A invenção da sombra em Almada Negreiros

Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade

Nova de Lisboa

Doutoramento em Estudos Portugueses

2009/2010

Problemáticas em Estudos Portugueses

A sombra da claridade

n’ A Invenção do Dia Claro

Joana Lima de Oliveira

Nº 20545

“Quando tu me beijavas, o sol não doía tanto na minha pelle!”1

Almada Negreiros

1 José de Almada Negreiros, A Invenção do Dia Claro, Assírio & Alvim, Lisboa, 2005, p. 27.

2

Partindo da premissa de Antero de Quental feita epígrafe n’ A Invenção do

Dia Claro de Almada Negreiros – “descerrar o escuro” -, este trabalho propõe-se a

desenvolver acerca da ideia de claridade, bem como acerca da ideia de sombra

inerente à poesia que atravessa A Invenção do Dia Claro. Para tal, inicia por pensar

em questões primárias que comecem a desvelar o sentido da obra referida – o seu

género e o seu tema. O trabalho realizado para o seminário de Metodologias em

Estudos Portugueses (intitulado “A Invenção do Livro n’ A Invenção do Dia Claro”)

tratou precisamente destes tópoi, e, embora não seja objectivo deste texto repetir

ideias da investigação a que me dediquei para outro seminário, parece relevante

estabelecer as conclusões retiradas acerca destes assuntos. Esta será uma obra de

difícil classificação2, na medida em que, tendo uma forte componente teatral e de

performance, foi lida como uma conferência em 1921 na Liga Naval lisboeta, e é

constituída por uma narrativa não-linear escrita em prosa poética. Apesar de hibridez

do género, é possível achar um tema relativamente lato que permite o princípio da

reflexão acerca de obra aparentemente tão hermética. Esse tema é a poesia,

afigurando-se A Invenção do Dia Claro como uma arte poética de Almada Negreiros.

Numa primeira reflexão sobre o pensamento poético de Almada, ainda no

referido trabalho, analisei a concepção que este tem de “livro”, “livraria”, “palavras”,

“filosofia”, e “tratado”. A partir desse estudo, este trabalho dedica-se a aprofundar a

questão do pensamento poético em Almada, e em particular uma dualidade conceptual

que perpassa em todos os pequenos textos d’ A Invenção do Dia Claro, dualidade que

parece ser a base da arte poética que a obra em questão constitui. Para tal, inicia por

denotar os vários binómios que são apresentados – “a metade masculina e a metade

2 Graça Videira Lopes desenvolve acerca do assunto: “A invenção do dia claro será certamente o texto

de Almada mais difícil de classificar. Como se sabe, no Verão de 1921, Almada anuncia uma

conferência com este título, que teve efectivamente lugar na Liga Naval, perante um público que,

certamente no rasto das suas célebres performances modernistas anteriores, acorreu em massa (e que

passou das gargalhadas iniciais ao aplauso final em pé, como mais tarde Almada orgulhosamente

recorda). O texto desta “conferência” saiu em seguida em edição própria, com capa do autor (como a

maior parte dos anteriores textos referidos, aliás). A partir daqui, a edição do texto não tem sido

evidente. Só para dar uma ideia, na edição das obras completas da Editorial Estampa, A invenção do

dia claro vem incluída no volume Poesias.” – Graça Videira Lopes, “ O Olhar do Pintor na Obra

Narrativa de Almada Negreiros (A Invenção do Dia Claro)”,

http://www2.fcsh.unl.pt/docentes/gvideiralopes/index_ficheiros/olhar_do_pintor.pdf, p. 7.

3

feminina”3 da humanidade, a Terra e o Sol, “as duas grandes alas da humanidade”4, a

luz e a sombra, o “licor bonito”5 e a “água simples”6, o “verbo ganhar”7 e o “verbo

desinchar”8. Esta ideia de binómio surge a partir do excerto de Almada que serve de

premissa a este trabalho, e que foi lembrado por Graça Videira Lopes quando chama

“a atenção para uma citação de um verso de Antero de Quental, que aparece num dos

fragmentos das «Confidências»”9:

“Bem nos tinham dito! - Espérem! foi o que nos tinham dito.

E nós esperámos. Ah! que sempre tive a certeza

que havia de chegar «o descerrar do escuro»! (ANTHERO, Sonetos.)”10

A esta constatação pertinente, a autora acrescenta que “o próprio título desta

«conferência» parece ser uma resposta a esta expressão de Antero (que, em «Arte e

Artistas», Almada considera um dos três «mais ilustres e notáveis da Terra Portuguesa

dos últimos anos» – os outros sendo Mouzinho de Albuquerque e Soares dos Reis).

