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ANTENOR PAROLIN JUNIOR
A CONSTRUÇÃO DISCURSIVA DO HÉROI CHINÊS NO
FILME “A FURIA DO DRAGÃO”
SINOP, MT
2009/02
1
ANTENOR PAROLIN JUNIOR
A CONSTRUÇÃO DISCURSIVA DO HÉROI CHINÊS NO
FILME “A FURIA DO DRAGÃO”
Monografia apresentada à disciplina de
Linguagem e Pesquisa II do Departamento de
Letras da Universidade do Estado de Mato
Grosso — UNEMAT, campus de Sinop, como
pré-requisito para obtenção do título de
graduação em Licenciatura Plena em Letras.
Orientadora: Prof.ª Ms. Neusa Inês Philippsen.
SINOP, MT
2009/2
2
A CONSTRUÇÃO DISCURSIVA DO HÉROI CHINÊS NO
FILME “A FURIA DO DRAGÃO”
Antenor Parolin Junior
Graduando
Orientadora: Prof.ª Ms. Neusa Inês Philippsen
Departamento de Letras
UNEMAT - Sinop
Avaliadora: Prof.ª Dr.ª Tânia Pitombo de Oliveira
Departamento de Letras
UNEMAT - Sinop
Avaliador: Prof. Dr. Henrique Roriz Aarestrup Alves
Departamento de Letras
UNEMAT - Sinop
Presidente da banca Prof.ª Dr.ª Tânia Pitombo de Oliveira
Departamento de Letras
UNEMAT - Sinop
______________________________________________________
Ms. Olandina Della Justina
Chefe do Departamento de Letras
UNEMAT - Sinop
SINOP, MT
04 de dezembro de 2009
3
Dedico a meus pais
Dedico a minhas irmãs,
Dedico a Deus,
Dedico aos amigos.
Dedico a todos os meus mestres
4
AGRADECIMENTOS
Agradeço a Deus, por me presentear com a dádiva da vida. A Sabedoria, que pela
ciência me libertou da escuridão, acordei e vi a luz do saber.
Agradeço na pessoa de meu pai em memória, Antenor Parolin, que sempre acreditou
no conhecimento e me ensinou a valorizá-lo.
Agradeço a minha família nas pessoas de mãe, Ereni, e das irmãs: Laura, Sara e
Maria Inês Parolin, que sempre me apoiaram e me amaram.
Agradeço minha amada, namorada Camila de Souza.
Agradeço a todos os amigos de caminhada especialmente in memoriam Henrique
Froehlich, que sempre me apoiou e acreditou em mim e que me acolheu na cidade de Sinop.
Também nas pessoas dos amigos Weverton e Liomarques, de Pontes e Lacerda, que
foram meus companheiros de estudos linguísticos e literários em minha permanência na
cidade lacerdence.
Nas pessoas de Gleison, Selmo, Lucilene, Anne, Paulo e Gilberto, que sempre
estiveram ao meu lado quando precisei.
Agradeço a todos os colegas acadêmicos e parceiros dos Campi de Sinop e Pontes e
Lacerda.
Faço meus agradecimentos nas pessoas ilustres de Marli Walker Giachini, Eliana de
Almeida, Adriana Lins Precioso, que me acompanharam no meu processo.
Faço o agradecimento em especial à minha Orientadora: Neusa Inês Philippsen, que
acreditou no meu trabalho, apoiou-me e foi muito atenciosa. Fico honrado por ser seu
orientando.
Agradeço a minha banca Avaliadora nas pessoas de: Henrique Roriz e Tânia
Pitombo, pela honra de sua presença e minha imensa gratidão a suas pessoas, que também me
apoiaram e são meus amigos ilustres da Academia.
Agradeço em especial as pessoas de Rogério Mendonça e Gentil Delazari, ilustres
amigos e companheiros, que sempre se preocuparam com minha pessoa.
Agradeço ainda nos Campi de Sinop e Pontes e Lacerda nas pessoas de: Olandina
Della Justina e Antônia Selma Câmara.
5
Quando o homem pensa muito e
prudentemente, não é somente seu
rosto, mais também seu corpo, que
toma um ar de prudência.
Friedrich Wilhelm Nietzsche.
6
RESUMO
PAROLIN JR., Antenor. A CONSTRUÇÃO DISCURSIVA DO HERÓI CHINÊS NO
FILME “A FÚRIA DO DRAGÃO”. 52 fs. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação em
Letras), Universidade do Estado de Mato Grosso — UNEMAT, campus de Sinop. 2009.
Este trabalho é o resultado de um estudo sobre linguagem cinematográfica, especificamente
sobre a narrativa “A Fúria do Dragão”, protagonizada pelo ator Bruce Lee. Nossa proposta
teórica se inscreve na Análise de Discurso de linha francesa e as noções operatórias que
enfatizamos foram: o sujeito e a ideologia, mobilizadas na construção do herói chinês no
filme. Procuramos compreender em nossa tessitura analítica como ocorreu a edificação do
herói chinês e como se processaram as relações das ideologias vigentes no contexto de
produção, bem como a construção do imaginário chinês sobre o “outro” e como esse “outro”
o imagina, ou seja, como ocorre essa relação do pensar que se alterna entre ambos e que
constitui o tecido de um todo materializado. Nos gestos finalizadores de nosso estudo
encontramos um herói, representante do coletivo chinês e da própria China, que sintetiza o
que é ser Chinês. A constituição desse herói acontece no conflito secular, ativado pela
memória discursiva, entre chineses e japoneses, que se estabelece durante toda a trama do
enredo. Destacamos como elementos importantes para a significação do chinês as relações de
silêncio e fúria, ambos representam as estratégias de vingança usadas em defesa do seu lugar
social por meio do Kung Fu, instrumento de identificação e defesa. Há no filme a cisão entre
dois discursos: o da China e o sobre a China, que acentuam a inscrição da narrativa nos
contextos sócio-histórico e cultural, assim como a relação de alteridade entre esses discursos.
Palavras-chave: Sujeito. Ideologia. Herói. História e imaginário.
7
ABSTRACT
PAROLIN JR. Antenor. THE DISCURSIVE CONSTRUCTION OF CHINESE HERO
IN THE FILM “THE FIRST OF FURY”. 52 p. Work of Course Conclusion (Graduation in
Letters) – University of Mato Grosso State, campus of Sinop. 2009.
This work is the result of a study of film language, specifically on the story "The Fury of the
Dragon", led by actor Bruce Lee Our theoretical proposal is part of the Discourse Analysis of
the French line and the notion that surgical stress were: subject and ideology, mobilized in the
construction of the Chinese hero in the film. We seek to understand in our fabric cost as was
the building of the Chinese hero and how it dealt with relations between the ideologies
existing in the context of production and the construction of Chinese imagery on the "other"
and how this "other" to imagine, that is, as is the relationship of thinking that alternates
between the two and that is the fabric of an entire materialized. Gestures of finalizing our
study we found a hero, representing the collective Chinese and China itself, which
summarizes what is to be Chinese. The constitution of this hero happens in secular conflict,
triggered by the memory discourse between Chinese and Japanese, which is established
throughout the plot of the plot. Highlight as important to the meaning of Chinese relations of
silence and fury, both represent the strategies of revenge used in defense of their social
position through Kung Fu, instrument identification and protection. There is a split in the film
between two discourses: that of China and on China, stressing the inclusion of narrative in
socio-historical and cultural as well as the ratio of difference between these discourses.
Key words: Subject. Ideology. Hero. History and imaginary.
8
LISTA DE CENAS
CENA (1) ............................................................................................................. 34
CENA (2) ............................................................................................................. 34
CENA (3) ............................................................................................................. 34
CENA (4) ............................................................................................................. 34
CENA (5) ............................................................................................................. 37
CENA (6) ............................................................................................................. 37
CENA (7) ............................................................................................................. 37
CENA (8) ............................................................................................................. 37
CENA (9) ............................................................................................................. 39
CENA(10) ............................................................................................................ 39
CENA (11) ........................................................................................................... 40
CENA (12) ........................................................................................................... 40
CENA (13) ........................................................................................................... 40
CENA (14) ........................................................................................................... 42
CENA (15) ........................................................................................................... 42
CENA (16) ........................................................................................................... 42
CENA (17) ........................................................................................................... 42
CENA (18) ........................................................................................................... 43
CENA (19) ........................................................................................................... 44
CENA (20) ........................................................................................................... 44
CENA (21) ........................................................................................................... 45
CENA (22) ........................................................................................................... 45
9
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .................................................................................................. 10
1 ANÁLISE DO DISCURSO ............................................................................ 12
1.1 O SUJEITO .................................................................................................... 14
1.1.1 A ideologia e o jogo imaginário .................................................................. 15
2 CHINA: HISTORICIDADE E RELAÇOES SÓCIO-IDEOLÓGICAS ... 18
2.1 RASTROS HISTÓRICOS ............................................................................. 18
2.1.1 Os conflitos ................................................................................................. 20
2.1.2 Retratos sócio-históricos de 1971 ............................................................... 21
2.1.3 A China contemporânea ............................................................................. 22
2.1.4 As correntes filosóficas ............................................................................... 23
2.2 O KUNG FU .................................................................................................. 26
2.2.1 O herói universal e o da concepção chinesa ............................................... 27
3 O FILME: CONDIÇÕES DE PRODUÇÃO ............................................... 28
3.1 SOBRE O ENREDO ...................................................................................... 28
3.2 BREVE RELATO BIOGRÁFICO DE BRUCE LEE ................................... 30
4 CONSIDERAÇÕES ANALÍTICAS: EFEITOS DE SENTIDO
APREENDIDOS NO FILME “FIST OF FURY” ........................................... 33
4.1 A IDENTIDADE CHINESA ......................................................................... 34
4.1.1 Herói e imaginário: fatores de identificação ............................................... 36
4.1.2 Os chineses e o “outro”: espaços de conflito .............................................. 39
4.1.3 O silêncio e a fúria ...................................................................................... 41
4.1.4 Os efeitos de sentido da ‘camuflagem’ ...................................................... 43
4.2 O CORPO E A MATERIALIZAÇÃO DE SENTIDOS ............................... 44
4.2.1 Sujeito e ideologia: condições para o (res)significar da identificação
chinesa .................................................................................................................. 45
CONSIDERAÇÕES FINAIS: GESTOS FINALIZADORES ....................... 49
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................. 50
10
INTRODUÇÃO
É na Análise de Discurso de linha francesa que nosso corpus se inscreve e se
fundamenta segundo os seus pressupostos. A partir deles, portanto, norteamos a nossa
pesquisa e as noções operatórias que enfatizamos: O sujeito chinês clivado, heterogêneo,
atravessado pelas correntes filosóficas e interpelado pela ideologia.
Em nossas considerações analítico-reflexivas analisamos algumas cenas do filme “A
fúria do dragão”, que foram recortadas de acordo com os propósitos operatórios que
objetivamos. É importante salientar que a narrativa é uma versão em português do original,
que é chinês, portanto, sempre pode haver lugar para o equívoco, pois, de acordo com a
Análise do Discurso (doravante AD) falamos a partir das formações ideológicas e discursivas
que nos constituem e permitem ou não dizer o que é dito.
No primeiro capítulo apresentamos um breve histórico da teoria e as suas fases de
transição, salientamos que nos inscrevemos na atual, depois apresentamos o sujeito e a
ideologia, instrumentalizando – os no objeto de estudo.
