ARMONA TONALun enfoque moderno para guitarristas

ALFONSO DEL CORRAL

Copyright 2014. Alfonso del Corral Vila. VALENCIA.

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iNDICE:

CAPTULO 1: Teora del lenguaje musical

Formacin de escalas mayores ..................................................................................... Los grados y sus funciones ........................................................................................... Las alteraciones ............................................................................................................... La armadura .................................................................................................................... Los ciclos ascendentes ................................................................................................... Escalas enarmnicas ....................................................................................................... Relacin escala mayor/armadura ................................................................................ Sistemas de notacin musical en guitarra ................................................................... La escala mayor - posiciones ......................................................................................... Los intervalos .................................................................................................................. Clculo de intervalos ..................................................................................................... Inversin de intervalos .................................................................................................. El cifrado de intervalos .................................................................................................. Intervalos - ejemplos musicales .................................................................................... Trtono funcional vs trtono no funcional ................................................................... Tonalidad vs modalidad ................................................................................................ Los modos de la escala mayor ...................................................................................... Tonalidades relativas y paralelas ................................................................................. Grados tonales vs grados modales .............................................................................. Los modos de la escala mayor con tetracordos ..........................................................

CAPTULO 2: Formacin de acordes

Introduccin .................................................................................................................... Conduccin de voces ..................................................................................................... Las texturas ..................................................................................................................... Armona vs contrapunto ...............................................................................................

1369

10131415162125272829353739454647

49565860

ii

64

Consonancia vs disonancia ........................................................................................... Acordes tradas ...............................................................................................................Cmo tocar los acordes tradas sin duplicaciones .....................................................Acordes con notas aadidas/omitidas ........................................................................Poliacordes (disposiciones cifradas) ............................................................................Power chords ..................................................................................................................Acordes suspendidos (o retardados) ..........................................................................Los acordes tradas con duplicaciones y el sistema CAGED ....................................Acordes de sptima ..................................................................................................... Cmo tocar los acordes de sptima .............................................................................. Los drops .........................................................................................................................Acordes de sptima con tensiones diatnicas .............................................................Acordes con tensiones alteradas ...................................................................................Acordes homnimos ......................................................................................................Acordes por segundas ....................................................................................................Acordes por cuartas .......................................................................................................Acordes hbridos ............................................................................................................Otros voicings posibles ..................................................................................................

CAPTULO 3: El contexto mayor

Armonizacin de una escala mayor .............................................................................Tensiones sobre los modos de la escala mayor ...........................................................Los intervalos caractersticos de los modos ................................................................Funciones tonales y cadencias ......................................................................................La relacin II-V-I .............................................................................................................Tradas en segunda inversin (X ) ...............................................................................Acordes de sensible ........................................................................................................El uso del cromatismo ....................................................................................................

CAPTULO 4: El contexto menor

Introduccin ....................................................................................................................Armonizacin de la escala menor ................................................................................Intercambio modal .........................................................................................................Acordes simtricos .........................................................................................................Acorde de sptima disminuida (X7) ...........................................................................Funciones y clasificaciones del X7 ...............................................................................X7 de paso ......................................................................................................................X7 auxiliar ......................................................................................................................X7 para crear ambigedad tonal .................................................................................X7 inesperado ................................................................................................................Resoluciones especiales del X7 ....................................................................................Relacin escala/acorde en el X7 y en el X79 ...............................................................La trada aumentada (X+) ..............................................................................................Acordes de dominante con la 5 alterada ....................................................................El acorde V7alt ................................................................................................................

646869747677788791939499

102107108109111114

117123125130143144146147

161167170174174177178183183184184185188192193

iii

Posibles dominantes en movimientos V-I ..................................................................Sustitucin tritonal ........................................................................................................Relacin escala/acorde en sustitutos tritonales .........................................................Los acordes de 6 aumentada ........................................................................................

CAPTULO 5: La escala pentatnica

Introduccin ..................................................................................................................Las escalas pentatnicas vs modos de la escala mayor ............................................Armonizacin de la escala pentatnica ......................................................................Sustitucin pentatnica .................................................................................................Pentatnicas posibles sobre una trada mayor ...........................................................

CAPTULO 6: Escalas simtricas

Introduccin ...................................................................................................................Escala cromtica .............................................................................................................Escala de tonos enteros .................................................................................................Escala disminuida ..........................................................................................................Escala aumentada ...........................................................................................................

ndice de ejemplos musicales.......................................................................................Bibliografa........................................................................................................................

194195197201

205207208209211

213214214216218

219223

vINTRODUCCIN:

El libro que tienes ante ti nace de la necesidad de resolver las constantes dudas que me surgan da tras da en el aula. Durante ms de diez aos, mis alumnos me han planteado todo tipo de preguntas, desde las ms inocentes hasta las que resultaron ser un completo quebradero de cabeza. Cada una de las respuestas, con mayor o menor dificultad, con mayor o menor claridad, las he ido encontrando a lo largo del camino, ya sea conversando con compaeros de profesin o leyendo lo que otros msicos haban escrito sobre cada uno de los temas de debate. Por este motivo, la presente obra tiene como objetivo sintetizar y secuenciar todos los conceptos aprendidos, buscando el equilibrio entre el rigor de la documentacin y la flexibilidad del da a da del msico. A pesar de abordar multitud de cuestiones que resultan imprescindibles para iniciarse en el estudio de la armona, el libro no pretende ser un compendio de todo sino solo de aquello que considero ms importante para que ste tenga sentido por s mismo. Por este motivo, es necesario que lo complementes con otros libros que podrs encontrar en la bibliografa donde se proponen multitud de ejercicios prcticos. En ellos tambin podrs estudiar de una manera mucho ms extensa temas como, por ejemplo, la armonizacin de una meloda o la modulacin. Los libros que fueron necesarios para confeccionar esta obra los podrs encontrar en la bibliografa. La gran mayora de ellos los consegu a travs de internet por estar descatalogados y algunos ejemplares pertenecieron a bibliotecas (muchas de ellas estadounidenses) donde no eran solicitados y fueron vendidos. Es curioso ver que algunos conservan todava la ficha donde se puede ver la demanda que tuvo el libro. En algunas ocasiones, tienes suerte y consigues uno de los libros de Joseph Yasser firmado por el propio autor en 1934. Este libro (Medieaval quartal harmony, a plea for restoration) inclua adems, una breve historia escrita por el vendedor sobre cmo lleg ese libro a sus manos. En otras, te toca ir a Madrid a pagar los aranceles de un libro que ya te haba costado caro. Este fue el caso de A history of consonance and dissonance de James Tenney, toda una joya que me hizo olvidar el esfuerzo que supuso conseguirlo.

vi

Para complementar el contenido terico del libro hice una intensa labor de bsqueda de ejemplos procurando siempre cierta variedad. De esta manera, te ofrezco la posibilidad de abrirte a distintos gneros musicales y observar cmo artistas tan diametralmente opuestos en estilo son capaces de ejemplificar el mismo concepto terico. Es de suma importancia, entonces, que busques y escuches cada uno de los ejemplos musicales para asimilar mejor la teora. El contenido del libro, exceptuando algunas aplicaciones y comentarios especficos para guitarristas, es puramente terico. Por este motivo, el libro puede ser til para cualquier instrumentista. An as, he querido recalcar en el ttulo de la obra que el objetivo principal es hacer llegar la armona tonal a los guitarristas, gremio del cual formo parte. El primer captulo cubre los conceptos terico-prcticos fundamentales, que deben quedar claros para la comprensin del libro. Desde la formacin de escalas y su aplicacin en la guitarra hasta la teora intervlica. Este primer captulo es la base sobre la que se sustenta el libro y no entenderlo bien puede dificultar la lectura de captulos posteriores. Por otro lado, todas las escalas que vayan surgiendo a lo largo del libro debern estudiarse segn los parmentros aqu descritos. Este captulo se puede complementar con cualquier libro de teora del solfeo o del lenguaje musical ya que los contenidos son semejantes. Los libros de Dionisio del Pedro, Hermann Grabner, Eric Taylor o Josep Jofr pueden ser suficientes para ello. El segundo captulo trabaja el aspecto puramente vertical de la msica, es decir, la formacin de acordes. An as, veremos cmo stos no se pueden desligar de la horizontalidad de la msica contenida en el captulo anterior. Lo puedes complementar con los ejercicios propuestos en los libros de Brett Wilmott, Mickey Baker o Dan Haerle. Aunque las interacciones entre el material procedente del modo mayor (captulo 3) y menor (captulo 4) son constantes en la msica actual, he credo conveniente escribir dos captulos independientes que recojan dicho material por separado. El quinto y sexto captulo estn dedicados a las escalas pentatnicas y simtricas, respectivamente. Se pueden complementar con los libro de Dan Haerle o Ramon Ricker, por citar algunos de los ms representativos. El apndice sobre afinaciones y temperamentos lo podris encontrar en mi blog (http://alfonsodelcorral.wordpress.com), donde tambin podris encontrar una serie de cinco libros sobre lectura rtmica. Despus de siete aos de documentacin, decenas de libros ledos a mis espaldas y conversaciones con compaeros, doy por finalizado este largo camino. Ante vosotros tenis el fruto de este intenso trabajo que he vivido con la pasin y el cuidado de quien realiza las cosas por primera vez. Espero que os beneficie tanto como a m el proceso de escribirlo. Ahora solo falta que tengis tiempo para hacer lo realmente importante. Esto no es ms que coger vuestro instrumento, sea cual sea, y empezar a hacer msica. Suerte!

CAPTULO 1: Teora del lenguaje musical

1

Do

Re

Mi

Fa

Sol

La

Si

Do

CAPTULO 1: TEORA DEL LENGUAJE MUSICAL

FORMACIN DE ESCALAS MAYORES

Una escala (del latn scala, escalera) es un conjunto de sonidos situados a ciertas distancias unos de otros y ordenados segn su altura (ver abajo) de manera que pueden ir de ms grave a ms agudo (orden ascendente) o de ms agudo a ms grave (orden descendente). La primera escala que vamos a estudiar ser la escala mayor, por su importancia dentro de la msica occidental.

M

s agudo

Ms gr

ave

Orden

descen

dente

Orden

ascende

nte

T

T

T

T

T

ST

STEscala mayor de do

CAPTULO 1: Teora del lenguaje musical

2

Una escala mayor es un conjunto de ocho sonidos1 separados por dos tipos de distancias: una distancia ms pequea llamada semitono (ST), situada entre el 3 y 4 y entre el 7 y 8; y una distancia ms grande llamada tono (T), entre el resto de los sonidos. La figura anterior representa la escala mayor de dopor dos motivos:

1) Se denomina escala de do por empezar y terminar en la nota do.2) Se denomina mayor por la distribucin de tonos y semitonos que hay

entre sus notas.

La distincin entre tonos y semitonos ha desempeado, desde la antigedad, un importante papel en la enseanza del canto a primera vista. Para la entonacin exacta de las notas, Guido dArezzo, un monje benedictino del siglo XI, se sirvi de las slabas iniciales del conocido himno a San Juan Bautista Ut queant laxis, cuya meloda segua la sucesin de tonos y semitonos de las primeras seis notas de nuestra actual escala: ut, re, mi, fa, sol y la.

A finales del s.XVI y principios del s.XVII, Giovanni Battista Doni propone aadir la ltima slaba, el si (cuyo nombre viene de las iniciales de Sancte Ioannes) despus de la nota la y sustituir la nota ut por do (de Dominus o Seor), por considerarse ms eufnica para el canto, consiguiendo la escala que conocemos hoy en da. Este sistema de notacin musical se conoce como el sistema silbico.