Lido a esta luz anteriana, o título, de pessoal, passa a ser todo um programa - ou todo

contra-programa, se preferirmos.”11. Percepcionando-se A Invenção do Dia Claro

como arte poética, interessa então pensar na dualidade que existe entre claridade e

escuridão como “programa” ou “contra-programa”, a fim de desvelar em que consiste

3 José de Almada Negreiros, A Invenção do Dia Claro, Assírio & Alvim, Lisboa, 2005, p. 17.

4 José de Almada Negreiros , op. cit., p. 22.


6 Idem, Ibidem.

7 Idem, Ibidem.


9 Graça Videira Lopes, op. cit., p. 11.



4

o “Dia Claro”, promessa de invenção no título desta obra. Iniciada por um prólogo

(“O Livro”) em que são estabelecidos vários conceitos metaliterários (analisados no

referido trabalho do seminário de Metodologias em Estudos Portugueses), A Invenção

do Dia Claro tem como centro a narrativa de uma viagem tripartida na véspera da

viagem, na viagem em si, e no regresso da viagem, e construída através de uma

linguagem ingénua que oculta um pensamento poético mais obscuro.

Para o princípio da sua desocultação, atente-se no início de “Andaimes e

Vésperas”, o primeiro capítulo ou acto d’ A Invenção do Dia Claro:

“Mulheres e homens são as duas metades da humanidade--a metade masculina e a metade

feminina.

Ha coisas inteiras feitas de duas metades e aonde não se pode cortar ao meio para separar

essas duas metades. Exemplo: a humanidade com a metade masculina e a metade feminina.

São duas metades que deixam, cada uma, de ser uma metade se não houver a outra metade.

A linha que passa por entre estas duas metades é parecidissima com o ar por dentro de uma

esponja do mar, sêca.”12

Com o título de “A Conferencia Improvisada”, Almada estabelece imediatamente um

facto de que a audiência deverá estar ciente a fim de compreender a mensagem da

obra geral - o binómio de que é constituída a humanidade – a fim de enunciar a

génese de qualquer tipo de binómio. Afirmando que “ha coisas inteiras feitas de duas

metades e aonde nao se pode cortar ao meio para separar essas duas metade”, como a

humanidade feita de homens e mulheres, que deixaria de o ser se uma dessas metades

deixasse de ser metade, cria uma ideia de equilíbrio que rege todas as coisas, e, assim

também, a poesia.

Saliente-se que a esta dualidade ontológica antecede uma epígrafe que

anuncia e explica, ainda que de uma forma naturalmente hermética, esta ideia de

tensão de contrários que equilibra:

12 José de Almada Negreiros, op. cit., p. 17.

5

- O pequeno é como o grande.

- O que está em cima é analogo ao que está em baixo.

- - O interior é como o exterior das coisas.

- Tudo está em tudo.”13

O autor de tais princípios alquímicos foi Hermes Trismegisto, concretização de um

sincretismo que terá existido na Antiguidade entre o deus egípcio Tot e o grego

Hermes, ambos deuses da escrita nas respectivas culturas, e o “livro” em que estas

frases terão sido inscritas a Tabula Smaragdina, mais conhecida como A Tábua de

Esmeralda. Para além de anunciar imediatamente a relação de Almada Negreiros com

a sabedoria egípcia e grega, este excerto hermético explicita a ideia de unidade

cósmica através da sua própria fragmentação, da sua própria divisão. O pequeno é

como o grande porque, embora mais pequeno do que o grande, é metade do grande, e

deixa “de ser uma metade se não houver a outra metade”, o grande. Assim é também a

relação entre “o que está em baixo” e “o que está em cima”, entre o “interior” e o

“exterior”. E entre o homem e a mulher, que Almada refere na “Conferencia

Improvisada”.

Estabelecido o tom de filosofia pré-clássica do texto, é dado lugar à narração

que continua a arte poética iniciada em “O Livro”. Três “oleografias”, uma “casa”,

um “Deserto”, um “cavallo”, um “arabe”, uma “menina loira”, uma “palmeira”, uma

“esmeralda”, um “anel”, um “menino verdadeiro” são os elementos que constroem

uma história em que Almada, narrador, se implica a si e à grande ouvinte invisível d’

A Invenção do Dia Claro, a “Mãe”. Esta história poderia assemelhar-se a um

exercício de anamnese em que o autor se vai recordando progressivamente de

episódios desconjuntos temporalmente onde todos estes elementos vão aparecendo,

acontecendo, numa dinâmica de luz e sombra, que, ora os ilumina, ora os enubla. Esta

ideia de fragmentação literária é reforçada quando Almada afirma que há palavras


6

“que se vao embora”14 mas “voltam depois”15, “voltam sempre, e mudadas de cada

vez”16, numa “tournee maravilhosa que nos poe a cabeça em agua até ao dia em que já

sômos nós quem dá corda ás palavras para ellas estarem a dançar”17. Esta dança das

palavras que viajam é a dança do devir de Heraclito de Éfeso, segundo o qual tudo

flui, pantha rei, tudo no universo é fragmento e unidade – porque sendo fragmento é

parte e permite a totalidade, como uma metade da humanidade permite a outra

metade, permitindo a humanidade, como o que está em cima permite que algo esteja

em baixo, como o interior permite haver exterior.

Sob a forma de metáfora que aponta para uma “sofisticação da

simplicidade”18 do seu pensamento, como diria Jorge de Sena, Almada Negreiros

sugere que as palavras dançam e viajam, e cria uma narrativa em que as palavras

dançam e viajam dentro de uma viagem caótica, fragmentária e progressiva como o

próprio universo e a própria poesia, uma narrativa que nasce de “uma poesia universal

progressiva19, concepção poética inscrita quando, em “Valor das Palavras” afirma

que:

“Cada palavra é um pedaço do universo. Um pedaço que faz falta ao universo.