A partir do capítulo segundo, fizemos um resgate histórico do contexto chinês, as condições
de produção que explicitam: a China, os conflitos, as correntes filosóficas, o Kung Fu e o
herói, conceituações importantes que fundamentam a compreensão do gesto interpretativo.
Já no terceiro capítulo apresentamos o enredo do filme para o leitor se situar melhor
na proposta de nossa pesquisa e poder fazer as relações de interlocução, também descrevem
brevemente a biografia do ator Bruce Lee para compreendermos a repercussão de sua
representatividade na cinematografia, que se imortalizou e divulgou nas entrelinhas do cinema
o pensamento oriental. Esse ator é responsável, inclusive, pela implementação de técnicas do
Kung Fu, instrumento essencial para a nova identificação chinesa, criando um novo estilo de
arte marcial e, assim, influenciou gerações de chineses e diretores famosos no mundo.
O quarto e último capítulo é o analítico, em que refletimos sobre a constituição do
herói em relação ao sujeito e à ideologia a partir das formulações discursivas e imagéticas que
circulam no filme e interpelam o telespectador/leitor.
Por meio deste dispositivo analítico perpassamos pela historicidade chinesa inscrita,
fundamentalmente, nas relações do imaginário e pela alteridade dos discursos da China e
sobre a China.
Destacamos que o herói mandarim arquiteta o discurso da China e apresenta-se
resistente frente ao discurso preconceituoso japonês. O silêncio desse herói significa a tomada
11
de posição e o lugar do chinês na sociedade chinesa, que fica furioso quando humilhado e
hostilizado pelo “outro” e, então, (re)-significa na história o ser e estar no mundo chinês.
Para esta constituição do sujeito que se relacionam à ideologia chinesa, que o
atravessa os elementos de referência importantes são essencialmente: a história, a cultura, as
correntes filosóficas, o Kung Fu e a construção do herói, condições de enunciação e
discursividade que se desenrolam no decorrer dessa trama cinematográfica.
12
1 A ANÁLISE DE DISCURSO
Neste capítulo apresentaremos, brevemente, o aporte teórico norteador de nossa
pesquisa, a linha francesa de Análise do Discurso (AD), que teve sua origem na França no
final da década de sessenta do século passado a partir da articulação entre três regiões do
conhecimento científico, a Psicanálise (noção de inconsciente), o Materialismo Histórico
(teoria da ideologia) e a Lingüística (em que se desloca a noção de fala para discurso), seu
principal articulador foi o filósofo Michael Pêcheux.
Em seus pressupostos destacamos o discurso para a compreensão dos efeitos de
sentido da língua como resultado da materialidade e da ideologia; e o sujeito em sua relação
de constituição e produção de sentidos.
Convém ressaltar que em sua epistemologia a AD surge na Europa num contexto em
que o estruturalismo da vertente saussuriano estava no seu apogeu entre os estudiosos de
linguagem e vigorava o estudo da língua em função das relações que se estabeleciam no
interior de um mesmo código lingüístico. A teoria da Lingüística, contudo, é (re) significada e
ganha uma nova roupagem de conceituação:
A Análise de Discurso concebe a linguagem como mediação necessária entre o
homem e a realidade natural e social. Essa mediação, que é o discurso, torna
possível tanto a permanência e a continuidade quanto o deslocamento e a
transformação do homem e da realidade em que ele vive. O trabalho simbólico do
discurso está na base da produção da existência humana. (ORLANDI, 2002, p. 15).
O Materialismo Histórico é agregado à Análise de Discurso a partir da contribuição
de Althusser, que faz uma releitura de Marx e propõe investigar as condições de (re) produção
social, que evidenciam o mecanismo de produção e reprodução dos aspectos vinculados a
ideologia, surge assim o conceito de aparelhos ideológicos do estado, em que somos levados a
refletir e compreender as relações de funcionamento da ideologia.
A Psicanálise, por sua vez, insere-se na AD com a releitura que Lacan faz de Freud e situa o
inconsciente como determinação histórica da linguagem na cadeia dos significantes. Assim, o
inconsciente é o lugar desconhecido, estranho e de onde aflora outros discursos
internalizados, ou seja, o discurso do “Outro” 1 em relação com o sujeito que se define,
posiciona-se e “fala” de algum lugar ideológico.
1 Outro: ‘aquele que desempenha o papel fundamental na constituição do significado’ e sentidos perante os
demais sujeitos, (BRANDÃO, 2004, p.8)
13
É importante ainda evidenciarmos que a Análise do Discurso apresenta, no percurso
de sua constituição, três fases distintas. Em sua primeira fase, AD1, o processo discursivo é
dado pela noção de “máquina discursiva” e é conhecida por colocar em curso procedimentos
de “ análise automática do discurso” ; sobre a AD1 Fernanda Mussalim (2001) contextualiza
procedimentos de análises:
1º- primeiramente seleciona-se um corpus fechado de seqüências discursivas, por
exemplo: um manifesto político;
2º - Faz–se a análise lingüística de cada seqüência e considera-se as construções
sintáticas (de que maneira são estabelecidas nas relações entre os enunciados);
3º- Procura -se mostrar as relações de sinonímia e paráfrase decorrentes de uma
mesma estrutura geradora do processo discursivo e o assujeitamento do sujeito à máquina
discursiva; nesta concepção o sujeito é interpelado pela ideologia, a internaliza e a reproduz
pelo discurso.
Na segunda fase, AD2, tem-se a contribuição de Michael Foucault, que traz para o
campo da Análise de Discurso o conceito de formação discursiva e define-o como:
Um conjunto de regras anônimas, históricas, sempre determinadas no tempo e no
espaço que definiram em uma época dada, e para uma área social econômica,
geográfica, ou lingüística dada, as condições de exercício da função enunciativa.
(MUSSALIM apud FOUCAULT, 2001, p. 119).
Orlandi explicita da seguinte forma essa definição de formação discursiva
foucaultiana: “A formação discursiva se define como aquilo que numa formação
ideológica dada, ou seja, a partir de uma posição dada em uma conjuntura sócio–histórica dada
determina o que pode e deve ser dito” (ORLANDI, 2002, p. 43).
Neste contexto o sujeito discursivo ocupa um lugar de onde enuncia e também ocupa
o lugar no interior de uma formação social e por este dominado e determinado por uma
formação ideológica que atravessa o discurso e estabelece possibilidades de sentido.
Finalmente, na terceira fase, AD3, surge à concepção de que diversos discursos
constituem a formação discursiva, ou seja, nasce uma nova noção de objeto de análise, o
interdiscurso, e, a partir dessa fase o sujeito passa a ser definido como: heterogêneo, clivado e
dividido entre as instâncias do consciente e do inconsciente.
Como ressaltado acima, a Análise de Discurso de vertente francesa será nosso instrumento de
interpretação e investigação do funcionamento dos sentidos ideológicos encontrados no
corpus de análise que apresentaremos no terceiro capítulo desse estudo, destacamos que
enfatizaremos a compreensão do simbólico e ideológico em consonância com Orlandi ao
14
dizer que: “A Análise de Discurso visa fazer compreender como os objetos simbólicos
produzem sentidos, analisando assim os próprios gestos de interpretação que ela considera
como atos no domínio simbólico, pois eles intervêm no real do sentido”. (Ibidem, p. 26).
As principais noções operatórias com as quais dialogaremos em nosso corpus são: o
Sujeito e a Ideologia, que contextualizaremos de forma mais aprofundada nos próximos
tópicos.
1.1 O SUJEITO
O sujeito da primeira fase, AD1, como abordado acima, é assujeitado à máquina
discursiva e submetido às condições do discurso enunciado; Mussalim assim especifica esse
sujeito:
O sujeito para a AD 1, é concebido como sendo assujeitado à maquina [para utilizar
um termo do próprio Pêcheux (1983/1990)], já que está submetido as regras
especificas que delimitam o discurso que enuncia. Assim, segundo essa concepção
de sujeito “quem de fato fala é uma instituição, ou uma teoria, ou uma ideologia”.
(MUSSALIM, 2001, p. 133)
Na segunda fase, AD2, a Análise do Discurso dá ênfase à formação discursiva (FD) e
a noção de sujeito sofre uma alteração; de acordo com o conceito foucaultiano de FD este
sujeito assume várias posições e papéis diferentes, desse modo, ao enunciar o sujeito
representa um lugar social e ocupa em seu interior uma formação ideológica , que estabelece
relações com os sentidos do discurso.
O sujeito da terceira fase, AD3, “sofre” mais um deslocamento e inaugura uma nova e
atual vertente de Análise do Discurso; nessa concepção, o sujeito aparece como heterogêneo
clivado e dividido entre o consciente e o inconsciente, bem como é o resultado do primado do
interdiscurso (memória discursiva), ou seja, seu discurso é entrecortado de discursos outros,
de já-ditos.
Brandão apresenta-nos essa definição de sujeito da seguinte maneira:
O sujeito é dividido, clivado, cindido. O sujeito não é um ponto, uma entidade
homogênea, mas se constitui também pela interação com um terceiro elemento: o
inconsciente freudiano. Inconsciente que, concebido como linguagem do desejo
15
(censurado) é o elemento de subversão que provoca a cisão do eu. (BRANDÃO,
2004, p. 67).
Enfatizamos que, para o nosso contexto de pesquisa, o sujeito que irá
instrumentalizar e permear as reflexões analíticas de nosso corpus é este sujeito atual,
dividido, clivado e heterogêneo, que se circunscreve da terceira fase da AD.
1.1.1 A ideologia e o jogo imaginário
Para a Análise de Discurso, tudo tem uma intencionalidade e a ideologia é
fundamental na constituição dessa intencionalidade, pois não se concebe “sujeito sem
ideologia”; Althusser assim define os sentidos que permeiam a ideologia: “A ideologia é uma
representação da relação imaginária dos indivíduos com suas condições reais de existência”.
(ALTHUSSER, 2007, p. 126).
Dessa forma, a ideologia para a AD concebe essas relações imaginárias no modo de
ver o mundo e também na ocultação da realidade, pela ideologia instaura-se o jogo imaginário
e simbólico do qual o sujeito discursivo participa como dito anteriormente, clivado entre o
consciente e o inconsciente.
Sobre o jogo imaginário Orlandi acentua que “se fazemos intervir a antecipação, este
jogo fica mais complexo, pois incluirá [...] a imagem que seu locutor faz da imagem que ele
faz do objeto e assim por diante” (ORLANDI, 2002, p. 40).
O ideológico, portanto, está presente em todas as situações da vida do sujeito, que se
materializa pelo interdiscurso e pela discursividade. Assim, é a partir dessa noção operatória
que teceremos reflexões sobre os recortes selecionados de nosso corpus, ou seja,
evidenciaremos essa maneira do sujeito se relacionar com o mundo e com o outro e os
sentidos que se estabelecem nessa interação, nesse mesmo enfoque Brandão contribui para
nosso estudo com a definição dada a seguir: “Essa visão da linguagem como interação social,
em que o Outro desempenha papel fundamental na constituição do significado, integra todo
ato de enunciação individual num contexto mais amplo revelando as relações intrínsecas entre
o lingüístico e o social” (BRANDÃO, 2004, p. 8).
O imaginário nesse contexto funciona pela linguagem e se estabelece por intermédio
das relações sociais, que se representam nas posições do próprio sujeito e se materializam no
discurso, permeado de sentidos vinculados à ideologia dominante.
