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A ARTE DA CERÂMICA

MARAJOARA: ENCONTROS

ENTRE O PASSADO

E O PRESENTE

DENISE PAHL SCHAAN*

A ARTE DAS SOCIEDADES DE TRADIÇÃO ORAL

uso da palavra arte para designar manifestações estéticas desociedades arqueológicas é visto com reserva pelos arqueólo-gos, porque se sabe que as sociedades indígenas não conside-ram seus objetos de uso cotidiano, festivo ou cerimonial comoobras de arte. Por isso, denominações como “arte indígena”ou “etnoarte” (SILVER, 1979) têm sido usadas para diferen-ciar a arte dos povos indígenas da arte da sociedade ociden-tal. Mas talvez essa distinção não seja tão necessária. Costuma-seentender que a arte na sociedade ocidental incentiva acriatividade (como algo contrário à tradição), mas na verda-de também os ocidentais produzem a arte para o público e,nesse sentido, são de alguma forma também sujeitos à acei-tação social de suas produções estéticas (BOURDIEU, 1999;LÉVI-STRAUSS, 1989). Por outro lado, a idéia de que aprodução indígena de vasilhas de cerâmica é “padronizada” esegue rigidamente a “tradição” é fruto de um olhar ocidentale não leva em conta que nas comunidades ceramistas os indi-víduos distinguem facilmente entre produções que, do pon-to de vista externo, pareceriam iguais.

Para que possamos entender o sentido que possuíamas manifestações artísticas ou estéticas das antigas sociedadesamazônicas e de que maneira essas manifestações se relaciona-

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vam com outros aspectos da cultura, os arqueólogos buscamestudar as sociedades descritas por etnógrafos – especialmenteas sociedades de tradição oral¹. São grupos humanos que fa-zem uso da oralidade, da corporalidade e do gestual comomaneiras de transmissão de conhecimentos e de compar-tilhamento de conceitos cosmológicos. O contato real entre aspessoas, o contar estórias, o representar e reviver acontecimen-tos mitológicos por meio de comportamentos rituais é sua formade memorizar e transmitir conhecimentos. Como complementoe reforço a esse modo de transmissão oral, são utilizados obje-tos materiais que carregam de modo acessível aos olhos os mesmosconceitos, ensinamentos e conhecimentos (GEERTZ, 1989).A estética própria de um grupo social – as pinturas corporais,os ornamentos, as roupas, os objetos que carregam – comuni-ca sobre o grupo a que o indivíduo pertence, sobre sua identi-dade individual e social. São códigos compartilhados porindivíduos que lhes atribuem significados semelhantes e, nes-se sentido, esses objetos vêm a fazer parte de um mesmo siste-ma de significações (RIBEIRO, 1987; VELTHEM, 1994;VIDAL, 1992). É justamente o fato de se constituírem nessesistema coerente de significados que nos permite, a nós arque-ólogos, dispor de um referencial teórico que nos capacita ainvestigar essas manifestações estéticas e comportamentos dopassado, quando não temos mais os indivíduos para nos apon-tar o significado das coisas e esclarecê-lo.

As sociedades de tradição oral possuem em geral umarelação muito particular com os outros seres da natureza, o queobservamos na cerâmica, por exemplo, através da representaçãode animais (os zoomorfos) e humanos/animais (os antropo-zoomorfos). Essas não são representações meramente ilustrativasda fauna, mas possuem um sentido metafórico. Esses são ani-mais ligados de maneira muito íntima com a história culturaldo grupo social que os utiliza. Seria simplificar demais dizerque essas populações possuem uma concepção animista de mundo;de fato, a situação é bastante mais complexa. Segundo Viveirosde Castro (2005), os ameríndios acreditam que cada espécie animalse vê a si mesma como humana. Assim sendo, as onças veriam

