachschlag

2

Hans Tutschku

SprachSchlag for percussion and live-electronics (2000) duration: 14 m

inutes SprachSchlag is a rhythm

ic interplay between the instrum

ental part and the electroacoustic sounds. All rhythms are derived from

speech analysis of different languages. The principal instrum

ents are skin (bass drum, tom

tom) and vibraphone. They are

accompanied by som

e metal sounds (tam

tam, Peking gongs, crotales)

The electroacoustic sounds are live treatments of the percussion sequences and prepared soundfiles, com

posed from voice and

percussion sources. The electroacoustic part acts as a prolongation of the gestures of the percussionist. The dynam

ics of the live playing are analysed by the com

puter to determine m

any parameters for the electroacoustic part. It is therefore the percussionist controlling playback

aspects within a certain "Event" (see technical notes "how

the electroacoustic part works" for detailed explanations).

Even if the live-electronic part is controlled by the playing style of the instrumentalist, the perform

ance needs a second musician,

advancing events and controlling the amplification and m

ix. He has to know

the percussion score to "accompany" the

instrumentalist.

The electroacoustic part is programm

ed as a Max/M

SP-standalone application for Apple Macintosh. The program

contains all sound sequences and the event handling for the live-treatm

ents. The events are notated as num

bers (1-57). The first event serves as initialisation. The m

usician controlling the live-electronic part is pressing the spacebar of the computer keyboard at every event to activate it.

Hans Tutschku

Sprachschlag

3

Percussion instruments:

1 Vibraphone

3 Tom

-tom (low

, medium

, medium

high) 5

Tempelblocks

1 Tam

Tam (100 cm

) 2

Peking gongs (1 with glissando upw

ards, 1 with glissando dow

nwards)

they are not hanging but lying on a piece of foam

to damp the resonances

5 crotales :

Vibra

crotales

grossecaisse

3 Tom

5 TBlockTam

Tam

2 gongspékingoises

Hans Tutschku Sprachschlag

4

technic: Com

puter Apple Macintosh with CD-RO

M and m

ultichannel sound card six loudspeakers + am

plifiers one stage m

onitor for the percussionist five m

icrophones on stands m

ixing console (5 inputs for microphones, 6 inputs for com

puter, 6 outputs, 2 aux-sends) The 5 m

icros are used as follows: 2 for the vibraphone (which are capturing the sounds of the Peking gongs and the crotales as well) 1 for the Tam

Tam

1 for the skin instruments

1 for the Tempelblocks

The 5 micros are plugged into the m

ixing table and are used to amplify the sounds of the percussion instrum

ents. A m

onomix of the 5 m

icrophones is sent through Aux1 to the first input of the soundcard. The 6 outputs of the soundcard are connected to the m

ixing table. (see scheme for routing)

The 6 outputs of the mixing table (groups) are sent to the 6 loudspeakers.

The amplification of the percussion instrum

ents uses only speakers 3 and 4. The signal of the 6 outputs of the soundcard is sent through Aux2 on the stage m

onitor for the percussionist. Placem

ent of the speakers: 1 and 2 are behind the percussion instrum

ents. 3/4 and 5/6 are a square around the public.

Hans Tutschku

Sprachschlag

5

Hans Tutschku

Sprachschlag

6

How

the electroacoustic part works

The electroacoustic part is realized as a Max/M

SP-patch, which w

as compiled into an application. It runs autonom

ously on an Apple M

acintosh without M

ax/MSP authorization.

The numbered events in the score correspond w

ith parameter settings (events) in the M

ax/MSP-patch. The m

usician controlling the live-electronic part is pressing the spacebar of the com

puter keyboard at every event to activate it. The the electronics could also be advanced by the percussionist, using a M

IDI sustain pedal. The follow

ing explications are a description of the internal functions of the patch. Their understanding is not required to perform

the piece and are given as insight into the complexity of the electroacoustic part.

