Arquitetura e Música: A aplicação da harmonia em projeto de centro cultural

A aplicação da harmonia em projeto de centro cultural.|1

A APLICAÇÃO DA HARMONIA EM PROJETO DE CENTRO CULTURAL

NATAN BUENO DE OLIVEIRA

Natan Bueno de Oliveira : Arquitetura e Música2|

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTOCENTRO DE ARTES

DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA E URBANISMOPROJETO DE GRADUAÇÃO

VITÓRIA2014





ARQUITETURA E MÚSICAA APLICAÇÃO DA HARMONIA EM PROJETO DE CENTRO CULTURAL

VITÓRIA2014







VITÓRIA2014

Projeto de Graduação do aluno Natan Bueno de Oliveira, apresentado ao Departamento de Arquitetura e Urbanismo do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo, como requisito parcial para obtenção do título de bacharel em Arquitetura e Urbanismo.

Orientador: Prof. Dot. Marco Antonio RomanelliCoorientadora: Prof.a Maria Madalena dos Santos Patek





Projeto de Graduação do aluno Natan Bueno de Oliveira, apresentado ao Departamento de Arquitetura e Urbanismo do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo, como requisito parcial para obtenção do título de bacharel em Arquitetura e Urbanismo.

Aprovado em , ............................................ de 2014.

Nota: ...............................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................

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COMISSÃO EXAMINADORA:

..................................................................................................Prof. Marco Antonio Romanelli

Orientador

..................................................................................................Prof.a Msc. Maria Madalena dos Santos Patek

Coorientadora

..................................................................................................Arq. Moacyr Baldi

Convidado



A Deus, Que antes mesmo de eu nascer, já sonhava com este dia.



AGRADECIMENTOSAgradeço acima de tudo a Deus, que tornou capaz cada etapa deste projeto.

Que me deu força, instrução e sabedoria para realizá-lo. A Ele a minha eterna gratidão!

Aos meus pais, que em todos os momentos estiveram ao meu lado, sempre com amor e compreensão, dando força e não poupando esforços para a con-cretização deste trabalho. Às minhas irmãs pelo companheirismo e amor, pelos incentivos e exemplos, e por torcerem junto comigo pra que este trabalho fosse executado da melhor maneira possível. À minha avó, pelas orações e pelos con-selhos. Aos meus tios e primos, que são extensão da minha casa, e estão sempre comigo.

Aos meus amigos, que sempre entendem os meus corriqueiros sumiços, e que longe ou perto, sempre se fazem presente. vocês evidenciam o significado de amizade.

Aos meus orientadores Romanelli e Madá, Por tornarem possível este traba-lho, me auxiliando a chegar até o nível final deste projeto, que foi muito além do que imaginei. A todos os outros professores que me auxiliaram na caminhada até aqui. Aos amigos da arquitetura, que amenizaram a dificuldade e/ou sofre-ram junto ao longo desses anos, especialmente aos amigos da 2009/1, minha turma, pela vivência extra UFES. É sempre bom , estar com vocês .

À Equipe DG de forma geral, pelo aprendizado. Ao Diocélio e Regina Gras-selli, pela oportunidade e disponibilidade de transmitir conhecimento. Espe-cialmente à Renata, pela paciência de responder minhas intermináveis dúvidas, por me salvar sempre quando a situação apertava. Ao Moacyr, convidado da banca, que me ensinou tanto sobre arquitetura, profissionalismo e possibilitou que este trabalho fosse finalizado com mais qualidade.

À “Gal do Bra”, minha casa, minha família italiana, que estiveram comigo no momento mais importante deste curso, e fizeram dele a realização de um sonho e aos amigos feitos no intercâmbio.



RESUMOEste projeto visa comparar arquitetura e música, mostrando onde as duas se relacio-

nam. Primeiramente num olhar geral, buscando exemplos significativos ao longo da his-tória que vinculam arquitetura, música, matemática e geometria. Porém, além disso, bus-ca-se entender também a vontade artística que, influenciada pela época e por fatores conjunturais, acabaram determinando uma certa uniformidade nas manifestações artísticas da sociedade. Com base nesta teoria, a segunda etapa deste projeto consiste na criação de um projeto arquitetônico de um centro cultural,baseado nas proporções presentes na música.