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os humanos como caça (como se fossem, por exemplo, porcosselvagens) e, por isso, os atacariam. A isso ele chama de“perspectivismo ameríndio”. De acordo com suas observações,os ameríndios percebem os grupos de animais como se fossemsociedades, com organização social, chefes, pajés, etc. Ou seja,eles entendem que esses animais estão organizados e pensam damesma forma que eles, humanos. Viveiros de Castro explicaque, enquanto nós, ocidentais, percebemos que temos uma na-tureza comum com os animais – por sermos também animais –mas que nos diferenciamos deles por possuirmos cultura, osameríndios entendem que compartilham com os outros ani-mais a cultura e que se diferenciam deles pela natureza, por se-rem de espécies diferentes. Há uma enorme complexidade portrás das relações entre humanos e animais nas sociedades ameríndiase essa complexidade deve estar representada nos mitos, na deco-ração da cerâmica e dos demais artefatos. Temos que ter isso emmente, portanto, quando nos atrevemos a interpretar e buscarsignificados para as manifestações estéticas das sociedadesameríndias do passado.

Um dos trabalhos que mais influenciou antropólo-gos e arqueólogos dedicados a estudar a “arte” indígena foramas pesquisas realizadas pela antropóloga Nancy Munn com osWalbiri da Austrália. Munn (1962; 1973) observou que sem-pre que os Walbiri relatavam suas viagens faziam rabiscos comum galho no chão ou em paredes de cavernas, rabiscos quepara ela não tinham significado algum. Entrevistando-os, elaveio a descobrir que os rabiscos eram representações padroni-zadas de conceitos, uma espécie de código visual que auxiliavao contador de estórias a tornar mais clara e verídica sua narra-tiva. Os grafismos, como vou chamá-los (Munn os chama destrokes, em inglês), representavam conceitos como caminho,jornada, reunião, fogo etc, ou seja, eram uma espécie de códi-go mnemônico que ajudava a tornar visual e materializar, por-tanto, a estória. Vamos encontrar na literatura antropológicadiversos estudos sobre estética de grupos ameríndios que se-guem essa mesma linha de entendimento e que vieram a des-crever fenômenos semelhantes.

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Um outro caso ilustrativo proveio da pesquisa de ReginaPólo Müller (1990) sobre os Asurini do Xingu. Ela descobriuque representações aparentemente abstratas na pintura corpo-ral e na cerâmica, que eram vistos por observadores externoscomo motivos decorativos estilizados, veiculavam também in-formações e conceitos de importância fundamental para o grupo.Além disso, muitos deles eram também metonímias, ou seja,utilizavam a representação de apenas parte do referente, estaparte carregando, então, o significado do objeto completo. Essetipo de entendimento, obviamente, só foi possível pela possi-bilidade de entrevistar os nativos e obter deles as interpreta-ções dos motivos decorativos, o que é impossível quando setrata de sociedades do passado distante.

Reichel-Dolmatoff (1971; 1976), por sua vez, per-cebeu que grafismos reproduzidos pelos Tukano estavam re-lacionados a visões luminosas produzidas pelo estímulofisiológico de drogas como o yajé. O próprio pesquisadoringeriu a droga e viu as mesmas imagens, que identificoucomo sendo os “fosfenos de Knoll”. Max Knoll (1963) iden-tificou imagens mais ou menos padronizadas que se formamna retina do olho, produzidas por estímulos químicos e neu-rológicos, a que chamou de fosfenos. Essas imagens, por se-rem produzidas por substâncias químicas e processosfisiológicos, são vistas de maneira semelhante por todas aspessoas; por isso pensa-se que a ingestão de drogas alucinó-genas em rituais pode provocar a identificação de padrõesculturais nessas visões e, a partir daí, reproduzi-las em obje-tos materiais, como a cerâmica.

CERÂMICA MARAJOARA

Inspirada em trabalhos como os citados anterior-mente, comecei a estudar a cerâmica marajoara e a tentarinterpretar, ou entender melhor no que consistia aquela es-tética. Fiz associações que me permitissem uma aproximaçãodos possíveis significados sociais das representações gráficase plásticas nos objetos. Uma das características mais marcantes

