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A FORMAÇÃO DOS GOSTOS: SOCIOLOGIA DOS JUÍZOS
ESTÉTICOS
Ronaldo de Noronha
O PROBLEMA DOS GREGOS
Nos Grundrisse, Marx (1973, p. 110-111) enunciou seu famoso problema dos
gregos: "A dificuldade não reside no entendimento de que a arte e a épica gregas
estão atadas a certas formas de desenvolvimento social. A dificuldade é que elas
ainda nos proporcionam prazer artístico e que, de certo modo, ainda contam como
uma norma e um modelo inatingível."
Repare-se que ele não achava difícil explicar o "fato bem conhecido de que
certos períodos de florescimento das artes estão fora de proporção com o
desenvolvimento da sociedade, logo também com a fundação material da sua
organização", acreditando que, uma vez formuladas e especificadas certas
"contradições" – a saber, "a relação entre diferentes formas de arte dentro do
domínio das artes", assim como "a relação de todo o domínio ao desenvolvimento
geral da sociedade" –, tal desproporção seria esclarecida.
O marxismo deu a atenção que se sabe a esta classe de problemas – as
relações entre o que chamou de infra e superestruturas –, obrigatória no
entendimento dos fenômenos artísticos, entre outros. Galvano della Volpe (s/ data,
p. 31), por exemplo, citando Engels, referiu-se a uma lei, chamada dos "longos
períodos", pela qual "quanto mais a particular esfera [cultural] (...) está longe da
esfera econômica (...) e se aproxima da pura e abstracta ideologia, e tanto mais ela a
mostrará no seu desenvolvimento das acidentalidades [e também peculiaridades] e
a sua curva correrá em zig-zag"; mas, "se vós traçardes o eixo médio dessa curva,
verificareis que esse eixo correrá tanto mais aproximativamente paralelo ao eixo da
curva do desenvolvimento econômico quanto mais longo for o período [histórico]
considerado e mais amplo o campo [ideológico] tratado".1
Marx atribuiu à imaginação do povo grego, fecundada pela sua mitologia, a
razão desse improvável e extraordinário florescimento. A mitologia teria
desempenhado, em relação àquela imaginação, como se vê, por exemplo, em
Homero, em Hesíodo e nos autores trágicos, o duplo papel de horizonte ético e
cognitivo e de material para a criação e a reflexão artísticas. Dela se serviram
inesgotavelmente, do modo que sabemos e admiramos, os artistas gregos.
Naturalmente, tal mitologia é impensável numa sociedade "desenvolvida",
como a européia do século XIX. Citando Marx, della Volpe (s/ data, p. 31) diz que
nem Antígona nem Aquiles nem Vulcano, etc. teriam sido possíveis com Roberts
and Co. ou o Crédit Immobilier ou a pólvora para disparar e o chumbo, porque
cada uma destas criações míticas "pressupõe e contém na sua estrutura de
organismo poeticamente significativo, condições e razões históricas
completamente diferentes (destas modernas), isto é, (...) muito diferentes condições
ideológicas ou culturais (morais, religiosas, científicas, etc.) e, implicitamente,
econômicas ou materiais".
Mas não eram estas questões de metodologia e explicação histórica que
incomodavam Karl Marx. Sua dificuldade era entender como as artes gregas ainda
hoje conseguem nos encantar, quando a sociedade e a cultura já se desenvolveram
1 A obscuridade desta "lei" é um belo exemplo do que Stanislaw Andrewski chamou de
"ciências sociais como bruxaria". Cf. Andrewski, 1973.
e são tão diversas daquelas da Grécia clássica. Este é o problema da persistência do
valor artístico, como o define Janet Wolff (1982, p. 87): é um problema do campo da
recepção e da apreciação e não da criação da arte.2
Os marxistas justapõem e misturam freqüentemente as noções de progresso
histórico e de desenvolvimento orgânico, comprazendo-se tanto em metáforas
organicistas e evolucionistas como em súbitas analogias entre as dimensões onto e
filogenéticas do homem, apresentadas como argumentos – em que formigam
conceitos como "estágio", "amadurecimento", "desenvolvimento", "etapas", etc. –
explicativos de certos processos e estruturas. O exemplo vem do próprio Marx,
como se vê na explicação que, nos Grundrisse, deu ao problema dos gregos:
"Um homem não pode voltar a ser criança ou se torna infantil. Mas não
encontra alegria na ingenuidade da criança, e não deve esforçar-se para reproduzir
sua verdade num estágio mais alto? O verdadeiro caráter de cada época não vem à
vida na natureza das suas crianças? Por que não deveria a infância histórica da
humanidade, seu mais belo desdobramento, como estágio que nunca retornará,
exercer um eterno encanto? Há crianças sem regras e crianças precoces. Muitos dos
velhos povos pertencem a essa categoria. Os gregos eram crianças normais. O
encanto de sua arte para nós não está em contradição com o estágio
subdesenvolvido da sociedade em que ela cresceu. É, antes, o resultado, e está
inextricavelmente ligado ao fato de que as condições sociais não-amadurecidas sob
as quais surgiu, e só ali podia surgir, não retornarão jamais" (Marx, 1973, p. 111).
É notável como ele pôde contentar-se com explicação tão frágil do valor que
se dá às artes gregas: elas representariam para nós um ideal porque os gregos
2 Embora não se possa separar as instâncias da criação e da recepção artísticas, pois elas
se supõem mutuamente, podemos distingui-las, como o fazemos aqui, para efeitos de análise e
delimitação dos problemas que são próprios a cada uma.
foram a mais bela flor da infância da humanidade. Mas nossos espanto e
deslumbramento diante das tragédias de Ésquilo e Sófocles, dos poemas de
Homero e Hesíodo, dos templos severos e nítidos que se erguem contra o céu claro
da Grécia e das impressionantes estátuas de deuses que neles moravam não são
uma indulgência ou um carinho de adultos surpresos, uma nostalgia sorridente
induzida pela distância e pela antigüidade – uma espécie de desvelo reminiscente
pela infância perdida que nos daria prazer reviver, em seu pathos e suas verdades
ingênuas. Como ele mesmo disse, o que se passa é que as artes gregas continuam a
ser para nós "uma norma e um modelo inatingível", isto é, um valor. É o que temos
que explicar: por que, ao invés de crianças, os gregos nos parecem gigantes.
A INVENÇÃO DA ARTE 3
A opinião de Marx sobre o valor da arte e da épica gregas é um juízo
estético, ou de gosto.4 Juízos pertencem à classe das afirmações "mundanas" e seu
componente subjetivo, sua relatividade histórica e cultural e dependência das
contingências e determinações sociais são evidentes; portanto, eles podem e devem
ser objeto de investigação de disciplinas empíricas como a Sociologia, a
Antropologia, a Psicologia, etc.
3 A seguir, falamos de arte em geral. Em alguns exemplos e citações, nos referimos a
certas artes particulares – pintura, poesia, literatura, principalmente –, supondo que o que se
afirma sobre cada uma é válido em geral para as demais.
4 Usa-se o termo "juízo" para designar a afirmação ou a negação de algo (um predicado)
acerca de algo (um sujeito); sua forma geral, que ele compartilha com a proposição, é "S é P" (ou
"S não é P"); juízos diferem de proposições na medida em que estas são os conteúdos dos atos
mentais de julgar.
