2Antena

Serralves convida novos curadores a pensar exposições para diversos locais, frequentemente longe dos maiores centros urbanos nacionais. A cada um destes recém-chegados profissionais é disponibilizada a colecção da Fundação, em cada sítio apresentada sob um prisma singular, con-frontada com novos espaços e, por vezes, em diálogo com produções de artistas concebidas para cada contexto específico.

Serralves invites new curators to conceive exhibitions for various sites, frequently located far from Portugal’s main urban centres. Each of these recently qualified professionals is provided with access to the Foundation’s collection, which will be presented from a singular perspective in each venue, confronted with new spaces and, on certain occasions, in dialogue with artistic productions conceived for each specific context.

PROGRAMA ANTENAPROGRAMME ANTENNA

Concepção / ConceptJoão FernandesRicardo Nicolau

Coordenação / CoordinationRicardo NicolauFilipa Loureiro

EXPOSIÇÃO / EXHIBITION

Organização / OrganizationFundação de SerralvesSerralves FoundationCâmara Municipal de SinesSines Municipal CouncilCentro de Artes de SinesSines Arts Centre

Curadoria / CuratorMaria do Mar Fazenda

FUNDAÇÃO DE SERRALVES

Programação / ProgrammingJoão FernandesRicardo Nicolau

Coordenação / CoordinationFilipa LoureiroRicardo Nicolau

Montagem e instalação / InstallationJoão Correia Manuel Martins Pedro Araújo

Registo e transporte Registration and transportsDaniela Oliveira

CÂMARA MUNICIPAL DE SINESCENTRO DE ARTES DE SINES

Presidente da Câmara MayorManuel Coelho Carvalho

Departamento de Educação, Cultura, Desporto e Acção SocialDivisão de Cultura e Desporto / Serviço de CulturaCentro de Artes de SinesDepartment of Education, Culture, Sports and Social ActionCulture and Sports Division / Cultural ServiceSines Arts Centre Coordenação de programação Programming coordinatorMarta Mestre

Sector AdministrativoAdministrative sector Sérgio Cordeiro (chefe de secção / head of section) Sandra Santos Cristina Almeida Dalila Maria

Serviço Educativo e Cultural Educational and Cultural ServiceLiliana Rodrigues Albina Petrolati Francisca Lima

Montagem e instalação / InstallationPedro Sequeira Artur Chaínho

BROCHURA / BOOKLET

Concepção Editorial / Editorial ConceptRicardo Nicolau

Coordenação / CoordinationFilipa LoureiroRicardo Nicolau

Textos / TextsJoão FernandesMaria do Mar FazendaMarta MestreRicardo Nicolau

Tradução / TranslationMartin DaleSofia Gomes

Revisão de provasProofreadingPaulo Monteiro

Concepção Gráfica / DesignPedro Nora

Pré-impressão, impressão e acabamento / Prepress, printing and bindingGinocar Indústria Gráfica Lda.

Tipografia / TypographyDolly, UnderwareVerlag, H&F J

Papel / PaperBikraft 325 g/m2

Munken Lynx 150g/m2

Arjowiggins Pop’Set Limão 120g/m2

Agradecimentos / AcknowledgementsAo Senhor Presidente da Câmara Municipal de Sines, Manuel Coelho, e à Coordenadora da programação do Centro de Artes de Sines, Marta Mestre.

Ao Director do Museu de Serralves, João Fernandes, e ao Adjunto do Director, Ricardo Nicolau, bem como à Filipa Loureiro e à Helena Abreu.

Aos artistas Julio Castro, Gabriel Casares e Rolando Flores (Tercerunquinto).

Ao João Silvério e ao Mário Valente.

To the Mayor of Sines, Manuel Coelho, and the Programming Coordinator of Sines Arts Centre, Marta Mestre.

To the Director of Serralves Museum, João Fernandes, and the Deputy to the Museum Director, Ricardo Nicolau, and also to Filipa Loureiro and Helena Abreu.

To the artists Julio Castro, Gabriel Casares and Rolando Flores (Tercerunquinto).

To João Silvério and Mário Valente.

Contactos / ContactsCentro de Artes de SinesRua Cândido dos Reis, 7520 – SinesDiariamente, das 14h às 20hOpen daily from 2 p.m. to 8 p.m.T +351 269 860 080F +351 269 860 099www.centrodeartesdesines.com.ptcas-geral@netvisao.pt

Museu de Arte Contemporânea de SerralvesRua D. João de Castro, 2104150-417 Porto, PortugalT +351 22 615 65 00F +351 22 615 65 33www.serralves.ptserralves@serralves.pt

Fernanda FragateiroSó é possível se formos 2 / It’s only possible if there are two of us, 2000–2007Tecido e fotografia a preto e branco / Cloth and black-and-white photographDimensões variáveis / Variable dimensions Colecção Banco Privado em depósito na Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, PortoBanco Privado’s Collection on deposit in the Serralves Foundation, Museum of Contemporary Art, OportoFotografia / Photograph © cms

quando propusemos aos vários espaços interessados em mostrar parcelas da nossa colecção que integrassem o programa de exposições Antena, confesso que contávamos com algumas resistências iniciais. Desde logo a resistência ao novo, associada ao inevitável confronto com o imprevisível que este programa subentende: quando desafiamos um novo curador, externo a Serralves, a conceber uma exposição utilizando a nossa colecção, não sabemos à partida exactamente que obras irá seleccionar; como, e visto que existe a possibilidade de confrontar peças da Colecção de Serralves com projectos inéditos de artistas que nela não estejam sequer representados, não podemos calcular que artistas poderá cada curador convidar. Esta imprevisibilidade é justamente um dos motivos que nos levou a conceber este pro-grama – o privilégio de ver devolvida, em cada exposição, uma visão renovada da colecção –, associada, acima de tudo, à von-tade de estimular os panoramas curatorial e artístico: no nosso país subsistem espaços sem programações definidas e potenciais curadores sem oportunidades, situação que a ser revertida deve dar oportunidades a artistas em início de carreira de exibir em espaços que não os da sua galeria, se a tiverem, onde no máximo mostram trabalho de dois em dois anos.

De qualquer forma, calculámos que seria mais difícil para as instituições que co-produzissem estas exposições connosco receber obras de artistas que à partida não são os mais expec-táveis, ou que ainda não foram suficientemente legitimados. O processo de trabalho com o Fórum Eugénio de Almeida, em Évora, que acolheu a primeira exposição do Antena, como agora com o Centro de Artes de Sines, veio provar que estávamos enganados. Desde o início que em Sines se entusiasmaram com o projecto, instituindo-se como interlocutores de excepção, não apenas connosco como com a curadora por nós convidada, Maria do Mar Fazenda, a quem disponibilizaram, e aos artistas por ela seleccionados, todas as ferramentas necessárias para trabalharem e em quem depositaram toda a confiança. Cabe-nos reconhecer a forma empenhada como a curadora retribuiu. Como devemos uma palavra especial de reconhecimento aos artistas portugueses seleccionados por Maria do Mar Fazenda, que se disponibilizaram para conversar sobre as suas obras, pensar uma sua adaptação ao espaço expositivo, e, nalguns casos, para se deslocarem ao pró-prio Centro de Artes de Sines para nos ajudar na sua montagem. Por último, dirigimo-nos aos Tercerunquinto para lhes agradecer o entusiasmo com que, desde a primeira hora, abraçaram este de-safio que, além de nos permitir rever a nossa relação com a arqui-tectura deste espaço, nos faz pensar sobre algumas das questões mais estimulantes que a arte de hoje nos tem colocado, nomeada-mente a relação entre espaço público e privado, e a possibilidade de ainda vivermos verdadeiras experiências – contra os piores diagnósticos, que defendem que devemos partir da constatação de que elas já não se oferecerão como qualquer coisa de realizável.

Apresentação / Presentation

when we proposed to various exhibition spaces interested in displaying samples from our collection, that they should take part in the Antenna exhibitions programme, I must admit that I anticipated a certain degree of resistance. First and foremost, due to the generalised resistance to novelty, associated to the inevitable confrontation with the intrinsic unpredictability underlying this programme, where we ask a new curator, outside Serralves, to construct an exhibition using our collection, and where we don’t know at the outset exactly which works will be chosen. We also cannot foresee which artists will be invited by the curator given that there is the possibility of confronting works from the Serralves collection with hitherto unseen works by artists that are not represented in the collection. This element of unpredictability is precisely one of the reasons that initially led us to devise the programme – the privilege of generating a renewed vision of the collection in each exhibition – associated, above all, to our desire to stimulate artistic and curatorial pano-ramas. In Portugal there continue to be exhibition spaces that don’t have a predefined programme and potential curators who find no opportunities to practise their profession. Reversing this situation should also provide opportunities for artists embark-ing upon their careers in exhibition spaces outside their own galleries, if they have one, where at best they can display their own work once every two years.

We believed that it would be more difficult for the institu-tions co-producing the exhibitions, to receive works by unusual or insufficiently legitimated artists. However, our experiences with the Eugénio de Almeida Forum, in Évora – that hosted Antenna’s first exhibition – and with Sines Arts Centre, has shown us that we were mistaken. The staff at Sines expressed enthusiasm from the commencement of the project, establish-ing themselves as exceptional interlocutors, not only with us but also with the curator, Maria do Mar Fazenda. They provided all the necessary working tools and entrusted complete confidence in the curator and the artists chosen by her, and the curator re-sponded with tremendous dedication. A special word of recog-nition is due to the Portuguese artists selected by Maria do Mar Fazenda, who were willing to discuss their works, contemplate their adaptation to the exhibition space, and who, in certain cas-es, travelled to Sines Arts Centre in order to participate in their assembly. Finally, we would like to thank the collective Tercerun-quinto for the enthusiastic manner in which they embraced this challenge from the beginning. In addition to enabling us to review our relationship with the architecture of this space, they led us to reflect upon several of the more stimulating ques-tions posed by contemporary art, in particular the relationship between public and private spaces, and the possibility of still en-gaging a genuine experience – defying the worst diagnoses that suggested that we should assume the idea that such experiences may no longer be implemented.