LISTA DE FIGURASFIGURA 1 – As experiências de Pitágoras FIGURA 2 – Os sons harmônicos de PitágorasFIGURAS 03 – Harmonias musicais no teclado e na corda em vibração. FIGURA 04 – Proporção áurea no segmento de reta.FIGURA 05 – Retângulo áureo.FIGURA 06 – Proporções do monocórdio na construção do ret. Áureo. FIGURA 07 – O Parthenon, em atenas. FIGURA 08 – O temperamento pitagórico. FIGURA 09 – Fachada leste do Parthenon, proporção 9:4 FIGURA 10 – A seção áurea no Parthenon. Proporção 6:6 FIGURA 11 – Planta baixa do Phaternon.FIGURA 12 e 13 – Triangulações das áreas do estilóbata e da cela.FIGURA 14 – Sequência de Fibonacci no retângulo áureo.FIGURA 15 – o homem vitruviano.FIGURA 16 – Proporções pitagóricas no Homem Vitruviano.FIGURA 17 – Proporções harmônicas dos ambientes, segundo Alberti.FIGURA 18 – Fachada da Igreja Santa Maria Novella.FIGURA 19 e 20 – Diagramas analíticos da fachada da Santa Maria Novella.FIGURA 21 – Relações harmônicas na fachada da Igreja Santa Maria Novella. FIGURA 22 – Harmonia segundo Pintore.FIGURA 23 – As sete formas primordiais de Palladio.FIGURA 24 – Villa Foscari ou “La malcontenta”, de Palladio. FIGURA 25 – Planta Villa Foscari.FIGURA 26 – Proporção na planta da villa Foscari.FIGURA 27 – Proporções harmônicas de Blondel.FIGURA 28 e 29 – Planta e fachada da igreja de San Carlo alle quatro fontane, em Roma. FIGURA 30 – Local da Implantação.FIGURA 31 Análise de fluxos.FIGURA 32 – Análise dos serviços nas proximidades da área de implantação do projeto.FIGURA 33 – O pré dimensionamento do centro cultural (parte1). FIGURA 34 – O pré dimensionamento do centro cultural (parte1). FIGURA 35 – Estudo volumétrico do centro cultural.FIGURA 36 – Estudo das proporções harmônicas nas vistas do centro cultural. FIGURA 37 – Esquema da malha de paisagismo.

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SUMÁRIO

A aplicação da harmonia em projeto de centro cultural.|171. INTRODUÇÃO1.1 Justificativa1.2 Objetivos

1.2.1 Objetivo geral1.2.2 Objetivo específico

1.3 Metodologia

2. A HARMONIA NO PERÍODO CLÁSSICO2.1- Grécia. O classicismo e a descoberta das razões harmônicas na música.2.2- Proportções harmônicas e Razão áurea

2.2.1- Segmento áureo e Retângulo de ouro. 2.2.2 - Exemplo 01_ Proporções áureas no Phaternon.2.2.3– Sequência de Fibonacci

3. RENASCIMENTO: A CONSOLIDAÇÃO DAS RAZÕES HARMÔNICAS NA ARQUITETURA.3.1- Os tratadistas do Renascimento e a harmonia aplicada

3.1.1 Leon Battista Alberti 3.1.2- Exemplo 02- A harmonia na igreja Santa Maria Novella. 3.1.3- A revisão das proporções de Alberti. 3.1.4 Andrea Palladio

4. UMA NOVA LEITURA DA HARMONIA.4.1- O Barroco e a dissolução da rigidez rensascentista.

4.2- O modernismo e uma nova discussão sobre proporção harmônica.

5. O PROJETO: Centro cultural em Cariacica.5.1 O local da implantação5.2 Diretrizes5.2.1 Diretrizes para o programa de modo geral5.2.2 Diretrizes para o Centro Cultural5.3 Índices urbanísticos 5.4 O programa de necessidades5.5. O pré dimensionamento harmônico dos ambientes. A chave do projeto5.6 A implantação5.7 Subsolo5.8 Pavimento Térreo5.9 Segundo Pavimento5.10 Terceiro Pavimento5.11 Quarto Pavimento 5.12 Cobertura5.13 Paisagismo5.14 Cortes5.15 Fachadas

6. CONCLUSÃO

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7. REFERÊNCIAS6

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INTRODUÇÃO1



Arquitetura e música, embora sejam manifestações culturais produzidas pelo homem, apresen-tam suas especificidades e constituem campos teóricos próprios e distintos.

