RalAntelo

Potncias da imagem

SBD-FFLCH-USP

II~IW~I~

editora universitria

Chapec, 2004

r-hUNOCHP,PECUHIVERSIDADfCllMUNIT,(RlARl6JOHAlDECHAPEC6

Av. Senador Attlio Fontana, 591-EFone/Fax (49) 321-8000

Cx. Postal 747 CEP 89809-000-

Chapec - SC

REITOR: Gilberto Luiz AgnolinVICE-REITORA DE PESQUISA, EXTENSOE PS-GRADUAO: Maria Assunta Busato

VICE-REITOR DE ADMINISTRAO: Gerson Roberto RowerVICE-REITOR DE ENSINO: Odilon Luiz Poli

DEDALUS - Acervo - FFLCH

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII~ IIIIIIII~ IIII/Ir/I/I"II/'III 11111111

20900000795

302.222

A635p

Antelo, Ral

Potncias da imagem / Ral Antelo. - -Chapec : Argos, 2004.

149 p.

I. Comunicao visual. 2. Imagem.I. Ttulo.

CDD 302.222

ISBN: 85-7535-058-7 Catalogao: YaraMenegatti - CRB 14/488

editora universitria

Conselho EditorialJosiane Roza de Oliveira (Presidente)

Ricardo Rezer; Alexandre Maurcio MatielloArlene Renk; Eliane Marta Fistarol

Flvio Roberto Mello Garcia;

Hermgenes Saviani FilhoJosLuizZambiasi; juara NairWollf

Leonardo Secchi;

Maria dos Anjos Lopes ViellaMaria Luiza de Souza Lajus

,Impresso no Brasil, 2004

Tiragem: 1000

CoordenadoraMonica Hass

Assistente EditorialHilario Junior dos Santos

Assistente AdministrativoNeli F~rrari

Projeto grfico e capaHilario Junior dos Santos

RevisoFabiana Cardoso Fidelis e

Jakeline Mendes

Sumrio

P .c" . " . . 7relaclO - cntIca e Imagem .

o inconsciente tico do modernismo 13A imagem fotogrfica......................................................................... 17

Fascismo e imagem 23

Polticas da amizade e anamorfose do moderno 29Pettoruti: nova forma e no-verdade 31

Rebelo................................................................................................. 37

A mensagem espiritual ou as verdades do simulacro , 43Montevidu........................................................................................ 48

Leituras............................................................................................... 65

Dobras e redobres............................................................................... 71

Suplemento de imagens: de Whitman a Jorge Amado,d "M ,," "passan o por acunaIma, e ate mesmo

Garca Mrquez : 75

Amado: tradio e extradio 87

Deleitao morosa: imagem, identidade e testemunho 125Arte e vida 126

Identidade e memria 136

Paradoxos do testemunho 138

Referncias 143

Prefcio

crtica e imagem

Em "Inquisies" (1925), seu primeiro livro de ensaios, Jorge

Luis Borges assinalava que as imagens so uma fantasmagoria -Iaimagen es hechicera - e admitia no ser suficiente afirmar que los

espejos se asemejan a un agua, como cualquier Huidobro diria. Borges

entendia no s possvel, mas mesmo necessrio, ir alm desses jogos

meramente verbais, porque

Hay que manifestar ese anteojo hecllO forzosa realidad de una mente:

hay que mostrar un individuo que se introduce en el cristal y que persiste

en su ilusorio pas (donde hay figuraciones y colores, pero regidos de

inmovible silencio) y que siente el bochorno de no ser ms que un

simulacro que obliteran Ias noches y que Ias vislumbres permiten

(BORGES, 1925).

Potncias da imagem

Um indivduo se introduziu num cristal, tornou-se mquina,

exigindo que Ias consteIaciones desbarataran su incorruptzble destino y

renovaran su ardimiento en signos no mirados de Ia contemplacin angua

de navegantes y pastores. Esse sujeito que, para retomar o ttulo da

inquisio borgiana, postava-se depois das imagens", era um Ur-

histrico e podia chamar-se Walter Benjamin. Ele nos ensinou a

perceber que, na mente de algum acostumado a assistir a imagens

cinematogrficas, o processo de associaes fica logo interrompido

pela mudana icnica constante. A idia sugere que, mais do que

de espao, a imagem precisa de tempo, por requerer um processo

de associaes incessantes.

bem verdade que a obra de arte na era da reprodutibilidadetcnica pede o leitor desatento", aquele mesmo procurado com

afinco por Macedonio Fernandez, porm no menos verdadeiro

que esse novo leitor seja obrigado, tambm, a realizar certas operaes

abstratas, certas desleituras, mesmo quando assista a uma imagem

banal, cotidiana. Junto com a perda do valor de aura por parte da

obra, o leitor exausto de imagens culturais perde, tambm, toda

ingenuidade. A idia ter seu correlato nas formas visuais

contemporneas. No ps-cinema, por exemplo, a questo da durao

dos planos j no to relevante como o era no cinema de autor.

Como observa Beatriz Sarlo, a questo j foi decidida de antemo,

os planos so curtos ou curtssimos, uma vez que, na nova

linguagem, nos defrontamos com um discurso de alto-impacto,

baseado na velocidade de substituio das imagens, cujos melhores

exemplos ainda so os anncios de propaganda e os videoclipes.

Giorgio Agamben, que define o homem como o animal que

vai ao cinema, tem analisado as imagens-movimento como o motor

-8-

Prefcio - crtica e imagem

de uma teoria recursiva da histria, construda a partir das imagens

dialtcas de Benjamin. Graas a elas, compreendemos que a histria

se faz por imagens, mas que essas imagens esto, de fato, carregadas

de histria. Isto , de nonsense, de equvocol Constatamos, assim,

que a imagem nunca um dado natural. Ela uma construo

discursiva que obedece a duas condies de possibilidade: a

repetio e o corte.

Enquanto ativao de um procedimento de montagem, toda

imagem um retorno, mas elaj no assinala o retorno do idntico.

Aquilo que retoma na imagem a possibilidade do passado. Como

procedimento de suspenso ou corte, a imagem aproxima-se, ento,

da poesia, e no da prosa, na medida em que at mesmo o poema

poderia ser reduzido ao simples efeito de enjambement. Retorno e

corte alimentam, portanto, uma certa indecibilidade ou indiferena,

uma impossibilidade de discernimento entre julgamento verdadeiro

e falso, que potencializa, entretanto, o artifcio da falsidade como a

nica via possvel de acesso estrutura ficconal da verdade.

N esse sentido, diramos que as imagens produzem um regime

de significao que apela aos processos da memria psquica e,

elaborando-se como sintoma, elas sobrevivem e deslocam-se no

tempo e no espao, exigindo que se alarguem, conseqentemente,

os modelos da temporalidade histrica e que se acompanhe a sua

sobrevivncia para alm do espao cultural originrio. Esta hiptese,

que foi pioneiramente aventada, no campo da histria da arte, por

Aby Warburg, ',jnos coloca perante uma concepo rememorativa

da histria, em que as imagens, na sua dimenso de memria ou de

tempo histrico condensado, criam, no movimento de sobrevivncia

e de diferimento que lhes caracterstico, determinadas circulaes

-9-

Potncias da imagem

e intrincaes de tempos, intervalos e falhas, que vo desenhando

um percurso, um regime de verdade, uma densidade constelacional

prpria.

Borges, Warburg e, em sua esteira, Benjamin ou Agamben,

nos propem, atravs do trabalho das imagens, um modelo cultural

da histria que tem muito mais a ver com o inconsciente histrico e

com a sobrevivncia de certas formas expressivas. Trata-se de um

modelo que toma distncia com relao ao esquema narrativo

pautado por comeo e recomeo, progresso e declnio, nascimento

e decadncia, a partir do qual sempre se retirou um mecanismo

linear para explicar as influncias e os modos de transmisso cultural.

O prprio Warburg, em sua "Introduo ao Atlas Mnemosyne",

postulou que a histria de uma disciplina um evolucionismo

descritivo insuficiente se, ao mesmo tempo que se capta o

contingente, no se ousa, tambm, descer profundidade da

tessitura (Verflochtenheit), que liga o esprito humano matria

estratificada acronologicamente.

Georges Didi- Huberman, em sua leitura de Warburg, vai mais

longe ainda. Argumenta que no h histria da arte que possa

prescindir, para seu prprio relato e para sua construo, de modelos

estticos. Toda histria cultural um peculiar modo da fico. Vemos,

ento, que o conceito de sobrevivncia, central na teoria de Warburg,

embora ensaiado previamente pela antropologia anglo-saxnica, mais

precisamente por Edward B. Tylor, nos fornece uma sada para o

impasse do presente. De fato, com a sua noo de survival, Tylor

tambm vinha tentando uma teoria da linguagem emocional e

imitativa de que, no Brasil, um de seus adeptos foi Mrio de Andrade.

"Memria, assombrao, superstio" costumam delatar, no autor

-10-

Prefcio - crtica e imagem

de Macunama", uma atenta leitura de Tylor e Freud. Mas a

genealogia do conceito de sobrevivncia nos leva tambm a

Burckhardt que, nos seus estudos sobre a arte da Renascena, j tinha

comeado a construir o fundamento terico da sobrevivncia, ao

mostrar que essa arte impura, tanto nos seus estilos artsticos como

na temporalidade complexa das suas idas e vindas, entre o presente

vivo e a antiguidade rememorada. E nos leva, ainda, a Nietzsche,

cuja polaridade dionisaco/apolneo ganha destaque, em Warburg,

ao ser transformada em olmpico/demnico. Nietzsche, em ltima

anlise, fornece a Warburg os instrumentos para pensar uma esttica

das foras e considerar opathos na sua potncia formadora. Da deriva,

portanto, o conceito "frmula de pathos" (Patho.ifrmel), que se impor

na anlise cultural contempornea.

O valor do pathos , entretanto, dplice. , sem dvida,manifestao de um eterno retorno, de uma inequvoca vontade de

chance e de potncia mas, ao mesmo tempo, ele uma vontade sem

semelhana, que nos fornece uma imagem da arte depurada de toda

fora. A frmula do pathos amarra assim, ambivalentemente, a

receptividade (ou potncia passiva) e a representatividade (ou

potncia ativa). Nesse sentido, diramos que, nas leituras que

seguem, visamos ultrapassar o crculo da subjetividade,

potencializando, ao mesmo tempo, a receptividade, que mostra de

que modo as formas do passado podem ainda ser novamente

equacionadas como "problema".

