Cercos culturales de la representación delYo en la escritura de la mujerlatinoamericana

Lucía Guerra Cunningham, University of California, Irvine

En las anotaciones que hizo Cristóbal Colón en sus viajes a América,menciona la isla de Matinino 'que era poblada toda de mujeres sinhombre', de mujeres que 'no usan ejercicio femenino'.1 De este modollegó a nuestro continente la leyenda griega de las amazonas (a-mazon:sin seno), así llamadas por haberse extirpado el seno izquierdo para llevarcon mayor facilidad el arma que les permitía matar o hacer cautivos alos hombres. Los relatos que se inician con la Ilíada acerca de estashermosas y temibles mujeres dicen que sólo una vez al año buscaban a unhombre para procrear hijos, de los cuales sólo conservaban a los de sexofemenino mientras a los niños varones se los arrojaba de la comunidad ose les lisiaba y volvía inofensivos por la torsión de una mano y ladislocación de una cadera, haciendo de ellos esclavos utilizados para lacrianza de las niñas.

La amazona, dentro del contexto griego, representa la inversiónhorrenda de un Deber-Ser en el cual se concebía a la mujer como un enteinferior cuya dominación por el hombre se comparaba a la superioridaddel alma sobre el cuerpo. Como figura antípoda del orden establecido,ella, sujeto autónomo y guerrero que elegía extirparse un seno para llevararco y flecha, representaba los peligros de la barbarie, la amenaza máximade que la mujer, en su rol subordinado de madre, atentara traspasar lasfronteras impuestas a su identidad adscrita de un Otro.

A partir de Colón, la mujer desnuda portando armas proliferó en elimaginario del descubrimiento y la conquista. Si en Las sergas de Esplandián(1510), Garci Rodríguez de Montalvo la ficcionalizó en una isla 'a ladiestra mano de las Indias' llamada California, muy pronto, aparecieronlos testimonios que le otorgaron el estatuto de seres reales. Así, en 1518,Juan Díaz de la expedición de Grijalva a Yucatán informó haberlas visto,razón por la cual el gobernador de Cuba, Diego Velázquez, advirtiera aHernán Cortés del peligro de encontrarse con estas guerreras en su ordendel 23 de octubre de 1518. En su cuarta carta a Carlos V, Cortés leinformó al rey que su teniente Cristóbal de Olid tenía pruebas concretasde la existencia de las amazonas en la parte oeste de la Nueva España y,al salir la expedición de 1524, dio órdenes explícitas a sus soldados deque buscaran los tesoros de las amazonas. Tan legendarias como lasciudades recubiertas de oro, ellas sí que fueron encontradas. En el informe

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escrito que hiciera Fray Gaspar de Carvajal de la misión dirigida porFrancisco Orellana en 1541 a la jungla irrigada por el río, en esa ocasiónnombrado de las Amazonas, el sacerdote nos cuenta que, durante el viaje,se encontraron con ellas:

Estas mujeres son muy altas, blancas y tienen el cabello largo yentrenzado y revuelto a la cabeza; son muy membrudas, andabandesnudas en cueros y atapadas sus vergüenzas, con sus arcos y flechasen las manos, haciendo tanta guerra como diez indios, y en verdadque hubo muchas de éstas que metieron un palmo de flecha por unode los bergantines y otras menos, que parecían nuestros bergantinespuerco espín.2

Por otra parte, el Inca Garcilaso de la Vega, en su relato de la expediciónde Hernando de Soto, señala la presencia de guerreras en la región deFlorida, agregando que en Tula, cinco mujeres atacaron a Francisco deReynoso Cabeza de Vaca y lo vencieron agarrándolo de los órganosgenitales.'

Es evidente que algunas de estas anécdotas correspondieron al hechohistórico de que, en algunas tribus indígenas, las mujeres cumplíanfunciones de tipo bélico. Sin embargo, lo importante es observar cómolos conquistadores se aferraron a la construcción legendaria de lasamazonas reforzando una leyenda en la cual la mujer era sinónimo deatributos totalmente ajenos a la realidad española. En cierto sentido,podríamos considerar que el rasgo femenino exacerbó los atributosotorgados al indio como un Otro en las dimensiones complementariasde lo exótico y lo peligroso. Las armas en mano de mujer que pelea conmás furia que los mismo hombres y que no se deja seducir debe habersido una imagen en la cual se proyectó el terror latente en todoconquistador, tanto en el sentido territorial como amoroso. En laconjunción del miedo ante lo desconocido y la ambición del oro, laamazona era también una quimera, aquel monstruo de sexo femeninoen la mitología griega descrito con apariencia de león, serpiente y cabra.

La representación de la amazona en el mapa de Guayana anuncia, anivel pictórico, el paso de la leyenda geográfica a toda una alegoría delnuevo continente. La mujer desnuda y de cabellera larga y suelta es 'lahembra salvaje' cuya 'americanía' está expresada por el arco y el carcaj.4

Cuarta orbis pars, cuarta parte del mundo que se agrega a la figura clásicade las Hespérides, las Tres Gracias, que sostenían una manzana de oro,como garantía de la inmortalidad. El cuarto continente agregado nadatiene que ver, sin embargo, con la belleza armoniosa e inofensiva de lasGracias, hacia 1558, las cartas cartográficas lo representan con una mujermontada en un lagarto, desnuda y feroz, pero portando en sus brazos, elcuerno de la abundancia.

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Despreciativamente llamada 'hembra ferina' y 'virago', estaconstrucción imaginaria de la mujer constituye la imagen opuesta de laVirgen quien, en su modalidad pasiva signada por el hímen cerrado,representa el símbolo por excelencia de la femeneidad prescriptiva. En laconquista de América, la Virgen es también el símbolo de lo salvajedomado. De allí que ella se constituya en el nombre otorgado a losterritorios poseídos. Como imagen de la Madre, en el repertorio patriarcal,su belleza sublime y su pureza idealizada es también signo de la femineidadterritorializada que ubica a la mujer fuera del ámbito de la sexualidad. Y,en contraste con el cuerpo desnudo, salvaje y guerrero de la amazona,pesados mantos anulan el cuerpo de la Virgen dejando apenas suslágrimas, sus manos inmóviles y su oído que funcionan como corporeidaddel dolor y la pasividad.

Entre estas dos figuras, se extiende el espectrum de imágenes querepresentan a la mujer en nuestras construcciones culturales creadas desdeuna perspectiva patriarcal que se ha presentado y auto-autorizado comorégimen de la verdad. En ellas priman los elementos que la convierten enespectáculo, en objeto creado para 'la mirada privilegiada' del Sujetomasculino mientras para la receptora deviene en la meta especular, elmodelo o anti-modelo de lo que quisiéramos ser.5 En el arte y los mediosde comunicación, estas imágenes producen admiración y terror, risa,compasión o amor sin dejar nunca de ser una matriz de definiciones dela femineidad, puesto que todo proceso de representación posee uncarácter convencional, siempre sujeto a los ideologemas dominantes enun período histórico y un movimento artístico particulares. Como afirmaPhilippe Hamon, en toda figura representada se filtra un código culturalque potencia ciertos rasgos o anula otros, razón por la cual la imagenfluctúa entre lo privilegiado y lo prohibido.6

No obstante la imagen del hombre representado es también un haz devalores que promueven y refuerzan un concepto dado de la masculinidaden una determinada conjunción histórica y artística, es importanteobservar que siempre se rige por una axiología que lo define como Sujetotanto en el Bien como en el Mal. Figura benéfica o cruel villano, él essinónimo de la praxis enclavada en la Actividad y la Conciencia. De allíque los motivos aparentemente diversos de el santo, el viajero, el traidor,el mago, el vencedor, el padre o el artista porten el signo fundamental deagentes activos de la Creación, la Destrucción y la Transformación, todasinstancias de un Hacer que, bajo la influencia de los valoresfalogocéntricos, recibe generalmente la connotación básica de lo heroico.7

Es más, subyacente en estos motivos que expresan una concepción de lomasculino, se reiteran las cualidades de la fortaleza física, el impulsoespiritual y la posesión de la Palabra y el Saber.

La imagen del hombre en diversas representaciones conjuga sol, aire,cielo y fuego, como agentes de transformación en un universo en el cual

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la germinación se concibe como silenciosa actividad subterránea e invisible.Este concepto atribuido al agua y la tierra se extiende como eje de lasrepresentaciones de la mujer anclada en la maternidad elaborada a través deun concepto que hace de ella un objeto pasivo en el acto sexual, unreceptáculo de la gestación y un ser inmanente y no trascendente en el cualpriman los sentimientos y las intuiciones en la crianza de los hijos. Madre yAnti-Madre parece ser el binomio básico sobre el cual proliferan las imágenesen espiral, cercadas siempre por un sistema axiológico no creado por ella.