Dizemos que um juízo é "de gosto" quando ele declara o prazer ou
desprazer que S produz no autor do juízo. Ele diz mais sobre esse autor do que
sobre o objeto (não é uma descrição do objeto) e depende da vontade e das
estruturas de preferências daquele que julga. Ele é fonte de distribuição de valores,
estabelece hierarquias, faz comparações e determina precedências e escolhas entre
distintos objetos e estados de coisas.
A modalidade de juízo de gosto que estamos examinando, o juízo estético,
distribui valor segundo o critério da beleza. Não importa como determinar este
critério (por exemplo, segundo os atributos de medida, de proporção, de ordem e
de harmonia, como fizeram os filósofos e estetas gregos), nem estabelecer seus
fundamentos (como tentou fazer Kant, postulando uma "faculdade de julgar").
Basta saber que, empiricamente, os homens podem e, muitas vezes, acham
importante ou desejável diferenciar, classificar e hierarquizar objetos e fenômenos
segundo o prazer que as formas destes lhes proporcionam (seja o que for que
chamem de "prazer" e de "forma").
Qualquer fenômeno ou coisa pode ser objeto de juízos estéticos.
Determinadas coisas e ações humanas, porém, já trazem a intenção de serem belos,
isto é, de serem apreciados como tais. Entre estes estão as obras de arte, que
ocupam lugar especial nesta classe de objetos e ações, pois, como lembra Hannah
Arendt (1972, p. 269), se todos os objetos têm uma forma, "através da qual
aparecem, só as obras de arte são feitas com o único fito de aparecer. O critério
próprio para julgar o aparecer é a beleza".
Mas, seriam arbitrários os juízos de gosto, entre eles os estéticos? Seriam
casuais e indeterminados, não se devendo, em sua variabilidade e incidência,
senão a puras idiossincrasias e imprevisível veleitarismo? A antiga máxima do
senso comum, de gustibus non disputandum est, a fórmula "bonito é se lhe parece" e
outras semelhantes, insinuam a crença na impossibilidade e na correspondente
inutilidade de tentar fundar intersubjetivamente o fenômeno do gosto.
É conhecida a aversão de Kant a tal crença. Na Crítica do Juízo, ele fez a
faculdade de julgar descansar sobre um acordo potencial entre os homens, sobre a
capacidade de pensar pondo-se no lugar do outro: "poderia-se atribuir o nome de
sensus communis ao gosto, mais justamente que ao bom senso e, mais do que a
faculdade de julgar intelectual, é a faculdade de julgar estética que poderia levar o
nome de senso comum a todos". O gosto tem a propriedade de tornar
universalmente comunicável "o sentimento que nos propicia uma dada
representação" (Kant, 1985, p. 244-247).
Para ele, o belo é o que é representado, sem conceitos, como objeto de
satisfação universal, já que a satisfação que dele se tira é livre e desinteressada, logo
não fundada numa condição de ordem pessoal e privada. Decorre, disse Kant, que
se falará do belo "como se a beleza fosse uma propriedade do objeto e o juízo fosse
lógico (...), embora ele seja somente estético e só tenha por conteúdo uma relação
de representação do objeto no sujeito" (Kant, 1985, p. 139).
Sabe-se que chuva de sarcasmos ("niaiserie allemande") Nietzsche (1992, p. 17-
19 e 33, por exemplo), para quem a arte era "excitante do querer", fez desabar sobre
as descobertas kantianas de "faculdades" (a dos juízos sintéticos a priori, a moral, a
de julgar), assim como sobre a determinação da arte como atividade livre e
desinteressada (“emasculação da arte”). De fato, a vontade de arte e o critério de
gosto dificilmente podem aceitar a determinação do "desinteresse" (já que criam
seus próprios empenhos e interesses), assim como a de "liberdade" (já que
produzem e expressam relações de dependência e de domínio), seja empírica, seja
transcendentalmente.
Também se sabe quão escasso era o trato de Kant com as artes, na sua
distante e provinciana Königsberg. Ele nunca teve interesse verdadeiro nem
convívio familiar com as artes do seu tempo e estava longe de ser um connaisseur
digno de nota. De fato, só veio a se ocupar com os juízos de gosto, já no fim de uma
longa vida filosófica, para fazer certas passagens teóricas que rematavam seu
edifício crítico.
Mas o instinto de psicólogo não lhe faltou ao afirmar que os juízos de gosto
devem ser submetidos à discussão, pois de fato cada um de nós espera que o
prazer que nos proporcionam o esplendor de uma paisagem, o lirismo de uma
música ou a graça de um gesto seja partilhado por outros – e esta expectativa não é
sem fundamento. Arendt (1972, p. 283-288), d’après Kant, defendeu a "atividade do
gosto", lembrando que quem aprecia pode apenas tentar persuadir o outro, cortejar
seu consentimento (caráter que as opiniões estéticas compartilham com as
políticas), não sendo possível forçá-lo à concordância pela evidência lógica de uma
demonstração ou, muito menos, por imposição de autoridade ou força.
"Sabemos bem com que rapidez as pessoas se reconhecem, como podem se
sentir sem equívoco em comunhão, quando descobrem um parentesco em matéria
de gostos e desgostos. Do ponto de vista desta experiência corrente, tudo se passa
como se o gosto decidisse não só como ver o mundo, mas quem se pertence neste
mundo. Se pensamos este senso de pertencimento em termos políticos, somos
tentados a ver o gosto como um princípio de organização essencialmente
aristocrático". (Esta é a modalidade das relações humanas que Goethe chamou de
"afinidades eletivas".)
O gosto distingue os espíritos cultivados dos que não o são. Ele supõe a
cultura animi de Cícero, o que equivale a dizer que uma civilização lhe é
indispensável, com seu cortejo de auto-restrições éticas, de cuidados de si, de
atenções com as coisas do mundo, de cortesias entre iguais, de estratégias de
distinção e domínio simbólicos. "O gosto desbarbariza o mundo do belo não se
deixando submergir por ele; ele toma conta do belo na sua própria e 'pessoal'
maneira e assim produz uma 'cultura'". Uma pessoa de gosto sabe escolher seus
companheiros entre os homens, as coisas e os pensamentos.
O retórico e filósofo romano Marco Túlio Cícero é personagem importante
dessa história e está na origem do "problema dos gregos". Segundo Arendt, ao que
parece, ele foi o primeiro a usar, nas Tusculanas, a palavra "cultura" para as coisas
do espírito. Cultura deriva do verbo colere, que significa cuidar, cultivar, entreter,
preservar, sendo usada para o comércio dos homens com a natureza: daí,
"agricultura". Cícero a usou no sentido de cultivar e curar o espírito (excolere
animum), provavelmente para traduzir o grego paideia.5
O instrumento excelente da cura-e-cultivo receitada por Cícero aos romanos
era a filosofia. Quem aspirasse à grandeza nessa vida – virtude, distinção, fama –
devia adquirir saber, apropriando-se da herança grega pela leitura e pelo estudo
com os gregos cultos contemporâneos. A cultura animi se formaria assumindo na
própria personalidade um patrimônio de saber tradicional. Assim, o cidadão
romano evitaria a barbárie que aprisionava os ignorantes, pois não eram bárbaros
apenas os que viviam fora dos limites da cidade de Roma (a patria), mas também os
romanos que não participavam da cultura. Neste particular, a cultura promovia não
só a coesão dos estratos elevados (o patriciado), como a segregação e o afastamento
dos estratos com hábitos de vida e práticas culturais diversos (cf. Thurn, 1979).