16
Quando Orlandi nos fala do imaginário sintetiza as relações que o mesmo constrói:
“O imaginário faz necessariamente parte do funcionamento da linguagem. Ele é eficaz. Ele
não “brota” do nada: assenta-se no modo como as relações sociais se inscrevem na história e
são regidas, em uma sociedade como a nossa, por relações de poder”. (ORLANDI, 2002, p.
42)
Dessa forma, a ideologia utiliza-se de várias manobras para a ocultação da realidade
e para a legitimação do poder; este pode representar-se por uma classe, uma instituição e até
um grupo social. Uma dessas manobras que reforça a ideologia é a persuasão, a mesma tenta
convencer-nos de que sua materialidade discursiva é legítima, contudo, é necessário refletir
sobre a possibilidade do falsear ou omitir dados, o que instaura um mecanismo de
manipulação a favor das classes dominantes.
Para Brandão essas relações da ideologia se constroem de maneira particular:
“Selecionando, dessa maneira, os elementos da realidade, a ideologia escamoteia o modo de
ser no mundo” (BRANDÃO, 2004, p. 33).
A partir da linguagem é que a ideologia se materializa e através da língua e da história
torna-se eficaz, pois o sujeito em seu “dizer” e pelo uso do código linguístico sintetiza o
“lugar” ideológico. Assim, compreendemos a importância dos estudos científicos da AD por
nos possibilitar a perspectiva de compreensão do imaginário, que é o local em que a ideologia
se aloja e onde, segundo Louis Althusser, ela se eterniza:
Se eterno não significa transcendente a toda a história (temporal), mas onipresente,
trans - histórico, portanto imutável em sua forma em toda a extensão da história,
adotarei de Freud palavra e escreverei a ideologia é eterna, exatamente como
inconsciente. E acrescento que julgo essa comparação teoricamente justificada pelo
fato de que a eternidade do inconsciente guarda alguma relação com a eternidade em
geral (ALTHUSSER, 2007, p. 25).
Pode-se refletir, assim, que é através da ideologia que o homem representa a si e as
condições reais de sua própria existência sob o jogo imaginário, e, em conseqüência constitui-
se pela realidade do significado e do significante e vice-versa, tal como concebida por Fiorin:
“A ideologia é constituída pela realidade e constituinte da realidade. Não é um conjunto de
ideais que surge do nada ou da mente privilegiada de alguns pensadores. Por isso diz-se que
ela é determinada, em última instância, pelo nível econômico.” (FIORIN, 2007, p. 30).
Por isso, entendemos que a ideologia representa a relação imagética e discursiva dos
sujeitos em sua condição de existência; dessa forma, ela “não surge do nada”, ela é construída
pelas instâncias econômicas e geralmente reflete como legítimo o pensamento das classes
17
dominantes, ou seja, vinculam sentidos, organiza-se, percorre pelo imaginário, materializa-se
pelo interdiscurso e legitima-se por meio do discurso e das formações discursivas.
Neste primeiro capítulo, abordamos brevemente os pressupostos teóricos da Análise
do discurso de linha francesa para contextualizarmos o aporte teórico que fundamenta nossas
reflexões analíticas, a interpretação e o funcionamento dos aspectos ideológicos, enfim, toda
essa conceitualização apresentada é norteadora de nosso trabalho, que elege como noção
operatória: o sujeito e a ideologia.
No capítulo seguinte, enfatizaremos os meios de produção, que representam as
condições de sentido dos sujeitos de nosso corpus e contexto imediato da situação, ou seja, o
contexto sócio-histórico, cultural e também ideológico. Ressaltamos que é no campo da
história que se produzem os acontecimentos pertinentes à construção da “mesma” e do
próprio sujeito, que é permanentemente interpelado pelo jogo imaginário em que se constitui
e pelas posições e lugares ideológicos que ocupa.
18
2 CHINA: HISTORICIDADE E RELAÇÕES SÓCIO-IDEOLÓGICAS
Convém em nosso trabalho analítico designar os meios de produção, para tanto
lançaremos um rápido olhar sobre as condições de produção da China. Pelo contexto histórico
chinês poderemos vislumbrar o propósito de nossa análise e reiterar que tais aspectos,
histórico-sócio-cultural e ideológico, contribuíram para a formulação e fundamentação de
nossa pesquisa.
Desse modo, pelo viés da história procuraremos resgatar nesse capítulo o processo de
produção das relações ideológicas vinculadas na historicidade chinesa e que se incluem no
contexto sócio-histórico e político. Orlandi, em relação às condições de produção, conceitua-
as da seguinte maneira: “O que são, pois as condições de produção? Elas compreendem
fundamentalmente os sujeitos e a situação” (ORLANDI, 2002, p. 30).
Destacamos que elegemos como sujeito central de nossos estudos o herói mandarim,
representado pelo protagonista Chen, interpretado pelo ator Bruce Lee, no Filme First of Fury
(A fúria do Dragão), e enfatizaremos o contexto situacional da década de 70 do século
passado, mais especificamente em 1971, ano de produção do filme.
Contudo, antes de retratarmos essa China contemporânea é necessário tecer algumas
considerações sobre fatos e eventos passados, que constituem a memória discursiva do país, e
que não podem ser dissociados desse espaço sincrônico que recortamos da história.
2.1 RASTROS HISTÓRICOS
A China é um país asiático de tradição milenar e uma das culturas mais antigas do
mundo; é conhecida como o grande “Dragão Vermelho Asiático” e dentre os eventos mais
importantes que registram sua história encontra-se a muralha da China, construída por volta
do ano 221 a.C. Esse evento tornou-se um marco que retrata atitudes políticas supostamente
de proteção para evitar que os chineses fossem ameaçados por guerras e pelas invasões
promovidas por mongóis, povos vindos do norte da Ásia.
Segundo a Revista Série: Culturas, Histórias e Mitos: ·.
19
Boa parte foi erguida durante o governo do imperador chinês, Shi Huang Ti, que
entrou para a história também como o principal responsável pela unificação da
China. O paredão de pedra iniciado por ele, certamente, já se constituía a maior obra
de fortificação construída pelo homem (SÉRIE: CULTURAS, HISTÓRIA E MITOS,
2008, nº. 8, p. 6).
A muralha da China é um símbolo histórico importante que foi reconstruída e
recuperada por Deng Xiaoping, sucessor de Mao Tse Tung, e, nesse cenário de restauração,
tornou-se o símbolo nacional chinês que evoca proteção e barreiras, do qual os chineses se
orgulham; dessa forma, é possível afirmar que a obra arquitetônica está construída em
material palpável (o muro) e impalpável (o imaginário).
A China tornou-se também conhecida como a grande “imponência” do Império
Vermelho difundida pela Dinastia Ming (1368-1644), que se tornou célebre pelo seu poder
hegemônico e pelos seus feitos que marcaram a história chinesa.
A Dinastia Ming foi liderada inicialmente por Zheng He, considerado o maior
navegador mandarim. Nesse período da História o poderoso Império Ming divulgou as
proezas da imponência chinesa, que ficaram conhecidas: pelo luxo de seus objetos, cerâmicas,
tapeçarias e por descobertas importantes e relevantes nas áreas da poesia, pintura, escultura,
geografia, arquitetura, matemática e engenharia naval.
Destaca-se também, dentre as suas realizações mais importantes, a construção da
Cidade Proibida, é o que nos informa a Revista Terra para entender o mundo:
Uma das construções mais grandiosas da Dinastia Ming foi o palácio imperial chinês
conhecido como Cidade Proibida, que ocupa uma área de 720 mil metros quadrados
na região central de Pequim (quase a metade do Parque Ibirapuera, em São Paulo).
Recebeu este nome porque o acesso a suas dependências era restrito até para
funcionários do governo e parentes do imperador – só ele podia circular por todos os
seus domínios (TERRA PARA ENTENDER O MUNDO, 2004, nº. 150, p. 32).
Ressaltamos que tais fatos permanecem no imaginário dos chineses e são reativados
nos eventos discursivos que envolvem a memória de seus habitantes. Assim, não é possível
dissociar a história e a cultura que constituíram esse imaginário do tempo cronológico que
enfatizaremos em nosso estudo, o ano de 1971, por ser o ano de produção do filme Fist of
Fury (A fúria do Dragão), que compõe o nosso corpus de análise.
20
2.1.1 Os conflitos
Vale ressaltar que os eventos histórico-culturais descritos acima não se sucederam
sempre como períodos de paz e calmaria, pelo contrário, a China apresenta em seus registros
de arquivo muitos conflitos com outras nações, quase sempre motivados por invasões e
disputas por território. Segundo a Revista Série: Culturas, Histórias e Mitos (2006), o conflito
de maior destaque é o que acontece em 1223 em que o país chinês foi conquistado pelo
Império Mongol; liderado por Gengis Khan, que dominou todo o norte chinês.
Outras invasões do domínio mongol aconteceram e contribuíram para que a Dinastia
Ming, retratada no item anterior, iniciasse a construção da muralha chinesa. Ao longo de sua
milenar existência os chineses enfrentaram também em condições de conflito: os japoneses,
os holandeses, os ingleses, os portugueses, os espanhóis e, num contexto mais recente, os
norte-americanos no cenário político da Guerra Fria.
Após a libertação do domínio mongol, a China permaneceu durante os três séculos
de domínio Ming num estado de isolamento em relação à Europa; todavia, essa época é
marcada por muitos acontecimentos importantes, além dos já apresentados no item anterior os
chineses inauguram expedições científicas: o papel, a pólvora e a bússola, realçam o valor
das artes e o seu sistema econômico começou a aflorar dentre os outros povos.
Em nosso trabalho analítico daremos enfoque ao conflito que ocorre entre os
japoneses, que invadiram a Coréia e ameaçaram dominar o território chinês no ano de 1598.
Os japoneses foram derrotados; contudo, desde então, instalou-se uma antiga rivalidade entre
ambos que permanece e traveste-se em uma nova roupagem. O conflito estende-se, no atual
cenário político-econômico, pela luta em atingir o título de potência asiática.
É essa relação de conflito que se apreende nas entrelinhas de nosso corpus. A
temática retratada no filme aborda essa rivalidade, que é retomada entre as duas nações, e se
“(re)constrói” no decorrer do roteiro tanto na materialidade discursiva quanto na
materialidade imagética.
Dessa forma, para compreendermos as relações de sentido que se estabelece entre o
sujeito, o herói mandarim, e as ideologias que se manifestam, é necessário localizar essas
condições de produção que são ativadas nas cenas e constituem os sentidos materializados.
21
2.1.2 Retratos sócio-históricos de 1971
No ano de 1971 a China foi admitida pela ONU (Organização das Nações Unidas),
sendo assim este um outro importante marco histórico para os chineses, pois a China começa
a projetar-se no cenário mundial e a se integrar com países que até então mantinha distância
comercial. Inicia-se, assim, uma nova fase para a economia chinesa que desperta o interesse
de novas fronteiras político-econômicas.
Nesse ano (1971), os chineses vivem em plena ascensão do regime comunista em
consequência da reforma de Deng Xiapiong. O início do comunismo chinês data de 1921 e
permanece ‘inabalável’ no contexto político. Todavia, após a inserção da China na ONU o
país, que até então evitava diálogos com o mundo externo, passou a estabelecer relações
diplomáticas entre inúmeros outros países, dentre eles Japão, Rússia, Inglaterra e Estados
Unidos.
Os chineses, bombardeados por mudanças sócio-econômicas e políticas, que
exigiram uma nova postura frente ao mercado internacional, foram obrigados a readaptarem-
se às novas práticas cotidianas e às tecnologias que passaram a ser empregadas nos novos
setores empregatícios.
Contudo, buscaram nesse período os valores esquecidos do pomposo império Ming e
na sua própria história mergulharam, na busca pelos motivos de sua existência e para tentar
sanar os conflitos de identidade que se generalizavam nessa nova sociedade: o valor nacional,
e as correntes filosóficas (budismo, confucionismo, taoísmo e suas crenças populares).
Há uma valorização também do Kung Fu (arte marcial), que passa a ser amplamente
divulgado e desde então se constitui como elemento de referência do país; além disso,
comparável ao florescimento das artes na Dinastia Ming, na década de 70 entra em cena o
cinema Chinês, que ganha projeção internacional com o lançamento de vários filmes, cabe-
nos citar os que mais repercutiram: “Flores de Xangai,” do Hou Hsiao Hsien, “O Dragão
Chinês” e “A Fúria do Dragão” (1971), do diretor Lo Wei.
Na textualidade desses filmes os produtores chineses tentam recuperar o que é ser
chinês, ou seja, a identidade chinesa, por meio do resgate à memória discursiva do país
enaltecendo fatos históricos, culturais, os heróis. É nesse contexto que nasce a construção do
22
herói mandarim e são estas relações de sentido sócio-ideológicas que pretendemos investigar
na materialidade de nosso corpus.
2.1.3 A China contemporânea
A China contemporânea conquistou seu espaço no âmbito internacional, sua
economia cresce vigorosamente no comércio mundial e estende-se cada vez mais econômica e
culturalmente sobre a rede internacional. A Revista Planeta em um dossiê sobre a China
veiculada em uma edição especial, escrita pelo articulista Luis Pellegrini, revela-nos que:
China em ponto de mutação com a lentidão de um dragão que leva um século para
desenrolar sua calda e que, de repente precisa de apenas um segundo para saltar e
abocanhar sua presa, a china [contemporânea] começa a nos mostrar a grande
metamorfose que toma conta do seu corpo e do seu espírito. (Planeta, 2004, nº84, p.
43)
Contudo, a muralha chinesa continua e os conflitos não acabaram com seu regime
político recebe várias críticas da comunidade internacional. Há continuidade no re-significar
de sua história e no resgate dos valores filosóficos: o budismo, o taoísmo e o confucionismo,
o Kung Fu (arte marcial) e o herói mandarim.
Esses valores estão cada vez mais presentes na China contemporânea, são veiculados
no cinema, na literatura, na música, na pintura e em outras formas artísticas. No nosso corpus,
na encenação filmica destacam-se no roteiro essas relações de produção históricas, tais como:
a China, suas rivalidades, as correntes de pensamento, o Kung Fu e o Herói, são os elementos
de significação de ordem sócio – histórico- cultural, apresentados e tecidos de um lugar
ideológico, do pensamento oriental de ver o mundo perante o Ocidente e a si próprio.
Atualmente o país chinês também é conhecido pela sua população, que é a maior do
mundo, aproximadamente de 1,3 bilhão2 de habitantes e por ter tornado-se a terceira
economia do mundo, segundo os economistas.
2 Fonte: A população da china (v. referências bibliográficas).
23
2.1.4 As correntes filosóficas
Pelas correntes filosóficas que circulam na China, podemos afirmar que o nosso
herói perpassa pela discursividade: confucionista, taoísta e budista, como explicitaremos
melhor no capítulo seguinte.
Essas três correntes são tidas como as três religiões “oficiais da China” e para os
chineses a tríade corrente de pensamento é fundamental, pois sintetiza a visão de mundo e
modo de viver/ser chinês. Hans Küng refere-se a elas da seguinte maneira: “Os antigos
chineses eram de opinião que todas as religiões são boas para o homem praticar o bem”.
(KÜNG, 2004, p. 110).
Os valores dessas linhas de pensamento são histórico-culturais do povo chinês e se
espalharam pelo território oriental e ocidental pelas “artes”, reportagens, artigos e outros.
O Confucionismo surge das escolas filosóficas chinesas com o filósofo Kong
Fuzi, tido por muitos como “sábio chinês”, Küng (2004) denomina-o de “mestre Kong”, no
ocidente é conhecido sob a forma latinizada de Confúcio.
Esse autor, ao qualificar o mestre, diz que ele não é monge, nem asceta, nem místico,
tampouco metafísico, não busca êxtase e o nirvana, não é Deus, nem como o “Filho de Deus”.
Para Küng: “Confúcio confronta-se com a ordem tradicional de uma forma crítica, contra o
conformismo exterior e a hipocrisia buscando uma atitude interior e uma responsabilidade
pessoal.” (Ibidem, p.115).
A corrente confucionista, portanto, busca em sua preocupação primordial o lado
“exterior” da vida chinesa, sua organização, vida familiar e a política, e considera toda a
sociedade como sistema de relações pessoais que precisam ser harmônicas.
A atitude como o respeito à velhice é algo natural, a intensidade das relações
familiares são fundamentais para as famílias chinesas e defende a ética e a moral como
princípios, que buscam conciliar a tradição cultural; constitui-se também nessa corrente o
homo ethicus (é o que pensa nos princípios coletivos e tem pudor no seu agir) e o homo
economicus, esse pensa apenas no seu proveito próprio.
Küng (2004) enaltece essa definição ao citar uma máxima de Confúcio de que só
existem dois caminhos: a “humanidade” e a “desumanidade”. Para os confucionistas o homo
ethicus deve prevalecer na sociedade, o homem chinês tem a ciência desses fundamentos e
24
procura valorizar: o carinho, a bondade, a ética, que são princípios louváveis e ligados à moral
chinesa.
“A corrente taoísta, expressão derivada da palavra Tao, é definida como “caminho”
(lei, doutrina e princípio de ordem), caminho é aqui entendido em sentido amplo o princípio
primeiro e último, indefinível, inominável e indescritível” (ibidem, p. 125).
Outro termo representativo para a corrente é “Te”: que significa força ou virtude,
para os taoístas Tao e Te atuam juntos para a transformação e conservação do mundo e se
encontram em todos os fenômenos. Nessa concepção o homem deve procurar se encontrar no
estado de “esvaziamento” (wu), ou seja, liberar-se de suas paixões e desejos e seguir o
caminho (Tao).
No taoísmo há também a meditação “tai chi”, que visa a auxiliar a prática de seus
seguidores com exercícios leves, fluidos, lentos para a coordenação da consciência, respiração
e movimentos. De acordo com Küng:
Na meditação tai chi: os exercícios suaves, fluidos e lentos são destinados a
coordenar consciência, respiração e movimento, a liberar as tensões no corpo e os
bloqueios nos meridianos de energia. Mas esses exercícios também podem ser
realizados com espada, lança ou faca, o que lembra que tai chi era, originalmente,
uma técnica de autodefesa. (ibidem, p. 125).
Os taoístas, desse modo, em suas manifestações filosóficas e religiosas, procuram
pela meditação, pelo silêncio, pelos exercícios, pelo nirvana (estado de transe e plenitude),
que são experiências divinas tidas pelo homem: o culto à purificação, com o auxílio do
insenso, que é oferecido em memória ao ente querido, e o combate ao mal.
E finalmente o budismo. Segundo a Revista China em estudos: “O Budismo é uma
das religiões mais importantes do mundo. A China recebeu influência indiana em sua história
e essa religião chegou aí por volta do primeiro século d.C.” (China em estudos, 1995, n. 2, p.
49-50).
O budismo preocupa-se essencialmente com a “cegueira” (o homem que só vê a si e
não as outras coisas do universo) do envolvimento do homem no mundo, pois o mesmo se
ocupa com o lado negativo da vida, para tanto essa corrente “anuncia” e dissemina um
caminho para a redenção do sofrimento. Essa é a única corrente filosófica que veio de fora da
China.
25
O budismo chinês adota uma prática do taoísmo, o meditar, e ambos passam a
congregar o mesmo pensamento, que o homem tem que se desapegar do próprio “eu” e
encontrar o caminho ao renunciar a si mesmo.
Para os budistas, o sofrimento é a própria vida, que inicia com o nascimento e se
estende até a morte: “O sofrimento vem da ânsia de viver, do apego às coisas, da ambição, do
ódio e da cegueira” (KÜNG, 2004, p. 154).
No budismo há ainda elementos que se fundamentam no saber, na condição moral,
na ética, no seu agir e viver e na concentração, que exige atenção. O caminho para a salvação
é diferente do caminho cristão, para atingi-la é necessário o exercício da meditação, a
simplicidade e a transparência dos atos (homo ethicus).
Há também na China outras crenças que fazem parte de sua tradição cultural, tais
como acreditar em espíritos bons e maus; essa crença faz parte da tradição religiosa chinesa.
Segundo a Revista Série: culturas, histórias e mitos: “De acordo com os chineses, os espíritos
bons geralmente são representados por estatuetas de pequenos dragões de um palmo de altura,
postos como proteção em cima dos telhados e dentro das casas”. (SÉRIE: CULTURAS,
HISTÓRIA E MITOS, 2008, n. 8, p. 29).
Para os chineses, a imagem do dragão tem a eficácia de trazer harmonia; representa a
prosperidade. Desde a Dinastia Xia o dragão tornou–se uma marca cultural e representativa na
China; essa marca faz com que o país seja chamado como “país do Dragão”.
Sobre a Dinastia Xia, acreditam-se ter sido a primeira dinastia chinesa, segundo
dados da Revista Nova Escola: “Essa teria sido a primeira dinastia da China. Embora
documentos históricos posteriores relatem sua existência, não há registros escritos sobre ela
datados da época” (NOVA ESCOLA, 2008, nº. 210, p. 73).
Após essa breve reflexão sobre o pensamento religioso chinês e suas correntes
filosóficas, que fundamentam a história e a cultura chinesa na sua forma peculiar de ver o
mundo, e que importam ao nosso trabalho, por representarem a constituição da identidade
chinesa e do sujeito; abordaremos, sucintamente, no item seguinte outro fator importante da
formação histórico-cultural chinesa, as artes marciais, em especial o Kung Fu.
26
2.2 O KUNG FU
O Kung Fu é uma arte marcial praticada pelos chineses e divulgada atualmente por
escolas espalhadas pelo mundo inteiro. Destacamos que nosso sujeito de pesquisa, o herói
mandarim, torna-se um dos maiores representantes dessa prática por auxiliar no trabalho de
disseminação dessa arte.
Orlando Duarte, ao documentar a História dos esportes retrata as artes marciais da
seguinte maneira: “Pode-se falar em 4 mil anos para explicar uma arte marcial que tem muito
a ver com budismo, taoísmo e confucionismo, isto é, religiões e filosofia” (DUARTE, 2004,
p. 337).
Dessa forma, percebemos a importância dada às artes marciais no contexto cultural
chinês. Historicamente, os chineses preparavam e preparam os seus lutadores com grande
maestria, ensinando-lhes técnicas de combate principalmente com o uso das mãos, que se
tornam armas letais. As técnicas mais conhecidas na China são: o wushu e o kuoshu, para o
autor acima o objetivo básico é a extração máxima do potencial humano durante o combate
dos lutadores.
Outra técnica conhecida chama-se bloqueio de pulso, que consiste em bloquear os
golpes recebidos do adversário com a força da munheca; e uma outra, “garra de tigre”, é o
contra–ataque direto no pescoço, que pode atingir também: os olhos, o nariz, a garganta, a
laringe e o coração.