O ltimo livro de Jean-Luc Nancy faz eco primeira

inquisio borgiana. Depois das imagens, preciso ir Au fond des

images. At o fundo das imagens - diria Rimbaud - para encontrar

I 'inconnu, o moderno, porque, como argumenta Nancy, a imagem,

-11-

Potncias da imagem

em ltima anlise, fornece presena ao texto, se entendemos texto

como um tecido de sentidos. Mas por tirar o sentido da ausncia

ou da vacncia de sentido, todo presens no passa, a rigor, de absens.

N a leitura do inconsciente tico do modernismo, a partir de

fotografias estampadas em uma revista oficial do Estado Novo; na

anlise das anamorfoses do moderno que, atravs de uma coleo

que se espetaculariza em exposio para, finalmente, se

patrimonializar, novamente, em coleo, desvendando, en passant,

muito intrincadas, embora precisas e, sem dvida, duradouras

"polticas da amizade"; por ltimo, na relao entre imagem e cultura

de massa, imagem e poltica, imagem e desaparecimento, que

atravessa o debate do modernismo tardio, julgamos captar algo da

energia do moderno que ainda resiste nos textos e nas imagens. O

inacabamento de uns remete-nos s outras, mas a impotncia delas

carrega-se de renovadas foras de sentido. So essas as "Potncias

da imagem" .

Os textos aqui reunidos foram previamente estampados em

revistas especializadas - "Letterature d / America", "Punto de vista",

"Revista de Crtica Cultural" - ou apresentados em colquios

acadmicos. Agradeo aos colegas que me impulsionaram a escrev-

Ias. Sou grato a Cludia Rio Doce e a Antonio Carlos Santos pelo

auxlio em reuni-Ias; a Mario Cmara e Fabola Alves da Silva, pelo

suporte material; e a Valdir Prigol, pela confiana. Imagens:

maneiras e matrias da presena.

Ral Antelo

dezembro, 2003.

-12 -

o inconscientetico do modernismo

Quando as publicaes de vanguarda, 'Bifur' ou 'Varit', mostram

unicamente detalhes, sob ttulos como 'Westminster', 'Lille', 'Anturpia'

ou 'Boslau', representando, ora um fragmento de balaustrada, ora a

copa desfolhada de uma rvore cujos galhos se entrecruzam de mltiplas

maneiras sobre um poste de gs, ora um muro ou um candelabro com

uma bia de salvao na qual figura o nome da cidade, elas se limitam

a levar ao extremo motivos descobertos por Atget. Ele buscava as coisas

perdidas e transviadas, e, por isso, tais imagens se voltam contra a

ressonncia extica, majestosa, romntica, dos nomes de cidade; elas

sugam a aura da realidade como uma bomba suga a gua de um navioque afunda.

Walter Benjamin

Toda imagem uma representao, de carter global e

abrangente, de uma ordem, de um territrio, de uma identidade,

enfim, que se constitui, opera e se insere em parmetros

Potncias da imagem

coletivamente aceitos. Essa peculiaridade redefine seu contorno no

somente no plano cultural, mas, acima de tudo, na esfera do social.

O imaginrio, conjunto variado e proliferante dessas prticas

discursivas fornece, assim, uma resposta ativa aos conflitos

constitutivos de uma cultura. Trata-se de um sistema de valores

que orienta o sujeito em relao ao grupo com o qual ele se identifica

ou ainda pauta esse grupo face sociedade como um todo, isto ,

enquadra-o em relao a suas hierarquias e dominaes e, em ltima

anlise, coloca a sociedade global frente a seus outros. Essa operao

descansa, mais do que em vago simbolismo transitrio, na

articulao, precisa e orientada, de verdade e normatividade,

capitalizando as energias decorrentes da construo de toda

representao em direo a um alvo comum, a prtica social.

Essa peculiaridade das imagens leva-me, em conseqncia, a

analisar um imaginrio especfico, os valores de hierarquia e

normatividade, tal como ele se depreende a partir de certas imagens

emblemticas do Estado Novo. Digamos, para antecipar a hiptese,

que em algumas imagens desse perodo capta-se, com pungncia,

o inconsciente tico do prprio modernismo. Meu campo de

pesquisa , fundamentalmente, constitudo por revistas e, a esse

respeito, caberia relembrar, para incio de conversa, que a prpria

histria dos peridicos culturais brasileiros inseparvel da lei e da

imagem, o que se desdobra em uma srie de paradoxos.

Essas imagens reificam uma sociedade paralisada ou

funcionam, pelo contrrio, como uma prensa de energias livres?

Essas leis profanam a sacralidade imperial ou somente nos anunciam

a existncia de foras originrias adormecidas? Seja como for, elas

problematizam a representao, tanto na lei quanto na imagem, que

j no se confunde com a simples ao, mas alimenta-se da paixo.

-14 -

o inconsciente tico do modernismo

Marco fundacional dos estudos historiogrficos em meados

do sculo XIX, a "Revista do Instituto Histrico e Geogrfico

Brasileiro", por exemplo, assinala o conceito patrimonial da

modernizao aristocrtica dos Bragana, sua paixo pelos acervos.

Com elao Imprio comea coleesculturais. Observa Max Fleiuss,

secretrio perptuo do Instituto e diretor de ''A Semana", revista

porta-voz da formao intelectual que fundaria, em 1897, a

Academia Brasileira de Letras, que

[... ] so inapreciveis as doaes de patrimnio intelectual que o

Imperador fez ao Instituto. Bibliotecas, arquivos de manuscritos e

mapotecas completas. Basta dizer que o ncleo principal de sua

vastssima coleo de livros, cartas, mapas geogrficos e autgrafos

raros - o que o Instituto, desde h muitos anos zelosamente acumula-

pertenceu biblioteca do Imperador. a coleo magnfica de Martius,composta de 600 obras, em vrios idiomas, referentes todas elas ao

Novo Continente. So valiosos volumes em edio princeps, e

maravilhas rarssimas, como por exemplo o mapa da 'Razo de Estado

do Brasil', todos eles doados ao Instituto, em vida ou depois de seu

falecimento, como a melhor de suas riquezas, pelo insigne monarca

(FLEUISS, 1938, p. 22, traduo minha).

A esse acervo deveramos agregar a fotografia, de que Dom

Pedro, alm do mais, foi interessado cultor. Por outro lado, convm

destacar que esse um momento de esplendor da imagem e ela, em

boa parte, ajuda a construo do imaginrio nacional. Peridicos

como "O Ostensor Brasileiro", em que colaboraram Alberdi e

Mrmol, ou "Jornal das Senhoras", de Joana Manso, sem esquecer

"Guanabara", "Revista Popular" ou "Revista Ilustrada", acolheram

os trabalhos de ngelo Agostini, Alfred Martinet, Augusto Off ou

-15 -

Potncias da imagem

Henrique Fleuiss, pai de Max. Como exemplarmente resume

Alexandre Eulalio, a trajetria da imagem inseparvel da

modernidade Imperial.

Em 1842 eram pela primeira vez mostradas fotos na Exposio Geral; elas

continuaro presentes, recebendo distines nesses certames, tanto na sua

forma propriamente mecnica, quanto realadas sob a espcie das foto-

pinturas - processo que, em 1866, Victor Meirelles compreensivelmente

desaprovava por lhe parecer fonte de retrocesso 'da verdadeira arte'. As

diversas variantes da foto-pintura, praticada pelo menos desde 185O e tantos,

por um Joaquim lnsley Pacheco (ele mesmo artista do pincel) e por um

Augusto Stahl (associado, no Recife, ao pintor Steffen, no Rio de Janeiro a

Wahnschaffe), aderem ainda artistas visuais de certo prestgio, como Louis-

Auguste Moreau, Miguel Caiiizares e Ernst Papf; este ltimo chegou

mesmo a abrir durante algum tempo atelier especializado. O trabalho de

encarnar o 'fantasma' fixado na placa 'que podia ser recoberto a leo, a

guache e mesmo a pastel' segundo sempre Victor Meirelles, 'se algum

merecimento pode ter certamente devido ao pintor e no ao fotgrafo'. A

firma Carneiro & Gaspar contava com o grafismo elegante de Courtois; j

Alberto Henschel 'avivava' pessoalmente as suas reprodues; Jos Ferreira

Guimares especializara-se, por seu lado, em 'retratos vitrificados, fixados

a fogo como as pinturas de Sevres e Limoges'. Uma referncia apenas

fuso foto-litografia: um gnero que encontra alguns dos mais altos

momentos da nossa iconografia oitocentista nas vistas brasileiras fixadas

pelas objetiva de Victor Frond e litografiadas pelos melhores mestres do

gnero da Paris de N apoleo lIl. Precedem -nas de um decnio o panorama

da capital do que os lpis litogrficos de Benoit e Cicri deram relevo todo

especial (EULALlO, 1992, p. 156).

Herdeira, portanto, dessa tradio, a Repblica no s no

interrompe a atitude colecionadora de imagens, mas reorienta-a. A

"Revista Americana", rgo oficioso do Itamaraty, organiza, com

16

o inconsciente tico do modernismo

efeito, um tipo peculiar de coleo: as nacionalidades americanas,

unidas, em nome de uma poltica de hegemonia regional, pelo pan-americanismo do baro do Rio Branco.

No nem um pouco surpreendente, ento, que, mais tarde,

na era Vargas, vrios peridicos culturais ainda se pautem por

programas nacionalistas e modernistas, em perspectiva de fuso,

ou de amlgama, do supra-regional, mas por isso mesmo lgico

que quase todos eles permaneam atentos pulso escpica.

"Atlntico" e "Travei in Brazil", publicaes do Departamento de

Imprensa e Propaganda, ilustram aspectos pouco estudados do

modernismo brasileiro. Ambas catalisam colees geopolticas

especficas. A primeira revista, alinhando-se com os interesses

estratgicos no Atlntico de Salazar U que era publicao bi-

nacional, sustentada tambm pela Secretaria Nacional de

Propaganda de Portugal). A segunda, entretanto, identificando-se

grosso modo com a dominante norte-americana para a regio. Mas,

alm destas manifestaescoincidentes, as duas publicaes ilustram

modos divergentes de entender o moderno, tramas especficas de

espao e tempo em que o prximo, por mais colado que estiver,

aparece irremediavelmente distante de ns e isto graas s imagens.