Os romanos reverenciavam os ancestrais, os "pais fundadores", em tudo,
sentindo-se ligados por laços sagrados à autoridade do passado, ao exemplo de
grandeza que os maiores ofereciam a cada geração sucessiva. "Pensaram ter
necessidade também de pais fundadores e de exemplos autoritários nas coisas do
pensamento e nas idéias, e admitiram os grandes 'ancestrais' gregos como
5 A paideia, originalmente, designava para os gregos a educação das crianças, para delas
fazer homens, usando a ginástica e a poesia para plasmar uma "mente sã num corpo são"; a partir
dos sofistas e, sobretudo, Platão, assumiu cada vez mais a feição de "formação espiritual", sendo a
filosofia seu principal instrumento. Cf. Jaeger, s/ data.
autoridades para a teoria, a filosofia e a poesia" (Arendt, 1972, p. 163).
Este papel civilizador e educativo foi desempenhado também pelas artes, tal
como as inventaram e aprimoraram os gregos. Ao conquistar os reinos helênicos,
os romanos, além da filosofia, converteram as artes gregas em seus monumentos,
seu patrimônio – preservando-as, copiando-as e salvando-as da destruição e do
esquecimento a que estavam prometidas pela decadência e descuido dos próprios
gregos. "Era típico dos romanos aproveitarem da arquitetura grega tudo que lhes
agradava, aplicando-o às próprias necessidades. Fizeram o mesmo em todos os
campos", disse E. H. Gombrich (1993, p. 82).
No período helenístico (mais ou menos do século IV A.C. ao I D.C.), em que
viveu Cícero, quando a arte começava a perder os antigos vínculos com a religião e
a magia em cuja sombra havia nascido, a maioria dos artistas que trabalhavam em
Roma era grega, e os nobres e os ricos começaram a colecionar as obras dos
grandes mestres gregos ou cópias delas. Os artistas adquiriam nesse tempo uma
estima e uma importância que não tinham antes e os problemas propriamente
ditos de arte – por exemplo, nas artes plásticas: como representar uma cena
comovente, ou uma impressão de sofrimento ou de prazer, como obter efeitos de
movimento ou de relevo, quais meios usar para reproduzir o caráter peculiar de
uma fisionomia, etc. – começaram a ganhar autonomia em relação ao o quê da
representação.6
Formou-se, primeiro na Grécia, depois em Roma, um público de arte, de
colecionadores e entendidos que mandavam fazer cópias de esculturas e pinturas
para exibi-las nas suas casas e jardins. Esta foi, para Gombrich, a mais
6 Primeiro os pintores e, em seguida, os escultores passaram cada vez mais a "figurar
como personalidades superiores e protegidas dos deuses; a acreditar em Plínio, a pintura contará
expressamente entre as artes liberais (o que significa dignas de um homem nascido livre)"
(Panofsky, 1994, p. 17).
surpreendente conseqüência da revolução grega nas artes plásticas7, porque uma
indústria de reproduções para a venda implicava uma nova função para as
imagens, ignorada anteriormente à invenção grega da arte. "A imagem é retirada
do contexto prático para o qual foi concebida e passa a ser admirada e apreciada
por sua beleza e fama, isto é, no contexto da arte. (...) Os nomes dos artistas que
descobriram novos efeitos para aumentar a ilusão e o 'realismo' na representação –
os nomes de Míron e Fídias, de Zêuxis e Apeles – permanecem vivos na história e
conservaram seu prestígio apesar do fato de não conhecermos uma única obra de
autoria deles" (Gombrich, 1986, p.123-125).
À valorização e ao aprofundamento da sensibilidade em relação à arte
correspondeu, pouco a pouco, nos filósofos e eruditos da época, uma inversão das
concepções platônicas, que criticavam na arte a condição de mera imitação do
mundo sensível – o qual, por sua vez, era apenas cópia imperfeita do mundo das
Idéias. Segundo Panofsky, Cícero, em o Orador, cunhou a fórmula segundo a qual o
artista não copia uma realidade, mesmo que encantadora, mas sim um modelo
prestigioso de beleza que só o espírito pode vislumbrar, dando a este modelo de
beleza o mesmo estatuto superior de coisa espiritual, eterna e divina que tinham as
Idéias para Platão.8
Para Cícero, não havia em parte alguma algo de tão belo cujo original não
7 Revolução nas maneiras de representar convincentemente coisas e movimentos,
produção da ilusão de estar diante da própria coisa representada, crescente ênfase no "como" em
detrimento do "o quê" da representação, individualização em lugar do esquematismo da arte
egípcia. Ver Gombrich, 1986, p. 103-128.
8 Para gregos e romanos e, ainda durante muito tempo na tradição ocidental, os
problemas artísticos, seja técnicos, seja filosóficos, submeteram-se à noção de mimese: na arte,
tudo se dava, para o artista, o apreciador ou o crítico, em relação ao eixo que liga a cópia ao
original, seja este sensível ou supra-sensível.
fosse ainda mais belo: um original inapreensível pelos sentidos e que apenas em
espírito podia ser conhecido. Ele disse que "[quando o artista trabalhava], não
considerava um homem qualquer, isto é, realmente existente, que teria podido
imitar, mas em seu espírito é que residia a representação sublime da beleza; é ela
que ele olhava, é nela que mergulhava, e tomando-a por modelo dirigia sua arte".
Só no espírito há algo perfeito, de que "existe uma forma puramente pensada, e a
esta forma estão ligados, pela reprodução que deles nos oferece a arte, os objetos
inacessíveis como tais à percepção sensível (ou seja, os seres divinos que devemos
representar)" (cf. Panofsky, 1994, p. 15-16).
Os Antigos não concebiam a arte como mera cópia da natureza, tal como
esta se mostra aos sentidos. Um artista se media por sua capacidade de dar às
aparências uma beleza mais verdadeira do que o natural. Por exemplo, ao esculpir a
imagem de um herói ou de um deus, como o Zeus de Fídias, em Olímpia,
observavam-se as partes mais belas de diferentes homens para selecioná-las e
combiná-las numa só efígie. Procedimento que Aristóteles resumiu assim: "os
grandes homens mantêm para com os homens comuns a mesma diferença que
separa os homens belos dos que não o são, e o que é artisticamente pintado da
simples realidade; essa diferença deve-se a que, nesse caso, reúne-se num único e
mesmo objeto o que se achava disperso em vários" (citado em Panofsky, 1994, p.
20).