A diferencia de la amazona que se ha extirpado el pecho parareconstituirse en un Sujeto fuera del orden patriarcal, la mutilación delYo femenino en la maternidad es una serie de ablaciones que fijan laimagen de la madre en las figuras estáticas de la madona y la MaterDolorosa. De esta manera, se hace caso omiso al hecho de que ser madrees una sucesión de eventos y cambios de relaciones interpersonales quevan mucho más allá del amamantar y el llorar a un hijo muerto. Si bienel referente de la experiencia es sólo uno de los aspectos de la configuraciónrepresentacional, éste es el primer cuestionamiento que nos hacemos lasmujeres al enfrentarnos con los signos de la mujer representada.

Dicho cuestionamiento surge de la posición central asumida por elcreador de estas imágenes. Sujeto fuera de nuestro ámbito que nos imaginay nos representa no sólo en el sentido de 'volver a mostrar' sino tambiénen el de ubicar en un escenario y tablado exclusivamente fabricado porél. Y este cauce de imágenes y personajes (máscaras), debido a la hegemoníapatriarcal, ha mutilado la posibilidad de que la mujer se represente a símisma creando un caudal de igual volumen e igual fuerza. De allí queSimone de Beauvoir haya aseverado que, en el contexto hegemónico delo literario y cultural, la mujer nunca se ha erigido como Sujeto ni muchomenos ha podido crear un mito de lo masculino en el cual se reflejen suspropios ideales y temores. Sin una religión ni una poesía propia, la mujer,para la pensadora francesa, sueña a través de los sueños de los hombres eidolatra a los dioses creados por ellos.8 Esta subordinación de laimaginación femenina, homologa, según Claudine Herrman al fenómenode la colonización,9 nos ha privado de dos aspectos fundamentales paralos procesos de la Subjetividad. En primer lugar, se nos ha restringido laposibilidad de imaginar tanto para una misma como para los otros encreaciones dirigidas a las esferas de la recepción y, por otra parte, se nosha limitado la oportunidad de provisoriamente encontrar nuestro Yo enun acervo cultural creado por personas en una situación histórica ygenérica similar a la nuestra.

No obstante el acto de representar se puede definir como un procesode modulación que simultáneamente reitera y modifica a través de ladistorsión de uno o varios elementos, esta actividad es también un modode adscribir una identidad. En este sentido, la representación es unaproliferación de falsos espejos que crean el efecto y la ilusión de parecersea aquello que vemos y conocemos en la realidad cotidiana. A esta compleja

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y contradictoria dinámica se debe el hecho de que, a nivel de la recepción,nos identifiquemos con los personajes literarios que nos hacen reír y llorar,no sólo en un sentido literal sino también en un ámbito metafísico. Elpredominio hegemónico de imágenes creadas por los hombres, sinembargo, nos conducen a nosotras, las mujeres, a observar diversos centrosde nuestro Yo que no corresponden a la experiencia de nuestro propio Yoen un múltiple movimiento difuso y difuminante.

Nuevos planteamientos feministas proponen que la mujer creadora sesalga de las imágenes encuadradas por la cultura falogocéntrica y realicela representación desde los bordes e intersticios de dicho cuadro.10 Deesta manera, se producirá un proceso de constante renegociación, queharía dinámico a un sistema hegemónico el cual, en el caso del gruposubordinado de la mujer, ha funcionado en un ámbito cerrado.

Sin embargo, no se trata solamente de eludir la imagen per se cuyossignificados siempre dependen de su relación con todo un entorno culturalde otras imágenes y valores en el sistema social. Representarnos yrepresentar a los otros significa proyectarnos a nosotras mismas comoseres de experiencias específicas a partir de nuestro cuerpo y nuestrasrelaciones con todo aquello que nos rodea, pronunciar, de maneraimaginaria, tanto nuestras utopías como nuestra ira y nuestros temores.Empresa difícil cuando los modelos son escasos en un escueto tejidointertextual de la literatura de la mujer que contrasta con los profusostejidos y redes de la literatura creada por los hombres.

Esta asimetría en la producción literaria ha poseído serias consecuenciaspara las escritoras latinoamericanas quienes, tradicionalmente, se hanrestringido sólo a dar énfasis a la representación de la mujer en unamodalidad mucho más autobiográfica de lo que la crítica ha queridoaceptar.11 Pero aún en este espacio limitado, el tratar de representar a lamujer desde una perspectiva femenina ha equivalido al acto diario decontemplar nuestra imagen en el espejo con la mirada internalizada deun otro que aprueba o censura. Al mirarnos en el espejo nos encontramosen la situación escindida entre un afuera y un adentro que se dan demanera simultánea. En nuestra imagen, vemos a un Yo anterior al lenguaje,a un Yo constituido por el lenguaje y a un Yo creado y exigido por unotro en posición de Sujeto.12