Todas as palavras juntas formam o Universo.” 20

Apesar de estar tripartida, esta narrativa de viagem não tem princípio, não

tem meio, não tem fim. Tem resto, tem rasto, e tem rumor. Embora seja possível


15 Idem, Ibidem.

16 Idem, Ibidem.

17 Idem, Ibidem.

18 Jorge de Sena, apud Celina da Silva, A Busca de Uma Poética da Ingenuidade ou a (Re)Invenção da

Utopia (Reflexão Sistematizante acerca da Produção Literária de José de Almada Negreiros, Porto,

Faculdade de Letras, 1992.

19 Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, Anne Marie Lang, «Fragment 116», L'Absolu

Littéraire: Théorie de la Littérature du Romantisme Allemand, Paris, Seuil, 1978, p. 112.

20 José de Almada Negreiros, op. cit., p. 20.

7

enunciar logicamente os acontecimentos que vão sendo “lembrados”, o que surge

como interessante é a forma intermitente e labiríntica como nos é dada, iluminada

pela linguagem simples de criança que relembra episódios à sua mãe, e ocultada pela

falta de linearidade da narração e dos elementos míticos, religiosos, e simbólicos que

nela participam. Apesar de existirem vários binómios nesta obra, o que está sempre

presente é o de claridade e sombra. Embora Almada pretenda o programa ou contra-

programa de “descerrar o escuro”, não nos oferece um livro claro, antes um livro de

sombra, com inúmeros problemas hermenêuticos, um livro onde a claridade é

atenuada pela interposição de um corpo entre ela e o objecto luminoso. Este corpo é

poético, é a “linha que passa por entre estas duas metades”21 da humanidade que

Almada anunciara no início da conferência-poema, que as define como metades, não

as separando, contendo-as.

Este corpo parece ser o que permite a poesia:

“As mulheres e os homens estavam espalhados pela Terra. Uns estavam maravilhados, outros

tinham-se cançado. Os que estavam maravilhados abriam a bocca, os que se tinham cançado

tambem abriam a bocca.Ambos abriam a bocca.

Houve um homem sósinho que se poz a espreitar esta diferença - havia pessoas maravilhadas

e outras que estavam cançadas.

Depois ainda espreitou melhor: Todas as pessoas estavam maravilhadas, depois não sabiam

aguentar-se maravilhadas e ficavam cançadas.

As pessoas estavam tristes ou alegres conforme a luz para cada um - mais luz, alegres - menos

luz, tristes.

O homem sósinho ficou a pensar n'esta diferença. Para não esquecer fez uns signaes n'uma

pedra.

Este homem sósinho era da minha raça - era um Egypcio!

Os signaes que elle gravou na pedra para medir a luz por dentro das pessôas, chamaram-se

hieroglifos.

Mais tarde veiu outro homem sósinho que tornou estes signaes ainda mais faceis. Fez vinte e

dois signaes que bastavam para todas as combinações que ha ao Sol.

Este homem sósinho era da minha raça - era um Phenicio!


8

Cada um dos vinte e dois signaes era uma lettra. Cada combinação de lettras uma palavra.”22

Em “Historia das Palavras”, Almada narra outra história dentro da história que é

relembrada em tom confidencial (“Confidencias”) – a história da escrita, que teria

nascido de um binómio. Este consistiria na distinção entre pessoas “maravilhadas” e

pessoas “cançadas”. O autor salienta que no início todas estavam maravilhadas, mas

que, entretanto, o cansaço afectou algumas, facto que modificou o sentimento de

maravilha e que gerou a distinção – umas teriam “mais luz”, e consequentemente

estariam “alegres”, outras teriam “menos luz”, estando “tristes”. É precisamente da

curiosidade que esta diferença sugere que surge a necessidade de um “Egypcio” “não

esquecer” esta diferença, de testemunhar. É da necessidade de testemunhar a luz e a

sombra que surge a escrita, gravação de “signaes” “na pedra para medir a luz por

dentro das pessôas”, sob a forma hieroglífica. Depois de identificado o binómio que

dá a escrita à luz de que ela própria é feita, Almada indica o desenvolvimento da

escrita, desde os hieróglifos egípcios ao alfabeto fenício, com as suas 22 letras, que

têm o poder de, sendo fragmentos, poderem representar a totalidade do universo,

“todas as combinações que ha ao Sol”.

Almada é um estudioso da Antiguidade Pré-Clássica e Clássica, como muitos

dos seus textos evidenciam. Embora haja probabilidades de o futurista português ter

bebido estas ideias directamente das fontes gregas, Gustavo Rubim salienta uma

“afinidade (...) de Almada com Nietzsche”23, adivinhando-se a apropriação do

binómio claridade/sombra presente n’ A Invenção do Dia Claro a partir de O

Nascimento da Tragédia, onde o filósofo alemão constrói, a partir de bases filológicas

díspares, uma dualidade que, feita crer existir de uma forma clara na Antiguidade, terá

maior consistência se for pensada a partir do culto órfico24. Tensão de contrários


23 Gustavo Rubim, "Palcos de palavras: a cena da escrita na poesia de Almada Negreiros",

Colóquio/Letras nº 149/150, Jul./1998, p. 53.