A imagem fotogrfica

Ora, em uma colaborao para o "Jornal de Letras", CarlosDrummond de Andrade teoriza sintomaticamente sobre essa

virtualidade da fotografia, recordando que,

-17 -

Potncias da imagem

[ ... J segundo Paul Valry, deviam os filsofos meditar no nmero

prodigioso de estrelas, radiaes e energias csmicas que s se tornaram

conhecidas atravs da fotografia; energias, radiaes e estrelas que, por

assim dizer, ficamos devendo placa sensvel do fotgrafo. Mas essa

placa no nos desvenda somente os mundos longnquos e as vibraes

imponderveis da matria. Os nossos prprios mundos individuais, o

mundo interior que se defende por trs das aparncias catalogadas do

mundo de todos os dias - o fotgrafo consegue, muitas vezes, capt-lo

em sua pureza singular, quando nem o psiclogo nem o pedagogo nem

o ficcionista dele retiram mais que um esboo confuso.!

Vale a pena, portanto, observar mais em detalhe esta potica da

imagem, nas duas publicaes do modernismo tardio que acabamos decitar.

Dirigida por um ex-vanguardista, Antonio Ferro2, a revista

'~tlntico", furtivamente visual, opta pela exibio de um patrimnio

plstico tradicional, admitindo, no mximo, a ilustrao convencional,

tipogrfica ou em desenhos, de artistas como Santa Rosa, Tarsila ou

Nomia. "TraveI in Brazil", no entanto, escrita em ingls, com textos

especficos de modernistas como Mrio de Andrade, Manuel Bandeira,

Ceclia Meireles ou Srgio Buarque de Hollanda, assinala, por sua vez,

um aspecto mais instigante da modernidade perifrica: seu inconscientetico.

Caberia reivindicar este conceito no apenas como um ingrediente

marginal ou deslocado do moderno, mas, at certo ponto, como

caracterstico de um ponto de vista menor, digamos assim, "latino-

1. M.P. (pseud. Carlos Drummond de Andrade). Retratos do artista quando menino. "Jornal de

Letras", Rio de Janeiro, novo1949. o nico texto de Drummond com essa acrografia.2. Prefaciado por Gmez de ia Serna e Eugenio d'Ors, Antonio Ferro foi bigrafo de Oliveira Salazar.

18

o inconsciente tico do modernismo

americano". Efetivamente, Marcel Duchamp quem comea a se

interessar pela imagem como elemento analtico da prtica cultural,

atravs de suas estereoscopias, praticadas pela primeira vez em Buenos

Aires, no final da primeira guerra. Mas , de fato, Walter Benjamin,

em 1931, quem estipula teoricamente que, atravs da fotografia,

descobrimos a existncia de um inconsciente tico, assim como nos

deparamos com o inconsciente por meio da psicanlise. Primeiro em

Walter Benjamin, logo em Drummond de Andrade, reaparece, pois, o

conceito de Valryde que, sempre iminente, a fotografia frustra o encontro

e se revela como pura distncia.

Poderamos dizer, em poucas palavras, que no predomnio

concedido imagem em detrimento do texto, "TraveI in Brazil" revela

o enigma do modernismo. Suas imagens, obtidas por J ean Manzon,

Eric Hesse, Jorge de Castro, Vieira, Kahan e outros, so elucidativas

tanto das fantasias visuais, hiperestticas, do Estado Novo como da

sutil fuso anestsica promovida pelo canto orfenico de Villa-Lobos,

calorosamente defendido por Mrio de Andrade em suas pginas. Esto

a o jangadeiro de Orson Welles e o tropeiro de Glauber Rocha, para,

em suma, constatarmos, na rasura que supe uma revista, em primeiro

lugar, editada pela censura, e no menos importante, em ingls, a relao

especular do modernismo com seu Outro.

Admitindo a hiptese de que a imagem espectro e, como tal,

no apenas fantasma, mas srie ou leque, uma reportagem,

aparentemente secundria, assinada com pseudnimo, chama

subitamente nossa ateno. "Through the Rio streets", tal a matria,

organiza-se a partir das poderosas imagens de J ean Manzon, ilustrando

um texto evocativo das profisses ambulantes que a cidade v

desaparecer. Toda imagem vem acompanhada de uma epgrafe. Ver e

-19 -

Potncias da imagem

ler. Como assinala Bourdieu, uma foto no nada sem essa epgrafe

que nos diz o que deve ser lido - legendum - ou seja, algo que, com

frequncia, s uma lenda que nos faz ver qualquer coisa. Mas neste

nomear, fazer ver, criar ou levar a existir, as epgrafes particularizam,

precisamente, uma caracterstica da fotografia, sua distncia mdia entre

o infinito e o sujeito, seu trao irredutvel, o a-a-t que lhe atribua

RolandBarthes(BARTHES, 1997,p.1l63;ZAPATA, 1997,p.1O-14).

Todas as imagens da matria em questo sublinham ou dobram

o que a imagem impe, um irrevogvel passado colonial e migratrio.

"An italian fruit vendor", "The itinerant Portuguese grinder", "The

Portuguese fresh-eggman", "The Portuguese ambulant seller of

brooms and feather-dusters", todas apontam um mundo de interesses.

Interessere, que est entre dois mundos, que afirma e nega, que atrai,

enfim. So o complemento de outras imagens, as de vendedores de

frutas pintadas por Tarsila do Amaral ou ainda aquelas outras, filmadas

por Humberto Mauro na mesma poca, as de profisses rurais

condenadas, cuja distncia dramatizam os cantos de trabalho. Nestas

que nos ocupam, no entanto, uma identidade europia, manual e

artesanal, arquivada com o mesmo gesto com que outra nova, nacional

e industrial, a substitui. Mas esta mudana no menos problemtica,

j que o novo, to novo, diga-se de passagem, como o Estado que o

promove, o Estado Novo, um regime autoritrio, de represso interna,

alinhado aos Estados Unidos, sua proteo externa, para uma drstica

industrializao do pas.

As fotos, portanto, suspensas em meio metamorfose, mais do

que o "eis aqui" mtico do novo, exibem a problemtica imagem do

"isto foi", ou seja, a distncia de uma modernidade esquiva que se impe

como proto-histria de nossa reconstruo contempornea. Essas

-20 -

o inconsciente tico do modernismo

imagens de Manzon elegem como objeto artstico o mundo do trabalho,

mas expurgando dele todo vestgio de violncia ou explorao. O novo

desse Estado de compromisso, quando no de exceo, insinua a lenta

substituio do brao pela mquina e impe a arbitragem do Estado

nos conflitos suscitados pelos interesses discordantes entre cidadania e

modernizao. Essas fotos dramatizam a existncia de duas faces do

cultural que, por sua vez, engendram formas histricas de organizao

social. No apontam um movimento teleolgico progressivo, "novo",

de superao do passado pelo presente, mas a reabertura indefinida e

infinita de um conflito entre o princpio de utilidade e o princpio de

perda. O Brasil est, ento, definindo, o que fazer com seus

investimentos, j que o excedente econmico, que no poder mais ser

desperdiado periodicamente em festas e transgresses coletivas, deve

da por diante ser reapropriado e utilizado pelos setores dominantes na

criao ou consolidao de empresas militares e religiosas: a guerra, a

arte nova, a festa disciplinada, o turismo, enfim, de "TraveI in Brazil".

N esta linha de anlise, inscrevem-se textos como "Holly week in

Ouro Preto", de Ceclia Meirelles (n. 4, 1942), "Carnaval in Rio", da

mesma Ceclia, publicado em um nmero (n. 2, 1941) cuja capa traz

Carmen Miranda em fotomontagem tropicalista, provavelmente de

Sanso Castello Branco, e mesmo "Ouro Preto and the old Vila Rica",

de Manuel Bandeira (n. 4,1941).

Tradicionalmente identificadas com a ordem profana, razo e

moral passam a ser, em certa medida, divinizadas por estas imagens,

enquanto o divino, decado, agora racionalizado como uma arte a

servio da guerra contempornea, guerra entre as naes, em funo

da diviso poltica. H aqui uma evidente opo entre dois modelos

divergentes do moderno, o de Marx e o de Nietzsche. Marx, como

-21 -

Potncias da imagem

sabemos, prope a secularizao radical do social para a abolio da

propriedade privada e o conseqente desaparecimento de fronteiras

polticas internacionais. Nietzsche, por sua vez, acredita que o homem

deve liberar-se da tutela racional e do temor ao limite temporal para

afirmar a vida como aposta criativa, ldica e elusiva, mas, ao mesmo

tempo, gozosa dolorosa, o que, em ltima anlise, configura a

emergncia de uma subjetividade soberana.

Niet'lsche, em geral, foi lido como defensor de uma soberania

meramente objetiva e esta ser a divergncia que a tradio de Bataille,Blanchot e Foucault recriminar ao saber consolidado: confundir

soberania e poder, buscar a autopreservao ao preo de controlar o

futuro e dominar os demais. essa, precisamente, a perspectiva queAlmir de Andrade, um dos diretores do Departamento de Imprensa e

Propaganda, deixa claro quando afirma que

[...] no reconhece Nietzsche qualquer idia moral que pretenda definir o

bem em si ou o mal em si: bem e mal so conceitos relativos, que se

modelam sobre os objetivos da vontade-de-poder do homem superior. Os

fins justificam todos os meios, desde que se tenha em vista desenvolver na

personalidade humana avontade-de-poder, que traz em si os bens supremos

e essenciais da vida, que gera tudo o que grande, nobre e duradouro sobre

a terra. A filosofia de Nietzsche conduz, assim, a uma 'transmutao de

todos os valores', com o fito de alcanar o sobrehumano, isto , a

personalidade que transcende, que se satura dessa potente e grandiosa

vontade-de-viver ou vontade-de-poder, smbolo da dominao do homem

sobre si mesmo e sobre o mundo exterio~ (ANDRADE, 1949).

3. Prefcio de Agrippino Grieco. Com aparente objetividade, Almir de Andrade observa neste

prefcio posterior guerra que "a doutrina de Nietzsche foi a grande inspiradora do Fhrerprinzip

do pensamento nacional-socialista alemo e de toda a filosofia poltica do Nazismo e do Fascismo."

-22 -

o inconsciente tico do modernismo

Fascismo e imagem

Esta alternativa super-herica de Nietzsche reabre, assim, em

pleno estadonovismo, a discusso sobre os limites entre natureza e

cultura, que o darwinismo social, com sua impugnao do mito

teleolgico e do dogmatismo bblico, havia capitalizado para si como

religio da cincia. Tornam a ser uvidas, em conseqncia, as

fantasias viris do empirismo, que impregnam inclusive seus prprios

crticos. Walter Benjamin, talvez o mais ilustre deles, ao concluir

seu clebre ensaio sobre "A obra de arte na poca de sua

reprodutividade tcnica", estabelece uma correlao entre a

crescente proletarizao do homem moderno e o alinhamento,

tambm crescente, da sociedade que ele explica dizendo que o

fascismo trata de organizar as massas sem tocar nas condies da

propriedade que essas mesmas massas queriam destruir. Assim, o

fascismo buscaria, de fato, com seu vitalismo, conservar as condies

culturais prvias de existncia. A conseqncia prtica, em seu juzo,

como sabemos, o ecletismo beligerante da vida poltica. E

acrescenta: " violao das massas, que o fascismo impe pela fora

no culto ao caudilho, corresponde a violao de todo um mecanismo

posto a servio da falsificao de valores culturais" (BENJAMIN,

1973, p. 56, traduo minha).