João Fernandes Director do Museu de Serralves / Director of Serralves Museum

Possibilidades de Percepção / Possibilities of perceptionMarta Mestre Coordenadora da programação do cas / Programming coordinator of the Sines Arts Centre

o projecto curatorial que o cas acolhe, numa parceria com a Fundação de Serralves, manifestou desde o primeiro momento uma vontade de calibrar a arquitectura do edifício. Maria do Mar Fazenda, a curadora da exposição, quis testar as possibilida-des de percepção dos espaços, seleccionando para o efeito um conjunto de obras de artistas contemporâneos que organizam a jogada como no xadrez, em inteiro fairplay com o espectador.

Parceira fundamental para um diálogo sobre a importância da arte dos nossos dias, a Fundação de Serralves é timoneira de uma actividade sustentada com jovens curadores, disponibi-lizando o património da sua colecção. No Centro de Artes de Sines promoveu-se um diálogo indispensável entre curador e instituições, no sentido de responder às especificidades do lugar e contribuir para reforçar uma das linhas orientadoras do cas: interpretar, nele intervindo, o mundo contemporâneo.

Só é possível se formos 2 tem duas linhas de montagem indissociá-veis: as obras da colecção de Serralves e a integração do projecto convidado dos Tercerunquinto, colectivo mexicano cujo trabalho se centra na definição do espaço, amplificando o seu discurso em torno de proposições opostas (dentro-fora; aberto-fechado; envolvido-excluído, etc.). O projecto em exposição resulta da estada dos Tercerunquinto em Sines e reflecte uma vivência singular da cidade e do seu carácter bipolar: a coexistência da urbanidade com a ruralidade; a sobrevivência da comunidade piscatória a par do desenvolvimento dos projectos industriais de grande escala; a disparidade dos fluxos turísticos própria das cidades balneares, ou ainda a integração do edifício do cas na malha do centro histórico.

Em rigor, os aspectos enumerados tornam este “local” num pequeno “global”, contemplando as questões gerais do mundo presente e a sua ressonância nos principais eixos do trabalho artístico contemporâneo. Em particular estão em causa proces-sos de intercâmbio (humanos, relacionais, espaciais, sociais e arquitectónicos) entre o lugar e a produção artística actual.

A seguir à cidade, o cas é o segundo pólo da pesquisa, e funciona como interface (institucional) activador da exposição quer a nível da comunicação com o público quer pela tensão da sua arquitectura. Apesar do figurino institucional, a arquitectura do cas desafia a matriz expositiva habitual (o edifício é avesso à tradicional sucessão de quadros na parede) e abre-se por inteiro a um projecto artístico à medida.

O percurso que vai da calçada vulgar das ruas ao branco intenso do interior é uma imagem sugestiva da utopia (cultural) do artís-tico abarcar o político. Numa época em que não é tanto a nossa vida mas a nossa percepção que se encontra ameaçada, oportuni-

dades de excitação qualitativa do olhar como a que propõe Maria do Mar Fazenda são contributos indispensáveis para reforçar a importância do artístico.

from the outset, the curatorial project now hosted by Sines Arts Centre, in partnership with the Serralves Foundation, expressed a desire to calibrate the building’s architecture. The exhibition’s curator, Maria do Mar Fazenda, aimed to test the possibilities of perception of the Centre’s space, selecting a series of works by contemporary artists for this purpose, that organ-ise the exhibition as if it were a game of a chess – in a complete spirit of fairplay with the spectator.

As a key partner for constructing dialogue regarding the im-portance of contemporary art, the Serralves Foundation is the helmsman of this activity involving young curators, through the provision of works from its collection. An indispensable dialogue is fostered in the Sines Arts Centre between the curator and the institutions, in order to respond to the specific charac-teristics of the location and contribute towards strengthening one of the Centre’s key objectives – to intervene within and inter-pret the contemporary world.

The exhibition, It’s only possible if there are two of us is founded on two essential elements: works from the Serralves Collection and integration of the guest project from Tercerunquinto – a Mexi-can collective which focuses on definition of space, amplifying its discourse through mutually contrasting propositions (inside--outside; open-closed; included-excluded, etc.). The current project results from Tercerunquinto’s visit to Sines and reflects a uniquely living experience of the city and its bipolar character: the coexistence of urban and rural aspects; the survival of the fishing community together with the development of large scale industrial projects; the disparity of tourism flows that is typical of seaside resorts, and also Sines Arts Centre’s recent architec-ture in confrontation with the historical centre.

In truth, the aforementioned aspects transform this “local” setting into a mini-“global” setting, incorporating the general issues that face the modern world and their resonance within the principal lines of enquiry of contemporary artistic work. In particular, this involves various processes of exchange (human, relational, spatial, social and architectural) between the exhibi-tion space and current artistic production.

After the city itself, the Sines Arts Centre is the second pole of enquiry and functions as an (institutional) interface that catalyses the exhibition – either in terms of its communication

with the public or the tension associated to the Centre’s architec-ture which, in the limit, has been subverted by Tercerunquinto’s project. Notwithstanding its institutional nature, the architec-ture of the Sines Arts Centre challenges the normal exhibition framework (the building is not suitable for a traditional succes-sion of paintings hanging on a wall) and is ideal for a tailor-made artistic project.

A classic example is the itinerary charted from the typical pav-ing stones of the city streets to the intense white interior - an accelerated image of the cultural dream of bringing political and artistic utopias closer together. At a time in which it is not so much our lives that stand in peril but rather our very perception of the world, opportunities to foster a quantitative excitation of our perception, as that proposed by Maria do Mar Fazenda, constitute an indispensable contribution in order to reinforce the importance of artistic production.

o espaço destinado a exposições do Centro de Artes de Sines funciona num premiadíssimo edifício projectado pelo atelier de arquitectura dos irmãos Aires Mateus, que congrega ainda um auditório e um arquivo municipal. Estes dois arquitectos são parti-cularmente conhecidos, e reconhecidos, na esfera da arte contemporânea, em grande parte pelas relações que estabelecem, em termos de resposta a programas e de singularidade nos processos de trabalho, com a actividade de artistas visuais seminais no contexto da arte das últimas quatro décadas: quando o Centro de Exposições do Centro Cultural de Belém, hoje Museu Berardo, lhes dedicou em 2005–2006 uma exposi-ção, pudemos confrontar-nos com uma singular apresentação de projectos de arquitectura, que além de ter dado origem a um texto de Delfim Sardo que os relacionava com a arte contemporânea,1 de facto excedia largamente a apresentação das tradicionais maquetas, aproximando-se das pesquisas, e respecti-vas materializações, de artistas como Gordon Matta--Clark, Dan Graham, Robert Smithson, Robert Morris ou Carl Andre. Estes artistas, particularmente os três primeiros, interessaram-se largamente, como sabe-mos, pela arquitectura, pelo que a sua convocação para uma exposição de arquitectos vinha sublinhar a confluência entre práticas artísticas e arquitectónicas que caracteriza a deriva disciplinar, a heterodoxia, que vivemos agudamente neste início de século mas que tem raízes no século passado.

Estas porosidades entre arte e arquitectura foram am-plamente exploradas durante todo o século xx: basta pensarmos na quantidade de maquetas e desenhos técnicos empregues por artistas, como numa deter-minada expansão (e diluição) da noção de projecto reclamada por muitos arquitectos, para percebermos como aquelas duas “disciplinas” se foram informan-do e contaminando mutuamente. Desde as experiên-cias construtivistas das suas primeiras duas décadas, passando pelas neo-vanguardas dos anos 1960 e 1970, grande parte das experiências artísticas mais esti-mulantes e radicais do século passado partiu de um confronto com a arquitectura.

Recordemos apenas que vários artistas a trabalhar nos muito politizados anos 1960 estabeleceram um curioso diálogo com a arquitectura modernista. Isto porque ela representaria, com as suas pretensões de

Asswalls. Arte e arquitectura são mesmo 2Asswalls. Art and architecture are indeed 2 *

neutralidade e ilusões de pureza e universalidade, tudo aquilo que pretendiam combater, reclamando o carácter impuro dos contextos sociais e históricos. Daí uma grande recorrência, nesta reavaliação de teorias essencialistas e emancipadoras, de referências à arquitectura modernista, que representaria o seu modelo mais elaborado, ao elidir as contingências e auto-alienando-se em relação aos contextos sociais.

Os artistas nossos contemporâneos continuam a referir-se à arquitectura, mas os exemplos com que se confrontam correspondem cada vez mais a figuras desalinhadas em relação a quaisquer doxas da ar-quitectura (utilitarismo inquestionável, obrigatória materialização de um projecto, resposta a programas preestabelecidos) e que inclusive abalaram os seus limites disciplinares. São recorrentes os projectos artísticos que convocam implicita ou explicitamen-te as pesquisas de, entre outros, Cedric Price, Jean Prouvé 2 e Buckminster Fuller 3 – sem esquecer os trabalhos da artista Fernanda Fragateiro que nascem de um confronto com determinada arquitectura sul--americana, nomeadamente chilena e brasileira, de que é exemplo paradigmático Só é possível se formos 2, a peça que dá nome à presente exposição no Centro de Artes de Sines.

À partida poderíamos pensar que um espaço arqui-tectónico idealizado pelo Atelier Aires Mateus teria forçosamente de corresponder, enquanto suposta materialização das porosidades entre arte e arquitec-tura e enquanto espaço projectado por arquitectos tão atentos à arte que se faz hoje, ao local quase per-feito para a apresentação de artistas contemporâneos. Não é o caso, longe disso: os vários agentes artísticos que o visitaram e com quem falei, muitos deles ig-norando que este espaço não foi de início projectado para servir a exibição de obras de arte (eu próprio fiquei a sabê-lo apenas recentemente), oscilam entre a perplexidade e a indignação com a distribuição dos espaços, com os tectos muito baixos e a imposição da arquitectura. É frequente um comentário potencial-mente rico em interpretações: “Que grande desafio para curadores e para artistas”.

Este desafio coube agora a Maria do Mar Fazenda, jovem curadora que Serralves convidou a integrar o projecto Antena.