The electroacoustic part is divided into four main layers:

- playing prepared sound sequences in two different "spaces"

- tracing the amplitude of the percussion to trigger sm

all samples

- tracing the amplitude of the percussion to change playback param

eters for granular synthesis - treating the incom

ing sounds from the percussion instrum

ents - playing prepared sound sequences in tw

o different "spaces" The 6 speakers are used to create tw

o different sound spaces, one with four speakers around the public, another w

ith two speakers

behind the percussion instruments. The latter is m

elting as much as possible w

ith the original percussion sounds. There are strong relationships betw

een single percussion notes and stereo soundfiles coming from

these two speakers. All sound m

ovements

happen in the quadraphonic space around the public. I programm

ed four playback engines (2 for the stereo files, 2 for the four-channel files). H

aving two of each allow

s to superimpose tw

o soundfiles within the sam

e space to simulate continuous playback.

At Event 2 the first four-channel file starts playing. At Event 4 a second four-channel file starts while the first one fades out and

stops. The first file is longer then normally needed. If the percussionist takes a slow

er tempo the start of Event 4 w

ould be slightly later but it w

ould still overlap with the continuing file from

Event 2. Event 3 starts a shorter tw

o-channel file, which ends autom

atically if the soundfile is over.

Hans Tutschku

Sprachschlag

7

In som

e parts of the piece, both playback spaces are linked to create a six-channel space. For example:

Event 17 starts playback of a four-channel and a stereo file simultaneously. Event 18 start a second pair and fades out the first one

(again to create a smooth, continuous playback w

hich adapts to the playing tempo of the percussionist).

Hans Tutschku

Sprachschlag

8

Interface of the application


9

The Interface is divided into several parts, each one controlling a certain aspect of the patch.

In the upper centre is the control for in- and output levels and level meters.

Here we also set the audio routing assignments, depending on the used

soundcard.

On the upper left side is the envelope-follower.

The amplitude of the incom

ing sounds from the 5 m

icrophones are analysed.

Hans Tutschku

Sprachschlag

10

I'm

using a threshold on this mono signal of all

microphones to detect attacks.

If the incoming signal rises over that threshold, a

trigger signal is generated. From the m

oment,

where the signal falls below

the threshold, a tim

ecounter starts. The signal has to remain below

the threshold for a specified tim

e before the next attack can be taken into account. In the exam

ple at the left, the second attack would

not cause a trigger, because it falls inside the tim

ecounter. The third attack will cause a trigger,

because he arrives after the timecounter.

With these tw

o parameters (threshold level

between 0 and 100; tim

ecounter in milliseconds) a

fine control over the attack analysis can be achieved. This m

echanism can be used as a com

positional tool, by just allow

ing triggers from attacks at

greater distances (using a long timecounter) or as a sort of security to not triggering a lot of events if the signal is oscillating around

the threshold.

threshold

timecounter

triggertrigger

0

100tim

ecounter

amplitude

time

Hans Tutschku

Sprachschlag

11

Use of tw

o thresholds, one softer to change parameters for the granular synthesis, on higher to trigger sounds.

threshold 1

trigger 1

0

100

counter1

amplitude

time

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threshold 2

counter2

counter2counter2

counter1

trigger 1

trigger 1andtrigger 2 !!!

trigger 2

Hans Tutschku

Sprachschlag

12

- tracing the amplitude of the percussion to trigger sm

all samples

short percussive soundfiles are organized in groups each tim

e a trigger from the

envelope follower is received, one

of these samples w

ill be played the param

eters for playback are pitch and volume

- tracing the amplitude of the percussion to

change playbackparameters for granular synthesis

this is the most com

plex part of the live-electronics G

ranular synthesis works on sound buffers by playing short extracts (grains) from

the buffer.

At the left is an example of a sound sam

ple. The sam

ple will not be played "norm

ally". Just very short grains w

ill be picked up.


13

The most im

portant parameters for one grain are

- position - direction of displacem

ent - reading direction - grain duration

All these parameters and therefore the way of playback are controlled by the envelopefoller. The percussionist is acting directly on

the playback of the granular synthesis.

On the left are param

eter settings for one section.