A relação mais direta e explícita entre arquitetura e música está centrada na matemática, em elementos da geometria e da aritmética, como razões, proporções, séries e figuras, fundamentais na composição da obra de arte nesses dois campos. Esse tema é desenvolvido nos três primeiros capítulos, porém, também pretendeu-se buscar outros pontos de cruzamento entre a arquitetura e a música, na tentativa de investigar e explicitar as suas possíveis inter-relações.

O objetivo deste trabalho é comparar essas duas formas artísticas buscando convergências e relações; analisar a produção de alguns arquitetos, aprofundando o conhecimento de suas obras e explicitando suas características e conceitos.

1.1 Justificativa

Arquitetura e música, são manifestações envolventes, e embora se relacionem de forma dife-rente com o indivíduo, somadas podem ser otimizadas, e por que não relacioná-las?

Ao longo da História a razão gerada pela relação dessas duas disciplinas foi largamente usada em obras ícones da arquitetura. Porém, com o tempo essa lógica foi esvaindo-se até chegar ao ponto de um esquecimento quase total. Assim, decidiu-se retornar com o tema e provar que ainda é possível projetar um edifício contemporâneo se utilizando das mesmas relações, mais utilizadas no período clássico e renascentista.

A escolha de projetar um centro cultural se deu pelo desejo de utilizar as propriedades harmô-nicas da música como método construtivo em um projeto que envolva e utilize a música cotidiana-mente. Além disso, a quantidade de espaços existentes em Cariacica- ES, voltados para a cultura em geral é muito pequena e ainda assim desconhecido pela grande maioria da população, o que torna necessário o estudo de implantação de tal tipologia na região.

O programa contém um teatro, uma escola de dança, espaço para exposições em geral, uma biblioteca pública com espaço para leitura e estudos, inexistente na região metropolitana, e um restaurante que também tem a possibilidade de se tornar um espaço para festas. A localização foi escolhida devido ao fato de ser um local já utilizado para exposições e festas que acontecem no municìpio, é também um pontos de confluência de diversos bairros que margeiam o terreno, além de ser de fácil acesso para municípios vizinhos, já que está localizado às margens da Rodovia Governador José Sete. Além disso, percebe-se a necessidade de um planejamento estratégico por parte da prefeitura para o uso desta área, visto que a mesma possui um grande potencial por se inserir no “coração” da sede administrativa municipal.


1.2 Objetivos

1.2.1 Objetivo geralEste estudo tem como objetivo geral elaborar um projeto de arquitetura, com a utilização dos

princípios harmônicos e geométricos presentes na música, adaptado ao programa de um centro cultural.

1.2.2 Objetivos específicos

• Desenvolver um histórico sobre a razão matemática existente na música, suas origens e sua aplicabilidade na arquitetura;

• Estudar dois casos de exemplos de arquitetura que usam da harmonia musical em sua con-cepção;

• apropriar-se da metodologia de aplicação das proporções harmônicas presentes na música de forma geral, citadas no trabalho, na arquitetura;

• A partir das análises e da metodologia aplicada, desenvolver o projeto de um centro cultural.

1.3 Metodologia

O início do trabalho se deu a partir de uma análise histórica, abordando o tema escolhido e iden-tificando relações possíveis entre a harmonia musical e a arquitetura, enfatizando o caráter mate-mático que essas duas disciplinas continham na antiguidade clássica.

A análise de edifícios (dois) ao longo da história associados aos dois temas foi realizada como estudo de caso e como fonte de referência para a execução do projeto final.

O terreno do projeto foi escolhido e após esta etapa, uma malha foi então traçada sobre a área do projeto proposto, para que o projeto fosse criado dentro das razões matemáticas existentes na música.

Após a escolha e análise da área de intervenção do trabalho, foram analisados os serviços re-lativamente próximos ao local, os fluxos e a potencialidade do edifício para a concepção do estudo preliminar do Centro cultural.

Por fim, foi desenvolvido um projeto arquitetônico elaborado paralelamente à proposta de paisa-gismo e ambientação interna.




A HARMONIANO PERÍODO CLÁSSICO2



2.1- Grécia, o classicismo e a descoberta das razões harmônicas na música.

A Grécia é considerada o berço do pensamento ocidental. A história grega compreende cerca de dois mil anos da Antiguidade.