A reflexão e a apreciação artísticas do período helenístico foram
filosoficamente legitimadas pela crítica aristotélica ao dualismo platônico, que
opunha ao mundo sensível e imperfeito, submetido à corrupção do tempo sobre a
matéria, o mundo inteligível da Idéias, das Formas perfeitas e eternas. Para
Aristóteles, a forma (isto é, a natureza ou essência íntima das coisas) não se opõe à
matéria, mas funde-se nela, informa-a. E assim como todas as coisas concretas são
compostos (sinolos) de forma e matéria, onde uma forma determinada penetra
numa matéria determinada, também o são as obras de arte, com a diferença que,
na arte, antes de penetrar na matéria, a forma mora na alma humana: "é um
produto da arte tudo aquilo cuja forma reside na alma humana".9
Aristóteles (1973, p. 451) reconhecia às artes uma dignidade e um valor que
Platão lhes negava, dizendo que "a poesia é algo de mais filosófico e mais sério do
que a história, pois refere aquela principalmente o universal, e esta o particular"
(pois a poesia pode atribuir aos indivíduos pensamentos e ações que convêm às
suas naturezas "por liame de necessidade e verossimilhança"). Assim, Cícero pôde
conceder à arte o mérito de ser, como a filosofia, uma atividade nobre do espírito,
sem ter de "sair do mundo" por ser mimese dos seres e acontecimentos sensíveis:
pois ela o era daquilo que, neles, era sublime. Podia, portanto, participar da cultura
e cultivar os espíritos, refinando-os e aprimorando-os; também, nesse sentido, ser
desfrutada pelos homens livres e de condição superior.
A PEDAGOGIA DO GOSTO
Contudo, não é nada trivial o encantamento dos romanos pelas artes gregas,
assim como, mais de mil anos depois, o dos homens do Renascimento europeu
pela arte clássica greco-romana, que fizeram dela o ponto de apoio da reconstrução
cultural do Ocidente. Este encantamento nada tem de necessário e é preciso
examiná-lo de perto e determinar suas condições de ocorrência e continuidade.
Panofsky (1991, p. 37), por exemplo, afirmou que "o observador ingênuo da Idade
Média tinha muito que aprender e algo a esquecer, até que pudesse apreciar a
9 Aristóteles, Metafísica, VII, 8 (1034 a). Citado em Panofsky, 1994, p. 22. Observe-se
que o termo "arte", aqui, refere-se também às diversas técnicas, como a medicina ou a
militar, por exemplo, e não só às belas-artes.
estatuária e a arquitetura clássicas".
A relação do observador com a obra de arte nunca é ingênua, no sentido de
pura e espontânea, pois a "bagagem cultural" do observador, seja qual for,
contribui para o objeto de sua experiência. A obra de arte, como todo artefato de
comunicação humana, depende da interpretação do observador para existir como
fenômeno cultural e sua história é a história das suas interpretações. Como o já
referido observador "ingênuo" da Idade Média, que tinha que "esquecer e
aprender" para poder apreciar, "o observador 'ingênuo' do período pós-
renacentista tinha muito a esquecer e algo a aprender até que pudesse apreciar a
arte medieval, para não falar da primitiva" (Panofsky, 1991, p.37).
Apreciar não é igual, mas é inseparável de interpretar, que é uma atividade
que produz sentido. Gombrich (1986, p. 255) chamou-a de "o poder da
interpretação". Ao ver um quadro, disse, o observador colabora com o artista,
transformando a tela pintada numa semelhança com o mundo visível. A
semelhança que acreditamos estar na obra existe apenas na nossa imaginação, não
só em virtude da nossa capacidade de reconhecer semelhanças através de
diferenças, como também porque fomos treinados a vê-las, entre as coisas do
mundo real e as imagens na tela.
Por outro lado, para apreciar as artes gregas, é preciso reconhecer e
identificar o caráter abrangente, completo, do estilo grego, a unidade e a coerência
das suas qualidades e princípios, presentes nas diversas formas de arte e de
cultura, que mostram ser ele uma criação coletiva, duradoura, transmitida por
vários séculos através de sucessivas gerações. É preciso possuir, portanto, a
capacidade geral de isolar e determinar estilos, quaisquer que sejam, o que também não
é trivial.
Estilo (definido por Meyer Schapiro como "a forma constante – e algumas
vezes os elementos, qualidade e expressão constantes – na arte de um indivíduo ou
grupo”)10 é talvez a mais característica e mais usada das noções próprias aos
mundos artísticos. É uma noção pesadamente investida de valor: dizer que um
artista, ou conjunto de artistas, tem um estilo é reconhecer uma virtude, conceder-
lhe um trunfo no mercado das avaliações, pois o estilo é uma marca de identidade.
Ele é o sinal, o traço da singularidade artística, a maneira única e sistemática
encontrada ou inventada pelo artista para unir forma e conteúdo, a maneira
peculiar e própria de pôr e resolver problemas formais, técnicos, expressivos, etc.
A análise teórica e/ou histórica não determina e conceitua, de maneira
lógica e unívoca, um determinado estilo observável empiricamente, dando-lhe
uma definição exaustiva, traço por traço. Antes, diz-se que duas ou mais obras têm
um mesmo estilo por apresentarem o mesmo "ar de família", pela percepção não-
conceitual de semelhanças entre elas e de contrastes e diferenças com obras de
outros estilos. Abstrações e generalizações são pouco úteis na demarcação e
classificação dos diversos estilos; ao invés, eles pedem a tática dos paradigmas e
das exemplificações para sua melhor e mais exata aprendizagem e conhecimento,
jogando o “jogo de linguagem” (artístico) em que este e outros termos são usados:
pois o significado das palavras, como o das formas artísticas, aprende-se no seu
uso.11
Os estilos pertencem à esfera das qualidades, motivos e relações formais.
Seu caráter “fisionômico” favorece as abordagens sintomatológicas, permitindo
aos entendidos (críticos, apreciadores, historiadores, colecionadores, arqueólogos,
restauradores, estudantes, etc.) localizar e datar obras, fazer aproximações e
oposições estéticas, culturais, afetivas, etc., entre elas, diagnosticar motivos
10 Schapiro, 1994, pg. 51. Ver todo o capítulo, "Style", pgs. 51-101, para as diferentes
maneiras de conceber e usar o conceito de estilo.
11 Sobre "jogos de linguagem" e "semelhanças de família", cf. Wittgenstein, 1979,
parágrafos 64-81, p. 34-45.
psicológicos e sociológicos ocultos, estabelecer filiações de obras e autores;
sobretudo, desenvolver e testar hipóteses interpretativas, encontrar ou propor
significações plausíveis, ou justas, ou heurísticas para as obras.
Estar apto a perceber, classificar e apreciar as obras e os estilos que as
definem e identificam exige conhecimentos, aprendizagem, uma socialização à arte.
David Hume, que sabia que o gosto se forma e que é preciso treinar a percepção e a
imaginação para aprimorá-lo, propôs num dos Ensaios Morais, Políticos e Literários,
chamado Do Padrão de Gosto, um programa para desenvolver nas pessoas a
"capacidade de avaliar a católica e universal beleza" (Hume, 1973, p. 315-325).
Ele sentia a mesma dificuldade encontrada por outros contemporâneos de
encontrar ordem e coerência num tempo em que predominava "a extrema
variedade de gostos que há no mundo, assim como de opiniões". Na Europa em
mudança do seu tempo (século XVIII), uma intensa mobilidade social e geográfica
misturava povos, classes e culturas e os antigos padrões de gosto, de moral e de
verdade tornavam-se crescentemente problemáticos e incertos.