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da cerâmica marajoara é o convívio, em um mesmo objeto,de representações naturalistas e representações geometrizantes,estas últimas chamadas usualmente de grafismos. Geralmen-te quando aparecem no entorno de uma representação natu-ralista, os grafismos tendem a ser interpretados comoenchimento do campo visual, ou seja, algo que se coloca parapreencher os espaços entre as representações a que se dá des-taque (Figura 1). Na verdade comecei a perceber que osgrafismos não eram simplesmente figuras aleatórias, mas queeles, também, representavam os mesmos personagens natu-ralistas. Se prestarmos atenção, então, vamos perceber queestão representadas caudas, cabeças, patas, cascos de tartaru-ga, couro de cobras, o que podemos associar com as repre-sentações metonímicas que Müller (1990) identificou entreos Asurini. Alguns desses grafismos são semelhantes aos uti-lizados por outras sociedades ameríndias e, além disso, al-guns deles correspondem aos padrões e formas que se formamna retina do olho quando o indivíduo está em transe aluci-

Figura 1: Urna funerária decorada com apliques modelados e linhas incisas sobreengobo branco, com retoque vermelho. Peça do acervo do Museu Nacional, aquarelade Manoel Pastana, acervo do Museu do Forte, Belém.

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nógeno, ou seja, quando está “vendo” em realidade os fosfenosidentificados por Knoll (1963). Alguns dos animais maisfreqüentemente representados não são animais dóceis ou quefazem parte da dieta, mas justamente animais venenosos etemidos, como cobras, jacarés e escorpiões. Isso nos leva aassociar esses tipos de representações com estórias mitológi-cas. Lévi-Strauss (1997) chamou a atenção para o fato de queos animais que povoam as estórias mitológicas não são aque-les “bons para comer”, mas os que são “bons para pensar”.Nesse sentido, conclui-se que os animais representados naiconografia marajoara são justamente aqueles mais provavel-mente relacionados à história cultural do grupo, cuja repre-sentação os ajuda a memorizar e reviver essa história em ocasiõesfestivas e ritualísticas.

Geralmente estudamos a cerâmica de uma deter-minada sociedade do passado com base em coleções exis-tentes em museus as quais se formaram ao longo dos anos eque são fruto, na maioria das vezes, da retirada ilegal depeças arqueológicas dos sítios. Elas são coletadas principal-mente por seu valor estético e não vêm acompanhadas, viade regra, por informações sobre o local de procedência oudo contexto arqueológico em que foram encontradas. Nosmuseus, a cerâmica acaba considerada como objeto que éparte do dia-a-dia de determinado grupo social. Quando seescava um sítio, no entanto, se percebe que a cerâmica de-corada é apenas 10% do que se produzia em termos de pa-nelas e outros utensílios. Ou seja, a cerâmica decorada erautilizada apenas em festas, cerimônias e rituais; não era alouça do cotidiano. Além disso, outros objetos feitos de penas,ossos, madeiras, peles, tecidos ou fibras vegetais eram tam-bém usados, com importância igual ou superior à cerâmi-ca, quem sabe, mas não podemos estudá-los, pois nãoresistiram ao tempo.

Estudando a cerâmica marajoara como uma formade comunicação visual de significados socialmente comparti-lhados, deparamo-nos com a representação recorrente de co-bras (em vários estilos) sobre todos os objetos (Figuras 2 e 3).

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Elas são representadas, como outros animais, de maneira na-turalista e também de maneira gráfica, pictórica, meto-nímica, por meio da reprodução de suas partes: corpo, rabo,cabeça, pele. Essa ubiqüidade da representação de cobras nosindica que esse ser era muito importante para aquelas popu-lações, provavelmente uma personagem relacionada à histó-ria cultural do grupo, à sua formação, surgimento, ao iníciodos tempos. Investigando mitos e cosmologias de popula-ções ameríndias da Amazônia, constatamos realmente que acobra grande, a anaconda, em suas diversas formas, desem-penha um papel fundamental para a criação física do grupo eobtenção de conhecimentos.

Figura 2: Vaso com aplique representando cobra e decoração excisa sobre o bojo.Desenho de Tom Wildi (1897-1984), de vaso de sua coleção particular.