Ricardo Nicolau Adjunto do Director do Museu de Serralves / Assistant to the Director of Serralves Museum

[ 1 ] Segundo Delfim Sardo, “A arquitectura de Francisco e Manuel Aires Mateus situa-se num campo muito peculiar da prática arquitectónica, na medida em que o é programaticamente (de forma determinada e quase clássica), mas é também um campo de confluências entre práticas projectuais e formas que derivam da arte contemporânea e, de forma heterodoxa, se cruzam com a arquitectura tomada como disciplina, com as suas referências históricas e teóricas”. Aires Mateus: arquitectura, Lisboa: Centro Cultural de Belém, 2006.

[ 2 ] Ângela Ferreira, artista que representou Portugal na última edição da Bienal de Veneza (2007), construiu o seu projecto Maison Tropicale partindo de uma aturada pesquisa sobre o trabalho daquele engenheiro francês. Cf. Jürgen Bock (org.), Ângela Ferreira. Maison Tropicale, Lisboa: Instituto das Artes / Ministério da Cultura.

[ 3 ] Leonor Antunes, por exemplo, tem vindo a apre-sentar peças que remetem directamente para o seu trabalho, nomeadamente 55 octaedros (2006), uma escultura de chão em balsa, flexível ao ponto de se poder apresentar de diversas formas, e que de certa forma materializa uma ideia de arquitectura transportável, recolhível, viajante, que a artista tem vindo a traduzir para escul-tura. Cf. Ricardo Nicolau (org.), 1:1. Leonor Antunes / Didier Fiúza Faustino, Porto e Coimbra: Fundação de Serralves / Pavilhão Centro de Portugal.

Desde o início que ficou bem claro que a curadora não queria mascarar as características do espaço, impondo mais arquitectura (efémera) ao edifício. Queria, isso sim, perceber como determinadas obras a seleccionar da Colecção de Serralves – muitas par-tindo já de um confronto com a ideia de arquitectura – se comportariam num espaço com características à partida tão desadequadas à sua exibição. Como queria tirar partido das qualidades que reconhecia ao Centro de Artes, nomeadamente o seu enquadramento na malha urbana, permitindo uma nova perspectiva sobre o centro histórico de Sines e nunca excluin-do, pelo contrário, a população que passa, vive ou trabalha no centro da cidade – nas palavras de um dos arquitectos, “Foi um projecto que nos agradou muito, porque é uma nova maneira de olhar para o centro histórico, é um edifício aberto para a cidade e para os seus habitantes”. 4

Maria do Mar Fazenda quis transportar esta possibilidade de relação próxima com o utilizador do edifício – sintetizada por Delfim Sardo como “campos de performatividade para o espectador, […] campos de negociação pessoal e social” 5 –, para a experiência de ver exposições de arte; desde logo, seleccionando peças que contrariem o exclusivismo do ver, implicando o espectador numa relação com a arte que o institua enquanto dínamo imprescindível para a efectiva existência das obras. Chamar a esta ex-posição Só é possível se formos 2, pedindo emprestado o título de uma peça de Fernanda Fragateiro, convoca imediatamente determinadas premissas que estão no centro do trabalho desta artista – nomeadamente a obrigatoriedade de andar para experienciar, o desdém pela exclusividade da imagem como substituição da experiência,6 o primado do uso, o apelo à participação do espectador 7 –, sem nunca ter precisado, note-se, de sujeitar-se aos slogans panfletários que, no final dos anos 1990 e início dos anos 10 desse século, deram despropositado destaque a uma determinada arte relacional, ou de participação.

Maria do Mar seleccionou uma quantidade de obras pertencentes à Colecção de Serralves, quase exclusi-vamente esculturas, que se apoiam directamente no chão, ou no tecto, dialogando directamente com o espaço. Esta ausência de bases, ou de plintos, o facto de se apoiarem directamente no solo, fá-las imedia-tamente pertencer ao espaço real em que se move o

espectador, declarando que a sua identidade física não é muito diferente da dos outros objectos que formam o seu mundo. Em alguns casos, as peças não se limitam a ocupar espaço, mas criam-no, propondo relações inéditas com a arquitectura envolvente. A curadora prescinde das imagens, do seu “envelope liso”, da prudência que elas de certa maneira instau-ram na nossa relação com o mundo. Todas as obras escapam à representação, algumas das peças exigem ser experimentadas em tempo real, a grande maioria propõe experiências cinestésicas.

Além das peças da Colecção de Serralves, Maria do Mar Fazenda propôs-se trabalhar com um colectivo mexicano chamado Tercerunquinto e composto pelos artistas Júlio Castro, Gabriel Cázares e Rolando Flores. A sua insistência em trabalhar em equipa, a valoriza-ção do trabalho colaborativo, a vontade de trabalhar a relação entre o espaço público e os museus e galerias, vieram ao encontro daquilo que a curadora valoriza no seu próprio processo de trabalho, na sua relação com os artistas e com as instituições – assim como o facto dos Tercerunquinto definirem como campo de acção privilegiado a arquitectura e a forma como ela tem ajudado à expropriação da sociabilidade humana e ao incentivo da privação de verdadeiras experiências.

Uma visita com um dos artistas ao espaço expositi-vo e uma regular troca de correspondência permitiram--lhe garantir a sua participação na exposição e a presença do colectivo em Sines durante duas semanas, tempo em que pensaram e executaram várias inter-venções específicas no espaço do Centro de Artes.

Aos Tercerunquinto temos de agradecer o entusias-mo com que corresponderam ao desafio da curadora. Como temos de agradecer aos artistas portugueses que ela seleccionou para integrarem a exposição – Ana Jotta, Ângela Ferreira, Ângelo de Sousa, Fernan-da Fragateiro e Francisco Tropa –, sempre dispostos a falar entusiasmadamente sobre as peças escolhidas e a sugerir soluções de montagem que se adaptassem ao espaço. Um palavra especial de reconhecimento a Ana Jotta e a Fernanda Fragateiro, que generosamen-te, e em cúmplice diálogo connosco, não só ajudou na procura da montagem de Só é possível se formos 2 que melhor se adequasse ao Centro de Artes e às premis-sas curatoriais de Maria do Mar Fazenda, como se deslocou a Sines para instalar a peça.

[ 4 ] Francisco Aires Mateus, Diário de Notícias, 22 de Fevereiro 2006.

[ 5 ] Delfim Sardo, “Liminal”, in Desenho contínuo. Aires Mateus / Pedro Calapez, Sines: Centro de Artes de Sines, 2006, pp. 16–17 [originalmente publicado in Aires Mateus: arquitectura, Lisboa: Centro Cultural de Belém, 2006].

[ 6 ] Note-se que a artista tem uma peça cujo título nos interpela, confrontando-nos directamente com a questão da imagem, e uma sua relação com a privação da experiência: existe um substituto para a experiência? (2002).

[ 7 ] Cf. Delfim Sardo, “Ecologia emocional”, in Caixa para guardar o vazio, Lisboa: Assírio & Alvim, 2007, pp. 31-40.

Ao Centro de Artes de Sines, particularmente a Marta Mestre, estamos particularmente agradecidos pelo empenho com que abraçaram este projecto, disponibilizando todas as ferramentas para que a curadora desempenhasse o seu trabalho e arriscando com ela e connosco produzir e apresentar trabalhos com um estimulante grau de imprevisibilidade.

Maria do Mar Fazenda foi infatigável em todas as etapas que permitiram a realização desta exposição. Desde as inúmeras viagens a Sines e ao espaço do Centro de Artes, às incontáveis deslocações ao Museu de Serralves para ver as obras e falar com quem com elas lida habitualmente – de curadores a produtores e a registrars –, assim como às conversas com os artistas seleccionados sobre o seu trabalho em geral e sobre as peças na nossa colecção em particular, a curado-ra conseguiu provar que uma exposição é de facto muito mais do que um conjunto de trabalhos que está exposto, subentendendo negociações e diálogos fundamentais. Como, com uma grande sensibilidade, esteve atenta a todos os factores, às vezes muito sub-tis, que numa mostra podem impedir uma obra de cumprir o seu papel: confrontar-nos com o desconhe-cido, desconcertar-nos visualmente, perceptivamen-te e conceptualmente. Creio que todos estes papéis foram aqui tornados possíveis.

sines arts centre’s exhibition space operates in an award-winning building designed by the archi-tecture atelier run by the Aires Mateus brothers. The space also includes a municipal archive and audito-rium. The Aires Mateus brothers are particularly well known and renowned in the world of contemporary art, primarily due to the relations that they establish in terms of their response to programmes and singu-lar working procedures, associated to the activities of seminal visual artists in the art world over the last four decades. When the exhibition centre of the Centro Cultural de Belém (now the Berardo Mu-seum), dedicated an exhibition to them in 2005–2006 we found a singular presentation of architectural projects, which in addition to originating a text by Delfim Sardo that linked them to contemporary art,1 went well beyond the presentation of traditional scale models, and drew closer to the investigations and respective materialisations of artists such as Gordon Matta-Clark, Dan Graham, Robert Smithson, Robert Morris or Carl Andre. These artists, in particular Matta-Clark, Graham and Smithson, are extremely interested in architecture and their “presence” within an exhibition dedicated to architects emphasised the confluence between artistic and architectural prac-tices that characterises the heterodox disciplinary deviation that we experience intensely in the early years of the 21st century but whose roots date back to the 20th-century.

The permeable links between art and architecture were widely explored throughout the 20th-century: we only need to consider the high volume of technical drawings and scale models used by artists, and the determined expansion (and dilution) of the concept of project announced by many architects, in order to realise how these two “disciplines” have progres-sively intermingled and contaminated one another. From the constructivist experiences of the 1910s and 1920s to the neo-vanguard movements of the 1960s and 1970s, many of the most stimulating and radical artistic experiences of the 20th-century commenced by means of confrontation with architecture.

Various artists working during the highly po-liticised 1960s established a curious dialogue with modernist architecture. This was because such architecture – with its pretensions of neutrality and illusions of purity and universality – was considered

[ 1 ] According to Delfim Sardo, “ the architecture of Francisco and Manuel Aires Mateus lies within a very specific field of ar-chitectural practice, to the extent that it is program-matic (in a determined and almost classic form) but also constitutes a field of confluences between project-based practices and forms that derive from contemporary art and, heterodoxically, intersects with architecture viewed as a discipline, with its historical and theoretical references.” Aires Mateus: architecture, Lisbon: Centro Cultural de Belém, 2006.

[ * ]

Título parcialmente pedido de empréstimo a uma obra de Didier Fiúza Faus-tino, Asswall (2003), originalmente concebida para ocupar o átrio do Museu de Serralves durante uma exposição daquele arquitecto em 2003 (17 Outubro de 2003 a 4 de Janeiro de 2004), e que pode ser entendida como comentário a uma certa arrogância da arquitectura de carácter minimalista. Cf. Didier Fiúza Faustino / bureau des Mésarchitectures, Porto: Fundação de Serralves / Institut Français de Porto, 2003 e 1:1. Leonor Antunes / Didier Fiúza Faustino, Porto e Coimbra: Fundação de Serralves / Pavilhão Centro de Portugal.

to represent the epitome of that which these art-ists aimed to combat, through their appeal to the intrinsically impure nature of social and historical contexts. In this re-evaluation of emancipatory and essentialist theories, there were repeated refer-ences to modernist architecture, that was viewed as representing modernism’s most elaborate model, by omitting contingencies and auto-alienating itself in relation to social contexts.

Present-day artists continue to make references to architecture, but the examples which they address increasingly correspond to non-aligned figures in relation to any common beliefs concerning architec-ture (unquestionable utilitarianism, obligatory ma-terialisation of a project, response to pre-established programmes) and have thereby shaken its discipli-nary borders. A repeated number of artistic projects implicitly or explicitly refer to the research pursued by Cedric Price, Jean Prouvé 2 and Buckminster Fuller,3 amongst others – without forgetting the works by the artist Fernanda Fragateiro, which were born from a confrontation with a specific form of South Ameri-can architecture, in particular Chilean and Brazilian. A paradigm example of Fragateiro’s line of enquiry is the work It’s only possible if there are two of us – which gave its name to the present exhibition in the Sines Arts Centre.

At first glance, we might be tempted to think that an architectural space designed by the Atelier Aires Ma-teus would constitute the perfect place for presenting works by contemporary artists, given that it repre-sents a supposed materialisation of the permeable connections between art and architecture and a space designed by architects who pay great attention to contemporary art. However, this is far from being the case: many of the artistic agents that visited the site, with whom I spoke, ignored the fact that this place was not initially designed as an exhibition space (I only learned this myself recently), and oscillated between perplexity and indignation in relation to the distribu-tion of spaces, given their low ceilings and imposition of architecture. One of the most frequent comments, open to multiple interpretations, was: “what a tremen-dous challenge for curators and artists”.

This challenge has now been set to Maria do Mar Fazenda, the new curator that Serralves invited to join the Antenna project.

From the outset, it was clear that the curator did not wish to hide the intrinsic characteristics of the exhibition area by imposing more (ephemeral) architecture to the building. Instead she wished to understand how specific works to be selected from the Serralves collection – many inspired by a confron-tation with an idea of architecture – would appear in a space whose characteristics at first sight appeared to be so inappropriate for their exhibition. She wanted to take advantage of the qualities she saw in the Arts Centre, in particular its insertion within the urban community, enabling a new perspective on the historic centre of Sines and never excluding, on the contrary, the people who live, work or pass through the city centre. In the words of one of the architects, “This project gave us great pleasure, because it offers a new manner of looking at the historic centre, it opens out to the city and its inhabitants”.4

Maria do Mar Fazenda aimed to transport this possibility of proximal relations with the user of the building – summarised by Delfim Sardo as “fields of performing possibilities for the spectator, […] fields of personal and social negotiation” 5 – to the experience of viewing art exhibitions. She began by selecting works that due to the exclusivity of the act of seeing, involve the spectator in a relationship with art that establishes him as an essential dynamo for the very existence of the art works. The title chosen for this exhibition, It’s only possible if there are two of us, borrowed from a work by Fernanda Fragateiro, immediately conjures up certain concepts that lie at the centre of Fragateiro’s work – in particular the obligation to walk in order to acquire experience, disdain for the exclusivity of the image as a sub-stitute for experience,6 the primacy of use, and the appeal to spectator’s participation7 –, without ever feeling the need, it should be noted, to be subjected to pamphlet-style slogans that, at the end of the 1990s and in the first decade of the 21st century, have given excessive emphasis to a specific type of relational art or participation.

Maria do Mar selected a number of works pertain-ing to the Serralves Collection, almost exclusively sculptures, designed to be placed directly on the floor or ceiling, thus establishing a direct dialogue with the space. The absence of bases or plinths, and the fact that the works are placed directly on the floor,

[ 2 ] Ângela Ferreira, represented Portugal in the most recent edition of the Venice Biennale (2007) and constructed her project, Maison Tropicale, on the basis of in-depth research into the work of this French engineer. See Jürgen Bock (org.), Ângela Ferreira. Maison Tropicale, Lisbon: Arts Institute/Ministry of Culture.

[ 3 ] Leonor Antunes, for example, has presented works that are directly linked to his work, in par-ticular 55 octaedros (2006), a floor sculpture made of wicker, which is flexible to the point of being able to assume various forms, and which to a certain extent materialises an idea of transportable, collectable, travelling architecture, that the artist has transposed to sculpture. See Ricardo Nicolau (org.), 1:1. Leonor Antunes / Didier Fiúza Faus-tino, Oporto and Coimbra: Serralves Foundation /Cen-tre Pavilion of Portugal.

[ 4 ] Francisco Aires Mateus, Diário de Notícias, February 22, 2006.

[ 5 ] Delfim Sardo, “Liminal”, in Desenho contínuo. Aires Mateus / Pedro Calapez, Sines: Sines Arts Centre, 2006, pp. 16–17 [originally published in Aires Mateus: arquitectura, Lisbon: Centro Cultural de Belém, 2006].

[ 6 ] It should be noted that the artist has a work whose title questions us, con-fronting us directly with the question of the image and its relationship with deprivation from experi-ence: is there a substitute for experience? (2002).

[ 7 ] Cf. Delfim Sardo, “Ecologia emocional”, in Caixa para guardar o vazio, Lisbon: Assírio & Alvim, 2007, pp. 31-40.

immediately makes them pertain to the real space in which the spectator circulates, implicitly declaring that their physical identity is not very different from that of the other objects included within this world. In several cases, the works did not solely occupy space, but instead created space, proposing unprec-edented relations with the surrounding architecture. The curator abstained from the use of images, or their “smooth envelope”, and the prudence that to a certain extent they establish in our relationship with the world. All the works lie beyond the field of representa-tion, several need to be experienced in real-time, and the vast majority propose kinesthetic experiences.

In addition to the works from the Serralves Collec-tion, Maria do Mar Fazenda decided to work with a Mexican collective, Tercerunquinto, constituted by the artists Júlio Castro, Gabriel Cázares and Rolando Flores. Their insistence on working in a team, thereby emphasising collaborative work, and the desire to work upon the relationship between the public space and museums and galleries, drew close to that which the curator values in her own working process and in her relationship with artists and institutions – such as the fact that Tercerunquinto define architecture as their privileged field of action, including the manner in which architecture has helped foster the expro-priation of human sociability and deprive us from true experiences.

A visit by one of the artists to the exhibition space and a regular exchange of correspondence, enabled her to guarantee their participation in the exhibi-tion and the presence of the collective in Sines over two weeks, during which time they conceived and implemented various specific interventions within the Arts Centre.

We would like to convey our sincere thanks to Tercerunquinto for their enthusiastic response to the challenge posed by the curator. We must also thank the Portuguese artists selected for the exhibi-tion – Ana Jotta, Ângela Ferreira, Ângelo de Sousa, Fernanda Fragateiro and Francisco Tropa – who were always willing to speak enthusiastically about the selected works and suggested assembly solutions in order to adapt them to the space. A special word of recognition is due to Ana Jotta and to Fernanda Fragateiro, who generously, and in a collaborative

dialogue with us, helped us analyse the most appro-priate assembly of It’s only possible if there’s two of us in light of the Arts Centre’s characteristics and the curator’s objectives, and who also travelled to Sines in order to install his work.

We are particularly grateful to the Sines Arts Cen-tre, in particular to Marta Mestre, given the dedica-tion shown in this project, including provision of all necessary tools in order to enable the curator and art-ists to work, and sharing of the risk of producing and presenting works that involved a stimulating degree of unpredictability.

Maria do Mar Fazenda worked tirelessly in all the stages of the exhibition. She succeeded in proving that an exhibition is much more than the works on display. It also encompasses essential dialogue and negotiations, commencing with countless trips to Sines and the Arts Centre, numerous visits to Ser-ralves in order to view the works and talk with the respective curators, producers and registrars, and conversations with the selected artists concerning their work in general and the works held in our col-lection in particular. She showed great sensitivity to the multiplicity of often very subtle factors, that may impede a work of art from fulfilling its role in an exhibition: to confront us with the unknown, to disturb us visually, perceptively and conceptually. I believe that all these roles were made possible in the present exhibition.

[ * ]

Title partially borrowed from a work by Didier Fiúza Faustino, Asswall (2003), originally designed for the atrium of the Serralves Museum for an exhibition by this architect in 2003 (October 17, 2003 to January 4, 2004), and which may be understood as a commentary concerning a certain arrogance of minimalist architecture. See Didier Fiúza Faustino / Bureau des Mésarchitec-tures, Oporto: Serralves Foundation / Institut Français de Porto, 2003 and 1:1. Leonor Antunes / Didier Fiúza Faustino, Oporto and Coimbra: Serralves Foundation / Centre Pavilion of Portugal.