Como Kant, Hume também desacreditava do provérbio que diz que gosto
não se discute: "embora seja inegável que a beleza e a deformidade, mais do que a
doçura e o amargor, não são qualidades dos objetos, e pertencem inteiramente ao
sentimento, interno e externo, é preciso reconhecer que há nos objetos certas
qualidades que estão por natureza destinadas a produzir esses peculiares
sentimentos".
Ele não duvidava da existência e da validade de regras gerais da arte,
"certos princípios gerais de aprovação e censura, cuja influência um olhar
cuidadoso pode verificar em todas as operações do espírito." Tais regras,
descobertas por observação e experiência, são universais e atemporais e já eram
conhecidas por Homero, Virgílio, Ovídio e outros monumentos literários da
Antigüidade – que, por isso mesmo, "são ainda admirados em Paris e em Londres".
Numa época de transição de paradigmas de pensamento e de valores, ele
acreditava em princípios artísticos reconhecidos, oriundos daquela Tradição,
prestes a decair, inventada pelos romanos que, junto com ela, firmaram a noção de
autoridade dos maiores (seja em religião, seja em filosofia ou em artes).
Seu problema não era enunciar as belezas enumeráveis e classificáveis ou as
regras da sua construção, questões que acreditava resolvidas. Tratava-se de criar as
condições objetivas e subjetivas para a devida apreciação das obras de arte,
segundo o propósito de formar homens de gosto, pessoas que aprendessem que,
"para apreciar a força de qualquer beleza ou deformidade, precisam escolher o
momento e o lugar adequados, e colocar a fantasia na situação e disposição
devidas", para garantir "aquela delicadeza da imaginação" através da qual é
possível chegar ao juízo mais exato e correto.
Ele esboçou, segundo estes objetivos, os princípios de uma pedagogia
artística, em que o bom gosto seria o fruto da educação da sensibilidade, o
coroamento de uma atenciosa construção de si, tendo como coluna mestra o
convívio com "aquelas obras que sobreviveram a todos os caprichos da moda, a
todos os erros da ignorância e da inveja", que, "sempre, enquanto o mundo durar,
conservarão sua autoridade sobre os espíritos humanos".
Suas receitas e recomendações para formar e aprimorar o gosto
manifestavam o desejo e a dificuldade da pequena aristocracia rural e das camadas
médias burguesas, em ascensão social e econômica, de adquirir uma cultura –
artística, literária, filosófica – que não dominavam, ao contrário das velhas classes
aristocráticas com as quais viriam, doravante, se misturar no topo da pirâmide
social. Até certo ponto (mas só até certo ponto), o ensaio de Hume pertence à
família dos tratados e manuais do saber-viver, que proliferaram nesse período em
que as antigas maneiras de sentir e de se comportar mudavam profundamente, em
direção a um crescente controle dos indivíduos sobre si mesmos, sobretudo no que
diz respeito às relações interpessoais e às formas de apresentação de si e de
tratamento dos outros no convívio social.
As sociedades européias, à frente França e Inglaterra, passavam pelo
processo de civilização estudado por Norbert Elias (1973, principalmente caps. III, IV
e V, p. 77-245), vasto movimento de domesticação dos costumes, atitudes e
sentimentos (como, por exemplo, as maneiras corretas de se comportar à mesa, de
satisfazer as necessidades naturais, de vestir-se, etc.: enfim, o que se chamou então
de "etiqueta"), cuja mecânica era, em geral, o transplante de modelos de uma
unidade social para outra: seja a partir do centro para as posições periféricas (como
da corte de Paris para as outras cortes principescas), seja das camadas superiores
para baixo. Os modelos de comportamento, assim como os critérios de gosto,
criados e praticados pelas camadas dirigentes, eram adotados pelas inferiores,
espalhando-se por toda a sociedade.
A linguagem – seus usos e normas, inicialmente elaborados em círculos
fechados – ilustra esse movimento. As diferenças de linguagem, em qualquer
tempo e sociedade, traduzem e indicam infalivelmente as diferenças sociais; assim,
por exemplo, a corte francesa praticava uma linguagem que se distinguia da usada
pela burguesia, esta procurando copiar aquela, e aquela se distinguindo desta por
meio de uma estratégia de deliberada fuga para a frente: quando um termo ou
expressão "elegante" disseminava-se e se vulgarizava, era abandonado pela "boa
sociedade", caía de moda e era substituído por outro, cujas medidas de valor eram
a raridade e a exclusividade.
As noções capitais que fundavam as estratégias de distinção eram (e ainda
são) as de gosto, sensibilidade e delicadeza. Elias (1973, p. 161) comenta um tratado
francês de 1694, sobre o bom e o mau uso das maneiras de se exprimir,
diferenciando os modos de falar burgueses dos usados na corte: "'Só um pequeno
número de pessoas (...) conhece a delicadeza da língua': sua maneira de falar é,
pois, a única correta. O que os outros dizem não tem o menor interesse. São juízos
apodícticos. Apoiam-se sempre na mesma motivação: nós, homens da corte, que
pertencemos à elite, somos dotados de uma sensibilidade que nos permite
determinar a boa linguagem".
O gosto, em especial o gosto artístico, expressa e traduz as diferenças de
classe, ao mesmo tempo que serve como arma nas lutas entre elas, como disse
Pierre Bourdieu (1983, p. 82-90). A disposição estética que resulta do cultivo do
espírito pela frequentação do mundo artístico é, ao lado da competência
correspondente, a condição da apropriação legítima da obra de arte, sendo "uma
dimensão do estilo de vida no qual se exprimem, sob uma forma irreconhecível, as
características específicas de uma condição".12
A pedagogia humeana do gosto artístico, estratégia para a produção da
competência e da disposição estéticas requeridas de uma "pessoa cultivada", "de
gosto", desdobrava-se em três preceitos estreitamente interligados:
a. O treinamento da percepção. "Quando se trata de aperfeiçoar [a delicadeza
do gosto], nada é mais importante do que a prática de uma das artes e o freqüente
exame e contemplação de uma espécie determinada de beleza." Com a prática, o
"órgão [por exemplo, o olho] adquire maior perfeição em suas operações e torna-se
capaz de pronunciar-se, sem perigo de erros, sobre os méritos de qualquer
produção".
12
Não é necessário, para nosso argumento, que as características da condição social se
exprimam nas disposições estéticas de "forma irreconhecível". Bourdieu supõe sempre que o
poder simbólico – manifesto na aquisição e na determinação dos gostos – implica
"desconhecimento" (méconnaissance) por parte dos dominados. Como Thompson (1995),
pensamos que o poder simbólico, do qual as hierarquizações artísticas são um aspecto ou
momento, freqüentemente se apoia em crenças e valores compartilhados e cumplicidade ativa
entre os dominantes e dominados (em suma, nem toda legitimidade é um logro).
b. A comparação das excelências. Porém, "é impossível prosseguir na prática da
contemplação [da] beleza sem freqüentemente ser-se obrigado a comparações entre
os diversos tipos ou graus de excelência, calculando a proporção entre eles". Disso
resulta que "só quem está habituado a ver, examinar e ponderar as diversas
produções que foram admiradas em diferentes épocas e nações é capaz de avaliar
os méritos de uma obra submetida à sua apreciação, apontando o seu devido lugar
entre as obras de gênio".
c. O ponto de vista da obra. Enfim, não se pode ter preconceitos, porque "toda
obra de arte, a fim de produzir sobre o espírito o devido efeito, deve ser encarada
de um determinado ponto de vista, e não pode ser apreciada por pessoas cuja
situação, real ou imaginária, não seja conforme à que é exigida pela obra". Há
sempre um ponto de vista suposto pela obra, já que "toda obra de arte tem também
um certo objetivo ou finalidade para que é calculada, e deve ser considerada mais
ou menos perfeita conforme seja capaz de atingir essa finalidade".