An as, los primeros sistemas de notacin musical se remontan hasta el siglo XV a.C. en Babilonia. ste era el sistema alfabtico y se sigue utilizando hoy en da para representar las notas. En la nomenclatura inglesa en la forma: C, D, E, F, G, A, B; y en la alemana: C, D, E, F, G, A y H.2

1 El primer y el octavo sonido de la escala se encuentran tan estrechamente ligados que cuando suenan simultneamente parecen uno solo. Por este motivo, el octavo se puede considerar una rplica del sonido principal. As, distinguiremos entre notas y sonidos: el sonido se define por su frecuencia (nmero de oscilaciones o vibraciones por unidad de tiempo) y la nota por su nombre. De esta manera, la escala contiene ocho sonidos pero siete notas consecutivas que se suceden (ascendente o descendentemente) de forma regular y que se repiten a partir de la octava. Por lo tanto, la primera nota se nombra igual que la octava, la segunda igual que la novena, y as sucesivamente.2 La designacin de notas musicales por medio de slabas convencionales en lugar de con letras se conoca como solmisacin. Muchas de las principales culturas del mundo cuentan con estos sistemas que se utilizan para la transmisin oral, la enseanza o la lectura de msica. Las slabas que se utilizan ms habitualmente en las culturas occidentales (do, re, mi, fa, sol, la y si) provienen del sistema guidoniano.

V ~

V Ut que-ant la - xis Re - so - na - re fi - bris Mi - ra ge - sto - rum Fa - mu - li tu - o - rum

Sol - ve po - lu - ti La - bi - i re - a - tum San - cte Io - an - nes

CAPTULO 1: Teora del lenguaje musical

3

LOS GRADOS Y SUS FUNCIONES

Las notas de una escala, a parte de por su nombre, se pueden representar por su:

Funcin tonal: papel que desempea la nota dentro de la escala. Las funciones ms importantes, como veremos, son las de: tnica, subdominante y dominante.

Grado meldico: posicin que ocupa la nota dentro de la escala. Se representa mediante nmeros arbigos con un acento circunflejo encima. Como veremos en el captulo 3, la posicin que ocupan los distintos acordes de una escala se conocen como los grados armnicos.

Los prefijos super y sub no significan por encima y por debajo a nivel escalar, aunque pueda parecerlo a priori. stos indican que las funciones tonales son simtricas con respecto a la tnica.

& w w w w w w w wTnica (T)

Supertnica

Mediante

Subdominante (SD) Submediante

Dominante (D) SensibleFuncin tonal

Un semitono por debajo de la tnica

Un tono por debajo de la tnica

TNICA

Dominante

Mediante

Submediante

Subdominante

Supertnica

Subtnica

Sensible

Muchos tericos, siguiendo los trabajos de J.P. Rameau y H. Riemann sobre la teora de las funciones en el s. XVII y XVIII, respectivamente, ven la tnica, la subdominante y la dominante como las tres funciones principales. Sin embargo, otros tericos piensan que las principales son la tnica y la dominante, viendo el resto como elaboraciones o preparaciones de las anteriores.

1 2 3 5 6 7 84 1( )

Sptimo grado meldico con funcin de sensible.

CAPTULO 1: Teora del lenguaje musical

4

Los posibles sistemas de organizacin de los sonidos se pueden clasificar en dos grandes grupos: los sistemas jerrquicos (tonalidad, modalidad) y los sistemas no jerrquicos (atonalidad, dodecafonismo). Nuestro estudio se centrar en los sistemas jerrquicos, que consideran que no todas las notas o grados tienen la misma importancia. Los hay que, por su posicin dentro de la escala, ofrecen a dicha nota una estabilidad mientras que habr otros tantos que, por su inestabilidad, sugerirn un movimiento hacia otro grado ms estable.