24 O especial interesse órfico pelos dois deuses está representado numa peça perdida de Ésquilo, As

Bassárides, na qual Orfeu é retratado como um devoto do Sol, metáfora de Apolo, para raiva de

Dioniso, que envia Ménades para o assassinarem, e onde desponta a ideia de antítese entre os dois

deuses. Acerca deste assunto, leia-se SILK&STERN, Nietzsche on Tragedy, Cambridge, Cambridge

9

donde brota o equilíbrio, Apolo e Dioniso são as premissas mitológicas para a tese em

tom de antítese acerca da metafísica do artista que Nietzsche expõe n’ O Nascimento

da Tragédia, impulsos primordiais que “acasalados (…) acabam por gerar a obra de

arte, tão dionisíaca como apolínea, da tragédia ática”. Conquanto que não se pretenda

fazer paralelismos entre a tragédia ática, considerada obra de arte perfeita por

Nietzsche (contendo a luz e a música de que Apolo é metáfora, bem como a sombra e

a sabedoria que Dioniso representa) e A Invenção do Dia Claro, este binómio parece

ser o fio condutor de toda a sua fragmentariedade.

E continua, quando, inscrevendo-se na ideia romântica da escrita fragmentária,

Almada assume ter agarrado “uma mancheia de palavras”25 espalhando-as

arbitrariamente. No meio deste acaso, uma parábola gerando mais binómios:

“A humanidade abriu alas - as duas grandes alas da humanidade. Uma á direita, a outra á

esquerda. Em baixo a Terra, em cima o Sol.

Vae acontecer qualquer coisa - os que passam vão mais depressa, os outros já estão á espreita.

As duas grandes alas da humanidade lá estão as duas em frente uma da outra. Não levantem

os braços! não virem as cabeças!

Em baixo a Terra, em cima o Sol!”26

A humanidade dividida em “duas grandes alas”, a Terra sendo o que está “em baixo e

o Sol o que está “em cima” (como na Tábua de Esmeralda) são os binómios, é certo.

Resta saber o que está no meio, a “linha” que os divide, que os permite. Sendo a

sombra ou a falta de luz o resultado do atropelo da luz por um dado objecto, essa

“linha” terá de ser um obstáculo entre o Sol e a Terra, o obstáculo que produz a

sombra. Almada chama a essa divisão, a esse ponto de divisão, “o Christo de pedra”27.

E estabelece assim um paralelismo entre “A Parabola” e o início do prólogo “O

Livro”, desenvolvendo acerca do erro com que os homens procuram a salvação.

U.P., 1981.


26 Idem, Ibidem.


10

Enquanto que em “O Livro” o autor ironiza levemente acerca das “pessoas todas

muito bem vestidas de quem precisa salvar-se”28 entram numa livraria buscando

salvação e sabedoria em livros de filosofia que não terão tempo de ler devido à

miséria física de que a humanidade, perecível, é feita, nesta parábola a violência

ocupa o seu lugar:

“«Em vez de ter morrido n'uma cruz, por ti, antes tivesse pegado na lança que me abriu o

peito, para com ella te rasgar os olhos da cara. Para deixar entrar claridade para dentro de ti

pelos buracos dos teus olhos rasgados.

Tudo quanto eu te disse ficou escrito e é tudo ainda hoje tenho para te dizer. Se me fiz

crucificar para t'o dizer porque não te deixas crucificar para sabêres como eu t'o disse?

Não posso, por mais que tente, livrar uma das mãos, pregaram-m'as bem, como se prega um

crucificado; não posso, por mais que tente, livrar uma das mãos, para te sacudir a cabeça

quando viéres ajoelhar-te aqui aos pés da minha cruz.»”29

E o “Christo de pedra” arrepende-se de se ter deixado crucificar pela humanidade, de

não lhe ter dado claridade ainda que para isso fosse necessário o crime, rasgando-lhe

“os olhos da cara”. O que à primeira leitura aparenta ser uma crítica à religião cristã

revela-se uma crítica à fé dos homens, a uma busca cega (sem clareza) de salvação

que, ajoelhada aos pés da sua cruz, revela a sua hipocrisia quando não é capaz de se

deixar crucificar para saber a verdade escrita nas “frases que hao-de salvar a

humanidade”30 e que “ja estavam todas escritas”31, como Almada afirma no prólogo d’

A Invenção do Dia Claro. Tanto a leitura de “O Livro” como de “Parabola” sugere

esta crítica aos homens que não sabem viver, por oposição aos que sabem viver, os

Mestres (D. Duarte em “O Livro” e Cristo em “Parabola”) que terão escrito um

tratado que põe “sciencia” na vida dos homens (O Leal Conselheiro e A Bíblia,




31 Idem, Ibidem.

11

respectivamente). A novidade em “Parabola” é, para além da violência que contrasta

com o tom de menino que fala com a sua “Mãe” de que Almada dota esta obra, a ideia

de a claridade ser dada através dessa mesma violência. E até do crime.