Concluindo, "só o bom senso, ligado à delicadeza do sentimento, melhorado
pela prática, aperfeiçoado pela comparação, e liberto de todo preconceito, é capaz
de conferir aos críticos esta valiosa personalidade, e o veredicto conjunto dos que a
possuem, seja onde for que se encontrem, é o verdadeiro padrão de gosto e da
beleza".
MUNDOS DA ARTE
É necessária ao ponto de vista que estamos desdobrando e ao argumento
que visa responder à dúvida manifestada por Karl Marx a suposição de que só há
arte, desde gregos e romanos, porque há mundos da arte e que estes são realidades sócio-
históricas. A atividade de criação artística e a capacidade de apreciar obras de arte
não preexistem à invenção da arte, não são faculdades a priori do espírito, nem
necessidades, aptidões ou funções universais, dadas em toda cultura e sociedade.
Para haver arte, é preciso produzir, sustentar e justificar o interesse na sua
existência e a crença de que vale a pena fazê-la. A noção sociológica de "mundo"
supõe sentidos compartilhados, experiências comuns aos seus habitantes e
cooperação para produzir e manter funcionando alguma coisa em que acreditam.
Howard S. Becker (1982, p. 34) disse que os mundos da arte consistem em
todas as pessoas "cujas atividades são necessárias à produção das obras
características que aquele mundo, e talvez igualmente outros, definem como arte.
Os membros dos mundos da arte coordenam as atividades pelas quais o trabalho é
feito referindo-se a um corpo de entendimentos convencionais incorporados à
prática comum e em artefatos usados freqüentemente".
No ótimo Art Worlds, ele estudou a arte como conjunto de atividades: de
quem tem a idéia da obra e da forma que ela terá, de quem a executa, de quem
confecciona e distribui materiais e equipamentos, de quem levanta e aloca os
recursos requeridos, de quem trabalha nas atividades de apoio, etc. Atividades que
requerem treino, exigindo a aprendizagem de certas técnicas, nas ordens da criação
e da execução. Pela natureza dessas atividades, as variadas especializações
profissionais que lhes são próprias pedem expertise e inventividade, atributos
obrigatórios da competência técnica artesanal (corpo de conhecimentos e
capacidades) que está na origem da palavra "arte".
Cada um dos preceitos humeanos é essencial ao funcionamento dos
mundos da arte e à socialização a que submetem seus membros e os destinatários
presumidos das obras que produz. A começar pelo treinamento da percepção, que
é inseparável da formação da capacidade de distinguir e comparar, tanto no
sentido empírico quanto no lógico. Apreciar arte e determinar o que cada obra tem
de singular e de original depende da sensibilidade ao estilo, de ser capaz de
identificar, reconhecer, classificar e relacionar as obras e seus gêneros, de opor, de
aproximar, de relacionar.
O gosto, nesse sentido, é um tipo de conhecimento: o poder de observação é
indispensável à formação do gosto e vice-versa. O gosto interpreta, posto que o juízo
que o estabelece é, por um lado, um reconhecimento das qualidades formais de um
determinado objeto; por outro, é um interesse e uma perspectiva, um ponto de
vista sobre as coisas do mundo e da cultura, que as ordena segundo a prioridade
da forma sobre os demais aspectos.
Lévi-Strauss (1955, p. 82), comentando uma passagem do Pantagruel de
Rabelais, observou que faltava "à consciência do século XVI" uma qualidade
indispensável à reflexão científica: eles não eram sensíveis ao estilo do universo.
Pois a falta de gosto, segundo ele argumenta, conduz a erros de observação,
característicos das pessoas rústicas, que são, por exemplo, incapazes de distinguir
uma contrafação dum autêntico Botticelli.13
Mas, se é exato que a acuidade na observação favorece o gosto, não é certo
que faltasse à "consciência do século XVI" – afinal, o que denota esta expressão? –
sensibilidade ao estilo do universo. Naquele século, pintores e escultores, por
exemplo, aprimoraram em alto grau os meios de observação e de registro da
natureza, mirando o exemplo dos mestres da pintura e da escultura da
Antigüidade, cujos feitos, dotes e recursos emulavam. Compraziam-se em "estudos
do natural", estimulados pela recepção entusiasmada e cultivada – sobretudo nas
cidades do Renascimento italiano – dos aristocratas e dos burgueses enriquecidos
que reviviam, mais de mil anos depois, os públicos de arte gregos e romanos.
Tendência iniciada bem antes: nos séculos XIV e XV, observou Gombrich
13
À pg. 60 desta obra, ele enumera as qualidades "de finesse" indispensáveis ao
pesquisador de fenômenos aparentemente impenetráveis: "sensibilidade, faro e gosto".
(1993, p. 165; ver todos os caps. 11 a 14, p. 155-216), as idéias sobre as finalidades
da pintura já eram muito diferentes das idéias dos artistas do início da Idade
Média. "O interesse deslocara-se gradualmente da melhor maneira de contar uma
história sagrada, tão clara e vividamente quanto possível, para os métodos de
representação da natureza da maneira mais fiel possível". Leonardo da Vinci
resumiu esta orientação, frontalmente contrária ao sentido medieval da arte,
dizendo que "a pintura mais digna de elogio é a que apresenta maior semelhança
com a coisa que quer pintar", ponto de vista que predominaria na arte ocidental
durante os próximos quatro séculos.14
A atenção e o desvelo por "como as coisas realmente eram" constituíram o
estilo daquele século. Havia um compromisso com a verossimilhança, com o
respeito às aparências e ao modo de ser "verdadeiro" das coisas e dos
acontecimentos, que obrigou artistas e público ao exercício da objetividade na
percepção do mundo exterior. Assim como ao desenvolvimento dos instrumentos
técnicos que a possibilitassem (como a técnica da perspectiva, a pintura a óleo, a
câmara escura, etc.). Tal como os cientistas e os filósofos, os artistas procuravam,
com outros meios e intenções, espelhar a Natureza.
Do Renascimento em diante, tanto para os artistas quanto para o público,
identificar formas e estilos – das coisas do mundo e das obras de arte –,
estabelecer-lhes as genealogias e as ramificações, as semelhanças e os contrastes
tornou-se tão indispensável e revestiu-se tão exigentemente de obrigações de rigor
e de objetividade quanto, depois, na observação etnográfica dos grupos humanos
(aproximando os pesquisadores das ciências humanas mais dos connaisseurs
artísticos do que dos pesquisadores das ciências naturais e exatas, em geral).
A compreensão sem preconceitos do ponto de vista da obra e da intenção do
14
Citado por Panofsky, 1994, p. 46.
autor, outro preceito humeano, supõe o conhecimento, pelos receptores, dos
códigos e dos contextos dos usos lingüísticos inscritos na obra; supõe, portanto, os
processos de socialização que os diversos mundos da arte provêm, destinados a
criar nesses receptores as disposições, os interesses e as competências específicas
que favoreçam a desejada correspondência entre a obra e seu público potencial.