Ora, J ess Aguirre, o duque de Alba, em sua verso do ensaio

ao espanhol, traduz corretamente o conceito de Vergewaltigung der

Massen, violao ou, para enfatizar o sentido tambm presente em

alemo, estupro. Deve-se observar, entretanto, que o conceito

desdobra-se em outro, Vergewaltigung einer Apparatur, duplicando,

assim, mesmo os sujeitos femininos, die Masse ou Apparatur (e

-23 -

Potncias da imagem

sintomaticamente no Apparat masculino) com o que o estupro das

massas e das cmaras no apenas feminiza suas vtimas, mas tambm

antropomorfiza-as, no sentido carregadamente genrico da expresso,

vinculando-as ao mesmo fascismo que, linhas adiante, manifesta-se

sintomaticamente, em prosopopia:ftat ars - pereat mundus4

O fascismo condena, assim, a physis para exaltar o fsico como

Kultwerten, ou seja, fisioculturismo. Essa sua arte. As fotos de Jorge

de CastroS, discpulo de Portinari, que ilustram o trabalho da Escola

de Educao Fsica6 juntam, precisamente, estetizao e mercan-

tilizao. Partem do esforo comunitrio e blico ("A. well developed

tug-of-war team" a epgrafe de uma delas; "Like a bronze statue",

a de outra) e prometem um para alm do humano, embora consigam

apenas trazer mais para c as promessas da indstria, at alcanar um

fetiche de poder. A superposio de seis braos, em um desses

exerccios, mostra-nos "a physical jerks stunt that looks like an ancient

4. Com o que Benjamin, em prespectiva nietzscheana, transvalorizaria os valores do rnscismo; ou

seja, criticaria a violncia, mas participaria, em ltima instncia, da retrica da virilidade.

(5PACKMAN, 1996).

5. Jorge de Castro comps tambm as letras de muitas marchas de Carnaval com Wilson Batista,destacando-se "Man Garrincha" ou "Rei Pel" e, em 1956, "Todo vedete", sobre o baile de

travestis no teatro Joo Caetano, que teve problemas com a censura. Cf ''As fotografias de Jorge deCastro", Dom Casmurro, 21 out. 1939.

6. Em "The National School of Physical Education of Brazil" ("Travei in Brazil", vol. 2, n. 4,

1942), J. Moreira de Souza estipula que "in the general plane adopted by the state to concretize,

on solid bases, the aspiration of the create an institution, through which it would by possible to

improve their physical health and morale, as a foundation for the working out of national organic

reconstitution, from which should emerge the complete political programme of government which

was pledged to give to it's people a happy life, and to the N ation, an ample and solid sovereignty.

When President Vargas, on the instal1ationof the N ew State, proclaimed the inauguration of an era

of economic emancipation, as an indispensable base of political independence and moral autonomy,

he diligently sought for methods to bring about this ideal, and amongst other creations of this lucid

and pratical mind, the National 5chool ofPhysical Education and Sports was evolved".

-24 -

o inconsciente tico do modernismo

hindu God", isto , O dolo funciona como um simulacro de deus,

assim como o homem um simulacro do dolo. Mrio de Andrade

achara, nessas fotos, o "dom de apanhar a poesia do real". Talvez

fosse o caso de interpretar o real como o Reallacaniano, o que no

cessa de no poder ser representado.

Mas este mesmo gesto, no qual podemos adivinhar uma violao

das massas na estetizao da fora, admite seu complemento, a

antropomorfizao do fantasma, ou seja, a visualizao de um desejo

homoertico - as malhas cavadas dos atletas, as ndegas para o ar, as

dobras da roupa ou as poses, mais tarde banalizadas por qualquer

carto postal de So Francisco - o que nos persuade de que a nica

semntica da imagem fotogrfica sua pragmtica, seu modo, sua

prtica. Este seu valor mais concreto e contundente. O cone esttico

absorve, assim, tanto as funes fundacionais do logos como a physis

dos filsofos, para exibir, portanto, a conjuno (carnal) de iconofilia

e inconsciente.

Tais contradies tm seu correlato no plano tico e juntam-se

s idias de uma moral invertida nos quinta-coluna, defendida por

Sartre no terceiro volume de "Situations". O colaborador, nesta

perspectiva,

[...] em vez de julgar os fatos luz do direto, fundou o direito sobre os

fatos. Sua metafsica implcita identifica o ser com o dever ser. Tudo que

, bom; o que bom o que . Sobre tais princpios construiu

apressadamente uma tica da virilidade. Tomando a mxima de Descartes

- 'o homem h de vencer a si mesmo antes que ao mundo' - pensou que

a submisso aos fatos uma escola de valor e de dureza viril. Para ele, o

que no parte de uma apreciao objetiva da situao no mais que uma

fantasia de mulher e um monte de palavras vazias. Explicou a resistncia

-25 -

Potncias da imagem

como uma adeso anacrnica a costumes e a uma ideologia extinta e no

como afirmao de um valor. No entanto, sempre ocultou a si mesmo a

contradio profunda encerrada no fato de que ele tambm escolheu os

acontecimentos que constituem seu ponto de partida (SARTRE, 1965,

p. 38, traduo minha).

E esse ponto de partida implica sonhar para alm da

sensibilidade, um "tempo de camisolinha", como diria Mrio de

Andrade, onde fosse possvel localizar uma vida autntica, hoje ausente.

Esta parte separada, destacada e at mesmo maldita da vida possvel,

que, na realidade, confunde-se com todo o futuro, emerge, assim, do

corao mesmo de uma imagem, no apenas como sua abstrao,

mas como supersensao, algo j realizado de antemo. Sua durao

carrega-se ento com a opacidade da morte e seu outro surge com a

fora de uma iluminao. Toda existncia fica, portanto, separada de

sua essncia. Toda a sensibilidade resulta amarga. Toda conscincia

de si, revelando ao homem sua impotncia, impe, por seu lado, seu

prprio desprezo. Todo homem , de algum modo, aleijado e no h

poltica higienista capaz de redimi-lo ou reabilit-lo.

Como na teoria do leitor desatento de Macedonio Fernndez,

o inconsciente tico remete a um infinito dessublimizado, proveniente

de uma experincia cotidiana vista e vivida, embora no

deliberadamente contemplada que nos conduz, como diz Italo

Moriconi, ao no tematizado pelo olhar, mesmo quando integra

satisfatoriamente as percepes mais convencionais do indivduo.

Como mescla de choque e apatia, de intensidades corporais e

sonambulismo de massas em viglia pelo novo, o inconsciente tico

articula tcnica e vivncia, nos levando a uma percepo sinestsica e

a uma poltica da imagem que procedem do visual ao ttil:

-26 -

o inconsciente tico do modernismo

Ao contrrio de uma pedagogia conservadora, o tempo distrado, tempo

entre um momento e outro de intensificada focalizao pelo olhar (ateno

intensa, base da reflexo) no encarado por Benjamin como homogneo

e vazio. Nele ocorre a recepo comandada pela dominante ttil. Nele

ocorre tambm o descentramento do sujeto individual, pois a recepo

coletiva pressupe um revezamento na posse da palavra. Para Benjamin,

a recepo ttil especialmente significativa nas conjunturas de

transformao histrica. no domnio da recepo ttil que se formamos hbitos. E na decomposio analtica do habitualizado pelo cotidiano

que se formam novos modos de vivenciar e perceber determinados pelo

desenvolvimento tcnico. Se a pedagogia iluminista atua de cima para

baixo, disciplinando desejos (ou seja, habitualizando) a partir de idias e

de estruturas formais, Benjamin aponta para toda uma nova realidade,

ainda mais vigente hoje que em seu tempo, em que os ideais a construir

devem partir do reconhecimento da instabilidade emocional coletiva

(MORICONI, 1996, p. 144-5).

Primeiro impulso de uma existncia saudvel, a pulso, faltando

em seu verdadeiro objeto, prolifera em virtualidade, mas agora em

uma variante sufocada, abortada, e naquilo que poderia ser o ritmo

de participao na vida, transforma-se, pelo contrrio, em signo do

proibido. curioso pensar, a partir destas imagens, na biopoltica doEstado Novo, mais ainda levando em conta que a videopoltica

contempornea, de um lado, orgulha-se de sepultar a era Vargas

enquanto, de outro, revoga uma lei do aborto, em casos de estupro,

aprovada por esta mesma ditadura, violenta por definio. No Brasil,

por paradoxal que possa parecer, as ditaduras tm sido modernizadoras

tanto como a modernizao, ditatorial. Tamanha indefinio de limites

prova que as relaes entre identidade e sexualidade, arte e tcnica,

exigem, para sua correta avaliao, uma potica especfica, nada alheia,

por sinal, s estratgias requeridas pela leitura de uma revista literria.

27 -

Potncias da imagem

Analisar um peridico cultural mimetiza sua produo mesma:

obriga-nos a selecionar e a omitir, produzindo um texto, uma leitura,

que colagem espacial ou montagem temporal de fragmentos,

enxertados em relaes provisrias ou aleatrias que, no entanto,

reafirmam o motor mesmo do moderno: a experincia do descontnuo

(BENNETT, 1989, p. 480).

Alfonso Reyes percebeu esse fato quando, ao traar uma teoria

da antologia, observou que "las antologas marcan hitos de las grandes

controversias crticas, sea que las provoquen o que aparezcan como

su consecuencia. En rigor - acrescenta - las revistas literarias de

escuela y grupo se reducen a igual argumento y cobran carcter de

antologas cruciales" (REYES, 1942, p. 136). , enfim, por esse carterantolgico e descontnuo, entendido como ndice efetivo de formaes

proto-histricas, que o sentido se rearma, sem resto, para bem ou

para mal, como um enigma que nos indaga e nos exige, em todos os

sentidos que a frase possa ter, que a poltica deve ser revista na medida

em que a revista, tal como a experincia comunitria, se nos apresenta,

para retomar a categoria de Jean-Luc Nancy, desoeuvre, inoperante

e improdutiva, o reverso da oeuvre benjaminiana, o anverso do texte

barthesiano. No h nela nem obra a ser produzida, nem mesmo

comunicao extraviada no tempo. H to-somente um espao e, em

conseqncia disto, o espaamento de uma experincia do exterior

que, a contrapelo de toda nostalgia, ilumina-se com a conscincia de

sua prpria separao.

-28 -

Polticas da amizade eanamorfose do moderno

N ous hsiterions toutefois au bord d'une fiction. Le monde serait

suspendu une sorte d'hypothese lmentaire et sans bord, une

conditionnalit gnrale gagnerait toutes les certitudes. I..:espace et le

temps virtuels du "peut-tre" seraient en train d'aspirer Ia force de nos

dsirs, Ia chair de nos vnements, le plus vivant de notre vie. Non, ils

ne seraient pas mme en train de le faire, car Ia prsence mme d'un tel

processus serait rassurante et encore trop effectivej non, ils seraient

tout pres d'y parvenir et cette imminence suffirait leur victoire. Elle

suffirait non s'y opposer, cette force et cette vie, ni les contredire,

ni mme leur nuire, mais pire encore, les rendre possibles, les

rendant ainsi seulement virtuels, d'une virtualit qui ne les quitterait

plus jamais, mme apres leur effectuation, les rendant donc impossibles

par l mme, comme seulement possibles, jusque dans leur prsume

ralit. La modalit du possible, l'insatiable peut-tre dtruirait tout,

impIacabIement, par une sorte d'auto-immunit dont ne serait exempte

aucune rgion de l'tre, de Ia phsis ou de l'histoire. AIors naus

imaginerions un temps, ce temps-ci, nous n'en aurions pas d'autre en

Potncias da imagem

tout cas, mais nous hsiterions dire "ce temps-ci", doutant de sa

prsence, ici maintenant, et de sa singularit indivisible. N ous voudrions

nous rapproprier, ici maintenat, jusqu' cette hsitation, jusqu'au

suspens virtualisant de cette poque, pour le crever, pour l'ouvrir d'un

coup sur un temps qui serait le ntre, et seulement le ntre: le

contemporain, si quelque chose de tel se prsentait jamais.

Jacques Derrida

Como sabemos, a inscrio de uma marca em uma cena proto-

histrica, digamos, o moderno ou o outro, reprime, de algum modo,

um significado diferente do mesmo signo, por exemplo, o nosso, o

prprio que, ainda que invisvel no momento, permanece assim em

estado de suspenso estratgica, em outro lugar, sorte de antecmara

ou bambolina da cena textual e, mais do que isso, transforma-se na

conscincia ps-histrica do mesmo acontecimento. H ali uma

anfibologia cultural que se rene com o carter estriado que

apresenta a problemtica do moderno e do perifrico, conceitos que,

sendo constitudos de diferenas e, mais ainda, de diferenas de

diferenas, definem-se como o absolutamente heterogneo, o devir,

a deriva, constantemente compondo-se com as foras que tratamde anul-Ios.

Poderamos recorrer, para ilustrar esse complexo processo de

compossibilidades do moderno, ao peculiar curso de uma coleo,

a mostra de vinte pintores brasileiros que, em 1945, cruza a cena

cultural de trs pases, os quais, depois da guerra comum (a do

Paraguai), encontraram na arte moderna a soluo integradora de

suas energias fundacionais. Mas, ao mesmo tempo, essa emergncia

do moderno, em plena poca da guerra (entre politizao da arte

ou estetizao da violncia, quer dizer, entre vanguarda e kitsch)

-30 -

Polticas da amizade e anamorfose do moderno

prefigura outra guerra, a contempornea, de dissoluo dos Estados

ou, em outras palavras, de consolidao de mercados

videofinanceiros. H uma imagem do pblico mas sobretudo uma

poltica das imagens que magnetiza a cena urbana e popular na

Argentina, Brasil e Uruguai nesse momento inapreensvel. A

disseminao dessas marcas e seu refgio no museu explicam boa

parte dos avatares de nossa modernidade. Vamos, portanto,

reconstruo dos fatos.

Pettorut: nova forma e no-verdade

Em 1924, ao voltar impensadamente ao pas natal, rompendo

assim sua carreira artstica europia, Emlio Pettoruti (1892-1972)

transforma-se no paladino da nova plstica argentina, amparado

por seus corifeus martinfierristas: Xul Solar, Alberto Prebisch,

Ricardo Giraldes, Ernesto Palacio. No tardaria a chegar, junto

com a exibio de suas pinturas, a divulgao de suas idias, nem

sempre to identificadas, como se pode acreditar, com o programa

futurista, j que, afinal de contas, Pettoruti um pintor vinculado

Famgla Artstica milanesa, saudado por Carr, Marinetti ou

Bragagliaj nas pginas de "r..:lmpero" ou "Giovinezza", como "um

dos nossos". Se parece atrevido sugerir um vnculo orgnico com

os princpios hierrquicos da ordem italiana, nem sequer ocorreria

aos seus admiradores agreg-Io inequivocamente ao futurism07. Em

7. Apesar dos elogios de Marinetti, na conferncia da Sorbonne, no sentido de ser o primeiro pintor

do futurismo, ou no artigo para "El Diario", em sua visita a Buenos Aires em 1926, seu principal

-31 -

Potncias da imagem

compensao, impossvel recusar sua vocao para o debate

vanguardista nesse seu "renascimento" no Prata. Em 1926, ao expor

na principal galeria de Buenos Aires, "Amigos del Arte" (1924-

1943) - mais um avatar das "polticas da amizade", dessa vez, sob o

comando de Beb Sansisena de Elizalde, promotora de exposies

de Siqueiros ou Figari, bem como de cursos ou conferncias de

Fondane, Garcia Lorca, Ortega y Gasset, Bragaglia, Marinetti ou

Le Corbusier - nesse momento, ento, Pettoruti explicita sua

posio frente a uma poltica do olhar (a cpia da realidade, a cpia

da Europa), tpico recorrente, desde o criacionismo de Huidobro,no debate cultural dos anos trinta:

Desde o Renascimento at o impressionismo passa-se um grande

perodo de tempo na arte em que nada de fundamental varia, desde que

tudo gira sobre um mesmo apoio angular: a reproduo da Natureza,

mais ou menos idealizada, mas sempre a Natureza, quer dizer, o j

existente. No se cria nada. [ ...] O impressionismo deu o primeiro

golpe de picareta a esse realismo impuro ensaiando, por meios tcnicos,

uma transmutao dos valores, que so dissociados, alterados e

ordenados novamente de maneira distinta, a fim de produzir 'uma

impresso' da realidade, e no a simples viso da realidade mesma.

[ ...] Isto era algo, porm ainda muito pouco, porque a Natureza, os

objetos variavam mas continuavam sendo a razo de ser do quadro. E

defensor, Xul Solar; argumenta que "no pretende Pettoruti impor-nos uma moda dada, convencendo-

nos de qualquer coisa com a pujana de seu talento. Sua arte est dentro de todo o sculo espiritual

presente. Desta poca em que a arte mais individual e arbitrria do que nunca, no podemos dizer

que seja anrquica. Existe, apesar de tanta confuso, uma tendncia bem definida para a simplicidade

dos meios expressivos, a arquitetura clara e slida, at a pura plstica que conserva e acentua a

significao abstrata de linhas, massas, cor, tudo dentro de uma liberdade de compreenso e composio.

Estas amplas perspectivas novas, este srio esforo de Pettoruti - dissidente por fim - nos ocasionam

um alvio e uma liberao. A valentia desse pintor exemplificar" (PETTORUTI, 1924).

32

Polticas da amizade e anamorfose do moderno

trata-se de que a pintura no siga as leis externas, alheias sua essncia,

no prossiga tiranizada pelo 'motivo', mas que, pelo contrrio, torne-se

independente e desvincule-se completamente do mundo exterior, para

no seguir seno suas prprias leis, impostas por necessidades de ordem

exclusivamente plstica: a cor e a linha.8

o exemplo da msica, ao qual recorre Pettoruti, j tinha sidoexplorado anos antes por Mrio de Andrade, em "Reao contra

Wagner" e mesmo em "A Escrava que no Isaura" (1925),

provavelmente lida por Pettoruti. No nos esqueamos que, alm

da correspondncia e dos recortes, o pintor lhe oferece uma aquarela

com tema de palhaos, de 1917, portadora de inequvoca dedicatria,

"A Mario de Andrade, carino". Diz ento Pettoruti:

A msica emancipando-se dos motivos pitorescos ou descritivos, e at

da interpretao e do reflexo de paixes e estados de nimo, foi-se

elevando at chegar na sinfonia, a com justia chamada 'msica pura',

porque desvinculou-se dos fins representativos que a escravizavam e

encaminha-se apenas para produzir beleza 'em si', e s utiliza e obedece

suas prprias leis: as do som e da harmonia. [ ...] Como ela e como a

arquitetura, que tambm se rege unicamente por suas leis ntimas e no

se prope representao alguma, deve chegar a pintura a esse estado de

'pureza' em que se emancipe do objeto para produzir somente obras

carentes de significao anedtica, puramente plstica. [ ...] A isso

vamos. Entretanto, observe voc que a nova pintura a nica que

realmente cria, isto , produz beleza por meio de elementos que o

artista busca e apreende em seu prprio esprito.9

8. Declaraes colhidas por Conrado Eggers-Lacour em "Pettoruti, primer pintor 'izquierdista'

argentino". "El Pas", Crdoba, 7 ago. 1926, (grifo meu).

9. Mrio de Andrade disse em relao msica que "sendo a mais vaga e a menos intelectual de

todas as artes fatalmente teria uma evoluo mais lenta. Os homens pouco livres ainda em relao

-33 -

Potncias da imagem

Copiar a natureza equivale, sem dvida, a copiar a Europa, o

tema que mais tarde desenvolver Martnez Estrada em

"Radiografa de Ia pampa". Mas no s nos artigos que escreve nos

anos 30 para a revista "Comps", como tambm em suas idias de

recm-chegado, Pettoruti no esconde que o importante tornar-

se independente da subservincia e, para isto, a tcnica pode seruma aliada:

De modo que, em sntese, temos desde o Renascimento at o

impressionismo, cpia ou, quando muito, interpretao: dali at as

novas tendncias, transposio, translao; e daqui at quem sabe

quando, criao [...]. A nova pintura responde sensibilidade da poca

atual, em seu ara de velocidade, de sntese e de criao. tambmtecnicamente seu produto, desde que a grande multiplicao das cores,

operada pela cincia, deu uma riqueza enorme palheta do pintor

contemporneo e, com isso, uma grande liberdade a seu esprito.