Logicamente, fisicamente, se um olho for rasgado, cega. Porém, nesta

parábola, o crime dá claridade aos olhos, a claridade que lhes falta. Apesar do

binómio e da consequente dicotomia claridade/sombra que constrói A Invenção do

Dia Claro, semelhante à nietzschiana de apolíneo/dionisíaco (sinónima de lei/crime,

como está representada n’ As Bacantes), este momento do texto de Almada sugere

uma ideia de associação entre estas “duas metades”. Segundo a tese de Nietzsche,

apesar da dualidade, também na Antiguidade a associação entre os dois deuses era

grande, desenvolvendo-se no século V a. C. um processo de sincretismo pelo qual se

confundiam as duas divindades, à custa de uma justaposição de cultos32 em Delfos, o

omphalós, umbigo do mundo, centro de Apolo por excelência, gerada por uma

expansão em tom de epidemia da ânsia febril pelo culto dionisíaco por toda a Grécia.

No parágrafo 2 d’ O Nascimento da Tragédia, Nietzsche afirma que “o deus délfico

(…) tirou as armas de destruição do seu poderoso antagonista”33, vertendo-se daqui o

reconhecimento e posterior regulação que Apolo fizera do culto de Dioniso,

estancando a sua “epidemia”, e retirando todo o perigo de um êxtase regulado,

exercendo o seu poder de protecção sobre uma dada comunidade. O auge desta teoria

foi suscitado em 100 d.C. por Dio Crisóstomo ao afirmar que “alguns dizem que

Apolo, o Sol, e Dioniso são um só”.

Da mesma forma, o “Christo de pedra”, simbolizado pelo Sol na tradição

cristã, à imagem de tantos deuses pagãos que também nasceram na altura do solstício

de Inverno, tradicionalmente representando uma ideia de ordem, aparece como um

32 Alguns testemunhos deste sincretismo – um vaso do século V a.C. representando Apolo e Dioniso de

mãos dadas diante do omphalos, rodeados por sátiros e ménades, e, ainda, esculturas no templo de

Apolo em Delfos que narram a mesma situação, confirmando a informação dada por Plutarco,

sacerdote de Apolo, acerca da ligação dos dois cultos nesta cidade. Segundo o historiador, nos três

meses de Inverno soaria o ditirambo dionisíaco, reaparecendo Apolo na Primavera, e haveria espaço

para orgias em que bacantes vagueavam frenéticas pelas montanhas com tochas acesas, donde se

depreende a institucionalização do culto.

33 Friedrich Nietzsche, O Nascimento da Tragédia, Relógio d’Água, Lisboa, 1997.

12

novo Apolo para ensinar aos homens que não sabem viver a domar a sua loucura, a

saberem viver com o seu instinto dionisíaco, com a sombra:

“«Não tenhas mêdo de estares a ver a tua cabeça a ir directamente para a loucura, não tenhas

mêdo! Deixa-a ir até á loucura! ajuda-a a ir até á loucura. Vae tu tambem pessoalmente, co'a

tua cabeça até á loucura! Vem ler a loucura escripta na palma da tua mão. Fecha a tua mão,

com força. Agarra bem a loucura dentro da tua mão!

Senão... se tens mêdo da duvida e te pões a fugir d'ella por môr da loucura que já está á vista,

se não começas desde já a desbastar a fantasia que cresceu no logar marcado para ti, lá em

baixo na terra; se não pretendes transformar essa fantasia em imaginação tranquilla e

creadora...

... um dia a loucura virá plo seu proprio pé bater á tua porta, e tu, desprevenido, e tu sem mãos

para a esganar, porque a loucura já será maior do que na palma da tua mão, porque a loucura

será maior do que as tuas mãos, porque a loucura poderá mais do que tu com as tuas mãos; e

ella fará de ti o pior de todos, por não teres sabido servir-te d'ella como tu devias sabe-lo

querer!»”34

Pedindo coragem face à loucura criativa (de que Dioniso é símbolo na concepção

nietzschiana, a par da sabedoria), este “Christo” renega a sua luz e incita os homens à

sombra, a conhecerem-se, a provarem o fruto da Árvore do Bem e do Mal, a lerem e a

agarrarem a loucura que está escrita nas palmas das suas mãos, e a transformarem

essa mesma loucura “em imaginação tranquilla e creadora”, associando assim

violência a efeito criativo. Embora esta confusão entre a claridade que Cristo

simboliza e a claridade que Cristo pede conseguida através do crime, e, assim, da

sombra, possa ter um intuito desafiador, crítico, e essa seja uma tese fácil de defender

dado o pendor de manifesto e crítica de toda a obra de Almada Negreiros, convém

lembrar o equilíbrio das coisas que Hermes Trismegisto, epigrafado n’ A Invenção do

Dia Claro, sugere através do sincretismo existente em todos os binómios, em todas as

aparentes antinomias. Sob essa perspectiva, o “Christo de pedra”, luz, é como a

sombra, e a sombra é como a luz.


13

Ainda que a partir do Iluminismo as luzes tenham passado a simbolizar

verdade, a concepção de claridade de Almada parece não subscrever tal simbologia.