O Kung Fu é praticado a partir dos 15 anos de idade; os treinos são intensos e
objetivam também fortalecer os músculos para uma melhor desenvoltura no desenvolvimento
dos golpes. Duarte (2004) nos revela que no Kung Fu os golpes mais conhecidos são: hung-
gar-kuen, tong-long e wing-chun.
De acordo com Duarte: “O curioso no Kung Fu é que os estilos são baseados em
animais: tigre (resistência), cobra (interna habilidade e força para derrubar os pontos vitais do
corpo), leopardo (força), dragão (energia e rapidez de movimentos)” (DUARTE, 2004, p.
339).
Esse autor ressalta ainda a contribuição sobre a divulgação do Kung Fu pelo ator
Bruce Lee por meio do cinema chinês, que se estendeu para todos os cantos do planeta:
“Quando se fala em Kung Fu não se pode esquecer da publicidade que essa modalidade
recebeu do cinema com o ídolo Bruce Lee” (ibidem, p. 338).
27
É importante ressaltar que o Kung Fu retoma o agir das correntes filosóficas: a
meditação, a fluidez e a figura do dragão, que invocam o estilo específico do Kung Fu.
A seguir, no último item desse capítulo, apresentaremos muito brevemente a visão
chinesa de herói, visão com a qual dialogaremos nos tecerem analíticos.
2.2.1 O herói universal e o da concepção chinesa
O herói para os chineses é aquele que busca e luta por uma causa que seja justa e
defenda seus ideais. Ele deve representar um modelo a ser seguido e almejado; é dotado de
virtude louvável, é forte, habilidoso, obstinado e sempre vence seus inimigos.
Campbell assim se refere à vida desse herói e suas relações: “Toda vida do herói é
apresentada como uma grandiosa sucessão de prodígios, da qual a grande aventura central é o
ponto culminante” (CAMPBELL, 2004, p. 311).
O herói chinês do filme, Chen, goza dessa grandiosidade de sucessão de prodígios
pelo uso do Kung Fu, torna-se implacável e veloz como um dragão nos movimentos e
enérgico em sua fúria.
Ainda de acordo com Campbell, o herói vence suas limitações históricas: “O herói,
por conseguinte, é o homem ou mulher que conseguiu vencer suas limitações históricas
pessoais e alcançou formas normalmente válidas, humanas” (ibidem, p. 28.).
O herói mandarim, nas entrelinhas do filme, com sua fúria, consegue vencer suas
próprias limitações, como veremos a seguir, enquanto sujeito sócio-histórico e ideológico.
28
3 O FILME: CONDIÇÕES DE PRODUÇÃO
Neste capítulo apresentaremos brevemente o contexto histórico de produção, o
enredo do filme Fist of Fury (A fúria do Dragão, 1971) e uma pequena biografia do ator
protagonista Bruce Lee, para realizarmos, no próximo capítulo, capítulo das considerações
analíticas, as costuras da materialidade discursiva e imagética com a noção operatória do
sujeito e da ideologia que enfatizaremos.
3.1 SOBRE O ENREDO
O longa-metragem Fist of Fury (A fúria do Dragão), que apresenta tempo (194
minutos) de duração, foi produzido em 1971, pela produtora chinesa de Hong Konng, a
Golden Harvest, sendo seu produtor Raymond Chow e seu diretor Lo Wei. No enredo
destaca-se como protagonista o “herói chinês”, Chen, interpretado pelo ator: Bruce Lee.
O enredo inicia-se com o personagem Chen que volta de férias para a escola de artes
marciais “Ching Hiu”, em Xangai, e na sua chegada depara-se com uma surpresa inesperada,
a morte de seu mestre Hu Hian Chua, outro lendário herói chinês, campeão que muitas vezes
venceu japoneses e russos nos campeonatos de luta fora envenenado.
Chen vai ao seu sepultamento, todos os seus colegas velavam o mestre, mas ele não
se conformou e é tomado por um surto de loucura, fica em crise e cava com as mãos a terra do
caixão, é acalmado por um capitão com um golpe de pá na cabeça, depois de mais calmo quer
ouvir a versão dos colegas, que disseram que o mestre tinha morrido de pneumonia, contudo
ele não acreditou nessa versão.
Concentra-se perante a imagem de seu mestre e sua noiva o traz comida, mas ele
rejeita, não quer comer e diante do incenso aceso lembra-se de seu estimado professor de
Kung Fu, fica incomodado com sua morte, o sentimento de fúria aflora e começa a ser
despertada
Nas últimas homenagens feitas ao mestre, um professor-orador salientou a
importância de Hu Hian Chua e da escola, lembrou que seus ensinamentos “serviam para
fortalecer o corpo, a mente e o caráter” e complementou sobre a importância da honra e de
29
servir a China. Depois desse momento solene todos estavam em silêncio, o qual é rompido
pela chegada de japoneses, que trouxeram consigo um quadro moldurado, ao abri-lo os
chineses depara-se com o seguinte enunciado: “homens doentes da Ásia”, escrito em chinês.
Esse insulto faz com que se inicie um momento tenso, que é intensificado pelo
japonês Suzuki, mestre de uma escola de artes marciais rival, denominada “Hu Kiu”, que
reitera que os chineses são homens doentes da Ásia. Esse mestre proferiu ainda em um tom
hostil que os chineses eram patéticos e os desafiou à luta dizendo que não tinham coragem,
que eram medrosos. Todavia, os chineses permanecem em silêncio e não lutaram, respeitando
a memória de seu mestre.
Depois Chen vai sozinho à escola dos japoneses devolver o quadro e os desafia a
lutarem contra ele; a luta acontece e ele se vinga de todos, pois vence um a um. Chen ataca-os
furiosamente com golpes de Kung Fu e, como um Dragão alado, com seus movimentos ágeis,
defende não só a si, mas aos chineses. Antes de sair da escola quebra o quadro, chama dois
japoneses, os obriga a comerem o papel com o enunciado citado acima e deixa o recado de
que os chineses não são doentes.
Em seguida é a vez dos japoneses retribuírem a vingança e atacarem os chineses da
escola Ching Hiu, que estavam praticando Kung Fu, porém Chen não estava lá. Mesmo assim
os japoneses os agridem e deixam um rastro de destruição na escola. A partir de então, a
narrativa passa a apresentar as tramas de Chen para conseguir efetivamente mostrar a
superioridade de sua escola.
Destaca-se em uma das cenas o nosso herói querendo entrar em um parque, quando
um indiano que cuidava da entrada o barrou e mostrou-lhe uma placa anexa à coluna do
portão com o seguinte anúncio: “Proibida a entrada de cachorros e chineses”.
No auge dessa cena uma senhora aproxima-se com um cachorro e entra; ao
questionar o indiano sobre essa atitude o mesmo lhe responde: “Você tem a cor errada”; “Cai
fora daqui”. Nesse momento, aparece um japonês que o afronta e pede para ele imitar um
cachorro e até latir; quem sabe assim poderá entrar no parque; Chen, enfurecido, desfere
golpes no japonês e, no ápice da fúria, com um golpe no ar, estraçalha a placa de proibição.
No clímax da narrativa fílmica, o personagem descobre os verdadeiros assassinos de
seu mestre pertencentes à escola “Hu Kiu” e o plano de vingança ganha contornos mais
elaborados; dentre as estratégias dessa vingança o protagonista se camufla de velho, quando
procurado pelo delegado, de telefonista, para se infiltrar e conhecer o território inimigo, e de
cocheiro, para descobrir os planos do mestre Suzuki.
30
Numa das lutas travadas entre as duas escolas os japoneses matam todos os seus
colegas; só sobreviveram aqueles que foram procurar Chen e tentar descobrir onde este
passava as noites. Próximo ao desfecho do filme, nosso personagem entra na escola rival e,
após proferir o seguinte enunciado: “Eu vim vingar meu mestre”, obtém êxito e mata todos os
assassinos.
No final da narrativa, a cena se configura com o delegado querendo prender os
poucos alunos chineses que ficaram vivos. Juntamente com o delegado encontra-se o cônsul
japonês que exerce pressão sobre aquele para executar a prisão. Contudo, para não permitir
que essa ação se realizasse, Chen se entrega após obter a palavra de honra do delegado em
não mais oprimir, coagir ou prender seus colegas.
A cena final deixa a narrativa em aberto, ou seja, há uma quebra de expectativa, pois
o protagonista, que seria levado à prisão, ao se abrirem as portas da escola em que estavam,
desfere um dos saltos do Kung Fu e encerra-se o filme com sua imagem ‘congelada’ no ar;
contudo, mostra-se também nessa cena inerte uma barreira de policiais com fuzis apontados
para ele. Essa estratégia do roteiro passa ao telespectador a responsabilidade da interpretação
última que se abre à possibilidade de vários efeitos de sentidos.
3.2 BREVE RELATO BIOGRÁFICO DE BRUCE LEE
Por considerarmos que a biografia de Bruce Lee importa ao nosso trabalho analítico
por representar e integrar as condições sócio-históricas e ideológico-culturais do ano de 1971,
ano em que o enredo é construído e projetado, iremos apresentá-la resumidamente nesse item.
Bruce Lee nasceu em novembro de 1940, segundo a Revista intitulada Bruce Lee
Definitivo (2006), em um hospital de São Francisco nos Estados Unidos - ano do Dragão para
os chineses. Sua mãe, Lee Grave, e seu pai, Lee Hoi Chuen, conhecido ator de ópera, são de
origem chinesa e haviam chegado aos EUA recentemente; contudo, com Bruce ainda
pequeno, a família Lee volta para Hong Kong, terra natal de Chuen.
Desde criança contracenava com seu pai em peças teatrais. Estreou no cinema aos 7
anos em MY SON A-CHANG, interpretando um pequeno marginal. Já adolescente,
matriculou-se numa escola de wing-chu, uma das ramificações do Kung Fu e tinha a obsessão
de ser o melhor lutador entre todos.
31
Bruce Lee retorna aos EUA em 1959 para completar seus estudos. Recebeu então
diploma do Edison Technical School e também foi formado pela Universidade de Washington
em Filosofia. Foi nessa Universidade que ele conheceu sua futura esposa, Linda Emery, com
quem se casou em 1964 e teve um casal de filhos, Shannon e Brandon.
Em 1971, insatisfeito com o preconceito contra estereótipos de atores asiáticos que
encontrava nos Estados Unidos, Lee retornou para Hong Kong com a sua família e então
concretizou sua fama de ator em filmes que divulgavam, fundamentalmente, as artes marciais.
Todavia, além de ator nosso protagonista traz em seu currículo uma variedade de atividades
desenvolvidas simultaneamente; é também filósofo, lutador e diretor; divulga o Kung Fu no
cinema e enriquece a arte cinematográfica chinesa; revoluciona os filmes de ação, dá mais
vida aos movimentos, que até então eram técnicos e mecânicos.
Segundo Lopes :
Inspirou dezenas de atores e imitadores – não foram poucos os que usaram o Lee no
sobrenome artístico. As seqüências de seus filmes de ação influenciaram também
diretores cultuados. John Woo, Ang Lee-de O Tigre e o Dragão (2000)- e Quentin
Tarantino – de Kill Bill 1 e 2 (2003 e 2004) são alguns deles (LOPES, 2006, p. 2)
Criou ainda o Jeet Kune Do, arte marcial, que mistura algumas modalidades de estilo
oriental e expressa uma síntese de seus próprios pensamentos e experiências sobre o combate.
Não se trata apenas de uma técnica, mas, essencialmente, reúne concepções filosóficos
advindas principalmente da corrente Taoísta, com influências do Budismo.