Para os gregos na antiguidade Clássica ( período entre a segunda metade do século V e o século IV a. C., onde a arte atingiu a plenitude, o equilíbrio, o realismo e o idealismo), a matemática era composta pelo estudo da astronomia, geometria, aritmética e pela música. Esses quatro ramos do conhecimento eram conhecidos como Quadrivium, que junto com o Trivium (gramática, dialética e retórica), formavam as duas grandes áreas do conhecimento (RABELO, 2007).

Com o número, os gregos criaram uma ligação permanente entre geometria e arquitetura onde a matemática estabeleceu o ritmo e a harmonia. Criaram normas e regras construtivas, cânones para a concretização artística, valores estéticos e modelos duradouros, nos quais todos os detalhes, os aspectos decorativos e/ou os pormenores tinham de se sujeitar à harmonia do conjunto (CUNHA, 2013).

Pitágoras, matemático grego, famoso por seu teorema, realizou viagens ao Oriente, onde perma-neceu por alguns anos estudando Ciências Ocultas e regras de cálculo. Esses estudos associados à uma vasta observação da natureza, fez com que Pitágoras e seus discípulos sustentassem a doutrina de que “tudo é número e harmonia”. Para os Pitagóricos, o número é o princípio de tudo.

Em uma dessas viagens, conta-se que Pitágoras passava por uma oficina e, observando o tra-balho dos operários, percebeu que o som emitido pelo martelar nas bigornas eram diferentes de acordo com a variação de seus tamanhos. Mais tarde, seria provado que na verdade a variação do som se dava devido à diferença de peso dos martelos. Com isso, Pitágoras percebeu que o som se relacionava com as medidas e na busca de encontrar sons harmônicos, passou a fazer experimen-tações com o monocórdio, ver Figura 01 (SUGAHARA,2007).

Pitágoras buscou compreender a relação existente entre o comprimento de uma corda vibrante

e o tom musical produzido por ela, constituindo assim a primeira experiência registrada na história da ciência. Observou que pressionando um ponto situado a 1/2 do comprimento da corda em re-lação à sua extremidade e tocando-a em seguida, ouvia-se uma oitava acima do tom original. Da mesma forma, pressionando a 3/4 da corda inteira, ouvia-se uma quarta acima e pressionando a 2/3 ouvia-se uma quinta acima do comprimento, do tom emitido pela corda inteira. Esses intervalos foram chamados de consonâncias pitagóricas, e encontram-se presentes em qualquer instrumento de corda, ao escutar-se o som emitido pela corda solta, pressionando-se metade, 2/3 e 3/4 da cor-da (Figura 02). A corda inteira produz o som mais grave e as frações correspondem às frações de corda que produzem os sons mais agudos dos referidos intervalos. Para ilustrar melhor, tomando-

Figura 1_ Ilustração de Gafurius (Theorica Musicae, 1492). Imagem usada para representar a descoberta de Pitágoras das proporções das consonâncias. Fonte: www.philophony.com

Figura 02_ Os sons harmônicos de Pitágoras. Rela-ções entre intervalos harmônicos e o tensionamen-to de uma corda. Ilustração: Fernando Almeida, 2005.


-se a escala musical diatônica maior, com as notas dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, dó, e a nota dó como som original, uma quarta acima corresponderia à nota fá, uma quinta acima, à nota sol e uma oitava acima, a nota dó seguinte, ver Figura 03 (ALMEIDA, 2005).

A constatação de que proporções aritméticas entre números inteiros são capazes de expressar intervalos musicais foi o marco revolucionário do pensamento pitagórico, pois as divinas propor-ções agora transformaram-se em sons distintos que combinavam entre si de maneira agradável aos ouvidos. Desenvolveu-se a partir de então o ‘tetracórdio’, instrumento com quatro cordas cujas primeira e quarta eram sempre afinadas com o intervalo de um diatessaron (quarta); as cordas restantes eram afinadas de acordo com o gênero ou modo musical - cromático, diatônico ou enar-mônico (Abraham, 1979).

Assim, Pitágoras descobriu a relação entre razão de números inteiros e tons musicais, isto é, dos intervalos das consonâncias perfeitas – oitava, quinta e quarta – e as relações simples 1/2, 2/3 e 3/4. Para Pitágoras, os números 1, 2, 3 e 4 envolvidos nas frações, geravam toda a perfeição. Os pitagóricos consideravam o número quatro, origem de todo o universo, todo o mundo material, representando a matéria em seus quatro elementos integradores: o fogo, o ar, a terra e a água. Além disso, o tetracorde, sistema de quatro sons, era considerado como a escala mais elementar e unidade fundamental da música grega. