Análise Just in Time de um excerto de fuga de Bach

Universidade de Évora

Departamento de Música

Análise de um excerto de uma fuga de Bach (Fuga 7, Mi b M, 1º Caderno WTK)

Cadeira: Análise Musical III

Docente: Doutor Eduardo Lopes

Discente: Ana Rita Faleiro – nº 24138

Évora, Janeiro de 09

Universidade de Évora Análise Musical III

Docente: Doutor Eduardo Lopes Discente: Ana Faleiro – nº 24138

1/16 Janeiro de 2009

Índice

Considerações iniciais ----------------------------------------------------------2

Análise rítmica do excerto seleccionado-------------------------------------4

Padrões rítmicos-----------------------------------------------------------------9

Melodia e Ritmo--------------------------------------------------------------- 12




Considerações iniciais:

Nos anos setenta do séc. XX, começam a surgir novas teorias em relação a

análises rítmicas.

Isto não é difícil de perceber, uma vez que as teorias que anteriormente existiam

(Cooper & Meyer, Schenker, Schachter, Yeston) estavam intimamente ligadas a outros

factores que não apenas o ritmo; apenas nesta altura surge esta necessidade de se pensar

mais neste factor musical isolado dos outros, uma vez que isto poderia ajudar a perceber

o porquê da escolha de certos padrões rítmicos, certas sequências, que iriam influenciar

o carácter da obra, conferir-lhe maior ou menor leveza, maior ou menor movimento.

A partir desta altura, é sobre o ritmo que a maior parte das atenções está

colocada. Quando se fala de ritmo, é importante referirmos que se pode falar de ritmo

segundo duas perspectivas: ritmo quantitativo e ritmo qualitativo. Quando se fala em

análise do ritmo qualitativo, isto quer dizer que se analisa um determinado excerto

procurando as qualidades que esse mesmo ritmo traz à peça ou ao excerto. É no fundo o

procurar de afectos na música através do seu ritmo. De facto, se pensarmos num ritmo

de valsa ou num ritmo de marcha, o que sentimos através deles é distinto, as qualidades

que transmitem são diferentes; é a isto que se resume o ritmo qualitativo.

Inclusivamente, se compararmos um compasso de 2/4 com um de 4/4, apesar de a

unidade de tempo ser a mesma (semínima), a duração do compasso é diferente, e a

duração é também ela uma qualidade perceptual. Ou seja, não apenas a quantidade é

diferente (quatro semínimas e não apenas duas) mas também a qualidade vai ser

diferente.

Por outro lado, quando se fala em ritmo quantitativo, é algo mais concreto,

passando a expressão, uma vez que se resume, tal como o próprio nome indica, à

quantidade aritmética. É o procurar de padrões rítmicos com base nas figuras que os

compõem. Os padrões que se procuram tanto podem ser encontrados horizontalmente

(quando se analisa uma única linha rítmica) como verticalmente (quando se analisam

várias linhas sobrepostas, como por exemplo uma obra polifónica). O ritmo quantitativo

pode também ser dividido em aditivo (como é o caso dos compassos compostos, como

por exemplo 5/8 ou 7/8, em que a composição rítmica pode tomar várias formas: num

5/8, podemos ter 2 colcheias mais 3, ou 3+2; é a isto que nos referimos quando se diz




que a composição rítmica pode tomar várias formas) e em multiplicativo (quando se

trata de tempos divisíveis; há apenas uma forma de organização e não várias, como no

aditivo: uma semínima divide-se em duas colcheias, que por sua vez se dividem cada

uma delas em duas semicolcheias, seguindo sempre este esquema).

Há outros factores que influenciam a percepção que o ritmo nos dá, mas esses

serão referidos durante a análise que será feita e que é a base deste trabalho.