Para além destes exemplos de harmonização entre claridade e sombra, em que só a

segunda possibilita a primeira, o autor prossegue associando fingimento a claridade:

“Mãe! As estrellas estão a mentir. Luzem quando mentem. Mentem quando luzem.

Estão a luzir, ou mentem?

Já ia a cuspir para o ceu!

Mãe! a minha estrella é doida! Coube-me nas sortes a Estrella-doida!”35

É assim num firmamento nocturno, de penumbra, que a claridade, metaforizada nas

“estrellas”, nele contrasta e mente, lembrando o Apolo de Nietzsche. Este é o Apolo

dos sonhos, da ilusão, da aparência, da arte visual. Esta criação, frequentemente

entendida como mera invenção nietzschiana que satisfaz uma tese forçosamente

antitética, tem fortes hipóteses de se cimentar no mito do nascimento de Apolo,

recriado por Calímaco no Hino a Apolo Délio. Filho de Leto e Zeus, ainda feto dentro

da barriga de sua mãe, Apolo conduzia-a para um local seguro não alcançável pela ira

da traída Hera, para que a ninfa pudesse finalmente dar à luz. A aflição e as peripécias

poéticas são notáveis e, contudo, o que reluz no hino é a capacidade profética de

Apolo, e o elemento que poderá sustentar a tese do deus enquanto símbolo da ilusão,

pelo jogo de luz e sombra: uma pequena ilha que voga errantemente pelo mar.

Frequentemente invisível, iludindo Hera, esta última acolhe Leto e Apolo, fazendo

com que aí o deus veja pela primeira vez a luz solar. A partir de então, é atribuído um

nome à ilha - Délos, a ilha então tanto visível como da aparência, justificando o

mundo imagético apolíneo de Nietzsche onde sonho, ilusão e arte visual se

entrelaçam.

Desta intermitência luminosa de estrelas que mentem quando luzem e que

luzem quando mentem decorre um certo despeito de Almada para com o Sol, que o

faz querer “cuspir para o céu”, e que o abandona, sem sombra:


14

“Depois o Sol começou a ficar muito encarnado e cada vez maior por detraz das dunas, muito

encarnado, e deixou-me sósinho em cima do muro.”36

Abandonado à luz, conhecerá a dor de estar ao Sol, apenas sarada pela sombra que há

num beijo materno, interposto entre a claridade e Almada, menino:

“Lembro-me exactamente! Quando tu me beijavas, o sol não doía tanto na minha pelle!”37

A partir da ideia de o Apolo nietzschiano, que Almada terá lido, simbolizar a

aparência e a arte visual, atente-se no subtítulo d’ A Invenção do Dia Claro, e

especialmente em Ensaios para a iniciação de portuguezes na revelação da pintura,

“desde logo, um excelente, ainda que algocríptico, resumo do texto que se segue e do

papel central que a pintura aí desempenha”38. Este parece ser chave da invenção. A

claridade é a aparência que existe na pintura, e a invenção do dia claro afigura-se

como a invenção de uma forma conferencial, ensaística e poética de escrever a pintura

que afinal parece não ser suficiente para Almada Negreiros, concretizada na narração

de uma “oleografia” em eterno devir. Ainda que o autor se tenha distinguido pela sua

vasta e rica obra visual, revelou possuir sempre a necessidade da escrita, de

testemunhar as diferenças com “signaes”, como o “Egypcio”. E assim inventa a

claridade, para permitir a sombra que não existe no escuro mas apenas com e na luz,

como a claridade do “Christo de pedra” que só existe com e no crime dionisíaco

remetendo imediatamente para um mundo de sombra, numa dinâmica hermética e

sincrética. A sombra que a pintura permite que os “signaes” e, assim, a escrita sejam.

Sendo metade da claridade, compreende-se assim o facto de a ideia de

sombra ser poucas vezes mencionada por Almada – a sua evidência ontológica não

força a sua afirmação, a sombra está latente na claridade, enquanto simetria e rumor.

António Cândido Franco, a propósito de magia e poesia enquanto rumor, afirma que




15

“a Magia, como ‘ciência’ das relações análogas, sempre foi sensível a este rumor

intersticial da linguagem verbal, sopro fundador de uma língua vinda de regiões

anteriores ao próprio nascimento do homem e da sociedade, língua não normativa e

imprópria para conversar, e certos pentáculos mágicos, ainda hoje conhecidos, têm no

seu centro inscrições verbais, que não podem ser entendidas à luz de nenhuma língua

sensate, mas apenas de um sentido ultimo de sugestão ou excesso”39. Estas inscrições

mágicas, como as de Hermes Trismegisto que Almada tão firmemente epigrafa, são

“fórmulas quase demenciais (…) que desmultiplicam a linguagem, arrancando-lhe o

seu estatuto referencial, reiterativo e lógico”40. Para além da fragmentação temporal d’

A Invenção do Dia Claro (Almada está sempre a “lembrar-se!”, em jeito de narrativa,

de coisas que ainda não viajou, imiscuindo-se o Futuro no Passado e no Presente, e

destruindo assim qualquer noção temporal lógica) esta desmultiplicação da linguagem

está contida numa fórmula demencial, de quem é surrealista antes do tempo:

“E uma das raparigas pôz-se a cantar o succedido ás tangerinas a rolar pró mar:

tam

tam-tam

tanque

estanque

tangerina bola

tangerina boia

tangerina ina

tangerininha

pacote rôto

batuque nú

quintal da nóra

e o dique

e o Duque

39 António Cândido Franco, Poesia Oculta, Vega, Lisboa, 1995, p. 115.

40 António Cândido Franco, op. cit., p. 116.

16

e o acqueducto

do Cúco

Rei Carmim

e tamarindos

e amarellos de

Mahomet

alli

e lá

e acolá

...”41

Canção que relembra a sombra, a loucura, e o rumor que há na poesia de Ângelo de

Lima, a canção da rapariga às tangerinas parece um bom exemplo “de um sopro que

inviabiliza, pelo que nele se insinua de resto ou de desconhecido, o sentido mais

vulgar da linguagem, da sua sensação de cheio”42. O sentido vulgar da linguagem

parece não ter lugar nesta invenção que se ocupa de harmonizar a ilusão que a pintura

oferece com a sabedoria que os “signaes” oferecem, e que o faz à imagem das

fórmulas demenciais que apenas os magos, os poetas, e as crianças criam (saliente-se

que o narrador desta história parece ser Almada menino), e que, no mesmo sentido em

que Paul Celan viria a pensar (“Diz verdade quem fala de sombra”), encontra na

sombra um sinónimo para verdade:

“Quando passas a tua mão na minha cabeça é tudo tão verdade!”43

Parecendo existir, de facto, uma reactualização “da palavra primordial, pensamento e

acção consubstanciados no verbo, reunião de poesia e profecia”, em que a


42 António Cândido Franco, op. cit., p. 117.


17

“modernidade, posicionamento crítico, patenteia-se pela ânsia de absoluto na

expressão, na qual a memória (re)assume o seu cariz de matriz sapiental que o mito,

ab initio, lhe conferia"44, esta palavra primordial aparece como “a cifra da verdade, o

corpo e o transporte de tal emoção”45, como a sabedoria que o culto dionisíaco

possibilita.

Desta ideia de reactualização primordial feita através da vanguarda, e não

querendo este estudo ater-se na concepção nietzschiana de claridade, convém salientar

o esforço de Almada em ser vanguarda, e uma vanguarda como um movimento que

quer iluminar o caminho dos outros, posicionando-se avant-vague, à frente do seu

tempo. Na contracapa de O Que É o Contemporâneo?, de Agamben, estabelece-se

que “contemporâneo é o que recebe em pleno rosto o feixe de trevas que provém do

seu tempo”, imagem que pode ajudar a desocultar o que até agora aqui parece envolto

em mitologia clássica. Assim, ser contemporâneo não é estar na sua época como se

nada da sua época lhe seja estranho, mas antes pertencer a uma época com uma certa

estranheza. Do mesmo modo, Silvina Rodrigues Lopes afirma que “na nossa não-

contemporaneidade, no nunca pertencermos ao nosso tempo, radica a aliança entre a

saudade e o desejo (cantada com tanta veemência por Pascoaes), que faz do presente o

tempo do mistério. A equação que nos exibe a vida como mistério não permite

soluções, mas exige resposta: lançados no hiato entre um passado a (re)inventar e um

futuro que nos figuramos em promessa, a nossa existência é resposta.”46 Assim,

Almada, balançando entre a vanguarda (o desejo) e uma tradição antiga (a saudade),

traduz a sua própria dualidade criadora e a sua “não-contemporaneidade”, num

Presente que não é um tempo, já que, como defende a ideia de cascatas de

modernidade de Gumbrecht, aí existem vários presentes, onde coisas que estavam já

em potência poderão ser actualizadas. Esta actualização é feita poliedricamente, já

que “o tempo da literatura, cultura, e arte não tem um limiar. A criação prossegue e

trezentos anos depois temos outra produção que repesca aquela e lhe dá uma

configuração diferente. A leitura e cultura faz-se intermitentemente”47 – como as

estrelas que luzem quando mentem e que mentem quando luzem.

44 Celina Silva, op. cit., pp. 300-301.

45 Fernando Cabral Martins, “Lendo «A Invenção do Dia Claro»”, Colóquio/Letras nº 149/150, Lisboa,

Fundação Calouste Gulbenkian, Jul./1998, p. 86.

46 Silvina Rodrigues Lopes, “Marcas do Desespero”, Românica 5, 1996, p. 19.

18

E essa actualização toma em Almada Negreiros a forma do Orfismo. À

imagem de Delaunay, na sua busca pela fragmentação da forma através de planos de

cor e luz, o poeta d’Orpheu cria uma narrativa circular onde a forma fragmentada e os

seus contornos revelados entre a luz e a sombra afasta a necessidade de uma lógica

narrativa espácio-temporal para fundamentar a palavra, sendo a própria palavra o

motivo, o cerne, o fim. E o lugar ou não-lugar. Gustavo Rubim recorda as palavras de

Almada:

“A Poesia passa sem aonde”48.