Curadoria: Maria do Mar Fazenda

Só é possível se formos 2

Centro de Artes de Sines

3—11—2007 ⁄ 27—01—2008

1Só é possível se formos 2 é o título de uma peça de Fernanda Fragateiro que aqui se estende à exposição e que sintetiza os seus objectivos: a relação com a arquitectura, que na peça é reduzida a uma estrutura quadrangular, e a suscitação de um diálogo, sugerido pelas duas redes que actuam num jogo de equilíbrio. O desenho da Casa é simplificado às linhas que per-fazem um cubo, e a funcionalidade do espaço a duas redes de descanso que apenas podem ser utilizadas quando estão presentes duas pessoas. É uma peça que congrega à participação do observador a negociação com um outro. Uma vez deitados nas redes, o nosso olhar é direccionado para o que nos rodeia, e se esten-dermos a mão podemos começar um diálogo segundo esta condição plural e momentânea.

2O projecto expositivo Só é possível se formos 2 prende--se, antes de mais, a um local, a um contexto social e a um edifício específicos. Este triângulo proble-matizador constituiu-se motor da exposição que habita um território, recentemente sinalizado por um equipamento cultural, onde ainda é perceptível a procura de uma convivência entre edifício e cidade. A ideia de que as estruturas linguísticas espelham as estruturas urbanas, suas extensões e afinidades é uma das superfícies de leitura da obra de Raymond Hains que alia os conceitos de viagem, passeio, deriva e encontro com o acaso à permanência em aberto do processo artístico: tudo pode ser integrado, porque a arte já lá estava; “as minhas obras existiam antes de mim, mas ninguém as via, porque elas saltavam aos olhos”. Durante os anos de construção do Centre Georges Pompidou, em Paris, Hains realiza Les Palis-sades de Beaubourg, uma obra que, à semelhança da peça Partido de los Autónomos, é constituída por pali-çadas reconduzidas da rua para o contexto do museu. Estas obras sintetizam o seu interesse pelo estaleiro urbano, pela desconstrução do mundo que o rodeia e pelas permeabilidades linguísticas, colocando o espectador na posição de um flâneur. A presença de elementos que remetem para a construção do edifício activa a história daquele lugar por cada um que por ali passa transpondo o que vê para um outro espaço/ tempo de projecção, por completar, por imaginar. Aquilo que em Sines Hains poderia ter considerado como ferramenta, ou produto do seu trabalho artís-tico, não é possível de determinar. Mas o desajuste poético desencadeado pela sua peça replica o desa-juste urbano da cidade. Tornou-se claro que o diálogo a propor pela exposição residiria nas aberturas, nos desvios e nas falhas da mediação. A arte, assim como a arquitectura ou a política, obriga a uma prática de

descodificação, de decifração e de leitura, que nos direcciona ao diálogo com o outro. É na coexistência entre lugares, construções e pessoas, e na relação que estabelece com o poder burocrático e cultural, que o discurso dos projectos do colectivo Tercerunquinto se constrói. A sua prática depende de uma série de acções quase que administrativas: questionar, nego-ciar, coordenar, comprometer, pesquisar, analisar, entrevistar. Se, por um lado, os projectos do colectivo poderão ter um cariz utópico, há sempre um aspec-to que é concretizado e capaz de desencadear um princípio revolucionário. A elisão ou a extensão de uma parede resulta no desmantelamento da fronteira entre o museu e um consulado, ou na edificação de uma divisão num passeio público; a ampliação ou a demarcação de solo reduz a potencialidade da econo-mia urbana ou autonomiza a produção da economia global; o museu enquanto anfitrião da economia informal, na iluminação do espaço urbano a partir de uma puxada eléctrica do museu ou pela entrega do seu funcionamento a vendedores de rua; a convoca-ção a um chão comum, através da obstrução do Paseo de la Castellana com várias reproduções de caixas da companhia dos telefones ou através da ocupação por uma comunidade da “ilha” de cimento erguida sob o chão não-nivelado de um bairro periférico.1

Problematizar as estruturas determinadas pelo contexto do espaço e desmontar as conotações ide-ológicas da arquitectura são exercícios que também remetem para a obra de Ângela Ferreira, que apesar de produzir objectos artísticos mais autónomos se comparados com as propostas de Tercerunquinto são interdependentes de um forte discurso teórico. Os valores simbólicos da arquitectura são “regados”, revistos e reconsiderados na instalação Portugal dos Pequenitos, e as construções ilegais, extensivas e espontâneas, analisadas na série Marquises, remetem para a vivência individual no espaço projectado. O arquivo de imagens e esculturas que resulta deste projecto é particularmente interessante quando em relação ao planeamento urbanístico, actividades e intervenções na paisagem nos vários tempos de Sines. Os módulos que constituem o Centro de Artes de Sines situam-se na fronteira entre a cidade nova e o centro histórico, e entre eles é traçada uma rua in-corporando no edifício a cidade. A entrada no Centro de Artes de Sines faz-se por uma ponte, e é uma es-pécie de instabilidade (ou de abismo) o que sentimos ao entrar no edifício. Rapidamente nos apercebemos de que o espaço nos provoca física e cognitivamente – a inquietude do percurso relembra-nos a nossa própria presença. Os elementos arquitectónicos recorrentes no trabalho de Juan Muñoz – chãos, varandas, corredores, ou os elementos que nos ligam

[ 1 ] Correspondendo, respectivamente, às seguintes obras do colectivo Tercerunquinto: Integración del Consulado Ge-neral de México en Miami a la exposición México: Sensitive Negotiations, Miami, 2002, La BF 15 + Pared, México, 1999, Ampliación de un área verde, México, 2004, Proyecto 16 m2 para cultivo, França, 2002, Iluminación Pública, Bienal de Habana, Cuba, 2006, Proyecto para MUCA Roma, México, 2004, Sin titulo, Paseo de la Castellana, Madrid, arco 2005 e Escultura Pública para la Periferia de Monterrey, México, 2003.

Antena 2 — Só é possível se formos 2

à arquitectura, e.g. o corrimão – transformam o local onde estão inscritos em espaços de outras memórias, sensações, inseguranças. As suas peças são activadas pelo espectador, não só através do olhar mas tam-bém na ideia de participação. Trata-se de um modo diferente de experiência da obra: a relação física reside na escultura e não no observador. Tal como as obras de Ângelo de Sousa desconstrangem o espaço, na linha que segura e une três formas estáveis numa constante segmentação dos planos que ocupam, ou na escultura enquanto desenho que ocupa livremente chão, parede, tecto sem preocupações geométricas, também a peça Narrow white flow, de Hans Haacke, e os objectos mecanizados de René Bertholo desafiam as linhas fixas da construção através do seu movi-mento, a que mais nenhuma superfície no edifício parece reagir. É a partir do traçado do edifício que o projecto expositivo se constrói, seguindo o impulso de intervir nesse desenho a vários gestos: enfrentar, sublinhar, fomentar, questionar, repensar as propo-sições do espaço projectado. Os objectos injustificáveis de Ana Jotta minam as áreas onde se inscrevem com um humor irreverente. O exercício livre de apro-priação, de transformação e reciclagem de objectos, acções e disposições do quotidiano, pontuam o rigor do edifício de enigma, enredo, e acentuam por vezes o seu abismo. É impossível adivinhar a configuração deste edifício a partir do exterior, relembrando-nos a arquitectura árabe, que apenas nos é revelada no seu interior. Por outro lado, uma vez dentro do edifício apartamo-nos completamente do exterior. Somente a partir de uma janela no último andar o exterior é convocado (e em plenitude). A constelação Filliou--Buren-Tropa questiona de modos diferentes a direc-cionalidade do olhar produzida pelas configurações do espaço: as Optimistic Boxes concebidas por Robert Filliou espelham, à escala do jogo de descoberta da caixa, a configuração do edifício (fechado sobre si mesmo); o preenchimento da arquitectura da exposi-ção com riscas verticais semelhantes às dos toldos, realizada por Daniel Buren desde os anos 60, não tem como intenção esconder, mas revelar; os lugares de observação concebidos por Francisco Tropa utilizam o jogo entre a janela e a luz, o movimento míope, ou o olhar retrovisor na sua construção.

3A ideia de passagem e de transformação, concretiza-da na plataforma que une a rua ao interior do edifício, é uma característica essencial da lógica de espaço do Centro de Artes de Sines; são vários os dispositivos de passagem (corredores, aberturas, rampas) que constituem os sistemas de circulação, e que se revelam enquanto orgânica do edifício. A obra é concluída

pela passagem, movimento e presença do espectador. Em 1961, o artista brasileiro Hélio Oiticica concebe no modelo do Projecto Cães de Caça um espaço penetrável, à escala de um jardim, traçando o dispositivo do labi-rinto (configuração emblemática da auto-descoberta e da exploração do outro) através de rampas, corre-dores e paredes que confluem em espaços de trânsito e de mudança. Nas suas palavras torna-se claro o desejo de convivência sem limites entre a obra e o seu activador, o espectador. “O projecto tomou a forma de um grande labirinto com três saídas e logo de inicio seu caráter passou a ser muito particular, pelo fato de não ser um jardim no sentido habitual que se conhece e somente porque seria construído permitin-do o acesso público. Pelo facto de possuir obras, ou melhor, ser constituído de obras de carácter estético, ressaltou logo também seu carácter não-utilitário e em certo sentido, mágico. [...] A estrutura da obra só é percebida após o completo desvendamento mó-vel de todas as suas partes, ocultas umas às outras, sendo impossível vê-las simultaneamente. [...] É como se o projeto fosse uma reintegração do espaço e das vivências cotidianas nessa outra ordem espácio--temporal e estética, mas, o que é mais importante, como uma sublimação humana.” 2

4 A exposição Só é possível se formos 2 parece convocar a trilogia do realizador italiano Michelangelo Anto-nioni: “o drama dos lugares” em L’Avventura, “o jogo e o espaço” em La Notte, “o décor como obstáculo” em L’Eclisse. Nestes três filmes de Antonioni, aliás como em toda a sua obra, a paisagem (e.g. a ilha) e a arqui-tectura (e.g. o edifício Pirelli ou o desaterro arquitec-tónico) actuam como personagens principais, se é que podemos descrever assim a sua pertinência tanto a nível visual como a nível da narrativa.3

Mas tal como em Antonioni, é com a entrada de campo dos personagens, activos agentes da redefinição do espaço, que esta exposição se concretiza.

[ 2 ] Oiticica, Hélio, “Sobre o Projeto Cães de Caça 28 de Agosto de 1961”, in Hélio Oiticica, Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1994, pp. 57–58.

[ 3] Fonseca, M. S., “Crónica de uma carreira”, in Michelangelo Antonioni, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1985, pp. 8–89.

Maria do Mar Fazenda

TercerunquintoOpen Access, 2005

Técnica Mista / Mixed techniqueDimensões variáveis / Variable dimensions

Colecção dos artistas, México / Artist’s Collection, Mexico

1It’s only possible if there are two of us is the title of a work by Fernanda Fragateiro, that has also been adopted as the title of this exhibition. The title sum-marises the work’s objectives: its relationship with architecture – wherein the work is reduced to a quad-rangular structure – and the fostering of dialogue, suggested by two hammocks that act in a game of bal-ance. The design of the house is simplified to the lines that form a cube and the functionality of the space is limited to two hammocks, that may only be used when two people are present. The work constructs the spectator’s participation as a form of negotiation with an other. Once lying on the hammocks, our gaze is directed towards the surroundings, and if we reach out with our hand we may initiate a dialogue on the basis of this momentary, plural condition.

2The exhibition project, It’s only possible if there are two of us is primarily linked to a specific location, social context and building. This underlying thematic triangle constitutes the driving force of the exhibi-tion. The building has recently been classified as a cultural facility and there is still a perceptible search to achieve a communion between the Centre and the city. The idea that linguistic structures mirror urban structures and their extensions and affini-ties is one of the preliminary conclusions delivered from reading Raymond Hains’ work, who allies concepts of travelling, strolling, wandering and random encounters to the permanent openness of the artistic process: wherein everything may be inte-grated, because art already existed: “My works existed before me, but nobody had seen them, because they were blindingly obvious”. While the Centre Georges Pompidou was being built in Paris, Hains produced Les Palissades de Beaubourg, a work that, as with the Partido de los Autónomos [Game of the Autonomous Beings], is constituted by fences transferred from the street to a museum setting. These works summarised his interest in building yards, deconstruction of the world around us and the linguistic permeabilities that place the spectator in the position of a flâneur. The presence of elements that conjure up an image of construction of the building, activates the history of this location for each person passing therein, thus transposing that which they see to another projec-tion of space/time, by means of complementing and imagining other elements. In Sines, it is impossible to determine exactly what Hains would have viewed as constituting a tool or product of his artistic work. But the poetic de-adjustment triggered by his work, replicates the city’s own urban de-adjustment. It be-

comes obvious that the dialogue proposed by the ex-hibition resides in the openings, deviations and gaps of mediation. Art, as with architecture or politics, has to be decodified, deciphered or interpreted, thus leading us to a dialogue with the other. The discourse underlying the projects designed by the collective, Tercerunquinto, is constructed through co-existence between places, constructions and people, and the re-lationship established with bureaucratic and cultural power. This practice depends on a series of almost administrative actions: questioning, negotiating, coordinating, committing, researching, analysing, interviewing. While on the one hand, the collective’s projects may have a utopian flavour, there is always an implemented aspect able to trigger a revolutionary principle. The elision or extension of a wall results in dismantling the frontier between the museum and a consulate, or in the construction of a division within a public promenade; the widening or demarcation of the ground area, reduces the potentiality of the urban economy or autonomises the production of the global economy. The museum as a host for the informal economy, through illumination of the urban space by means of an electrical discharge from the museum or by handing over its operation to street sellers; the convocation of a common floor, through obstruction of the Paseo de la Castellana with various reproduc-tions of telephone booths or by community occupa-tion of the “island” of cement erected on the unlev-elled ground of an outlying neighbourhood.1

Addressing the problems associated to structures determined by the context of the space and decon-structing the ideological connotations of architec-ture also makes us think of Ângela Ferreira’s work. Although the latter produces artistic objects that are more autonomous than Tercerunquinto’s propos-als they are also interdependently linked to a strong theoretical discourse. The symbolic values of archi-tecture are “irrigated ”, revised and reconsidered in the installation, Portugal dos pequenitos [Portugal for the little ones], and spontaneous and extensive, illegal constructions are analysed in the series, Marquises, that makes us think of the individual living experi-ence associated to the projected space. The set of images and sculptures resulting from this project is particularly interesting when considered in relation to urban planning, activities and interventions in the landscape, implemented over time in Sines. The modules that constitute the Sines Arts Centre are located on the border between the new city and the historic centre, and a street is traced between them, thereby incorporating the city within the building. The entrance to the Sines Arts Centre is achieved via a bridge that constitutes a type of instability (or abyss)

[ 1 ] Corresponding, re-spectively, to the following works by the collective, Tercerunquinto: Integration of the Mexican General Con-sulate in Miami within the exhibition, Mexico: Sensitive Negotiations, Miami, 2002, The BF 15 + Wall, Mexico, 1999, Enlargement of a green area, México, 2004, 16 m2 project for cultiva-tion, France, 2002, Public Lighting, Havana Biennale, Cuba, 2006, Project for the MUCA Rome, Mexico, 2004, Untitled, Paseo de la Castellana, Madrid, arco 2005 and Public Sculpture for the outskirts of Monterrey, Mexico, 2003

Antena 2 — Só é possível se formos 2

that we sense when entering the building. We soon realise that the space provokes us at a physical and cognitive level – the anxiety of our trajectory reminds us of our own presence. The recurrent architectural elements in Juan Muñoz’s work – floors, verandas, corridors, or the elements that link us to architecture, e.g. the handrail – transform the place where they are inscribed into spaces that harbour other memories, sensations, insecurities. His works are activated by the spectator, not only by means of his gaze but also through the idea of participation. This is a different mode of experiencing the work: the physical relation-ship resides in the sculpture and not in the specta-tor. Ângelo de Sousa’s works unfetter the exhibition space, by means of a line that secures and unites three stable forms in a constant segmentation of the planes that they occupy, or by means of a sculpture that con-stitutes a design which freely occupies the floor, wall, ceiling without geometrical concerns. In the same manner, Narrow white flow, by Hans Haacke, and René Bertholo’s mechanised objects also challenge fixed lines of construction through their movements, to which no other surface in the building seems to react. The exhibition project has been constructed on the basis of the building’s contours, following an impulse to intervene within this space by means of various gestures: confronting, emphasising, fostering, ques-tioning, rethinking the propositions underlying the projected space. Ana Jotta’s unjustifiable objects under-mine the areas in which they are placed by means of irreverent humour. The free exercise or appropriation, transformation and recycling of everyday objects, ac-tions and devices, introduce elements of enigma and perplexity within the rigour of the building and some-times accentuate its abyssal characteristics. It’s im-possible to foretell the building’s configuration from the exterior, reminiscent of Arab architecture, which is only revealed to us from the interior. On the other hand, once we enter the building, we are completely separated from the exterior. Only from a window on the top floor are we able to see the exterior (in its full amplitude). The trio of artists – Filliou-Buren-Tropa – raise different types of questions concerning the directionality of the gaze produced by the configura-tions of the exhibition space. Optimistic Boxes by Rob-ert Filliou, in a box-sized game of discovery, mirrors the buildings configuration (enclosed upon itself ); Daniel Buren’s occupation of the exhibition architecture with vertical stripes similar to those used in awnings, that he has produced since the 1960s, is not designed to hide, but rather to reveal; the observation places conceived by Francisco Tropa capitalise on the game between the window and the light, and the myopic movement, or rear-view gaze, in its construction.

3The idea of passage and transformation, concretised in the platform that unites the street with the build-ing’s interior, is an essential characteristic of the logic underlying the architectural space of the Sines Arts Centre; there are various passages (corridors, openings, ramps) that constitute circulation systems, and which form organic elements of the building. The work is concluded by the spectator’s passage, movement and presence. In 1961, the Brazilian artist, Hélio Oiticica conceived a penetrable space in his model, Project for hunting dogs, in the form of a laby-rinthine device traced within a garden (an emblem-atic configuration of self discovery and exploration of the other) achieved by means of ramps, corridors and walls that flow into spaces of transit and change. He claimed that this highlighted the desire for un-bounded living between the work and its activator – the spectator. “The project took the form of a great labyrinth with three exits. From the outset its charac-ter was rendered highly special, due to the fact that it was not a garden in the classic sense of the term and not only because it would be built, thereby enabling public access. The fact that it contained works, or more precisely, was constituted by works of an aesthetic character, highlighted its non-utilitarian, and in a certain sense its magical, character. [...] The structure of the works is only truly perceived after full moving revelation of its constituent parts, each of which is hidden from the others, and wherein it impossible to see them simultaneously. [...] It is as if the project was a reintegration of the space and of daily experiences in this other spatial, temporal and aesthetic order, but more importantly, as a form of human sublimation.” 2

4 The exhibition, It’s only possible if there are two of us is reminiscent of the film trilogy by the Italian director, Michelangelo Antonioni: “the drama of locations” in L’Avventura, “the game and space” in La Notte, “the décor as an obstacle” in L’Eclisse. In these three films by Antonioni, as in his overall oeuvre, the landscape (e.g. the island) and the architecture (e.g. the Pirelli building or the architectural excavation) intervene as main characters, if we can describe their visual and narrative pertinence in this manner.3

But as in the case of Antonioni, this exhibition is only concretised upon the entry into the field of charac-ters, i.e. of active agents in redefinition of the space.

[ 2 ] Oiticica, Hélio, “On the Hunting Dogs’ Project August 28, 1961”, in Hélio Oiticica, Centre of Modern Art of the Calouste Gulbenkian Foundation, Lisbon, 1994, pp. 57-58.

[ 3 ] Fonseca, M. S., “Chronicle of a career”, in Michelangelo Antonioni, Cinemateca Portuguesa, Lisbon, 1985, pp. 8-89.

Maria do Mar Fazenda

Maria do Mar Fazenda nasceu em Lisboa em 1977.