No entanto, uma análise rítmica nestes moldes pode ainda ser conjugada com

uma análise de certo modo harmónica ou melódica, e a partir daí tentar-se ver de que

modo o ritmo influencia ou é influenciado pelas notas, ver de que modo ritmo e melodia

podem coexistir e trabalhar em conjunto para fazer da música o que ela é e para nos

transmitir tudo o que ela nos pode transmitir. Não será difícil perceber que isto está

também ligado a um processo cognitivo quase inconsciente (gestaltismo), já que toda a

percepção rítmica e musical está ligada a processos psicológicos que já foram

amplamente estudados.

O método de análise utilizado para este excerto é denominado Just in Time e usa

um grafismo muito próprio que ajuda a entender o porquê de certas acentuações, o tipo

de energia e movimento que cada passagem ou célula rítmica cria, onde estão as suas

resoluções, e a partir daí uma análise mais integral e completa pode ser feita, de modo a

se perceber de facto o que nos transmite a música e quais as razões para isso.




Análise rítmica do excerto seleccionado:

O excerto seleccionado para esta análise é a voz superior da fuga nº 7, a 3 vozes,

do primeiro caderno do “Cravo Bem Temperado” de J. S. Bach, fuga esta que está na

tonalidade de Mi b M:

O primeiro factor que podemos apontar é a métrica (que aliada ao ritmo em si

constitui a base de toda e qualquer análise rítmica).

O excerto analisado encontra-se num compasso quaternário, pelo que devemos

ter sempre em mente que os tempos metricamente mais fortes são o 1º e o 3º, sendo os

mais fracos o 2º e o 4º, por esta ordem (1-3-2-4). É isto devido ao facto de um compasso

quaternário poder ser visto como uma duplicação de um compasso binário (2x 2/4).

Métrica:




Em relação ao ritmo e figuras mais acentuadas, o que se pode dizer?

Em primeiro lugar, logo no primeiro compasso, vemos que estamos na presença

de uma célula rítmica de oito semicolcheias (notas curtas) que preparam o terceiro

tempo do compasso (metricamente, um dos mais fortes, e constituído neste caso por

duas notas longas, duas colcheias1), resolvendo aí um momento cinético passo-a-passo.

De seguida, existe uma pausa de colcheia que ocupa a primeira metade do quarto tempo,

o mais fraco de todo o compasso. Depois desta pausa, encontramos uma pequena célula

rítmica constituída por duas notas curtas, duas semicolcheias, que vão preparar o

primeiro tempo do compasso seguinte. É importante referir que a primeira colcheia do

último tempo, apesar de estar na metade fraca do tempo mais fraco, vai ser ouvida como

particularmente acentuada pelo facto de estar a seguir a uma pausa (já que qualquer

nota, longa ou curta, em qualquer tempo métrico, forte ou fraco, se ouve como

especialmente acentuada após uma pausa).

Quanto ao segundo compasso, vemos que o primeiro tempo é constituído por

duas notas curtas (duas colcheias), preparadas já a partir do tempo anterior por duas

semicolcheias. Este primeiro tempo constitui uma célula rítmica que vai preparar o

segundo tempo, metricamente mais fraco, resolvendo um momento cinético passo-a-

passo numa semínima. Pelo facto de este tempo ser metricamente fraco mas a figura

rítmica ser longa (semínima), cria-se uma grande sensação de movimento, para além de

esta nota se ouvir como mais acentuada. É importante referir que a acentuação que se

vai sentir neste tempo é também resultante de ser um tempo que é constituído por um

ornamento (trilo). Esta energia cinética de longo alcance será resolvida na primeira

semicolcheia do terceiro tempo. Esta figura (a primeira semicolcheia do terceiro tempo)

será também especialmente acentuada porque é precedida de notas extremamente curtas

– a resolução do trilo, que em si própria constitui uma célula rítmica, embora de

pequenas dimensões. O terceiro e quarto tempo são constituídos por uma célula rítmica

que já anteriormente tinha aparecido, oito semicolcheias que vão preparar o primeiro

tempo do compasso seguinte. Estas oito semicolcheias criam um momento cinético

1 Embora neste compasso as colcheias sejam consideradas notas longas, noutros sítios serão

consideradas como notas curtas, já que esta designação não pode ser afastada do seu contexto: quando

existe no compasso uma semínima, uma colcheia será sempre em comparação uma nota curta, embora

quando comparada com uma semicolcheia seja uma nota longa).




passo-a-passo que será resolvido no primeiro tempo do compasso 3, de onde resulta que

a primeira nota sairá naturalmente acentuada (porque preparada por várias notas curtas).