Os Tukano do noroeste amazônico, por exemplo,contam que seus antepassados chegaram dentro do corpo deuma cobra-canoa, com a função de povoar o mundo. A co-bra os largou ao longo do rio, nos lugares onde ainda hojehabitam, e, por serem uma sociedade hierárquica, os diver-sos estratos sociais têm sua posição social e geográfica justificadas

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por esse acontecimento mítico. A cobra é ainda consideradaa mãe de todos os peixes, o que remete à relação muito ínti-ma que existe entre as cosmologias apoiadas na personagemda cobra grande e uma subsistência baseada na pesca, como éo caso das populações amazônicas (CHERNELA, 1989;REICHEL-DOLMATOFF,1971). Vemos então que o estu-do da iconografia nos permite chegar a um quadro mais apro-ximado da relação entre representações estéticas – a arte – easpectos de organização social e subsistência.

A iconografia marajoara é muito rica e não haveriaespaço aqui para explorar suas diversas manifestações. Porisso, vou me deter, a título de ilustração, na iconografia dasurnas funerárias, das estatuetas e das tangas de cerâmica.

Figura 3: Exemplos de representações de cobras encontradas na cerâmica marajoara.Desenhos da autora.

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ICONOGRAFIA

Quando os primeiros exploradores, homens da ciên-cia do século XIX, escavaram os sítios arqueológicos na área doscampos da ilha de Marajó, depararam-se com verdadeiros cemi-térios: eram grandes urnas funerárias que continham ossos eobjetos cerâmicos e líticos diversos. Essas urnas se diferencia-vam entre si pela exuberância da decoração. Havia urnas de esti-los decorativos diferentes e havia urnas sem nenhum tipo dedecoração. Como se sabe que as sociedades humanas tendem areproduzir no contexto funerário as relações sociais que manti-nham em vida, concluiu-se que aquela era uma sociedade hie-rárquica, que tratava de maneira diferenciada seus membros atédepois da morte (FERREIRA PENNA, 1877; 1885; NETTO,1885). Ao encontrarem cemitérios semelhantes em diversos pontosda área dos campos – tratava-se de tesos (enormes plataformasde terra) construídos artificialmente, onde se verificava a exis-tência de práticas funerárias de mesmo tipo –, caracterizaramaquela como se fosse uma mesma cultura, a que chamaram de“marajoara”. Ao mesmo tempo, perceberam que havia diferen-ças tanto cronológicas como geográficas entre os sepultamen-tos: havia diferentes estilos de urnas funerárias, dependendo daregião onde eram encontradas, e as práticas funerárias pareciamvariar com o tempo; mais recentemente, o enterramento secun-dário teria dado lugar à cremação como prática mais corrente.No decorrer dos estudos arqueológicos no Marajó, pesquisado-res descobriram que não havia apenas cemitérios, mas outrostesos onde a cerâmica decorada e os sepultamentos eram prati-camente ausentes; logo esses foram entendidos como locais dehabitação (MEGGERS; EVANS, 1957).

Mais tarde, Anna Roosevelt (1991), ao escavar doisdesses tesos-cemitérios (Teso dos Bichos e Guajará), desco-briu que continham também estruturas habitacionais; porisso, entendeu que aqueles eram os locais de moradia da eli-te, que sepultava seus antepassados no mesmo local em quemoravam, como forma de manter sua relação com aquelesque eram os donos do lugar e assim garantir e justificar sua

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posição social diferenciada. Estudando um grupo de sepul-tamentos no teso Belém, no rio Camutins, escavamos váriasurnas funerárias que mostravam padrões iconográficos mui-to semelhantes, indicando tratar-se de objetos pertencentesa pessoas de uma mesma linhagem ou família (SCHAAN,2003, 2004). Nesse sentido, podemos entender a decoraçãodas urnas funerárias como sinal de uma identidade social. Aopercebermos as variações de estilo nas diversas áreas da ilha,entendemos que havia na verdade não apenas uma grandesociedade marajoara, mas diversos grupos sociais regionais,ou diversos cacicados, que dominavam em sua região, relaci-onando-se uns com os outros através de casamentos, alian-ças, festas e, talvez, até de guerras.

As urnas funerárias da cultura marajoara trazem emgeral a figura humana em destaque, mas sempre associadacom animais como a cobra, o escorpião, o urubu-rei, o jacaréou o lagarto, entre outros (Figura 4). Além disso, a figurahumana é predominantemente feminina, quando o sexo podeser identificado, o que pode indicar que a matrilinearidadeera a maneira organizativa do parentesco. Um dos exemplos

Figura 4: Urna funerária decorada com aplique modelados na forma de lagarto emotivos excisos sobre engobo vermelho. Peça do acervo do Museu Nacional, aquarelade Manoel Pastana, acervo do Museu do Forte, Belém.

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mais conhecidos é uma urna que congrega características daave (coruja) e do gênero feminino (representado pela vaginae útero, às vezes grávido) (Figura 5).

Figura 5: Urna funerária decorada com apliques modelados e pintura vermelha e pretasobre engobo branco. Acervo Museu Paraense Emílio Goeldi, ilustração do livroUnknown Amazon, editado por C. McEwan, Cristiana Barreto e Eduardo Neves,Londres: British Museum Press, 2001.

As representações femininas estão presentes tambémnas estatuetas que, pensa-se, teriam tido uso ritual em ceri-mônias de cura, se entendermos como válida a analogia como uso desses objetos pelos grupos Cuna e Chocó, da Colôm-bia (REICHEL-DOLMATOFF, 1961). A maneira comoaqueles grupos ameríndios utilizavam suas estatuetas explicadeterminadas características físicas observadas nas estatuetasmarajoaras. Por exemplo, os Cuna e Chocó utilizam as estatuetascomo veículos em que se encarnam os espíritos protetores,suspendendo-as sobre o corpo do paciente, ou chacoalhando-as. Realmente diversas estatuetas marajoaras possuem furosque permitiriam utilizá-las suspensas e, ainda, possuem emseu interior pedrinhas que produzem barulho quando agita-das, o que indica também que teriam a função de maracás(espécie de chocalho usado por pajés amazônicos). Uma ou-tra coisa que me chamou a atenção, estudando estatuetas efragmentos de estatuetas, foi o fato de muitas estarem que-bradas na altura do pescoço, o que poderia indicar também

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uma quebra ritual. Os Cuna e Chocó, por exemplo, têm ocostume de quebrar suas estatuetas ao final do ritual e, por-tanto, temos um exemplo etnográfico que apóia esse tipo deinterpretação (SCHAAN, 2001).

Não é somente com a representação do femininoque a cerâmica marajoara mostra o simbolismo sexual, mastambém na produção e no uso de tangas de cerâmica porparte das mulheres. As tangas são triângulos convexos de ce-râmica que possuem perfurações nas extremidades, indican-do seu uso como vestimenta. Em algumas urnas funerárias,se percebe que a personagem feminina está usando uma tan-ga, e há relatos de que tangas teriam sido encontradas amar-radas por fora de urnas funerárias, na altura da vagina dapersonagem representada (PALMATARY, 1950). As tangassão encontradas somente nos tesos da elite, ou seja, naquelesem que há sepultamentos e cerâmica decorada. São encon-tradas inteiras dentro de urnas, nos sepultamentos que, sededuz, sejam de mulheres. Também são encontradas frag-mentadas nas escavações em áreas de moradia, em áreas dedescarte e em áreas de circulação e produção de cerâmica.

Inicialmente, as tangas foram classificadas pelos es-tudiosos em duas categorias distintas: as decoradas e as não-decoradas. As decoradas apresentam motivos decorativos pintadosem vermelho e, menos freqüentemente, em preto, sobre engobobranco, ao passo que as não-decoradas geralmente recebemum engobo vermelho, com polimento, de forma a avivar acor. Pensou-se inicialmente que as decoradas pertenceriam àelite, às mulheres mais importantes, ao passo que as não-deco-radas pertenceriam às mulheres comuns. No entanto, o fatode serem encontradas somente nos tesos da elite, sustenta atese de que ambas eram usadas pela elite, mas que haveria cer-tamente uma diferenciação entre essas mulheres. Ao estudá-las, percebemos que são principalmente as tangas sem decoraçãoque são encontradas dentro de urnas funerárias grandes e cui-dadosamente decoradas; por isso, sugerimos que o que dife-renciaria as usuárias de um e outro tipo poderia ser a idade ouo ciclo de vida pelo qual passavam. Nesse sentido, é possível

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que as tangas decoradas fossem usadas por meninas em rituaisde iniciação, durante a puberdade (em razão de seu tamanho,em geral menor), ao passo que as não-decoradas seriam usadaspor mulheres mais velhas, casadas.

Percebe-se nas tangas a existência de três camposdecorativos principais (Figura 6). Uma faixa superior, que ésemelhante na maioria das tangas, que poderia representar oprincípio feminino, já que mostra um retângulo que, emestatuetas, representa a vagina (SCHAAN, 2003). Uma se-gunda faixa mostra os motivos da pele da cobra grande, evemos aqui a associação entre feminino e cobras, o que écomum na mitologia amazônica. A cobra é considerada umser feminino, assim como a água está relacionada também aoprincípio feminino. Em estatuetas femininas se vê a repre-sentação da cobra sobre o ventre e, em algumas urnas fune-rárias, cobras abraçam o ventre como se fossem braços.

Figura 6: Reprodução de tangas em cerâmica. A tanga da direita foi colorida paraindicar os diferentes campos decorativos. Acervo Museu Paraense Emílio Goeldi,desenho da autora.

Em um terceiro campo decorativo, há representa-ções mais variadas e, portanto, consideramos que este estariarelacionado à identidade da usuária. Estamos trabalhando aindapara identificar que animais poderiam estar representados nesteterceiro campo decorativo.

O estudo da iconografia nos permite entender, deforma mais holística, o funcionamento da sociedade e perce-ber mais coerência nessa “arte” indígena, ao ligá-la às outrascategorias de informações que temos sobre a sociedade.

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O USO CONTEMPORÂNEO DA ARTE MARAJOARA

Atualmente, a “arte” marajoara não está mais restri-ta aos museus ou aos gabinetes de pesquisa, mas ganha espa-ço nas ruas através do artesanato, em que motivos decorativossão reproduzidos com uma grande variedade de suportes. Seugrande apelo popular e sua rápida disseminação em contex-tos de produção e venda dentro do mercado capitalista têmchamado a atenção dos cientistas sociais. O público leigotende a confundir a arte marajoara atual com a pré-colonial,e assiste-se à apropriação de um estilo estético e de símbolosvisuais do passado em contextos contemporâneos, travestidosde novos significados. Essa revivescência do passado passa aservir como forma de valorizar produtos artesanais que, apartir dessa nova identidade, tornam-se mais atrativos aomercado, possibilitando o sustento de dezenas senão de cen-tenas de famílias no estado do Pará.

A arte marajoara contemporânea começou a emergirna década de 1970, capitaneada por dois artesãos populares:mestre Cardoso e mestre Cabeludo. Por diversas razões, mes-tre Cardoso tornou-se mais conhecido e foi tido como o pre-cursor da produção artesanal de cerâmica inspirada na cerâmicaarqueológica (FRADE, 2002). Mestre Cardoso conta que, aovisitar uma exposição de arqueologia no Museu Goeldi, ficoufascinado com a cerâmica arqueológica, especialmente amarajoara. Nascido de mãe ceramista e vindo de uma comu-nidade em que havia muitas olarias, Cardoso interessou-se emreproduzir as peças que viu. Partiu então para o estudo dastécnicas de produção indígenas e solicitou permissão para veras peças e copiá-las dentro do museu. A partir de então come-çou a produzir réplicas de cerâmica marajoara e a comercializá-las. Sua produção fez escola e surgiu, dentro do bairro do Paracuri,em Icoaraci, estado do Pará, um pólo de produção cerâmicacujos diversos estilos, hoje, são livremente inspirados na cerâ-mica arqueológica. A réplica em si não tem muita saída nomercado, por ser uma peça mais cara, dado o fato de ser pro-duzida individualmente e demandar mais tempo em sua con-