Licenciada em Escultura pela Slade School of Fine

Arts, ucl, Londres, realizou o ano curricular do

Mestrado em Estudos Curatoriais na Faculdade de

Belas-Artes e Fundação Calouste Gulbenkian, em

Lisboa. Em 2007 comissariou a exposição Trabalhar

Cansa, com seis artistas emergentes — Catarina

Botelho, Pizz Buin, Ramiro Guerreiro, Sara & André,

Tomás Nogueira e Vasco Barata — na galeria Arte

Contempo, em Lisboa. Em 2005 foi co-curadora da

mostra Vista Parcial, com cinco artistas portugueses

de origem africana — Ana Silva, Eugénia Musa,

Francisco Vidal, Manuel Santos Maia, Sílvia Moreira

e Teodolinda Varela — na Galeria Municipal Lagar

de Azeite, em Oeiras. A Hurtadillas foi um projecto

expositivo concebido para a galeria alternativa Los

29 Enchufes, em Madrid, e integrado no mad 2003 –

Encuentro de Arte Experimental de Madrid. Durante

2002 e 2003 programou e comissariou Equador, uma

série de primeiras exposições individuais de jovens

artistas na Livraria Ler Devagar, em Lisboa. Escreveu

vários textos de exposições, colabora mensalmente

na L+Arte (Lisboa) e recentemente colaborou na

revista ArteContexto (Madrid).

Maria do Mar Fazenda was born in Lisbon in 1977.

After graduating with a b.a. Hons honours degree in

Sculpture from the Slade School of Fine Arts, ucl,

London, she spent a curricular year in the Master’s

degree course in Curatorial studies, in the Faculty of

Fine Arts and the Calouste Gulbenkian Foundation,

Lisbon. In 2007, she curated the exhibition, Working

is Tiring with six emerging artists — Catarina

Botelho, Pizz Buin, Ramiro Guerreiro, Sara & André,

Tomás Nogueira and Vasco Barata — in the Arte

Contempo gallery, Lisbon. In 2005, she co-curated

the exhibition, Partial View with five Portuguese

artists of African origin — Ana Silva, Eugénia Musa,

Francisco Vidal, Manuel Santos Maia, Sílvia Moreira

and Teodolinda Varela — in the Lagar de Azeite

Municipal Gallery, Oeiras, Portugal. Hurtadillas was

an exhibition project designed for the alternative

gallery, Los 29 Enchufes, in Madrid included within

mad 2003 – Experimental Art Encounter of Madrid.

Between 2002 and 2003, she programmed and

curated Equador, a series of first individual exhibi-

tions by young artists in the Ler Devagar bookshop,

Lisbon. She has written various exhibition texts and

is a monthly contributor to the L+Arte magazine

(Lisbon) and more recently to the ArteContexto

magazine (Madrid).

Tercerunquinto é um colectivo formado em 1996

pelos artistas naturais de Monterrey, Julio Castro

(n. 1976), Gabriel Cázares (n. 1978) e Rolando Flores

(n. 1975). Foi-lhes atribuído o prémio blueOrange de

apoio a jovens artistas em 2004. Entre as exposições

individuais recentes contam-se: Investiduras Insti-

tucionales [Investiduras institucionais], Centro de

las Artes de Nuevo León, Monterrey, México (2007);

Casa del Lago. Sugerencias para una nueva sede [Casa del

Lago. Sugestões para uma nova sede], Casa del Lago,

Cidade do México, México (2006); Project of Public

Sculpture in the Urban Periphery of Monterrey [Projecto

de escultura pública para a periferia urbana de Mon-

terrey], cca Wattis Bulletin Board Project Institute

for Contemporary Arts, Los Angeles, Califórnia,

eua (2006); e Ampliación de un área verde [Ampliação

de uma zona verde], Galería Nina Menocal, Cidade

do México, México (2004). Participaram nas seguin-

tes exposições colectivas: New Langton Arts’ Archive

For Sale: A Sacrificial Act [Arquivo artístico de New

Langton à venda: um acto sacrificial], New Langton

Arts, São Francisco, eua (2007); Please Excuse our

Appearance [Por favor desculpem o nosso aspecto],

Ikon Eastside, Birmingham, ru (2007); Habitat/

Variations [Habitat/Variações], Centre d’Art Contem-

porain, Genebra, Suíça(2007); Suitcase Illuminated

5 on Parallel Economy [Mala iluminada 5 sobre

economia paralela], p74 Center and Gallery, Ljubl-

jana, Eslovénia (2007); e Trienal de Arquitectura de

Lisboa, Pavilhão do México, Lisboa, Portugal (2007).

Os Tercerunquinto vivem e trabalham em Monterrey

e na Cidade do México.

Tercerunquinto is a collective formed in 1996 by

Monterrey-born artists Júlio Castro (b. 1976), Gabriel

Cázares (b. 1978), and Rolando Flores (b. 1975). They

won the blueOrange support prize for young artists

in 2004. Recent solo exhibitions include: Investiduras

Institucionales, Centro de las Artes de Nuevo León,

Monterrey, Mexico (2007); Casa del Lago. Sugerencias

para una nueva sede, Casa del Lago, Mexico City,

Mexico (2006); Project of Public Sculpture in the Urban

Periphery of Monterrey, cca Wattis Bulletin Board

Project Institute for Contemporary Arts, Los Ange-

les, California, usa (2006); and Ampliación de un área

verde, Galería Nina Menocal. Mexico City, Mexico

(2004). Selected group shows are: New Langton Arts’

Archive For Sale: A Sacrificial Act, New Langton Arts,

San Francisco, usa (2007); Please Excuse our Appearan-

ce, Ikon Eastside, Birmingham, uk (2007); Habitat/

Variations, Centre d’Art Contemporain, Geneve,

Switzerland(2007); Suitcase Illuminated 5 on Parallel

Economy, p74 Center and Gallery, Ljubljana, Slovenia

(2007); and Trienal de Arquitectura de Lisboa, Pabe-

llón de México, Lisbon, Portugal (2007). Tercerun-

quinto live and work in Monterrey and Mexico City.

Antena 2 — Só é possível se formos 2

MARIA DO MAR FAZENDA TERCERUNQUINTO

Ana JottaYou are here, 1995Pano-cru bordado e debruado a fita de nastroEmbroidered raw-cloth bound with a ribbon114 x 143,5 cmColecção Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, PortoSerralves Foundation’s Collection, Museum of Contemporary Art, Oporto

←Ana JottaVasco, 1998Serigrafia sobre toalha contínua / Serigraphy on continuous towelPano / cloth 3000 x 25 cm; suporte / support 39 x 21,4 x 7 cmColecção Peter Meeker em depósito na Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, PortoPeter Meeker’s Collection on deposit in the Serralves Foundation, Museum of Contemporary Art, Oporto

Hans HaackeNarrow white flow [Fluxo estreito e branco], 1967–1968Tecido branco, suporte e ventoinhas / White fabric, support and fans147 x 1170 cmColecção Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, PortoSerralves Foundation’s Collection, Museum of Contemporary Art, Oporto

Ângelo de SousaSem Título / Untitled, 1970–1972Tiras de aço inox (7 elementos)Stainless steel strips (7 items)Dimensões variáveisVariable dimensionsColecção Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, PortoSerralves Foundation’s Collection, Museum of Contemporary Art, Oporto

Sem Título / Untitled, 1970–1972Tiras de aço inox (7 elementos)Stainless steel strips (7 items)Dimensões variáveisVariable dimensionsColecção do artista, PortoArtist’s collection, Oporto

Sem Título / Untitled, 1970–1972Tiras de aço inox (7 elementos)Stainless steel strips (7 items)Dimensões variáveisVariable dimensionsColecção do artista, PortoArtist’s collection, Oporto

Ângela FerreiraDa série “Marquises”

From the series “Marquises”, 1993Ferro e acrílico / Iron and acrylic

180 x 170 x 172 cmColecção Fundação de Serralves,

Museu de Arte Contemporânea, PortoSerralves Foundation’s Collection,

Museum of Contemporary Art, Oporto

Damian OrtegaUnión Separación / Union Separation, 2000Mesa de madeira, mecanismo giratório, câmara de vídeo, vídeo 31 min, somWooden table, gyrating mechanism, video camera, video 31 min, soundDimensões variáveis / Variable dimensionsColecção Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, PortoSerralves Foundation’s Collection, Museum of Contemporary Art, Oporto

Francisco TropaProjecto Casalinho (Maqueta) Casalinho Project (Scale Model), 1998Madeira de balsa, feltro sintéticoBalsam wood, synthetic feltDimensões variáveis / Variable dimensions Colecção Fundação Luso-Americana, Lisboa, em depósito na Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, PortoLuso-American Development Foundation’s Collection, Lisbon, on deposit in the Serralves Foundation, Museum of Contemporary Art, Oporto

Robert FiliouOptimistic Boxes, 1968-1981Conjunto completo de 4 objectos / Complete set of 4 objects Dimensões variáveis / Variable dimensionsColecção Livros de Artista da Biblioteca da Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, PortoCollection of Artist’s Books of the Library of the Serralves Foundation, Museum of Contemporary Art, Oporto

Só é possível se formos 2

Centro de Artes de Sines3 Novembro de 2007 a 27 de Janeiro de 2008

Curadoria / CuratorMaria do Mar Fazenda

LISTA DE OBRASLIST OF WORKS

Ângela FerreiraDa série “Marquises”, 1993Ferro e acrílico180 x 170 x 172 cmColecção Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto

From the series “Marquises”, 1993Iron and acrylic180 x 170 x 172 cmSerralves Foundation’s Collection, Museum of Contemporary Art, Oporto

Ângela FerreiraPortugal dos Pequenitos, 1995Madeira, pvc, alumínio, plexiglass, caixa de luz, 2 desenhos sobre papelDimensões variáveisColecção Banco Privado em depósito na Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto

Portugal dos Pequenitos [Portugal for the Little Ones], 1995Wood, pvc, aluminium, plexiglass, light box, 2 drawings on paperVariable dimensionsBanco Privado’s Collection on deposit in the Serralves Foundation, Museum of Contemporary Art, Oporto

Ângelo de SousaSem Título, 1970–1972Tiras de aço inox (7 elementos)Dimensões variáveisColecção Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto

Untitled, 1970–1972Stainless steel strips (7 items)Variable dimensionsSerralves Foundation’s Collection, Museum of Contemporary Art, Oporto