Por lo tanto, en la escala nos encontramos grados estticos (estables) como el 1, 3 y 5 ; y grados dinmicos (inestables) como el 2, 4 , 6 y 7, con tendencia a moverse hacia un grado ms estable de la escala. Por esta necesidad de movimiento, las notas inestables tambin son conocidas como los grados activos de la escala.

Cuando examinamos una meloda, podemos encontrar que los grados meldicos no siempre se ajustan a los movimientos descritos anteriormente. Pero si eliminamos detalles meldicos y nos quedamos con los movimientos esenciales que se producen en la obra, descubriremos la base sobre la cual se sustenta dicha meloda. Veamos un ejemplo lingstico:

En la mayora de las melodas que escuchamos, ciertas notas parecen ser ms importantes que otras. Eso puede deberse, por ejemplo, a que: son las notas ms agudas/graves de una frase, son la primera/ltima nota, son las notas de mayor duracin, estn repetidas (inmediatamente o posteriormente), estn situadas en tiempo fuerte o bien estn acentuadas. Estos parmetros nos ayudarn a diferenciar qu notas son importantes y cules son complementos, elaboraciones, prolongaciones o adornos de las anteriores, ya que nuestro anlisis depender de ello.

& w w w wGrados estables

Grados inestables

El nio juega (Estructura bsica)El nio juega en el columpio (E. B. + 1 complemento)

El nio de rojo juega en el columpio (E. B. + 2 complementos)

1 3 5 2 6 74

& w w w wb w w w wTnicas distintas (escalas distintas)

Si do tiene funcin de tnica, la nota mi es un grado estable. En este caso, se considera un grado activo

con fuerte tendencia hacia la nueva tnica, que es fa.

CAPTULO 1: Teora del lenguaje musical

5

J. S. Bach: Preludio para rgano en Do mayor, BWV 547

La obra empieza con una lnea ascendente en do mayor, que es imitada en el segundo comps (en clave de fa). En ambos casos, vemos cmo los momentos de mayor reposo (encuadrados) se producen sobre los grados estables de la escala de do mayor, mientras que el resto de notas sirven de complemento para conectar de una manera ms fluda los distintos puntos de reposo.

De todos los grados activos contenidos en una escala mayor, veamos el papel que juegan aqullos que se encuentran a distancia de semitono de los grados estables. En concreto, hablaremos del papel de la sensible ( ) y nos referiremos al movimiento que crea con la tnica como la ley del semitono:

Si alguien toca o canta la escala anterior de manera que no llegue a su octava, se dar cuenta de la tendencia que tiene el a resolver3 de manera ascendente sobre el

. Debido a esta fuerte tendencia hacia la resolucin, dicha nota se conoce como sensible. Por lo tanto, si se quiere que una nota tenga mayor tendencia a resolver sobre otra en una meloda, habr que situar la primera de ellas a distancia de semitono por debajo de la segunda, imitando el movimiento de la sensible hacia la tnica. Esta idea nos ayudar a entender la formacin de las distintas escalas menores en el captulo 4.

3 Resolver una disonancia (grado activo) consiste en moverla hacia la consonancia (grado estable) ms cercana.

&?

8989

M j M j M j

Grados estables

& w w w w w w w w

El sonido principal (tnica) representa el momento de mayor reposo en una obra y puede ser, en principio, cualquiera. La nota do puede ser un sonido principal o subordinarse a otro. Por lo tanto, no nos interesa saber el nombre de la nota sino la funcin tonal que dicha nota desempea dentro de la obra. As, en lugar de llamarlas por su nombre, se las llama por su grado y/o funcin (ej. do es tnica o bien, ). Esta es la base de la armona funcional. Ahora podemos definir una escala mayor con los conceptos estudiados:

Una escala mayor es un conjunto de ocho sonidos ordenados de manera que existe un semitono entre el 3-4 y entre el 7-8, dejando el resto de los grados a distancia de tono.

11

1

3

3

5

5

7

7

7

7 8

8

8

1

3 4