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fecção. As peças de inspiração livre, ao contrário, são produzi-das em série. Nas oficinas do Paracuri há divisão de tarefas:existem empregados para formar as peças, outros para decorar,outros para queimar etc. Os motivos decorativos utilizados sãocopiados de livros e revistas, as formas são reinventadas. Hojeem dia, os artesãos misturam grafismos rupestres com os dacerâmica, em novas formas, muitas vezes utilitárias. Algunsvasos apresentam motivos marajoaras ao lado de paisagens erepresentações contemporâneas de pássaros e outros animais,inexistentes na cerâmica arqueológica. Apesar disso, a cerâmi-ca é vendida como marajoara, na explícita intenção de dar-lheuma profundidade temporal e, com isso, agregar-lhe valor,negociando sua antigüidade como algo valioso. Ao serem in-dagados sobre os significados dos grafismos na cerâmica, osartesãos e vendedores dão suas próprias interpretações. É as-sim que um vaso tapajônico, em que aparece uma mulher se-gurando uma vasilha, foi chamado de “deusa bacia”. Da mesmaforma, estórias inventadas na hora são contadas para explicar aocorrência de sapos, cobras e lagartos na cerâmica.

A publicação do Padre Giovanni Gallo do livroMotivos ornamentais da cerâmica marajoara: modelos para oartesanato de hoje, em 1990, veio trazer tais motivos paraoutros suportes (GALLO, 2005). Em Belém e no Marajó,principalmente, os motivos marajoaras são vistos na decora-ção de ônibus, prédios, ruas, lojas, no estádio de futebol,enfim em tudo que se deseja caracterizar como “regional” ou“da terra” (Figura 7).

Pode-se dizer que essa tradição cerâmica contem-porânea é uma tradição inventada, um conceito de Hobsbawm(1983) para explicar práticas que se referenciam no passadopara adquirir legitimidade (SCHAAN, 2006). Na verdade,todas as tradições são, em certa medida, invenções, e essatem o sentido de buscar legitimidade em um passado arque-ológico, de forma a conferir valor de mercado para objetosartesanais. Uma vez que atualmente a disseminação de práti-cas, comportamentos, produtos e marcas é muito rápida enão conhece fronteiras, observa-se que determinados grupos

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sociais sentem a necessidade de acentuar o local, o regional,como marca de identidade, buscando justamente uma dife-renciação no mundo globalizado.

O passado é sempre escrito e interpretado a partirdo presente. Diz Henrietta Moore (1995, p. 51): “nossas re-presentações criativas do passado são moldadas não pelo quesabemos ser verdade sobre o passado, mas pelo que acredita-mos ser verdade sobre o presente”. A ressignificação daiconografia marajoara em contextos contemporâneos serveàs necessidades do presente. Pode ser usada, é claro, de ma-neira positiva para sensibilizar as pessoas sobre a importânciade aprendermos e conhecermos o passado e, nesse sentido,sobre a importância de protegermos e preservarmos opatrimônio arqueológico. Através da preservação, garantimosque muitas interpretações ainda serão possíveis nos séculosvindouros e que o passado seja constantemente reatualizadoe utilizado de maneira construtiva para criar identidade, ci-dadania e história.

Figura 7: Fachada de loja de artesanato em Soure, ilha do Marajó. Búsfalos, cavalos ea cerâmica marajoara evocam a identidade local. Foto da autora, outubro de 2006.

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Nota

¹ Optei aqui pelo uso da expressão “sociedades de tradição oral” em vez de“sociedades ágrafas”, ou “sociedades sem escrita”, como fiz em textosanteriores. Com isso, pretendo caracterizar aquelas sociedades por algoque elas possuem, em vez de identificá-las por aquilo que lhes falta emcomparação com as sociedades ocidentais. Quem me chamou a atençãopara essa questão foi Raquel Lopes (Doutoranda em Antropologia,UFPA). Agradeço a ela e a Agenor Pacheco (Doutorando em HistóriaSocial, PUC-RS) as proveitosas discussões sobre esse tema.

Referências

BOURDIEU, P. Modos de produção e modos de percepção artísticos. In:MICELLI, S. (Org.). A economia das trocas simbólicas. São Paulo:Perspectiva, 1999. p. 269-294.

CHARBONIER, G. Arte, linguagem, etnologia. Campinas: Papirus, 1989.Entrevistas com Claude Lévi-Strauss.

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* Universidade Federal do Pará, Pesquisadora do CNPq. E-mail:denise@marajoara.com