Os dois primeiros tempos do terceiro compasso são quatro colcheias, que não

preparam nenhum acontecimento em especial uma vez que são seguidas de notas mais

curtas e não notas mais longas, e uma nota curta não prepara uma mais longa, pelo que

não há qualquer tipo de momento cinético a ser resolvido. No entanto, quando se chega

ao terceiro tempo do compasso, encontramos uma célula rítmica de quatro

semicolcheias que vai preparar o último tempo do compasso. Em relação a esta segunda

metade do terceiro tempo, podemos referir que o quarto tempo, metricamente o mais

fraco de qualquer compasso quaternário, é constituído por uma semínima, ou seja, mais

uma vez estamos na presença de uma nota longa num tempo fraco, pelo que se cria um

momento cinético de longo alcance que apenas irá ser resolvido na segunda

semicolcheia do primeiro tempo do quarto compasso. Quer isto dizer que o último

tempo do terceiro compasso não é apenas uma nota longa como também que é uma nota

prolongada (já que a sua duração se prolonga para o compasso seguinte). Todos estes

factores concorrem para que esta última semínima do terceiro compasso seja dotada de

uma acentuação mais forte do que o normal.

Quando chegamos ao quarto compasso, verificamos a ocorrência quase igual da

célula rítmica do primeiro compasso: oito notas curtas que preparam o terceiro tempo. A

única diferença nesta célula rítmica em relação ao primeiro compasso é que a primeira

semicolcheia não entra nela, uma vez que está ligada à semínima anterior. Assim, temos

uma célula rítmica de sete semicolcheias e não oito, como as células idênticas

anteriores. No terceiro tempo, temos uma formação rítmica que consta de uma colcheia

e duas semicolcheias. A primeira colcheia é preparada pelas semicolcheias anteriores, e

as duas semicolcheias na parte fraca do tempo vão preparar o último tempo do

compasso, que mais uma vez é uma nota longa em tempo fraco, o que acarreta todas as

consequências já conhecidas deste facto. É mais uma vez uma nota que se vai ouvir com

especial acentuação e vai criar um momento cinético de longo alcance (tal como a

última semínima do compasso anterior), que só vai ser resolvido na segunda metade do

primeiro tempo do quinto compasso, uma vez que a primeira metade, uma colcheia, está

ligada a esta última semínima do compasso quatro.




Isto vai criar um padrão rítmico (duas semicolcheias e semínima ligada a

colcheia) que vai ser repetido mais duas vezes no quinto compasso. No entanto, é

importante referir que a última vez que aparece, este padrão é ligeiramente alterado, já

que termina não numa semínima ligada a uma colcheia mas sim numa única colcheia

(primeira metade do último tempo do quinto compasso). É curioso ver que esta mesma

formação já apareceu antes, na passagem do primeiro para o compasso. No fundo, este

padrão rítmico tem duas variantes: uma que confere maior movimento (quando a seguir

às duas semicolcheias aparece uma semínima ligada a uma colcheia) e uma outra que

confere um maior repouso ao movimento que antes é criado, porque acaba numa parte

forte do tempo (primeira colcheia do tempo seguinte).

Na passagem do quinto para o sexto compasso, temos uma preparação do

primeiro tempo (uma semínima) com uma célula rítmica de duas notas curtas,

resolvendo-se assim um momento cinético passo-a-passo. Este é um padrão que se vai

repetir quase na íntegra do segundo para o terceiro tempo do sexto compasso, sendo a

única diferença em termos de acentuação: de facto, a semínima do terceiro tempo tem

uma duração maior (é pontuada), pelo que se vai ouvir mais acentuada. Esta semínima

pontuada vai criar um momento cinético de longo alcance que vai ser resolvido não na

última colcheia do compasso mas sim na primeira semínima pontuada do compasso 7;

podemos também acrescentar que no entanto a última colcheia do compasso 6 também

prepara a primeira semínima pontuada do sétimo compasso. Assim sendo, neste

primeiro tempo e meio do compasso sete, temos a resolução de dois tipos de momentos

cinéticos: um de longo alcance, preparado a partir do terceiro tempo do sexto compasso,

e um passo-a-passo preparado no último meio tempo do memo compasso (6º).

No sétimo compasso, encontramos novamente uma semínima pontuada no

primeiro tempo e meio (nota longa), depois uma colcheia (segunda metade do segundo

tempo) e finalmente a primeira figura rítmica que ainda não aparecera, uma mínima.

Algumas considerações se podem tecer sobre isto. A primeira delas é que voltamos a ter

um momento cinético de longo alcance, preparado pela semínima pontuada no início do

compasso, também ela especialmente acentuada (não apenas por ser a resolução de um

momento cinético de longo alcance mas também porque é uma nota mais longa, devido

ao facto de ser pontuada, e portanto ouve-se mais). Tal como no compasso anterior, este

momento cinético de longo alcance não é resolvido na figura rítmica que lhe está mais




próxima (a colcheia da segunda metade do segundo tempo) mas sim na última figura do

compasso, uma mínima. No entanto, a colcheia do sétimo compasso prepara também ela

a mínima, pelo que esta mínima vai assumir um papel de dupla resolução de momentos

cinéticos, tal como já havia acontecido anteriormente; nesta mínima resolve-se um

momento cinético de longo alcance e um momento cinético passo-a-passo. Quanto a

esta última mínima, podemos dizer que é uma nota bastante acentuada, não apenas por

ser a resolução de um momento cinético de longo alcance mas também porque em

termos duracionais (e quando se fala de duração, fala-se de ritmo quantitativo) é a mais

longa de todo o excerto: dois tempos (os dois últimos do compasso), ligados à primeira

semicolcheia do oitavo compasso. É mais uma vez uma figura rítmica que vai criar um

movimento cinético de longo alcance que apenas vai ser resolvido na segunda

semicolcheia do primeiro tempo do oitavo compasso (onde vai acabar a análise do

excerto seleccionado).

Podemos ver um resumo esquemático completo do que foi acabado de dizer:




Padrões Rítmicos:

Ao longo desta breve análise, referiu-se algo muito importante quando se faz um

trabalho desta índole: padrões rítmicos.

Na verdade, podemos encontrar e isolar alguns padrões rítmicos que se repetem,

de forma praticamente idêntica, com poucas variações.

Os padrões rítmicos encontrados foram os seguintes:

1)

ou

2) ou

3)

O primeiro padrão rítmico, constituído por oito semicolcheias e uma colcheia no

final pode apresentar a variante de apenas constar de sete semicolcheias. A primeira

variante deste padrão aparece no início do primeiro compasso, ocupando os dois

primeiros tempos e metade do terceiro. Volta a aparecer mas com um desfasamento de

uma mínima na passagem do segundo para o terceiro compasso, ocupando os dois

últimos tempos do segundo compasso e o primeiro meio tempo do terceiro. Este padrão

volta a aparecer no início do quarto compasso, embora aqui se apresente na sua segunda

versão, de apenas sete semicolcheias (uma vez que a primeira semicolcheia está ligada à

mínima anterior). Este primeiro padrão rítmico é utilizado para criar uma preparação de

certo modo importante para a última colcheia que o compõe, resultando daqui uma

acentuação para esta figura rítmica. É um padrão que cria algum movimento que é

resolvido na última colcheia; no entanto, é um movimento que é resolvido num tempo

estável, pelo que não se cria a ideia de energia ou momento cinético não resolvido. O

movimento que cria é resolvido dentro dele próprio, não dando ideia de continuidade do

movimento ou da necessidade de resolução de energia.




Quanto ao segundo padrão, é importante referir que as duas variantes que pode

apresentar vão criar diferenças em termos de acentuações e mesmo de criação de

energia acumulada que tem de ser resolvida.