Esta correspondência exige o que a lingüística chama de possibilidades
preconcebidas. Numa comunicação eficiente, emissor e receptor compartilham um
vocabulário, um repertório de signos e significações e um ou mais códigos,
entendendo-se estes como sistemas de classificação de possibilidades pré-
fabricadas. Mutatis mutandis, no caso das obras de arte, autores e receptores devem
compartilhar, até onde for possível, códigos, vocabulários e repertórios.
Ora, é transparente que, como diz Eco (1979, p. 158), “um código, como um
idioma, com todas as suas possibilidades de dar lugar a mensagens decifráveis por
parte de receptores, pressupõe uma comunidade de que fazem parte, pelo menos
no momento em que a mensagem é emitida, tanto quem emite como quem recebe.
O recurso a convenções comunicativas se baseia na existência de uma koiné."15
Em conseqüência, o receptor já está previsto na obra de arte: esta deve ser
entendida como um dispositivo construído para produzir seu receptor-modelo,
aquela pessoa que a recebe e aprecia (lê, interpreta "sem preconceitos", "conforme o
que exige a obra", como diria Hume) tal como foi concebida para ser recebida e
apreciada (Eco, 1995, cap. 1, especialmente p. 11-19).16 É tarefa fundamental dos
mundos da arte dotar os receptores com as competências de decifração,
15
A koiné era o dialeto comum às várias polis gregas.
16 Estudando somente a interpretação de discursos verbais, Eco usa neste livro os
conceitos de "texto" e de "leitor-modelo". Estamos, obviamente, estendendo estas noções a todo
tipo de obra e de relação de fruição artística.
entendimento e apreciação que as obras requerem.
As artes são, como disse Gerhart Wiebe (1963, p. 38), edifícios estético-
intelectuais construídos ao longo do tempo. "A cada geração, os homens de talento
se formam pelo estudo e pela contemplação das obras realizadas, nos tempos
precedentes, por aqueles que se reconhece como mestres. Nutrido numa tradição,
um artista não deseja mais nada além de ganhar um lugar entre os mestres cujas
obras constituem essa tradição. A tarefa a que ele se vota é a de adicionar uma
contribuição nova, original e de valor a esta corrente grandiosa".
Acredita-se em geral que a criação artística exige dons e talentos raros, que
alguns possuem mais do que outros, cabendo aos receptores descobrir e
reconhecer tais virtudes, para melhor saborearem as obras que as expressam e
incorporam: só inspecionando as obras de arte pode-se saber se foram, ou não,
feitas por alguém "incomum". Decorre dessa crença o postulado da essencialidade
da atividade do criador de obras de arte e da exclusividade do seu direito ao título
de artista. Um atributo essencial de todo artista é ter um estilo próprio, que é como
que o signo da sua identidade e uma medida da sua capacidade e do alcance de
sua realização.
A candidatura de vários aspirantes à qualificação de artista leva a
competições motivadas pelas recompensas associadas; disputa-se nessa arena o
reconhecimento concedido pelo público relevante. Esse público relevante é variável:
depende, em cada sociedade, dos graus e tipos de prestígio da arte em questão,
assim como da autonomia desfrutada pelo mundo artístico em consideração17 – ou
seja, da capacidade de seus integrantes estabelecerem as próprias normas e
17 Os diferentes mundos da arte são, numa mesma sociedade e tempo histórico,
diversamente autônomos, ou independentes: o grau de autonomia de cada um depende de vários
fatores, sobretudo da capacidade dos seus integrantes promoverem e legitimarem os valores
estéticos e a tradição específica da arte que praticam.
critérios de classificação e avaliação estéticas. 18 Quanto maiores a autonomia e o
prestígio cultural de um mundo da arte, mais o público relevante tende a ser
formado apenas pelos pares e concorrentes do artista (isto é, outros artistas), além
de um grupo limitado de connaisseurs, críticos, etc.
Artistas buscam o que Bourdieu (1982, p. 111) chamou de “distinções
culturalmente pertinentes”, ou seja, temas, técnicas e estilos dotados de valor na
economia específica da sua arte. A dialética do refinamento é “o princípio do esforço
que os artistas desenvolvem a fim de explorar e esgotar todas as possibilidades
técnicas e estéticas de sua arte, em meio a uma pesquisa semi-experimental de
renovação”, que está no âmago da dinâmica dos mundos da arte. É, aliás, o que
torna possível a história da arte como pesquisa de uma tradição e das rupturas que
se dão dentro dela.19
Mundos da arte criam e compartilham convenções que dão sentido às
práticas dos seus membros e coordenam as ações entre eles. Em torno das
convenções dão-se as tensões fundamentais que atravessam esses mundos, lutas de
definições quanto a valores e a hierarquias (de autores, de estilos, de técnicas, de
obras) e suas legitimações, inseparáveis dos esforços de cada artista para obter o
próprio reconhecimento. Lutas mais sobre maneiras de fazer, sobre a forma do
objeto artístico do que sobre "as coisas ditas" e "o quê da representação". Através
18
Não podemos desenvolver este tópico aqui, mas deve-se lembrar que as reivindicações
de autonomia da arte apoiam-se, sobretudo, na crença de que a arte só exprime ela mesma e não
alguma coisa que lhe é exterior. A obra de arte não é um veículo para um outro discurso, que ela
traduziria; ela reclama, portanto, uma auto-suficiência semântica. Cf., a respeito, o que dizia
Ludwig Wittgenstein no Caderno Azul (citado em Chauviré, 1991, p. 71), assim como Francastel,
1982, Introdução, p. 1-18.
19 Cf. também Gombrich, 1986, sobretudo a Introdução, p. 3-24, sobre as condições para
uma história da arte.
dessas lutas de definições se faz a história das obras como história das suas
interpretações.
As convenções em vigor, em cada mundo da arte e a cada tempo,
determinam padrões de desempenho profissional, relativos à forma artística, ao
uso dos equipamentos, aos modos institucionais de comunicação, etc., cujo efeito é
regular a cooperação no trabalho. Elas abreviam tomadas de decisão, provêm
signos codificados para a transmissão de idéias e pontos de vista, estabelecem "leis
de gênero", enfim, resumem um saber comum que é, ao mesmo tempo, memória de
alternativas de soluções de problemas e repertório de vocabulários compartilhados
e de esquemas de formação de objetos artísticos – esse saber é a tradição
conservada em códigos, narrativas e rotinas.
Convenções tendem a se desdobrar em justificações do mérito e do sentido
das obras, sob a forma de argumentações estéticas que fornecem, tanto aos
participantes quanto ao público externo, razões para o que se faz. Princípios,
argumentos e juízos estéticos integram o corpo de convenções através dos quais os
membros dos mundos da arte agem em conjunto. Elaborá-los é tarefa de críticos e
estetas: eles constróem sistemas "com os quais se fazem classificações ["belo",
"artístico", "ruim", "incorreto", etc.] e as instâncias específicas das suas aplicações.