Poder-se-ia pensar a preponderncia estruturante da cor como

manifestao especfica dessa mesma imaterialidade da arte moderna.

a linha evolutiva que Thierry de Duve verifica em Duchamp ouque podemos traar em Benjamin, desde seus aforismos adolescentes,

que descrem de uma teoria harmnica da cor (salvo na passagem da

linha ao volume, o que implica tambm o olhar histrico), at suas

natureza tinham compreendido as artes praticamente como IMITAO. A msica no imitava

de modo fcilmente compreensivel a natureza. D'a apezar do prazer todo sensual que distilava, da

preferencia em que era tida, de seu lugar preponderante e indispensavel nas funes de magia e

religio, o estar sempre esclarecida, tornada inteligivel pela palavra. [...] Libertada da palavra, em

parte pelo aparecimento da notao medida, em parte pelo desenvolvimento dos instrumentos

solistas, conseguiu enfun tornar-se MSICA PURA, ARTE, nada mais." (ANDRADE, 1925).

-34 -

Polticas da amizade e anamorfose do moderno

consideraes sobre a teoria da cor de Goethe, que o conduzem a

dissociar conhecimento e verdade, postulando que no existe

conhecimento verdadeiro, assim como nunca h verdade j conhecida.

A arte e a crtica surgiriam, assim, como fragmentos do saber para

uma hiptese de verdade, e isto, inequivocamente, mantm contato

com uma teoria da histria e uma teoria da identidade, em que sempre

a totalidade aparece elusiva. A recepo expressionista de Pettoruti,

como o ilustra Sem Roem em 1923, soube destacar justamente esse

esforo pelo mais audaz da arte pura, ainda que se tratando de simples

prismas em af construtivo: conceder plasticidade ao dinamismo das

linhas, no concluir, no totalizar. Essa idia de um objeto in progress

aplicava-se no s ao objeto artstico imanente mas, em consequncia,

relao entre arte e sociedade. Assim, em outro artigo da poca,

sobre "N eoclassicismo e nacionalismo", Pettoruti destaca uma linha

argumentativa de reinveno da tradio, conciliando vanguarda e

nacionalismo, em posio tambm compartilhada com Mrio deAndrade:

Somente das novas tendncias de onde ns - como todos os demais

pases novos, sem tradio plstica - devemos forosamente dar a

partida. [ ...] As novas tendncias so as nicas que se ajustam na

tradio, se por tradio entende-se o esprito e no a forma: o resto

uma cpia fria, uma receita de tudo o realizado em outras pocas, por

outras civilizaes: 'Em outra vida'. [...J As novas artes so as nicas

que nos deram 'algo vivo', delas sair, sem dvida alguma, a arte que

preencher todas as nossas necessidades. [ ... J As manifestaes

artsticas foram sempre 'um momento dado', 'uma idia', e houve tantas

idias quantas foram para os povos as maneiras de compreender o

amor, a religio, a moral. [...J As novas tendncias, alm da tradio

ocidental, assimilaram as orientais, as brbaras, as negras, etc., isto o

-35 -

Potncias da imagem

que as far mais universais. [ ...] Efeito de supercultura, tradies estas

ltimas que muitas pocas ignoraram e que, por isso, a arte se reduzia

quase que exclusivamente a certas cidades. [ ...] Quem disse cubismo,

futurismo, expressionismo, o que poderia resumir-se em arte moderna,

disse arte nossa, quer dizer, intimidade, espiritualidade, cor, aspirao

at o infInito expresso com todos os meios que possuem as artes.

]\lIas nada disso faz-se sem museu: "Todos os grandes

inovadores estudaram nos museus. Negar o passado negar-nos a

ns mesmos". Portanto, assim como Portinari pedia uma ao mais

contundente de interveno do Estado na esfera pblica 10 , Pettoruti

vai desenvolver, frente do Museu Provincial de Bellas Artes - o

qual ele dirige entre 1930 e 1947 -, uma ao de abertura a essas

novas tradies, com o objetivo de dilatar o conceito de univer-

salismo. Uma delas a exposio "Vinte artistas brasileiros",

inaugurada em agosto de 1945 na Pasaje Dardo Rocha de La Plata.

Alm de muita obra em papel, ela traz um nmero expressivo de

telas ("Cidadezinha" de Tarsila, "Meninos de Brodowski" e

"Mulher chorando", de Portinari) as quais, junto a outras de Burle

Marx, Clvis Graciano, Jos Pancetti, Helena Pereira da Silva ou

Santa Rosa, seriam mais tarde incorporadas a seu patrimnio peloMuseu Nacional de Belas Artes de Buenos Aires.

10. Nas pginas de uma revista fscista brasileira, Portinari invoca as palavras de Stalin para

ilustrar que um artista como Dostoievski foi mais valioso para a revoluo do qu~ o prprio Lenin,

com o que pretende demonstrar a necessidade da arte nos novos imaginrios, populares e modernos.

A poltica de aquisio de obras para os museus apia-se assim em dois exemplos, digamos,

surpreendentes, Mussolini e a Argentina. Ambos compram arte moderna para suas colees

pblicas. Um movimento de renovao nas Belas Artes. "Hierarquia", n. 5, Rio de Janeiro, mar/

abro 1932, p. 188-9. nessa linha que Pettoruti escreve sobre os "Fines y organizacin de lossalones de arte", em "Sur" (set. 1935),

-36 -

Polticas da amizade e anamonose do moderno

Rebelo

No eram poucos os contatos de Pettoruti com o Brasil. Tinha

exposto no Rio de Janeiro, em abril de 1929, poucos meses antes

que Tarsila do Amaral, a quem conheceu junto a seu marido, Oswald

de Andrade, e a outro casal, no menos irreverente, Eugnia e Alvaro

Moreyra. De Goeldi, Joo Ribeiro e Ronald de Carvalho, pintores,

crticos, escritores!!, conservou boas impresses. Confia, pois, a

organizao da exposio de 1945 a um escritor que fez suas

primeiras armas na "Revista de Antropofagia", Marques Rebelol2

Entendia Pettoruti que, com esta mostra, era

11. Algumas destas opinies esto recolhidas em suas memrias, "U n pintor ante el espejo" (Buenos

Aires, Hachette, 1968); outras, em compensao, encontram-se disseminadas na imprensa peridica

brasileira. o caso da anotao pioneira de um dos colaboradores de "Martn Fierro", seu ilustrador,o artista plstico Francisco Palomar (Fapa), que, instalado no Rio, divulga a obra de Pettoruti na

mesma revista que, pouco depois, se interessar pela obra de Le Corbusier (cf. PETTORUTI,

1928). Mas, provavelmente a partir da exposio de 45, retoma o interesse brasileiro por Pettoruti

como o demonstram os artigos de Oswaldo Alves (1945).

12. Contrariando sua tendncia por ntidos contornos realistas, o debut de Rebelo entre os

antropfgos se d com um poema chamado "Matinal" ("Revista de Antropofagia", ano 1, n. 2,

So Paulo, jun. 1928):

Eu abri a janela

e respirei fundamente a frialdade

da manh

Sob risadas de sinos,a cidade bnncava de esconder

dentro da nvoa.

Junto indefinio penumbrista da neblina, envolvendo o clima j abstrado de "a cidade" e no

do Rio de Janeiro ou outra qualquer, a energia de praticar uma inaugurao e instalar uma

moldura na nova sensibilidade impe o talho da iluminao, isolada visualmente no meio do

-37 -

Potncias da imagem

[...] propsito da Direo contribuir para fazer efetivo o conhecimento

das inquietudes artsticas do Norte, Centro e Sul de nosso Continente

e a esta louvvel iniciativa vai o nosso apoio, por entender que ela

encarna uma necessidade de ndole cultural muito sentida, como a de

procurarmos uma confrontao real, de esprito a esprito, com os

artistas plsticos da Amrica. [...] Correspondeu ao Brasil inaugurar

este promissrio ciclo de exposies de conjunto que h de dar-nos um

panorama total da arte americana contempornea. Com efeito, a que

hoje apresenta nosso Museu permitir apreciar globalmente o

movimento plstico de nossos irmos brasileiros. Est integrada por

vinte artistas, quase em sua totalidade jovens nascidos no que vai do

sculo e admiravelmente inspirados. Eles representam o mais vivo,

novo, audaz e esperanoso da arte do Brasil. [ ...] De forma isolada

eram-nos conhecidos alguns pintores por terem mostrado suas telas

em exposies individuais ou em uma ou outra exposio coletiva,

porm nunca se nos deu a oportunidade de apreciar uma exposio em

conjunto orgnico e harmnico como a que hoje se oferece ao pblico.

Com isso, Pettoruti perseguia integrao supra-regional, bem

como efetiva formao de acervo, e at poderamos supor, com

Kermode, que essa reavaliao do implcito (tradies nacionais

dissociadas) busca, em ltima anlise, no s abolir o passado, mas

oferecer vises sinpticas e integradoras, capazes de elaborar pr-

histrias do futurol3. Mas claro que nem os dezessete quadros

poema como o hiato fundador "da manh". Boa parte do debate sobre o materialismo dramtico da

modernidade estende-se entre esses dois polos, o decadente (o nevoeiro) e o incipiente (a manh).

Basta recordar o fragmento inicial de Ecce Romo nietzscheano com sua tenso entre foras ativase reativas.

13. Em "Modernism, Postmodernsm, and Explanation", Frank Kermode argumenta que "it is

surely in this sense - the revaluation of the illexplicit, the rejectioll by one means or allother, of the

cause-haullted past - that we understand the foulldation of the modern, though we have to add that

here, as elsewhere, programs to abolish the past are usually accompanied by llewly created views

-38 -

Polticas da amizade e anamorfose do moderno

incorporados ao Museu, nem muito menos a exposio mesma,

deixam de suscitar leituras dissidentes. A mais cida talvez seja a

que aparece em "Latitud", revista liberal-comunista de Buenos Aires,

em uma nota de Antonio Berni (1905-1981), assinada somente com

suas iniciais, A. B., na qual o pintor rosarino lamenta ausncias e

insinua o fantasma de toda vanguarda, sua institucionalizao oficial:

Separando-nos, momentaneamente, dos valores indiscutveis das obras

expostas, ainda que faltando nomes, entre eles o do grande Segall, no

compreendemos como se faz participar aos artistas brasileiros em uma

ao oposta e contrria atitude que atualmente tomou o mais destacado

da intelectualidade democrtica argentina, atitude que coincide em

um todo com as resolues do Primeiro Congresso de Escritores

Brasileiros de So Paulo. Os artistas brasileiros aparecem aqui

rompendo a necessria unidade que deve ter o movimento democrtico

intelectual latino-americano. No duvidamos que Portinari, Tarsila,

Cavalcanti e todos os demais artistas brasileiros ignoram a que fins

divisionistas fazem servir seus nomes com a exposio de La Plata. Faz

pouco mais de um ms um grupo de intelectuais argentinos negou-se a

dar conferncias no Museu Provincial de Belas Artes de La Plata em

solidariedade com o movimento em favor da normalidade democrtica

do pas. Com esta exposio faz-se suspeitar, aos desavisados, que osartistas democrticos brasileiros no tm interesse na solidariedade

com os artistas democrticos argentinos, coisa que no podem imaginar

nem remotamente aqueles que conheam algo dos altos valors pessoais

e artsticos dos pintores cujas obras esto expostas oficialmente pelas

autoridades da provncia de Buenos Aires.H

of it - less continuous ones perhaps, more scattered, more open to synoptic viewing, yet offered as

valid pasts ali the same" (BARKAN; BUSH, 1985, p. 370).