Na sua primeira variante, , é dotado de uma certa estabilidade, uma vez

que termina num tempo (ou parte de tempo) forte; é no fundo utilizado para mais uma

vez preparar a nota longa com notas curtas, e esta variante aparece na passagem do

primeiro para o segundo compasso e mais tarde na passagem do terceiro para o quarto

tempos do quinto compasso, tal como se pode ver no esquema:

Já a segunda variante deste padrão, , é diferente por algumas

razões. A primeira das quais é que, metricamente, a última figura rítmica está num

tempo fraco (quarto ou segundo). Por conseguinte, e pelo facto de ser uma nota

pontuada (semínima com ponto), é uma figura rítmica especialmente acentuada, que vai

criar um momento cinético de longo alcance (como já foi referido anteriormente). Isto

cria então uma sensação de movimento bastante grande, uma sensação de energia

acumulada que tem que ser resolvida (o que vai acontecer com a repetição da primeira

variante do padrão), conferindo leveza e movimento à obra, é uma variante que não

confere sensação de estabilidade. Podemos encontrar esta variante nos seguintes sítios:




O último padrão rítmico encontrado neste excerto é o composto por uma

semínima pontuada e uma colcheia: . Podemos encontrar este padrão quase no

fim da sequência rítmica, nos últimos dois tempos do sexto compasso e nos dois

primeiros do sétimo. É criador de momentos cinéticos de longo alcance, o que como já

se sabe vai criar sensação de movimento e de energia por resolver (o que vai acontecer

na mínima do sétimo compasso).

No fundo, pode-se concluir que são usados o terceiro padrão rítmico e a segunda

variante do segundo quando se pretende dar sensação de leveza à peça, e que são usados

o primeiro (nas suas duas variantes) e a primeira variante do segundo quando se

pretende conferir um carácter mais estável, de mais repouso.

Falta apenas referir que entre os padrões que conferem maior movimento, apesar

de terem em comum o facto de criarem momentos cinéticos, os tempos que

metricamente vão acentuar são diferentes. De facto, enquanto o terceiro padrão rítmico

acentua sempre tempos metricamente fortes (3º ou 1º), o segundo padrão, na sua

segunda variante, acentua sempre tempos metricamente fracos (2º ou 4º).




Melodia e Ritmo:

Depois de se ter feito esta breve análise ao ritmo, focando-nos mais no ritmo de

tipo quantitativo, falta tentar perceber de que modo as notas da melodia e harmonia se

articulam com as figuras rítmicas, de modo a se tentar uma análise o mais completa

possível deste excerto de uma fuga de Bach.

Se tivermos em conta a análise rítmica que anteriormente foi feita, veremos que

as notas mais acentuadas são as que no ponto anterior do trabalho foram indicadas como

tendo uma especial acentuação; no fundo, são as notas que são preparadas por células

rítmicas formadas por figuras mais curtas e também as que são dotadas de especial

acentuação por serem pontuadas (e portanto mais longa) ou ainda por serem figuras

longas em tempos metricamente mais fortes. Estas notas estão representadas a vermelho

no esquema rítmico apresentado em baixo.

No entanto, são também representadas duas figuras que aparentemente não

deveriam ser apresentadas como sendo das mais acentuadas uma vez que não

apresentam nenhuma das características anteriormente enunciadas. O porquê destas

figuras serem assinaladas perceber-se-á melhor se imediatamente por baixo do esquema

rítmico apresentarmos a melodia, uma vez que assim é mais fácil perceber de que forma

ritmo e melodia se articulam.




Facilmente se percebe então o porquê do assinalar das figuras a verde; na

verdade, não nos podemos esquecer que esta fuga de Bach está na tonalidade de Mi b

Maior, e vemos que as notas/figuras assinaladas a verde são precisamente mi b.