Ângelo de SousaSem Título, 1970–1972Tiras de aço inox (7 elementos)Dimensões variáveisColecção do artista, Porto

Untitled, 1970–1972Stainless steel strips (7 items)Variable dimensionsArtist’s collection, Oporto

Ângelo de SousaSem Título, 1970–1972Tiras de aço inox (7 elementos)Dimensões variáveisColecção do artista, Porto

Untitled, 1970–1972Stainless steel strips (7 items)Variable dimensionsArtist’s collection, Oporto

Ana JottaYou are here, 1995Pano-cru bordado e debruado a fita de nastro114 x 143,5 cmColecção Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, PortoYou are here, 1995Embroidered raw-cloth bound with a ribbon114 x 143,5 cmSerralves Foundation’s Collection, Museum of Contemporary Art, Oporto

Ana JottaVasco, 1998Serigrafia sobre toalha contínuaPano 3000 x 25 cm; suporte 39 x 21,4 x 7 cmColecção Peter Meeker em depósito na Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto

Vasco, 1998Serigraphy on continuous towelCloth 3000 x 25 cm; support 39 x 21,4 x 7 cmPeter Meeker’s Collection on deposit in the Serralves Foundation, Museum of Contemporary Art, Oporto

Ana JottaZambujeira do Mar, 200032 peças em alumínio fundidoDimensões variáveisColecção Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto

Zambujeira do Mar, 200032 items made of wrought aluminiumVariable dimensionsSerralves Foundation’s Collection, Museum of Contemporary Art, Oporto

Ana JottaJoana, 200510 aros de bicicleta, 181 garrafas, cabos de aço e fio do norteDimensões variáveisColecção Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto

Joana, 200510 bicycle rims, 181 bottles, steel cables and reinforced threadVariable dimensionsSerralves Foundation’s Collection, Museum of Contemporary Art, Oporto

Damian OrtegaUnión Separación, 2000Mesa de madeira, mecanismo giratório, câmara de vídeo, vídeo 31 min, somDimensões variáveisColecção Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto

Union Separation, 2000Wooden table, gyrating mechanism, video camera, video 31 min, soundVariable dimensionsSerralves Foundation’s Collection, Museum of Contemporary Art, Oporto

Daniel BurenPassage, 1972Reproduções a cor impressas sobre folha de papel7 volumesVol. i: Azul: 32 reproduções Vol. ii: Amarelo: 39 reproduções Vol. iii: Preto: 25 reproduções Vol. iv: Laranja: 29 reproduções Vol. v: Vermelho: 26 reproduções Vol. vi: Verde: 31 reproduções Vol. vii: Violeta: 33 reproduções

Artestudio, Macerata, ItáliaEdição de 100 + 10 (p.a.)Colecção Livros de Artista da Biblioteca da Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto

Passage, 1972Colour reproductions printed on paper sheets7 volumesVol. I: Blue: 32 reproductionsVol. II: Yellow: 39 reproductionsVol. III: Black: 25 reproductionsVol. IV: Orange: 29 reproductionsVol. V: Red: 26 reproductionsVol. VI: Green: 31 reproductionsVol. VII: Violet: 33 reproductions Artestudio, Macerata, ItalyEdition of 100 + 10 (P.A.)Collection of Artist’s Books of the Library of the Serralves Foundation, Museum of Contemporary Art, Oporto

Fernanda FragateiroSó é possível se formos 2, 2000–2007Tecido e fotografia a preto e brancoFotografia: halogenetos de prata. Autor e datas desconhecidos. Imagem de um jardim desenhado por Mina Warchavchik para a residência Warchavchik, Rua Santa Cruz, São Paulo, reproduzida no livro Warchavchik e a introdução da nova arquitectura no Brasil 1925 a 1940 de Geraldo Ferraz, Museu de Arte de São Paulo, 1965 Dimensões variáveis Colecção Banco Privado em depósito na Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto

It’s only possible if there are two of us, 2000–2007Cloth and black-and-white photographPhotograph: Photosilver gelatine. Unknown author and date. Image of a garden design by Mina Warchavchik for the the Warchavchik residence, Rua Santa Cruz, São Paulo, reproduced in Warchavchik e a introdução da nova arquitectura no Brasil 1925 a 1940 de Geraldo Ferraz, Museu de Arte de São Paulo, 1965 Variable dimensionsBanco Privado’s Collection on deposit in the Serralves Foundation, Museum of Contemporary Art, Oporto

Francisco TropaProjecto Casalinho (Maqueta), 1998Madeira de balsa, feltro sintéticoDimensões variáveis Colecção Fundação Luso-Americana, Lisboa, em depósito na Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto

Casalinho Project (Scale Model), 1998Balsam wood, synthetic feltVariable dimensions Luso-American Development Foundation’s Collection, Lisbon, on deposit in the Serralves Foundation, Museum of Contemporary Art, Oporto

Francisco TropaProjecto Casalinho, 199823 cibachromes18 x 16,7 cmColecção Fundação Luso-Americana, Lisboa, em depósito na Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto

Casalinho Project, 199823 cybachromes18 x 16,7 cmLuso-American Development Foundation’s Collection, Lisbon, on deposit in the Serralves Foundation, Museum of Contemporary Art, Oporto

Hans HaackeNarrow white flow [Fluxo estreito e branco], 1967–1968Tecido branco, suporte e ventoinhas147 x 1170 cmColecção Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto

Narrow white flow, 1967–1968White fabric, support and fans147 x 1170 cmSerralves Foundation’s Collection, Museum of Contemporary Art, Oporto

Juan MuñozO corrimão, 1986Madeira e metal200 x 14 x 16 cmColecção Carlos Sousa em depósito na Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto

The banister, 1986Wood and metal200 x 14 x 16 cmCarlos Sousa’s Collection on deposit in the Serralves Foundation, Museum of Contemporary Art, Oporto

Raymond HainsPartido de los Autónomos, 2000Paliçada pintada253 x 1070 x 5 cmColecção Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto

Party of the Autonomous, 2000Painted fence253 x 1070 x 5 cmSerralves Foundation’s Collection, Museum of Contemporary Art, Oporto

René BertholoSol, 1968–2000Objecto metálico motorizado300 x 40 x 20 cmColecção Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto

Sun, 1968–2000Motorised metallic object300 x 40 x 20 cmSerralves Foundation’s Collection, Museum of Contemporary Art, Oporto

René BertholoNuage a surface variable, 1971Objecto metálico motorizado91,3 x 95 x 19 cmColecção Ministério da Cultura em depósito na Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto

Cloud at the variable surface, 1971Motorised metallic object91,3 x 95 x 19 cmMinistry of Culture’s Collection on deposit in the Serralves Foundation, Museum of Contemporary Art, Oporto

Robert FiliouOptimistic Boxes, 1968-1981Conjunto completo de 4 objectos. 1 | Caixa de madeira com fecho metálico contendo uma pedra. Rótulo de papel montado na tampa, onde está impresso o título, o texto, o nome da editora e a morada. Rótulo de papel montado na face interior da tampa com o resto do texto e a assinatura de Filliou (RF) a tinta vermelha. Caixa: 10,7 x 11 x 11 cm. Pedra: c. 5 x 5,5 x 4,5 cm. 2 | Caixa de madeira contendo uma fotografia pornográfica. Rótulo de papel montado na face interior da tampa com o final do texto e a assinatura de Filliou (RF) a tinta. Caixa: 9,6 x 12,7 x 2,5 cm. 3 | Tabuleiro de xadrez em madeira, dobrado e com fecho metálico. Rótulo de papel montado na tampa, com título e texto impressos. Rótulo de papel montado na face interior da tampa com o final do texto e a assinatura de Filliou (RF) a lápis preto. 6 x 12 x 3 cm. 4/5 | Mealheiro em terracota com a forma de um porco cor-de-rosa. Um rótulo de papel em cada flanco do porco, com título, texto e assinatura de R. Filliou (RF). C. 16 x 9,5 x 11 cm. Colecção Livros de Artista da Biblioteca da Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Porto

Optimistic Boxes, 1968-1981Complete set of 4 objects. 1 | wooden box with metallic lock, containing a stone. Paper label mounted on the lid, upon which the title, text, publishes name and address is printed. Paper label mounted on the interior side of the lid, containing the end of the text and the signature of Filliou (RF) in red ink. Box: 10,7 x 11 x 11 cm. Stone: c. 5 x 5,5 x 4,5 cm. 2 | Wooden box containing a pornographic photograph. Paper label mounted on the interior side of the lid, with the end of the text and the signature of Filliou (RF) in ink. Box: 9,6 x 12,7 x 2,5 cm. 3 | Wooden chessboard, folded into with metallic lock. Paper label mounted on the lid, upon which the title in the text is printed. Paper label mounted on the interior side of the lid with the end of the text and signature of Filliou (RF) in black pencil. 6 x 12 x 3 cm. 4/5 | Pink terracota piggybank. A paper label on each side of the pig, containing the title, text and signature of R. Filliou (RF). C. 16 x 9,5 x 11 cm. Collection of Artist’s Books of the Library of the Serralves Foundation, Museum of Contemporary Art, Oporto

ARTISTAS CONVIDADOSGUEST ARTISTS

TercerunquintoOpen Access, 2005Técnica MistaDimensões variáveisColecção dos artistas, México

Open Access, 2005Mixed techniqueVariable dimensionsArtist´s Collective, Mexico

TercerunquintoEscultura institucional para o Centro de Artes de Sines, 2007Técnica MistaDimensões variáveisColecção dos artistas, México

Institutional Sculpture for Sines Arts Centre, 2007Mixed techniqueVariable dimensionsArtists’ Collective, Mexico

Curadoria: Maria do Mar Fazenda

COLECÇÃO / COLLECTION / Ângela Ferreira / Ângelo de Sousa / Ana Jotta / Damian Ortega / Daniel BurenFernanda Fragateiro / Francisco Tropa / Hans Haacke / Juan Muñoz / Raymond Hains / René Bertholo / Robert FiliouARTISTAS CONVIDADOS / GUEST ARTISTS / Tercerunquinto

Antena — programa de itinerâncias da Fundação de Serralves Serralves Foundation programme of itinerant exhibitions

Só é possível se formos 2