Assim, a poesia, na sua pertença “ao espaço de uma criação essencialmente

inconclusa, ou seja, uma criação cuja essência é não dar origem ao seu próprio fim,

como um acto que apenas se cumpre na reiteração que o impede de estar

definitivamente cumprido”49, é o beijo materno, é o corpo que está entre a claridade e

a sombra, gerando a segunda, é o sincretismo entre Apolo e Dioniso a que Nietzsche

chama perfeição e outros chamam de tragédia ática, passando e exitindo num ponto

indeterminado em que as antinomias deixam de o ser porque são afinal metades de

outras metades, fragmentos do universo que permitem a totalidade do universo. É a

actualização de um rumor primitivo poético e da sabedoria contida nos escritos

herméticos egípcios, e nos testemunhos que o alfabeto fenício permitiu ao longo da

história literária, através de uma vanguarda literária, possivelmente consciente da sua

inscrição futura no cânone da literatura. Esta ideia de passagem num “aonde” onde os

binómios que perpassam toda A Invenção do Dia Claro se unem, entre a claridade e a

sombra, parece expressa quando anuncia conclusivamente:

“Fiz todas as horas do Sol e as da sombra. Ao chegar a noite estive de accordo com o Sol no

que houve desde manhã até ser bastante a luz por hoje. Depois veiu o somno. E o somno

chegou a horas. Antes do somno ainda houve uma imagem - um leão a dormir!”50

47 Claudio Guillén, “Las Configuraciones históticas: historiología”, Entre lo Uno y lo Diverso.

Introduccíon a la Literatura Comparada, Barcelona, Editorial Crítica, 1985, pp. 362-431.

48 José de Almada Negreiros, apud Gustavo Rubim, op. cit., p. 55.

49 Gustavo Rubim, op. cit., p. 52.


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Se a palavra é “a chave de toda a imagem”51, o sono deste leão, esta imagem, parece

ser a chave de toda a palavra, consubstanciando-se aqui a força do binómio

claridade/sombra. Eduardo Lourenço explica que “é o poema mesmo que cria

realidade que nós tocamos depois de o ter lido. Não é descrição, nem comentário, nem

alusão, nem símbolo, nem mesmo sugestão. [...] A poesia não vem depois do mundo,

imagem tranquila, desesperada ou sublime desse mundo. O mundo que há é esse que

o poema faz existir ou inexistir”52. O “leão a dormir” é mundo. Se “a Poesia aparece

sob a espécie de obra absoluta, inexorável, edificada pelo «homem» mas mãe do

próprio homem, que «edifica a sua obra não importa onde em toda a parte» porque o

«único onde da obra fica fora do Tempo e do Espaço, no eterno presente do

homem»”53, A Invenção do Dia Claro propõe-se como a invenção de um aonde onde

a estética da pintura (pela vanguarda) e o rumor de verdade da poesia (pela

antiguidade e tradição) se fundem poliédrica e hermeticamente, numa oleografia-

poesia que é símbolo do binómio claridade/sombra, em que há lugar para a luz que

Cristo significa tradicionalmente e onde cabe uma “Mãe” sempre transformada em

cada mudança que acontece na tela da invenção, como a própria poesia sempre em

devir que é “mãe do próprio homem”.

Assim, três “oleografias” são o tríptico donde emana a claridade pictórica

que bate poliedricamente numa “casa”, num “Deserto”, num “cavallo”, num “arabe”,

numa “menina loira”, numa “palmeira”, numa “esmeralda”, num “anel”, e num

“menino verdadeiro”, criando a sombra, e, assim, a poesia. Cada “oleografia” é dada

como uma tábua de esmeralda onde se inscrevem e escrevem verdades ou o rumor de

verdades. Tendo feito “todas as horas do Sol e as da sombra”, Almada Negreiros “ao

chegar a noite” esteve “de accordo com o Sol no que houve desde manhã até ser

bastante a luz”, e, inventando a narração de uma oleografia tripartida, transfigurando

o Orfismo pictórico em “signaes”, e para isso reactualizando uma tradição antiga, fez-

se aquilo que tinha dito querer-se:

51 José de Almada Negreiros, apud Gustavo Rubim, op. cit., p.

52 Eduardo Lourenço, Tempo e Poesia, Porto, Inova, 1974, p. 167, apud Gustavo Rubim, op. cit., p. 58.

53 Gustavo Rubim, op. cit., p. 53.

20

“ponte”54.

Bibliografia

ALEXANDRIAN, Sarane, Histoire de la Philosophie Oculte, Paris, Seuil, 1972.

54 “Aforismático, paradoxal, sentencioso, inventor de uma portugalidade verdadeira demais para ser

real e caber no quadrilátero, pinta com a linguagem escrita uma alacridade, um donaire, uma agudeza

oral dir-se-iam “vicentinas” se não viessem do mesmo antiquíssimo caldo de cultura popular para

depois se projectarem património perpétuo. Ele, Almada (disse um dia, em entrevista), quis-se ponte.”

– Vítor Silva Tavares, “À primeira vista”, Colóquio/Letras nº 149/150, Lisboa, Fundação Calouste

Gulbenkian, Jul./1998, p. 13.

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Documents

A invenção da sombra em Almada Negreiros