Há várias razões para que estes mi b não sejam considerados especialmente

acentuados se pensarmos apenas a nível rítmico: na verdade, são figuras rítmicas que

estão inseridas em células rítmicas que preparam notas mais acentuadas, e não são

preparadas por figuras rítmicas mais curtas (aliás, no segundo caso, antes das

semicolcheias aparecem colcheias, e como se sabe, notas longas não preparam notas

curtas). No entanto, se nos lembrarmos que a tonalidade principal é Mi b Maior, não é

difícil perceber que numa interpretação estas notas se tornem um pouco mais

importantes do que ritmicamente apenas poderia ser dado a entender.

No primeiro compasso, as notas que mais se vão sentir acentuadas são o Dó

(sexto grau [vi] de Mi b) e o Lá. Este lá seria o VI de Mi b, formando uma 4ª P; no

entanto, uma vez que o lá é natural, anulando assim a armação de clave inicial, torna-se

uma 4ª A em relação à nota da tónica.

No segundo compasso, a primeira nota acentuada é a tónica (Mi b), seguida de

um Do. Este Do, no entanto, torna-se importante porque nele está incorporado um trilo

que vai preparar o Si b (terceira nota do compasso a ser acentuada). É no fundo a

presença de uma dominante secundária a preparar o quinto grau da tónica (já que dó é o

quinto grau de Fá, que por sua vez é o quinto grau de Si b, nota que é preparada pelo

trilo e ornamento inferior, tal como se pode ver na partitura).

No terceiro compasso, vemos serem especialmente acentuadas notas que são

importantes para a melodia: um sol ( terceiro grau), um mi b (tónica) e um fá (segundo




grau). É curioso ver que estas duas últimas notas parecem formar com a segunda nota

acentuada do quarto compasso (sol, o terceiro grau de Mi b) uma melodia de carácter

ascendente:

Quanto à última nota do quarto compasso, um Dó, especialmente acentuado por

razões métricas apresentadas anteriormente, é uma nota que vai iniciar outra melodia,

mas agora de carácter descendente, melodia esta que se prolonga pelo quinto compasso,

sendo as notas mais acentuadas um Si B (V de Mi b) e um Lá B (IV de Mi b). É

importante referir que é neste Lá b que vai ser finalmente resolvida toda uma sensação

de energia e de movimento que tinha vindo a ser criada desde o último tempo do

compasso anterior (energia cinética criada por razões que já foram apresentadas na

análise rítmica do excerto). Temos então ao longo do compasso cinco uma melodia

descendente: Do-Si b-La b:

Na verdade, como se pode ver, esta melodia de carácter descendente só vai

acabar na primeira nota do compasso seis, um fá. Temos então ao longo destes

compassos uma melodia descendente no âmbito de uma 5ª P (do-fa), criadora pelo seu

ritmo de uma grande sensação de movimento que atinge uma primeira resolução no lá b

e uma resolução mais final, mais estável, no primeiro fá do sexto compasso.

Finalmente, nos dois últimos compassos (ou melhor dizendo, o compasso sete e

a última metade do compasso seis), podemos ver que os momentos mais acentuados e

que criam maior energia estão “ocupados” pelas notas do acorde perfeito maior

ascendente da tonalidade base, Mi b M: nas semínimas pontuadas temos primeiramente

um mi b e depois um sol e finalmente na mínima temos um si b, que é o quinto grau

(como já foi referido anteriormente), e sobre o qual vai ser finalmente resolvido toda

uma grande carga energética e de movimento que tinha começado a ser preparada a

partir do mi b:




Podemos então ver que ao longo deste excerto rítmico, a melodia é construída de

maneira lógica apoiando-se nas características e qualidades que o ritmo pode oferecer

(ritmo qualitativo); na verdade, o que acabou de ser mostrado é que ritmo quantitativo e

qualitativo trabalham em conjunto com a melodia e com a própria harmonia, de maneira

a que a música transmita certas características que são pretendidas.

Está assim concluída a análise a este excerto de uma fuga de Bach, em Mi b

Maior, do Prelúdio e Fuga n. 7 do 1º Caderno do Cravo Bem Temperado, através do

método de análise Just in Time.

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Análise Just in Time de um excerto de fuga de Bach