Hans Tutschku

Sprachschlag

14

all buffer sounds and the result of the granular synthesis are passing through four independent spatializations the m

aximal m

ovement speed betw

een two speakers is given. The

movem

ents of sound are again depending on the envelope follower

- treating the incom

ing sounds from the percussion instrum

ents the incom

ing sounds are sometim

es recorded and then played back in reordered smaller phrases.

general control

buttons to initialize, stop playback and to jump to specific events during rehearsal

Hans Tutschku

Sprachschlag

15

all above parameters are organized in EVEN

TS these are the events for sound treatm

ent, bufferplayback and granular synthesis

For further instructions, please contact: [email protected]

Hans Tutschku

Sprachschlag

16

SprachSchlag pour un percussionniste et sons électroacoustiques (2000) durée : 14 m

inutes SprachSchlag est un jeu rythm

ique entre la partie instrumentale et des sons électroacoustiques. Tous les rythm

es viennent de lʼanalyse de la parole dans différends langues. Les instrum

ents principaux sont le vibraphone et des peaux, accompagnées de

quelques métaux.

Les sons électroacoustiques sont les traitements en tem

ps réel des séquences jouées par lʼinstrumentiste auquel s'ajoutent des

séquences sons composés, qui utilisent com

ment sources des enregistrem

ents de percussion et de la parole. L'enjeu de la partie électroacoustique est le prolongem

ent du geste du musicien par les m

oyens de la lutherie électronique. Les allées - retours de l'énergie du geste du m

usicien et leurs traitements se réalisent en sim

ultanéité. C'est le percussionniste, qui contrôle avec son jeu une grande partie des aspects sonores de la partie électronique. La com

position "SprachSchlag" est pour percussion et électronique en temps réel. Cela veut dire, qu'il y a deux interprètes. U

n qui joue la percussion, l'autre, qui suit la partition, contrôle les param

ètres de l'électronique, déclenche des séquences sons etc. Toute la partie électronique est program

mée sous form

e dʼapplication Max/M

SP pour ordinateur Macintosh. Il contient à la fois les

séquences sons et les traitements en tem

ps réel. Les événem

ents pour l'électronique sont marqués avec des chiffres (1-57) dans la partition. Le num

éro 1 sert pour l'initialisation du systèm

e. À chaque événement l'interprète de la partie électronique appuie sur la touche "espace" du clavier de l'ordinateur pour

faire avancer le programm

e. Il contrôle également les niveaux sonores entrant dans l'ordinateur et la sonorisation de la percussion.

Hans Tutschku

Sprachschlag

17

liste des instruments de percussion :

1 Vibraphone

3 Tom

-tom (grave, m

édium, m

édium-aigue)

5 Tem

pelblocks 1

TamTam

(100 cm)

2 gongs pékinois (1 avec glissando vers aiguë, 1 avec glissando vers le grave)

couchés sur un plateau de percussion

5 crotales :

Vibra

crotales

grossecaisse

3 Tom

5 TBlockTam

Tam

2 gongspékingoises

Hans Tutschku

Sprachschlag

18

technique: ordinateur M

acintosh avec carte son multipiste

6 haut-parleurs + amplification

1 haut-parleur retour pour le percussionniste 5 m

icros condensateurs sur pieds table de m

ixage (5 entrées micro, 6 entrées ligne, 6 sorties, 2 aux-send)

Les 5 Micros sont utilisés de la m

anière suivante : 2 pour le vibraphone (qui captent en m

ême tem

ps les crotales et les gongs pékinois) 1 pour le Tam

Tam

1 pour les peaux 1 pour les Tem

pelblocks Les 5 m

icros arrivent sur la table de mixage et sont envoyés par un AU

X dans l'entrée num

éro 1 de la carte son. Les 6 sortie ligne de la carte son arrivent égalem

ent sur la table de mixage.

Les 6 sorties de la table (groupes) envoient directement sur les haut-parleurs 1-6 (voir schém

a). L'am

plification de la percussion se fait uniquement par les haut-parleurs 3 et 4.

Le signal de l'électronique est envoyé par un autre AUX sur le m

oniteur-retour à côté de l'instrumentiste.

Placement des haut-parleurs :

les HP 1 et 2 se trouvent derrière les instrum

ents. Les HP 3 et 4 form

ent avec les HP 5 et 6 un carré autour du public.

Le déclenchement des séquences se fera par le com

positeur ou un autre musicien directem

ent sur l'ordinateur, qui sera placé à côté de la table de m

ixage.

Hans Tutschku

Sprachschlag

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