Sua esposa, Linda Emery, segundo fontes da Revista Bruce Lee Definitivo (2006),
lançou um livro, intitulado “Tao Of Jeet Kune Do” (O Tao Jeet Kune Do), contudo, Lee o
teria fundamentado e teorizado.
Bruce Lee morreu em Hong Kong no dia 20 de julho de 1973, aos 32 anos. Muitos
rumores circundaram a sua morte, tais como envenenamento, assassinato por mestres de artes
marciais por ter revelado muitos segredos e ainda vingança e drogas. Contudo, o resultado da
autópsia comprovou que a morte de Bruce Lee foi causada por edema cerebral, que ocasionou
um AVC (Acidente Vascular Cerebral) devido a uma reação alérgica a um remédio tomado
para aliviar uma dor de cabeça que estava sentindo.
O legado que deixou foram inúmeras obras compiladas; os vários filmes em que
atuou como ator e diretor o fizeram tornar-se um mito, a crítica o considera uma lenda no
cinema e existem milhares de fãs clubes e sites dedicados à sua técnica e pensamento.
Atualmente sua memória é lembrada por várias revistas que se dedicam em contar sua
biografia e sua importância para o cinema chinês e universal.
32
No Brasil, a tradutora Jussara Simões lançou recentemente uma obra copilada pelo
amigo de Lee, John Little, com o título: A arte de expressar o corpo humano, que sintetiza o
aprimoramento de técnicas de coordenação, velocidade, resistência, nutrição, prática de
exercícios e preza as máximas do pensamento taoísta, budista e o autoconhecimento.
A constituição de sua biografia é, portanto, uma das marcas responsável pela
personificação e identificação do homem asiático, que se torna um ícone da perfeição em artes
marciais, agilidade e força como veremos no capítulo seguinte, o capítulo das análises.
33
4 CONSIDERAÇÕES ANALÍTICAS: EFEITOS DE SENTIDO
APREENDIDOS NO FILME “FIST OF FURY”
Esta pesquisa pauta-se no método analítico, tendo como objetivo específico
investigar como se constrói o herói chinês no filme: “Fist of Fury” (“A fúria do Dragão”) a
partir dos pressupostos teóricos da AD francesa, em que recortamos as noções operatórias de
sujeito e de ideologia, que amparam nossas leituras analíticas que realizamos nos tecidos
discursivos e imagéticos que compõem a narrativa do filme.
Cabe-nos explicitar que a narrativa analisada é uma versão em português do original,
que é chinês; portanto, sempre pode haver lugar para o equívoco, pois, de acordo com a AD,
falamos a partir das formações ideológicas e discursivas que nos constituem e permitem ou
não dizer o que é dito.
Maingueneau nos oferece uma importante contribuição sobre a conceituação dessa
área do saber: “Nos dias de hoje, ‘análise do discurso’ praticamente pode designar qualquer
coisa (toda produção de linguagem pode ser considerada discurso), isto provém da própria
organização do campo da lingüística” (MAINGUENEAU, 1997, p. 11).
Dessa forma, se, de acordo com o autor, toda produção de linguagem pode ser
considerada discurso, nosso corpus, que apresenta materialidade linguística e imagética, pode
ser uma rica fonte discursiva para a análise da constituição e identificação ideológica do
sujeito herói chinês.
Assim, amparados em Fiorin: “A nossa intenção é verificar qual o lugar das
determinações ideológicas neste complexo fenômeno que é a linguagem, analisar como a
linguagem veicula a ideologia, mostrar o que é ideologizado na linguagem” (FIORIN, 2007,
p. 7).
A partir dessas acepções apresentadas por Fiorin importa-nos também verificar as
questões não transparentes da linguagem, que não são nítidas, mas que estão presentes em
nossa tela e interpelam o telespectador, que é levado a apreender discursos e sentidos
implicitados nas formulações, pois não se revelam e ficam sugeridas nas entrelinhas da
narrativa fílmica.
Ressaltamos que nosso corpus é composto por recortes de imagens do filme, que
nomearemos como cenas; nelas (cenas) pretendemos verificar como as relações discursivas se
constroem pela própria constituição do herói, do personagem protagonista Chen, e como esse
34
sujeito é atravessado pelas ideologias vigentes no contexto de sua produção, o ano de 1971.
Passaremos agora à análise desses recortes e suas temáticas.
4.1 A IDENTIDADE CHINESA
Retrataremos, inicialmente, os elementos de identificação da cultura chinesa, da qual
participa nosso herói mandarim. Fatores que caracterizam o contexto sócio-histórico em que a
narrativa foi produzida.
cena (3)
Cena (1) 01h: 28 min: 10s Cena (2) 01h: 33min: 12s
Cena (3) 01h: 32min: 12s Cena (4) 01h: 37min: 48s
Na interlocução percorrida pelo herói mandarim presentes nas cenas (1 a 4) a
temática de identidade é percebida pelas “marcas”, que se constroem na narrativa e se inserem
em uma materialidade imagética, que retoma o caráter de identidade chinesa.
Na textualidade filmica e nas cenas recortadas (1 a 4) , essas marcas se apresentam: no
35
seu vestir – na cena (1) o herói Chen em sua chegada à escola está vestindo tipicamente a
roupa e a cor de sua cultura, o branco, que para os orientais simboliza a tristeza e a perda de
entes queridos; no seu próprio agir - a cena (2) representa e retrata o lugar social (as correntes
filosóficas), as práticas religiosa e filosófica que retomam o taoísmo, pela presença do incenso
aceso em memória do mestre querido; o budismo, pela presença das velas e da imagem
budista, e o confucionismo, pelo respeito ao seu mestre.
Coisa de interesse é notarmos na cena (3) uma referência ao costume tradicional do
respeito à memória do mais velho, por meio da personagem do mestre Hu Hian Chua. E na
cena (4), no dizer do professor-orador, que reforça o contexto sócio-cultural da China, ao
proferir os seguintes enunciados: “fortalecer o corpo e a mente dos nossos jovens e o caráter
da pessoa”,“ honrar as palavras do mestre”, “servir nosso país”, “nosso querido país”, o que
evidencia uma interpelação aos jovens chineses sobre a importância de servir ao Estado pela
ideologia vigente, e enfatizando esse efeito ideológico presente nos fios discursivos ao reiterar
o enunciado “nosso querido país” à maneira de reiteração do amor à pátria, ou seja, o
nacionalismo e o patriotismo chinês.
O caráter de identidade, portanto, inter-relaciona-se com a constituição do sujeito e a
interpelação ideológica, que atravessa a construção discursiva chinesa e a sua formação
social, impressas nas marcas discursivas e imagéticas como vimos nos recortes acima. Essa
interpelação ideológica permite-nos também apreender dois discursos que se sobressaem
nessas materialidades analisadas, o discurso da China (espaço de dizer) e o discurso sobre a
China (fatores de identificação), resgatados pela memória discursiva.
Esses dois discursos, todavia, se entrecruzam no todo enunciativo e se manifestam
pela própria história; dessa forma, no contexto fílmico e de produção da época as correntes
filosóficas chinesas e o Kung Fu passam a ser elementos que buscam a (re)-significação de ser
chinês, esse sujeito que se apresenta heterogêneo, clivado, mergulhado em sua memória para
poder criar sua imagem perante o “outro”, que entendemos aqui como os países ‘opressores’,
que utilizam forças coercitivas para a segregação dos povos por julgarem-se superiores aos
demais.
A eficácia desse gesto de significar sua história sob o enfoque sócio-ideológico e
cultural interpela o telespectador em um jogo imaginário e, nessa perspectiva, o locutor/autor
do filme induz a construir um imaginário positivo dos chineses e do próprio lugar em que os
mesmos se inscrevem.
36
4.1.1 Herói e imaginário: fatores de identificação
Na prática, o nosso sujeito-heróico, o protagonista Chen, sintetiza o pensamento
chinês e o seu lugar de significação, representa ainda a própria metonímia da China no resgate
e valorização de sua história e de sua cultura nessa construção do sujeito-chinês, que (re)
produz discursos em nome dos valores almejados pelo povo chinês e disseminados pelos
interdiscursos nas formações ideológicas chinesas. Althusser (1996), amparado em Freud,
chama a atenção exatamente para esse fato de que “a ideologia se eterniza” na memória
discursiva. Orlandi também se posiciona em relação ao sujeito e à ideologia:
O sujeito é a interpretação. Fazendo significar, ele significa. É pela interpretação que o
sujeito se submete à ideologia, ao efeito da literalidade, à ilusão do conteúdo, à
construção da evidência dos sentidos, à impressão do sentido já-lá. A ideologia se
caracteriza assim pela fixação de um conteúdo, pela impressão literal, pelo
apagamento da linguagem, pela estruturação ideológica da subjetividade. (ORLANDI,
2001, p. 22).
Com relação à conceituação acima trazida por Orlandi, vale salientar que “o sujeito é
a interpretação”. Em nossa materialidade discursiva e imagética encontramos esse sujeito, no
caso o personagem Chen, que, ao interpretar as ações sócio-culturais chinesas também as faz
(re) significarem e, dessa forma, posiciona-se perante o “outro”. Assim, o sujeito-heróico, que
é constituído e atravessado pela história chinesa, retoma essa memória que se “eternizou” no
imaginário do herói e legitima a própria identidade chinesa.
Destacamos ainda que a materialidade imagética é de fundamental importância para
o nosso contexto analítico, visto que permite apreender, na linguagem em movimento, muitos
efeitos de sentido que não estão postos na materialidade discursiva, mas são interpretáveis nas
imagens. Martine Joly chama a atenção para essa necessidade de lançarmos um olhar
reflexivo ao plano imagético
De fato, a utilização das imagens se generaliza e, contemplando-as ou fabricando-as,
todos os dias acabamos sendo levados a utilizá-las, decifrá-las, interpretá-las. Um
dos motivos pelos quais elas podem parecer ameaçadoras é que estamos no centro de
um paradoxo curioso: por um lado, lemos as imagens de uma maneira que nos
parece totalmente “natural”, que, aparentemente, não exige aprendizado e, por outro,
temos a impressão de estar sofrendo de maneira mais inconsciente do que consciente
a ciência de certos enunciados que conseguem nos “manipular”, afogando-nos com
37
imagens em códigos secretos que parecem zombar de nossa ingenuidade (JOLY,
2007, p. 10).
Assim, de acordo com Joly, podemos afirmar que as imagens projetadas no filme
trazem sentidos que escorregam, ou seja, elas não são transparentes, exigem aprendizado,
todavia suas mensagens atingem o inconsciente do telespectador e os assujeitam às ideologias
presentes na narrativa, ligadas, fundamentalmente, às correntes filosóficas disseminadas na
China.
Para compreendermos melhor essas relações entre o imagético e o imaginário
discursivo, passaremos para as próximas cenas do filme, que analisaremos.
Cena (5) 01h: 38 min: 44s
Cena (6) 01h: 38 min: 35s Cena (7) 01h: 51 min: 22s
Cena (8) 01h: 48 min: 14s
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A primeira cena (5) retrata o exato momento em que o conflito se instaura entre
japoneses e chineses. Esse conflito representa uma espécie de clímax aos propósitos do
autor/produtor do filme, que objetiva retomar a antiga e secular rivalidade entre ambos.
Contudo, a construção discursiva e imagética isenta os chineses da culpa desse
romper de “silêncio”, pois são os japoneses que iniciam o conflito, visto que trouxeram aos
chineses, como já explicitado no capítulo III, um quadro com o seguinte enunciado em chinês:
“os chineses são os homens doentes da Ásia”, em destaque na cena (6).
No sentido semântico a palavra doença, pode significar, na linguagem médica, algo
que é patológico e que necessita ser diagnosticado e, portanto, que precisa de um resultado
profilático, todavia, para o contexto em que a cena acontece, significa que a China representa
o lugar de mal-estar entre os orientais, um mal que causa incômodo entre as supremacias
asiáticas.
As provocações têm continuidade e outros enunciados, que envolvem segregações
étnicas, são proferidos, dentre eles “os chineses são uma raça de patéticos”. Dessa forma, a
partir desse lugar discursivo, o sujeito estrangeiro o “outro” (japonês), trata o chinês de forma
hostil e preconceituosa. Implicitamente percebemos ainda, pela violência psicológica e
verbalizada, a opressão, o renegar ao chinês, seu ser e estar no mundo, sua história, cultura e
identidade.
O herói Chen na cena (7) responde: “Nós não somos doentes”, após essa afirmação
ocorre na narrativa um desencadear de ações, que se sucedem, arquitetados pelo sujeito-herói.
A ênfase dessas ações está justamente no combate ao preconceito, à opressão, à imagem
negativa dos chineses que deve ser desconstruída. Como ferramenta central para esse combate
os chineses têm à sua disposição as técnicas do Kung Fu, que são demonstradas em vários
momentos do enredo.
Para Campbell, a função do herói é oscilar as circunstâncias em que ele vive: “A
façanha do herói é um constante abalar das cristalizações do momento” (CAMPBELL, 2004,
p. 324), nesse caso, o nosso herói Chen abala as ‘circunstâncias’ chinesas pelo uso do Kung
Fu, torna-se implacável, veloz como um “dragão e “enérgico” em sua fúria, essas
características influenciam e modificam o cenário da identificação chinesa.
Contudo, é preciso ressaltar que o sujeito – heróico não age por acaso e postula um
mundo de significações e de ações discursivas em nome do Estado chinês ao qual é
assujeitado. Para Orlandi: “É na formulação que a linguagem ganha vida, que a memória se
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atualiza que os sentidos se decidem que o sujeito se mostra e se esconde”. (ORLANDI, 2001,
p. 9).
Assim, é na ‘formulação’ que encontramos nosso herói, é nela que ele se inscreve e é
nela que a ideologia vigente, no caso a chinesa, se reproduz nas cenas da narrativa, pois nosso
herói é atravessado por ela (a ideologia) a todo momento.
O personagem Chen pode ser considerado, também, o representante máximo do
homo ethicus, pois se compromete e age em nome do coletivo chinês. Homo ethicus ainda
porque no seu agir, pelo senso de honra, pelo respeito aos mais velhos (mestres), pelo cultivo
das filosofias orientais e do Kung Fu, demonstra a grandeza de caráter, o respeito às tradições
e a preocupação com a cultura chinesa.
4.1.2 Os chineses e o “outro”: espaços de conflito
De acordo com Orlandi (2001), para compreendermos um evento discursivo é
preciso levar em conta as condições de produção, que se dividem essencialmente em três
momentos: a constituição (a partir da memória do dizer), a formulação (que acontece em um
contexto histórico) e a circulação (que ocorre em um certo momento e em certas condições).
Dessa forma, em nossas considerações analíticas ativemo-nos a esses três momentos
para verificar as relações interdiscursivas que aparecem nas formulações discursivas e
imagéticas do filme, bem como a propagação do herói mandarim que se estende a vários
lugares sociais.
A seguir nos aprofundaremos ainda mais no tecer de nossos resultados analíticos:
Cena (9) 01h: 55 min: 13s Cena (10) 01h: 55 min: 07s
40
Cena (11) 01h: 55 min: 20
Cena (12) 01h: 55 min: 45s Cena (13) 01h: 56 min: 30s
Na sequência das cinco cenas acima, verificamos que em sua constituição há o ápice
do resgate interdiscursivo, visto que a temática do filme em suas formulações retrata e visa a
mostrar ao interlocutor a hostilidade, a opressão e a construção da imagem negativa dos
chineses frente aos demais países asiáticos, mais especificamente ao Japão e à Índia. Esse
ápice tem início quando o herói Chen, cena (9), chega ao Parque Internacional de Xangai1 e é
barrado no portão. O protagonista se depara com um indiano que vigia a entrada do parque e o
mesmo lhe mostra uma placa (cena 10) em uma das colunas do parque com o seguinte
enunciado, escrito em chinês e inglês: “Proibida a entrada de cachorros e chineses”.
1 O contexto sócio-histórico enfatizado no filme refere-se à maior cidade da República Popular da China,
Xangai, cidade portuária, em que ocorre a produçao do filme. Todavia, remete-nos para um momento histórico
anterior ao da produção. A situação narrada refere-se aos tempos em que a cidade, através do Tratado de
Nanquim (1842), constituía-se por uma parte chinesa e outra de domínio europeu e outros países asiáticos,
gozando estes do direito de extraterritorialidade, inclusive com um regime jurídico próprio. O Japão e a Índia
eram países que dispunham direitos de extraterritorialidade e, no caso do Japão, somente foi expulso
efetivamente de Xangai na Segunda Guerra Mundial.
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Nesse instante, uma senhora entra no parque (cena 11) com um cachorro, Chen
imediatamente questiona a razão do ‘porteiro’ ter permitido a entrada do cachorro e estar
querendo vetar a sua, ao que o indiano lhe responde: “Você tem a cor errada, Caia fora
daqui!”
A ênfase ao preconceito étnico intensifica-se ainda mais quando, na cena 12, um
japonês, que supostamente está passando em frente ao parque e vê o acontecimento, pede para
nosso herói imitar um cachorro, ou seja, para ele latir, quem sabe assim seria possibilitada a
sua entrada no estabelecimento.
O chinês, assim, é comparado a um cachorro em sua condição de sujeito. É
importante ressaltar que, no pensamento oriental, o cachorro em relação ao homem é
insignificante, diferente do Ocidente, que tem o cachorro como amigo. Para a cultura chinesa
o cão serve de alimento, nesse contexto, temos o efeito de sentido de que o chinês tem menos
valor que um cachorro, portanto, sem voz, sem vez, sem lugar social.
Chen reage de forma furiosa contra o japonês, explicitamente revela a não aceitação
à hostilidade sofrida e invoca os sujeitos chineses a combaterem essa opressão indicando-lhes
como fazer isso, pelo Kung Fu, pois estraçalha a placa com um golpe veloz e ágil (cena 13).
Assim, o filme sugere a busca de uma nova identidade chinesa, ainda que pelo conflito, pelo
combate ao “outro” que o hostiliza por meio de relações de poder.
Esse “outro”, como vimos, tenta denegrir a cultura e raça chinesa por meio do
simbólico, visto que as palavras podem ser armas dolorosas e terríveis porque se materializam
na linguagem e vêm de um lugar social e de um momento de circulação, internalizando-se nos
sujeitos que as assimilam. Este é um fator central na disseminação da imagem chinesa
negativa (re) produzida tanto nos discursos da China, representados por Chen, que tenta
desconstruí-la, quanto nos discursos sobre a China, representados pelo “outro”, japoneses e
indianos, que querem reiterá-la. .
4.1.3 O silêncio e a fúria
Segundo Orlandi (1997, p. 33), o silêncio não fala “o silêncio é.” O silêncio
“significa”, ou seja, o silêncio é o próprio sentido. O nosso sujeito-heróico no seu silêncio
42
também significa como veremos na sequência das cenas (14-19) a seguir. Salientamos que o
silenciamento é uma das formas da resistência à opressão do “outro”:
Cena (14) 01h: 33 min: 50s Cena (15) 01h: 48 min: 05
Cena (16) 01h: 39 min: 30s Cena (17) 02h: 12 min: 22s
O silêncio do protagonista retratado em todas as cenas acima mostra como a
resistência se instaura perante o preconceito contra o chinês, que foi promovido pelos
japoneses e indianos, e o efeito de sentido que se sobressai, então, é a necessidade de
vingança contra o opressor. Dessa forma, em consonância com Orlandi, podemos afirmar que
há, nesse processo de silenciamento, uma ruptura de sentido desejada na materialidade
fílmica.
Para essa autora: “O silêncio imposto pelo opressor é exclusão, é forma de
dominação, enquanto que o silêncio proposto pelo oprimido pode ser uma forma de
resistência. Ambos produzem uma ruptura, no caso, desejada.” (ORLANDI, 1996, p. 263).
43
De acordo com a representação ideológico-cultural vigente na narrativa, essa ruptura
é desejada pelo sujeito – heróico; pois no seu agir se postula e se arquiteta a fúria e a
vingança, ambas se desencadeiam no desenvolvimento do filme.
Todo o enredo fílmico corresponde e demonstra essa exclusão e opressão por parte
do “outro” e revela um sujeito – chinês na sua condição de ser e estar no mundo, mostra
também que o opressor precisa excluir para dominar, inferiorizar para se “dizer” superior, ou
melhor.
No caso do herói, portanto, a oposição e resistência significam combater o
preconceito racial que se instituiu no decorrer da narrativa e qualquer tipo de ação que lese o
chinês no âmbito cultural e em defesa da ‘hegemonia’ mandarim. Chen combate esse “mal”,
que se configura através da ruptura desejada e se materializa em uma fúria destrutiva contra o
opressor, essencialmente representado pelo japonês.
4.1.4 Os efeitos de sentido da ‘camuflagem’
Dentre as estratégias utilizadas para a produção do enredo pelo autor/produtor
encontram-se as camuflagens, que se destacam por quererem enganar o seu opressor e
conhecer melhor seu espaço de ‘supremacia’. Tais camuflagens são as dissimulações do herói
e representam as suas próprias marcas atravessadas pela memória, que simbolizam e (re)
significam a historicidade e a cultura chinesa.
Cena (18) 01h: 36 min: 36s
44
Cena (19) 02h: 32 min: 58s Cena (20) 02h: 49 min: 28s
O nosso sujeito-herói aparece camuflado em três momentos distintos da narrativa,
consecutivamente de: velho (cena 18), cocheiro (sentido enunciativo diferente do Ocidente,
em vez de um cavalo é um homem que puxa uma pequena carruagem, esse é um meio de
transporte comum na China) (cena 19), e o telefonista (cena 20), a partir desses disfarces se
postulam as táticas de vingança e de resistência contra os japoneses.
Na camuflagem o “ideologizado” está constitutivamente presente, o herói finge ser,
posiciona-se de um lugar discursivo representativo que converge nas ideologias presentes no
seu agir, no dizer, no seu silenciar e em defesa do lugar social chinês.
4.2 O CORPO E A MATERIALIZAÇÃO DE SENTIDOS
Nas cenas finais do filme há como dissemos no capítulo anterior uma quebra de
expectativa, que transfere ao interlocutor/telespectador a responsabilidade da atribuição de
sentidos sobre o final da narrativa. Esse efeito é intencionalmente planejado pelo
autor/produtor e visa a enaltecer e reforçar a grande arma sugerida para vencer a opressão e a
hostilidade advindas do “outro” supostamente superior, o Kung Fu.
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Cena (21) 03h: 12 min: 05s Cena (22) 03h: 13 min: 15s
Na primeira cena (21) podemos observar a polícia armada esperando o sujeito-herói.
E na cena final seguinte, temos um salto e um grito de Kung Fu dados por ele
concomitantemente com o ‘congelamento’ da imagem desse sujeito no ar. Essas ações
expressam a resignação máxima do protagonista que convida o povo chinês a resignar-se
juntamente com ele, o “outro” estrangeiro, que não pertence à sua cultura e à sua sociedade,
pode sim, ainda que extremamente opressor, ser derrotado.