14. A. B. (pseud. Antonio Berni). "Veinte artistas brasileos". Latitud, Buenos Aires, set. 1945.

Encontrando-se em 1'vlendoza,Rebelo responde a Berni atrav de uma carta aberta publicada por

"La Palabla" (24 set. 19+5), "Esclarecin~ento sobre um comentrio de 'Vinte artistas brasileiros"';

39

Potncias da imagem

Para alm das restries individuais, estas questes esto

afetadas pelos critrios de periodizao do moderno. Com efeito,

no catlogo da exibio portenha de Vinte artistas brasileiros"

"A exposio 'Vinte artistas brasileiros' no particular; veio sob os auspcios do Ministrio da

Educao e do Servio de Cooperao Intelectual do Ministrio de Relaes Exteriores do Brasil,

obedecendo, portanto, a disposies constantes de tratados culturais entre a Argentina e o Brasil.

Responde ao convite formulado em julho de 194+pela Direo Geral de Bellas Artes da Provncia

de Buenos Aires, o primeiro convite que se fuzia aos artistas modernos brasileiros para expor na

Argentina, no Museu de Bellas Artes de La Plata, cujo diretor, senhor Emilio Pettoruti, incluiu

entre os atos oficiais do ano de 1945, o incio de uma srie de exposies de artistas do continente,

com o democrtico propsito de 'aproximar por todos os meios os espritos dos homens representativos

dos povos, e nada melhor do que um intercmbio de obras de arte para servir-nos em nosso

objetivo'. No esta exposio um panorama completo da arte moderna brasileira, mas um

conjunto, como seu ttulo o indica, de vinte valores destacados. Diversos obstculos - por desgraa

sempre se apresentam em iniciativas desta natureza - impediram ao organizador trazer outros

valores destacados; por exemplo: Ccero Dias, que se encontrava em algum lugar da Frana em

guerra; Carlos Scliar, soldado das foras expedicionrias, que lutavam na Itlia; e quanto ao senhor

Segall, de futo o visitei em So Paulo, quatro meses antes do ltimo prazo para a sada da exposio

e, oportunamente, poder ser conhecida a cpia fotosttica da carta do pintor, na qual, com sua

habitual ateno, me informa e lamenta que razes tcnicas impossibilitem sua participao. No

entanto, esses e outros valiosos artistas no foram esquecidos no livro que, sobre a pintura moderna

do Brasil, ser lanado em breve pela 'Editorial Poseidn' desta Capital, com um estudo do

conceituado crtico e professor, Dr. Jorge Romero Brest. Os valores apresentados so vivos e

combativos. Todos se sentem orgulhosos em terem suas obras expostas a seus colegas argentinos,

uruguaios e chilenos, conhecendo a necessidade dessa aproximao urgente, artstica, antes de

tudo, pois ningum ignora que os artistas latino-americanos se desconhecem quase por completo.

E para este preliminar conhecimento que se pode organizar um efetivo e lgico entendimento,

baseado no justo valor artstico, poltico e moral de. cada um. Referente s convices ntimas do

subscrito - sem as quais no lhe haveriam entregue as obras os artistas mais absolutamente

vanguardistas de seu pas em todos os sentidos - so por demais conhecidas atravs da mensagem

conferida pela Associao Brasileira de Escritores para a Sociedade Argentina de Escritores e lido

em reunio especial de amistosa confraternizao, mensagem que foi comentada na imprensa

portenha. Finalmente, em relao aos citados Princpios proclamados pelo Congresso de Escritores

Brasileiros, em So Paulo, princpios que a revista 'Latitud' reproduz em forma destacada cinco

meses depois de sua publicao nos jornais brasileiros, cabe dizer que o subscrito foi eleito

delegado do Distrito Federal a esse Congresso. N ele foi, alm disso, eleito secretrio da importante

Comisso de Direitos do Autor e assinou os Princpios Polticos do Congresso em um dos momentos

mais dificeis da vida pblica brasileira, quando exercia, como ainda exerce, um cargo de comisso

no Ministrio da Educao, o qual depende diretamente da Presidncia da Repblica."

-40 -

Polticas da amizade e anamorfose do moderno

(Museu Nacional de Belas Artes, Palais de Glace, 25 de agosto de

1945), Marques Rebelo escande o modernismo brasileiro em dois

momentos, 1922 e 1930, quer dizer, em duas aes, o mostrar e o

resgatar, a Semana de Arte Moderna em So Paulo e o retorno dePortinari ao Brasil:

o ambiente artstico brasileiro era difcil, e ser artista no Brasil erauma forma de herosmo, pois faltavam todos os elementos

indispensveis formao do conhecimento e do bom gosto. [ ...] No

tnhamos seno deplorveis imitaes de escolas de belas-artes e de

museus; no tnhamos galerias de exposies nem colees particulares

que estimulassem pelo contato e divulgao das obras, o interesse pelas

artes. E como tampouco possuamos publicaes especializadas, nos

faltava orientao crtica. [ ...] Em tal ambiente, o esforo teve que ser

sempre individual, o que deu lugar a um auto-didatismo coletivo, fonte

da ignorncia de problemas fundamentais das artes e de seu contedo

esttico. [ ...] A arte moderna, que surgiu no Brasil em 1922, pelo

esforo de escritores, trouxe um novo ambiente para as artes, traando-

lhes tambm um caminho seguro. [ ...] Reuniu o movimento uma

minoria interessada e sensvel em torno de problemas plsticos comuns

e ligada ao sentido geral da arte. Estes escritores, msicos, arquitetos,

e artistas se aproximaram. Aportou assim o modernismo, pela primeira

vez na histria da arte do Brasil, numa grande inquietude, a percepo

da necessidade de pesquisas e uma ligao mais ntima entre o artista e

o povo, o que equivale a dizer que foram os modernistas que

descobriram, artisticamente, sua terra. [ ...] A volta de Portinari da

Europa, em 1930, o acontecimento que determina um impulso jamais

experimentado pela arte brasileira. Exercendo de imediato uma enorme

influncia nos jovens, combatido violentamente pelo academicismo e

pela ignorncia indgena, vence as dificuldades em exposies

sucessivas, afronta a mediocridade e o conservadorismo, respondendo

com o trabalho a todas as manifestaes gratuitas da opinio. [ ...]

Portinari exemplifica a dignidade do trabalho artstico. Funda na

-4] -

Potncias da imagem

Universidade do Distrito Federal uma oficina maneua do

'Quatrocentos', e, seis meses mais tarde, apresenta ao Brasil um

numeroso grupo de jovens pintores formados dentro dos mais slidos

princpios.

Em resposta implcita s restries de Berni, Rebelo opta pela

verso paranica, tipicamente vanguardista.

Apesar de tal xito, no calaram as vozes contrrias. O momento

mundial era o do nazismo. Tambm no Brasil repercutiu o grito de

'Arte degenerada'. Todos os artistas modernos foram condenados. A

escola de Portinari foi fechada. Os Estados Unidos o receberam em

uma consagrao continental. Como consequncia do estado de coisas,

as novas vocaes foram sufocadas. E os artistas j feitos, se refugiaram

no mundo das formas abstratas. [ ...J Felizmente um novo vento soprou

sobre a face do mundo. E voltaram os artistas brasileiros ao encontro

das fontes de uma verdade plstica, que ao que aspiram todos os

artistas do mundo. [ ...J A exposio que agora apresentamos ao Povo

Argentino (sic), uma seleo representativa das tendncias da arte no

Brasil. Seu conjunto revela as preocupaes dominantes do campo

plstico, fruto de um esforo cujo mrito tratar de alcanar as grandes

formas da arte universal. O que pode ter de incompleta esta mostra

resultante da dificuldade de comunicao em que vive o artista

brasileiro; nela, no entanto, deve sentir-se a mensagem espiritual que

quer ligar aos artistas argentinos e brasileiros15 (REBELO, 1945).

Como argumenta Derrida em nossa epgrafe de "Polticas da

amizade", o espao e o tempo virtuais do possvel aspiram presena

15. Algumas das peas foram cedidas por colecionadores brasileiros, entre eles o escritor Francisco

Incio Peixoto, do grupo de Cataguases, o crtico Queiroz Lima, editor da revista "Esprito Novo"

do Rio, a atriz Tania Carrero e o prprio Candido Portinari.

-42 -

Polticas da amizade e anamorfose do moderno

e fora do desejo, "a mensagem espiritual", porm a mesma presena

desse processo basta, no para impugn-Io) seno para torn-Io

possvel, fazendo-o virtual, de uma virtualidade to absoluta que se

converte, por isso mesmo, em impossvel, ainda em sua presumvel

realidade. assim que podemos reunir Rebelo e Berni em umapeculiar e cifrada poltica da amizade que os transcende a ambos.

A mensagem espiritual ou as verdades do simulacro

A estrela sobe e o romancista desce.

Oswald de Andrade

Em 1939 Rebelo publica um romance, "A estrela sobe", a

histria de uma moa, Leniza Mier, cantora de rdio, predestinada

desde a infncia a uma vida de infortnios e sacrifcios para manter

a casa. Recusa a proposta de casamento de Asterio e, atrada pela

vida que lhe mostram as revistas de espetculos, "Jornal das

Modinhas", "lbum do Seresteiro", "Lira do Povo", consegue,

finalmente, ser "artista de rdio", na Metrpolis, claro que passando

antes pela garonniere de Mrio Alves, um dcimo andar no

Flamengo "montado com um luxo notoriamente rastaqera", e

sendo a protege de Dulce, uma cantora com experincia. Abatida

pela falta de contrato, a farsa dos empresrios das pequenas emissoras

suburbanas e o abandono de sua me, Leniza precipita-se em solido

e anonimato de extraviada. Desaparece. A no ser para o narrador,

que no a abandona: perde-a. No desenlace dessa fico de lgrimas,

pergunta-se: "Que ser dela, no inevitvel balano da vida, se no

-43 -

Potncias da imagem

descer do cu uma luz que ilumine o outro lado das suas vidas?"