Esses juízos produzem reputações para obras e artistas".20
Um dos usos da sistematização estética explícita é ligar as atividades dos
integrantes de um mundo da arte à tradição desta arte, justificando demandas por
20
Becker, 1982, p. 131. Não só estetas fazem avaliações estéticas: a maioria dos membros
dos mundos da arte as faz correntemente em seu trabalho, por exemplo, ao escolher quais
recursos formais ou técnicos usar em cada circunstância e como fazê-lo. Tais pequenas escolhas,
em geral coerentes entre si (uma coerência previamente dada, semiconsciente), raramente
referem-se a teorias estéticas sistemáticas e abstratas, derivando antes do saber prático da
profissão, sob a forma de regras-em-uso.
recursos e vantagens, materiais ou políticos, institucionalmente disponíveis e
distribuídos por agências de governos, empresas e mecenas. Outro uso é guiar
pequenas decisões cumulativas na prática dos ofícios artísticos, principalmente
quando elas assumem caráter polêmico e anti-convencional. Por outro lado, uma
estética coerente fornece uma base para a avaliação de obras e procedimentos,
viabilizando ideologicamente o sempre problemático processo de conversão do
valor estético em valor econômico, um clássico dilema associado, sobretudo, ao
mito do gênio artístico.21
Assim, o valor estético emerge do consenso entre os participantes do mundo da arte.
Não havendo consenso, não há valor: uma obra é entendida como boa e valiosa
quando, nas avaliações dos juízes autorizados (pares, críticos, entendidos, etc.),
satisfaz os princípios estéticos dominantes, em cujas bases deve ser julgada. A falta
de consenso dá lugar a discussões teóricas e disputas pela alocação de recursos
escassos. Havendo competição, críticos e estetas devem prover teorias e
interpretações para o reconhecimento de escolas e estilos particulares e para
convencer outros participantes que uma dada obra merece ser incluída nas
categorias que concernem este mundo (cf. Becker, 1982, p. 134-135).
Ao estudar um mundo social, diz Becker (1982, p. 36), é capital ver "quando,
onde e como os participantes traçam as linhas que distinguem o que querem que
seja tomado como característico [deste mundo] daquilo que não deve [sê-lo].
Mundos da arte devotam atenção considerável às tentativas de decidir o que é e o
que não é arte e quem é e quem não é um artista. Observar como um mundo da
arte faz isso nos permite entender muito do que acontece [nele]".
21 Estando acima do mundo das convenções e necessidades materiais "ordinárias",
movido apenas pelo impulso incontrolável de criar, dotado de dons e qualidades
extraordinárias, o "gênio" tem dificuldades notórias para justificar a valorização econômica
do seu trabalho.
As interações entre os membros de um mundo da arte produzem um senso
compartilhado do valor do que fazem coletivamente. "A apreciação mútua das
convenções compartilhadas e o apoio que se dão uns aos outros os convencem de
que o que fazem vale a pena. Se eles agem segundo a definição de „arte‟, suas
interações os convencem de que o que fazem são obras de arte válidas"(Becker,
1982, p. 39).
Os mundos da arte, em resumo, criam e mantêm a efetividade dos
interesses, pontos de vista, valores, convenções e práticas que caracterizam e
tornam possíveis esses mundos produzindo a crença de que vale a pena fazer e
apreciar arte. A causalidade é circular: esta crença, por sua vez, só se sustenta e se
torna evidente através das práticas de apreciar e de fazer arte, práticas que,
justamente, pressupõem a existência e a efetividade dos mundos da arte.
A TRADIÇÃO DO OCIDENTE
O "problema dos gregos" não é para ser resolvido, mas dissolvido. O prazer
artístico, as emoções sutis e o enriquecimento espiritual experimentados por Marx
com a arte e a épica gregas eram as do homem cultivado que, além de economia,
filosofia e história, estudou o seu tanto de estética e história da arte. Este produto
refinado da universidade alemã e da erudição rabínica podia desfrutar a leitura de
Sófocles, Homero e Aristófanes da "maneira certa" por haver herdado da sua
família e da sua classe o capital cultural comum aos homens da sua condição e do
seu tempo.
O refinamento do gosto estético, ao qual, no Ocidente, sempre foi
indispensável a familiaridade com os gregos, resulta de uma aprendizagem
prolongada e difícil, mas prestigiosa. A satisfação de penetrar nos segredos e
belezas dos clássicos, hoje tão remotos para nós, está associada às recompensas
simbólicas que isto proporciona. Lemos e contemplamos obras de arte clássicas
porque elas nos aparecem consagradas pela autoridade e pela tradição, pelo
reconhecimento universal do seu valor e excelência: pois elas são o fundamento do
Cânone Ocidental. O prazer e a sabedoria que nos propiciam só advêm mais tarde,
como um prêmio diferido, depois de desenvolvermos as competências e a
sensibilidade que elas ao mesmo tempo pressupõem e criam em nós.
Se a Tradição erudita permite às pessoas cultas do Ocidente serem o que são
e assim, "desbarbarizando-se", se distinguirem, as atividades deles são as
condições materiais e espirituais da continuidade e da reprodução desta Tradição e
da autoridade que ainda hoje ela desfruta. Destas atividades – os trabalhos dos
artistas, as pesquisas e as restaurações dos historiadores e dos peritos, o ensino nas
escolas de música, belas artes, letras, etc., a preservação e as exposições em
museus, a frequentação dos amantes da arte, as publicações especializadas, os
patrocínios dos mecenas, governos, fundações e empresas, etc. – resultaram, desde
o Renascimento italiano, a retomada, a continuação e o aprofundamento da
herança dos Antigos.
Esse é, hoje e nos tempos de Marx, Kant e Hume, o mundo do "homem de
gosto", feito de um presente de pessoas, eventos, objetos e instituições e de um
passado de obras, interpretações e saberes preservados. Ser "cultivado" é o mesmo
que conhecer esse passado na conexão com o presente e saber achar os caminhos e
as passagens no vasto edifício da arte, ser capaz de distinguir com critério o melhor
do pior, de identificar com justeza o belo e disto tirar saber e prazer, ditos estéticos
– o que equivale a dominar o "código dos códigos", como diz Bourdieu.
O interessante, então, não é perguntar por que os gregos ainda são um
modelo para nós, nem como e por que eles foram possíveis no seu tempo. O
interessante é perguntar como se pôde, na aurora grega da cultura, fazer da beleza
um princípio de avaliação e de conhecimento das coisas, das pessoas e dos
acontecimentos, como o desejo de arte pôde ocorrer e criar para si um mundo, como
a crença de que é importante e valioso fazer e apreciar arte pôde apoderar-se de
algumas pessoas, ser transmitida a outras e criar para si uma Tradição.
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RESUMO
Como se formam os gostos artísticos? Como se justificam os juízos estéticos?
Partindo do "problema dos gregos", de Marx, examinamos os processos histórico-
sociais que levaram à constituição dos mundos da arte e as condições sociais que
tornam possíveis e legítimos os prazeres e as valorizações artísticas.
ABSTRACT
How are artistic tastes shaped? How are esthetical judgements justified?
Beginning with Marx's "problem of the Greeks", the socio-historical processes that
gave birth to the art worlds and the social conditions of possibility and legitimacy
of artistic pleasures and valorizations are examined.
Ronaldo de Noronha é Professor Adjunto do Departamento de Sociologia e
Antropologia da Fafich/UFMG.