Para a apreensão desse efeito de sentido temos, portanto, a leitura do corpo e a
expressão verbal do grito, que se materializam na discursividade, atravessada de sentidos.
Ambos, o salto e o grito, representam respectivamente: o primeiro a posição e o segundo o
lugar ideológico chinês, a própria voz chinesa, um grito que não é individual e sim coletivo,
que sintetiza a sua posição em relação ao “outro”, posição que, contudo, encontra-se em
conflito.
O estar no alto como um “dragão”, que salta em sua fúria culminante postula a
possibilidade de ascensão e transcendência, ou seja, o próprio despertar chinês para o mundo
como sujeito ativo sintonizado pelo golpe de Kung Fu. Esse golpe pode ser traduzido como
símbolo de retomada da identificação chinesa e a (re) afirmação do discurso da China, que
representa o sujeito chinês em seu desejo e anseio de (re) significar-se na história e no mundo.
4.2.1 Sujeito e ideologia: condições para o (res)significar da identificação
chinesa
Na narrativa metaforicamente o sujeito-herói Chen tem a sua ‘fúria’ relacionada à
“fúria do dragão”. A figura do Dragão no contexto chinês é ímpar, pois representa um animal
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sagrado convocado por Pan Ku (o deus criador) para participar na criação do mundo e
representa também a energia do fogo, que destrói, mas permite o nascimento do novo (a
transformação). Simboliza ainda a sabedoria e o Império. Como vimos na narrativa o herói o
simboliza, e na posição de sujeito, portanto, é atribuído a ele o nascimento da nova
identificação chinesa.
O posicionamento de Campbell em relação ao Dragão chinês é este: “Nossos
dragões, no Ocidente representam a cobiça, mas o dragão chinês é diferente. Ele representa a
vitalidade dos pântanos, e emerge batendo a barriga e rugindo ameaçador. É uma espécie
adorável de dragão, a que libera a generosidade das águas – uma grande gloriosa dádiva.”
(CAMPBELL, 2004, p. 158).
O herói protagonista como sujeito se inscreve nesse aspecto simbólico que Campbell
semanticamente conceitua como ‘ameaçador’, cheio de vitalidade, e, sob este símbolo, o
mesmo sintetiza a ideologia da China e a (re) afirma Para essa (re) afirmação o suporte basilar
é o Kung Fu, que curiosamente na cultura chinesa visa a reproduzir a energia e a agilidade dos
movimentos do dragão.
O herói ainda representa o dragão que bloqueia, golpeia e resiste com sua ágil
destreza e performance ao “outro”. Como defensor, o herói é o modelo universal chinês, que
eleva as máximas da filosofia oriental dominante nesse contexto. Assim, como
representante de um novo olhar para a identidade chinesa o nosso sujeito-herói, como já
dissemos, constitui-se na voz do povo chinês. Para tanto, de acordo com Jung (2000), ele se
postula como arquétipo do pensamento oriental após o ano de 1971, um divisor de águas, ou
seja, é a própria metonímia da China do antes e do depois. Em suma, conforme Fiorin:
A esse conjunto de idéias e representações, a essas representações que servem para
justificar e explicar a ordem social, as condições de vida do homem e as relações
que ele mantém com os outros homens é o que comumente se chama ideologia.
Como ela é elaborada a partir das formas da realidade, que ocultam a essência da
ordem social, a ideologia é ‘falsa consciência’ ( FIORIN, 2007, p. 28).
É essa “falsa consciência” que o “outro” atribui aos chineses que o nosso
protagonista-herói procura desmistificar, bem como fazer com que o povo chinês se sinta em
um lugar social mais humanizado e em igualdade de condições com os demais países. De
acordo com Maingueneau “o discurso se constrói, com efeito, em função de uma finalidade,
devendo supostamente, dirigir-se para algum lugar”. (MAINGUENEAU, 2004, p. 53), essa
finalidade e lugar se reproduzem, em nosso contexto de análise, nos dois discursos que
enfatizamos no corpo do trabalho, o da China e o sobre a China.
47
Ainda como esfera simbólica no imaginário chinês podemos citar a “muralha
chinesa”, que foi construída para a defesa desse povo, como vimos no capítulo II. Essa
muralha simula a resistência chinesa no plano material e simbólico em relação ao “outro”
estrangeiro e concretiza a própria constituição do herói Chen, que resiste e se protege na
materialidade discursivo-imagética com seu agir e significar e se configura em defesa dos
sentidos que arquiteta no desenvolver do enredo.
A “arena de conflito”, edificada entre japoneses e chineses durante toda a trama,
perpassa, assim, a origem histórica e cultural chinesa, que para Orlandi significa: “um efeito
que é o efeito ideológico pelo qual o sujeito sendo sempre sujeito, coloca-se na origem do que
diz.” (ORLANDI, 2001, p. 100).
Desse modo, Chen busca na origem do dizer (re)-significar a identificação chinesa
aos olhos do “outro” e por essa razão o sujeito não tem origem em si, mas na intervenção da
ideologia em relação à linguagem.
Portanto: “O sujeito se submete à língua mergulhado em sua experiência de mundo e
determinado pela injunção a dar sentido, a significar em um gesto, um movimento sócio –
historicamente situado que reflete sua interpelação pela ideologia”. (IDEM, 2001, p. 103).
Dessa forma, Chen deseja dar sentido e significação para o chinês no mundo, dizer
de sua importância, que também tem “voz” e lugar, e, finalmente, produzindo a ruptura
desejada de sentidos por meio da fúria no seu silenciamento, o silêncio significante, e das
ações consecutivas promovidas pelo Kung Fu.
Chen constitui-se, assim, num sujeito, que se movimenta no tempo e na história pelo
uso do interdiscurso, nesse movimento materializa o discurso chinês, através de suas atitudes.
No enredo, portanto, se processa a construção desse sujeito nas materialidades, que
se relaciona com a ideologia chinesa e com a alteridade, essa relação que se demanda na
presença de discursos que se legitimam no filme e que se estabelecem em sujeito e ideologia.
A alteridade é produzida em um movimento imaginário de alternância, ou seja, os
‘estrangeiros’ imaginam o chinês e o chinês os imagina, essa relação do pensar que se alterna
entre si se vai legitimando por ambos sobre o “outro” e seus sentidos vinculam–se nesse jogo
imaginário do próprio sujeito.
Brandão enfatiza essa relação do sujeito com o “outro” da seguinte maneira: “A
linguagem não é mais evidência, transparência de sentido produzido, por um sujeito uno,
homogêneo, todo poderoso. É um sujeito que divide o espaço discursivo com o outro.”
(BRANDÃO, 2007, p. 59-60).
Desse modo, conforme Brandão, o “outro” desempenha papel fundamental na
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construção do significado, que se integra ao discurso do sujeito e revela as relações intrínsecas
na realidade. No contexto de nosso estudo, essa alteridade, que se evidencia pelo chinês
(sujeito) e pelo japonês (outro), mostra, pois, que ambos só constituem suas relações de
construção no mundo sustentadas pelos contextos sócio-históricos e ideológicos, que
acontecem em suas interações das formações discursivas.
Assim, de acordo com Orlandi (2001) os discursos não “brotam” do nada, mas são
inscritos e se inscrevem na história e nas relações de poder construídas. Dessa forma, o sujeito
chinês se constitui pelos sentidos de sua própria historicidade, pois “o homem se faz na
história e pela história” (ORLANDI, 2001, p. 102) e de acordo com Fiorin: “O homem
aprende como ver o mundo pelos discursos que assimila e, na maior parte das vezes, reproduz
esses diversos discursos em sua fala”. (FIORIN, 2007, p. 35).
Ressaltamos ainda que, como entidade heróica, Chen divulga o pensamento oriental
implícito pelas correntes filosóficas: o confucionismo, o taoísmo e o budismo e ao representar
o discurso da China e a afirmação de sua própria identidade e legitima o lugar do chinês no
mundo.
Encontramos aqui um ponto de interseção entre o protagonista e o próprio ator,
Bruce Lee, que nao conseguiu mostrar o seu talento nos Estados Unidos durante o seu
percurso estudantil em território americano por ter que enfrentar o preconceito contra
estereótipos de atores asiáticos. Esse sentimento de exclusão e não aceitação desse “outro”
americano, que o faz retornar à China em 1971 e estabelecer uma parceria com a produtora
chinesa de Hong Kong, a Golden Harvest, é percebido na narrativa fictícia e faz com que
realidade e ficção sejam o mesmo tecido de um todo materializado.
O sucesso das atuações de Bruce Lee no cinema fez com que outros atores o
seguissem e imitassem, tornando-se de fato um ícone chinês e uma referência moderna de
identificação chinesa. Como modelo coletivo o protagonista instaura e revigora os valores
nacionais chineses, que são ativados pela memória dos sujeitos, presentes nas marcas da
materialidade discursiva e imagética.
Contudo, o sujeito heróico se relaciona com a ideologia vigente sob um tom de
“opacidade”, ou seja, não transparente e por essas formulações do enredo estabelece-se a
circulação dos sentidos inscritos no herói.
Então o que significa ser chinês a partir de 1971? É pelo herói que se tece e se
projeta a imagem chinesa desde então, essa tessitura acontece pelos sentidos sócio-históricos e
culturais que constituem o seu dizer e pela própria relação entre sujeito e ideologia que
promovem um novo caráter de identificação.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS: GESTOS FINALIZADORES
A filmografia que analisamos permitiu-nos perceber a construção ideológica do herói
chinês e a instauração de sentidos na materialidade discursiva e imagética em suas
formulações e produção, sem desconsiderar, todavia, que esses sentidos são materializados
pelas dimensões da linguagem cinematográfica.
Os aspectos ideológicos no remetem ao tempo da narrativa em que o protagonista
Chen projeta-se na história e constitui-se como sujeito discursivo, que faz uso das ideologias
vigentes que o atravessam a partir dos discursos que são fomentados por essas relações
interdiscursivas: o da China e o sobre a China.
Nessa perspectiva costurou–se sentidos não transparentes, que estão opacos, ou seja,
que estão implícitos e presentes nos vários tipos de “linguagem” exploradas no filme, bem
como apreendemos as relações de saber e poder, que se instituem pelas relações sócio-
ideológicas e que permitem o que pode ou não ser dito.
Dessa forma, compreendemos que, como os discursos são diversos e os
interlocutores são históricos, esses efeitos de sentidos que localizamos em nossa pesquisa, não
podem ser as únicas formas de interpretação, gestos finalizadores, pois os sujeitos alteram a
possibilidade interpretativa pela linha da história.
A própria constituição histórica e condições de produção de outros pesquisadores
podem instaurar outros sentidos e outras (re) leituras da presente narrativa, sendo, portanto,
esse gesto interpretativo apenas uma das interpretações possíveis, e que mostram a
incompletude da linguagem.
O desejo que move e permeia esta pesquisa é contribuir, por meio das considerações
analíticas que fizemos, com as temáticas contemporâneas que envolvem o homem moderno e
seus conflitos e, mais especificamente, chamar a atenção para o sujeito-herói mandarim que
por sua constituição: repete e desloca sentidos e valores que se instituem naquela sociedade
ou categoria dominante e que pela tessitura entre sujeito e ideologia conseguiu tornar-se uma
peça decisiva para a (re) significação da cultura e identificação chinesa.
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