Quem responde pergunta do narrado r no nenhum leitor

brasileiro mas o pintor Antonio Berni, que multiplica as vidas

possveis de Leniza Mier, em seu quadro de 1945, "Orquestra

tpica". direita da cena, meio marginal, quase caindo do cenrio,

em traje amarelo, que se recorta sobressaindo em meio estudada

correo da orquestra de tango, a cantora, a estrela que sobe. Mas

esta possvel anamorfose, que rene na fico as criaturas que se

opem na vida pblica, abisma-se, insacivel, na fronteira

aparentemente intransponvel da histria. Ela mesma cede, perante

os poderes da fico, e materializa uma nova estrela ascendente,

que faz da mensagem espiritual a razo de sua vida:

Minha vocao artstica me fez conhecer outras paisagens: deixei de

ver as injustias vulgares de todos os dias e comecei a vislumbrar

primeiro e a conhecer depois as grandes injustias; e no s as vi na

fico que representava como tambm na realidade de minha nova

vida. [ ...J Queria no ver, no me dar conta, no olhar a desgraa, o

infortnio, a misria; porm quanto mais eu queria esquecer-me, mais

era rodeada de injustia (PERON, 1951, p. 22).

Mas se Rebelo impe o filtro dos sentimentos onde Berni

julga colocar o corte das sensaes, o Estado no hesitar em

magnificar a pica da mensagem at reduzi-Ia a nada.

[ ... J o mandatrio, com graves problemas por resolver, precisava de

uma pessoa de toda sua confiana que soubesse e apreciasse devidamente

o que so a dor e a necessidade; que chegasse com abnegao at as

srdidas moradias do subrbio para escutar queixas] resolver

necessidades, diminuir angstias, colocar esperanas nos coraes

-44 -

Polticas da amizade e anamorfose do moderno

hirtos, trabalhar por uma vida melhor para a classe humilde. Quem

poderia reunir qualidades de compaixo, generosidade, dedicao

infatigvel, amor pelo desvalido e serenidade espiritual para preencher

este vazio? S havia uma pessoa, uma s (DIEZ GOMES, 1945).

Leniza Mier, a cantora de amarelo, e Eva Pern: vrios fios,

a mesma trama. Do lado de Berni, um processo social e nele a

emergncia de novas formas simblicas que so, alternativamente,

foras ativas e reativas; uma personagem, sob todas as luzes, dplice,

marginal e central, relativamente autnoma mas representativa de

valores que excedem sua individualidade; uma avaliao,por ltimo,

ilustrada, racional, desse processo histrico. Do lado de Leniza ou

Eva, situaes especficas em que o social impe-se a partir do

domstico e se exerce atravs de uma fatalidade inexorvel, deixando

o indivduo inerte e isolado frente ao antagonismo do mal. No h

drama, mas tragicidade; no h agonia, mas sofrimento, desiluso

ou frustrao; no h pedagogia mas espetculo.

tempo de dar a esta cantora de amarelo mais um de seusnomes: Martnez Estrada. O presidente da Sociedade Argentina

de Escritores, aproveitando a estadia de Rebelo em Buenos Aires,

recebe-o na SADE para homenage-Io e, atravs dele, exaltar, o

debate intelectual provocado pelo congresso paulista desse ano.

Conforme anota "La Prensa" (10 de maio de 1945), "esse gesto dos

escritores brasileiros constitua o incio de uma poltica de

solidariedade americana na qual os escritores, por cima de seus

interesses particulares, procuravam defender os princpios de

liberdade e de compreenso mtuas, sem os quais no possvel

nenhuma cultura". Rebelo, segundo o cronista de "La N acin",

45-

Potncias da imagem

no deixou, no entanto, de assinalar os obstculos enfrentados "antes

de organizar-se em defesa de seus interesses gremiais e de liberdade

de expresso, e como o congresso nacional celebrado h alguns

meses em So Paulo assinalou um acontecimento auspicioso, no

s nos anais da literatura do Brasil, como tambm no

desenvolvimento civil de sua ptria."

Como interpretar o convite de Martnez Estrada a um escritor

como Marques Rebelo que, por sua adeso democratizao

simblica sem radicalismo ideolgico, poderamos qualificar de

"peronista" r Mais alm de seus temas da decadncia e predies,

que se renem em comuns interesses nietzscheanos, reinterpretados '

por Ortega y Gasset, Waldo Frank, Keyserling, Simmel, Freud e

Spengler16, vai-se desenhando por esses anos uma condio

excntrica, autenticamente vanguardista, que sai do campo do

artstico para regressar ao abertamente cultural e poltico. David

Viias, testemunha deste processo, avalia-o corretamente. Martnez

Estrada o Lugones dos anos 50. Mas no o tanto pelo

barroquismo ou pela palavra excntrica, nem mesmo pela decorao

wagneriana, a partir da qual dirige, como um dos "raros", como

diria Dario, a pantomima csmica de um espao espectral. Martnez

Estrada, margem, como a cantora de amarelo, passa a ser a vedete

de um espetculo condenado pelo arco ideolgico amplssimo:

16. A filosofia de Nietzsche no tem maior cotizao no mercado dos valores da filosofia acadmica

e doutoral pela mesma razo que o pathos musical da vida, inspirado por Dionsio, perdeu sentido

e poder em nossas almas e em nossas construes ciclpicas de um saber de alvenaria (MARTNEZ

ESTRADA, 1950, p. 192-4).

-46 -

Polticas da amizade e anamorfose do moderno

Hernndez Arregui em seu "Imperialismo e cultura" e Arturo Jauretche

em "Os profetas do dio" o atacaram; um com pretenses tericas,

Jauretche em um estilo mais insolente e agressivo. Dessa maneira se

corrobora que Martnez Estrada estava no centro da dramtica cultural

desse momento e tudo se definia por seu pr ou seu contra. Porm, mais

que insultos ou exaltaes, essas sries desenhavam um espectro de

autodefinies: se o liberalismo cauteloso e de centro de Csar Fernndez

Moreno ou o impregnado de incrustaes historicistas de Jos Luis

Romero o reconheciam, o esquerdismo militante de Pedro Orgambide

o recuperava de uma maneira tal que o condicionou a obstinar-se em seu

resgate em vrios trabalhos posteriores. Enquanto as lealdades e o

discipulado quase imperturbvel corria por conta de Murena - seu

mximo propagador -, de Rudolfo Kush, de Francisco Solero e de Julio

Mafud. [ ...] So os anos, disse, que vo de 1955 a 1960; o que no itinerrio

de Martnez Estrada implica o deslizamento desde as perspectivas

simblicas de Victoria Ocampo at as de Barletta; mas sobretudo, o

deslocamento desde o eixo representado por Pern em direo ao de

Fidel Castro. Poderia-se dizer, por conseguinte, que Martnez Estrada

passou-se da Argentina para a Amrica Latina, mas tambm 'de Florida

para Boedo' em funo dos dois apoios de uma nomenclatura tradicional.

Sobretudo se recordo aqui no mais a polmica isolada com Borges

(onde o autor de Aleph, por seu lado, acusava Martnez Estrada de fazer

'o elogio indireto a Pern'), mas a denncia de Martnez Estrada, logo

que houve a tentativa de invaso norte-americana Baia de Cochinos, na

qual declarava-se explicitamente contra o grupo representado por Borges,

Mallea, Bioy Casares e Mujica Linez que tinham aplaudido a poltica

seguida por Kennedy.

Por isso, recorrendo, mais uma vez ao raciocnio de Vifas,

caberia perguntar-se

[...] se Martnez Estrada, que de sua maneira buscou sempre a verdade

e vrias vezes teve que optar pela incerteza, realmente no esteve fra de

-47-

Potncias da imagem

lugar. Ou, melhor ainda: se o intelectual que desde a ponta extrema do

inconformismo desloca-se cada vez mais para a esquerda (entendida

esta nomenclatura como o lugar da crtica permanente que no admite

que a cultura seja um resultado da represso porm da utopia), no

est, no concreto e quotidi~no, sempre fora de lugar?l? (VINAS, 1991,

p. 412-423).

Montevidu

Mas voltemos exposio. Depois de La Plata, depois de

Buenos Aires e depois de fazer peregrinao em dezessete museus

pelas provncias, sempre acompanhada pelo inseparvel Marques

Rebelo, "Vinte artistas brasileiros" chega a Montevidu. amparada pelo prestgio de seu mentor, Pettoruti, a quem Torres

Garcia, pouco antes, dedicara palavras definitivas que vale a pena

resgatar por assinalarem uma linha de fora j insinuada antes: a

construo de um espao simblico e a importncia da cor como

mecanismo utilizado para alcan-Io. E, acima de tudo, apontam a

mesma alegoria j examinada: "a estrela sobe".

17. Desse esforo interpretativo supranacional derivam as "Diferencias y semejanzas entre 10s

pases de Amrica Latina" (Caracas: Ayacucho, 1990) e, ainda, a '~nlisis funcional de Ia

cultura" (Mxico: Digenes, 1971).

-48 -

Emlio Pettoruti - Livro em hranco

(1946-1947)

Antonio Berni - Orquestra tpica(Museu Nacional de Belas Artes - Buenos Aires)

Cndido Portinari - Mulher

chorando (Museu Nacional deBelas Artes - Buenos Aires)

Iber Camargo - Negra sentada(Museu de Belas Artes - La Plata)

Santa Rosa - Ponta seca

(Museu Nacional de BelasArtes - La Plata)

Alcides Rocha Miranda -

Auto-retrato (1940)

(l .' o~ p :/"7 ~ .,~~ ~ ....

Percy L ..au - R den eira (Museu de B 1e as Artes L- a Plata)

Jos Alv

(Museu Na' es Pedrosa - E hclOnal de BIs ooe as Artes - La Plata)

Carlos Leo - Mulheres (Museu de Belas Artes - La Plata)

Clvis Graciano - Desenho (1944)

Burle Marx - Mulheres

(Museu Nacional de Belas Artes - Buenos Aires)

Ruben Cossa - Flores (1942)(Museu de Arte de Santa Catarina - Florianpolis)

Di Cavalcanti - Po Nosso

Di Cavalcanti - Carnaval

Alberto da Veiga Guignard - Uma famlia na praa(Museu de Belas Artes - Montevidu)

Alberto da Veiga Guignard - Paquet(Museu de Belas Artes - La Plata)