Pero estos cercos son aún más espesos si consideramos que el lenguajemismo es un sistema que afianza un Orden Simbólico que corresponde alos valores falogocéntricos dominantes. Razón por la cual Cora Kaplanafirma:

La aceptación inconsciente de las leyes que limitan su discurso configurala condición esencial del acceso de la mujer a su propia subjetividad,a una conciencia de su Yo tanto personal como público. Esta condiciónla coloca en una relación peculiar con el lenguaje que le pertenece porser humana y, al mismo tiempo, no le pertenece por ser mujer.13

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Las limitaciones impuestas a nuestro discurso resultan en lo que laslingüistas feministas han denominado 'los vacíos lexicales', espacios enblanco que resuenan como un abismo en una tradición narrativa en lacual experiencias típicamente femeninas, tales como la menstruación, elembarazo o el parto son casi inexistentes. Los estatutos de 'lo literario'resultan ser, así, rígidos eslabones que, en un proceso de valoración ydevaluación, dan tarjeta de ingreso a un número limitado de sucesos,personajes, espacios y discursos. La novela misma ha sido tradicionalmenteuna forma que se estructura a través de una línea teleológica favorecidapor los paradigmas del falogocentrismo, forma unilateral que se presentacomo construcción cultural que recoge la experiencia de hombres ymujeres. Sin embargo, principio, desarrollo y fin subrayan el apego a unalógica masculina y, el llamado desenlace alude a un desatar quecorresponde a la conclusión de una trama, invirtiendo, de esta manera,el significado que dicho acto posee en la experiencia de la mujer que daa luz, que cocina, que teje o que se desviste. Por otra parte, sus mecanismosde censura, especialmente en el caso de la mujer a la que se le atribuye undiscurso determinado, ha dado origen a una serie de zonas tabú, deregiones de lo innombrable, especialmente cuando se refieren a lasexperiencias de la sexualidad femenina o la topografía del cuerpo.

En la narrativa latinoamericana, los personajes femeninos creados porlas escritoras han estado sujetos a una serie de restricciones que hacen dela imagen de la mujer una figura cautiva en los cuarteles de larepresentación de acuerdo a una imaginación masculina. No obstantelas autoras del siglo XIX en su mayoría compartían una ideologíafeminista, es importante señalar que imitaron los formatos masculinoscomo modelos básicos. Tanto las heroínas románticas de Gertrudis Gómezde Avellaneda, Juana Manuela Gorriti y Soledad Acosta de Samper comola protagonista realista de Mercedes Cabello de Carbonera son figuras enlas cuales se incorporan todos los rasgos predominantes del signo mujeren un sistema cultural regido y construido por los hombres. Es la imagenproducida por el otro en posición de Sujeto la que prima y estas autorassólo pudieron añadir márgenes, incorporar cauces subterráneos, hacerparir a los significantes ya dados, otros significados simultáneos. Tal esel caso, por ejemplo, de la lepra y los cuartos cerrados en las novelas deAcosta de Samper.

Ifigenia (1924) de Teresa de la Parra inicia una representación de lofemenino muy similar a los autorretratos de Frida Khalo en los cuales seexagera todo aquello considerado como femenino por el sistemapatriarcal, no con el fin de duplicarlo sino para ponerlos en evidencia y,de ese modo, desconstruirlo y reconstruirlo desde una perspectivafemenina. María Eugenia y su afición a la ropa y el maquillaje, a primeravista, estaría respondiendo a un estereotipo que tiene sus raíces en lallamada Teología Cosmética que surgió en la Edad Media de la tradiciónestoica. Pero si, en esta última, se criticaba tanto a los hombres como a

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las mujeres por prestar demasiada atención a la ropa y los adornos, porinfluencia de la corriente misógina, hacia el siglo XII se empezó a criticarsólo a la mujer ahora asociada, en su naturaleza secundaria, con losadornos y el artificio. Los atuendos y los cosméticos, sin embargo, son,en la novela de Teresa de la Parra, una fuente de placer y erotismo, loúnico que la protagonista maneja y controla en su existencia, aquelloque acertadamente Rosario Castellanos llamará 'la superficie con valoridentitario' para la mujer quien se mantiene marginal a todo lo catalogadocomo profundo y trascendental en la economía masculina. Por otra parte,la inversión de la trayectoria del típico personaje de la Bildungsroman yla distorsión del mito griego ponen de manifiesto un gesto disidente queapunta hacia una re/visión del personaje literario femenino.

Todos los personajes femeninos de las novelas escritas por mujeres entre1920 y 1950 poseen un carácter centrípeto, un volverse sobre sí mismosen otra modalidad de la hermeticidad observada en los desenlaces de lasnovelas del siglo XIX. Protagonistas que, en su calidad de Otro, duplicanlos rasgos de 'lo femenino' convencional y, simultáneamente, seconstituyen como Sujetos en la experiencia erótica y la escritura. Sinembargo, todas ellas están condenadas a 'una muerte en vida', a lasituación trágica de no encontrar una salida, como es el caso de La últimaniebla (1934) de María Luisa Bombal.

Es indudable que, en la narrativa contemporánea, las escritorascomienzan a astillar las imágenes adscritas por el patriarcado. El Yo através de la escritura comienza a ser inventado, construido y proyectadodesde una perspectiva consciente de las subordinaciones genérico-sexualesy del acervo de una sub-cultura femenina. La mujer imaginada que usala blasfemia en una expresión de ira, en el caso de la narrativa de RosarioFerré, las utópicas andariegas de Albalucía Ángel o las cocineras de LauraEsquivel son, en efecto, personajes que han traspasado los cercos impuestospor la imaginación masculina. Por otra parte, los hombres ficcionalizadoshan perdido su posición de Absoluto, como padre, esposo o amante,para convertirse en un Otro o en un Sujeto parodiado, como ocurre enCola de lagartija de Luisa Valenzuela.

De este modo, los personajes femeninos en representaciones realizadaspor la mujer, se han abierto a un dialogismo y heteroglosia que ponen demanifiesto el hecho de que todo personaje ficticio es inventado en laefervescencia de la Subjetividad por un Yo que, en sí, es también unamúltiple ficción. No obstante a las escritoras contemporáneas se nos acusade esencialismo y biologismo por dar énfasis a lo culinario o lo corporalen la creación de nuestros personajes femeninos, podemos asegurar quenos hemos apropiado del derecho a crear nuestras propias ficciones comoun modo fugaz de vislumbrar una identidad más allá de todo lo adscrito.

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NOTAS

1 Citado por Irving A. Leonard en Books ofthe Brave (Nueva York: GordianPress, 1964), pp. 36-37.

2 Relación que escribió fray Gaspar de Carvajal, fraile de la orden de SantoDomingo de Guzmán, del nuevo descubrimiento del famoso río grandeque descubrió por muy grande ventura el capitán Francisco de Orellana(Madrid, 1944), p. 37.

! Inca Garcilaso de la Vega, Obras completas, vols 132-135 de Bibliotecade Autores Españoles (Madrid: Ediciones Atlas, 1960), I, 404-05; I, 442-43.

4 Miguel Rojas Mix, América imaginaria (Santiago, Chile: Editorial AndrésBello), 1992.

5 En este sentido, el análisis de John Berger acerca de la imagen de lamujer en la pintura ha resultado clave para los estudios feministas (WaysofSeeing (Londres: BBC Books, 1972)).

6 Philippe Hamon, 'Statut sémiologique du personnage', en Poétique durécit (París: Éditions du Seuil, 1977), pp. 115-80.

7 Es interesante observar que, en su completo estudio sobre el héroe mítico,Joseph Campbell comenta la ausencia significativa de personajes femeninosheroicos {The Hero with a Thousand Faces (Nueva York: World PublishingCo., 1956)). Observación también corroborada en los estudiosarquetípicos de Cari G. Jung y Erich Neumann.

8 Simone de Beauvoir, El segundo sexo (Buenos Aires: Ediciones SigloXX, 1962), p. 161.

9 Claudine Herrman, Les voleuses de langue (París: Éditions des femmes,1976).

10 Consultar, por ejemplo, el artículo de Catherine King, 'The Politics ofRepresentation: A Democracy of the Gaze', en Imagining Women: CulturalRepresentations and Gender (Cambridge: Polity Press en asociación conThe Open University, 1992), pp. 131-39.

11 Consultar mi ensayo 'Trama biográfica en la narrativa de María LuisaBombal', en Literatura como intertextualidad (Buenos Aires: InstitutoLiterario y Cultural Hispánico, 1993), pp. 118-36.

12 Felicity Edhalm, en su ensayo 'Beyond the Mirror: Women's Self-Portraits'(en Imagining Women, pp. 154-72), utiliza esta imagen solamente en lacontraposición de un afuera y un adentro, concepto que nosotros hemosampliado.

'•' Cora Kaplan, Sea Changes: essays on culture and feminism (Londres:Verso, 1986), p. 42.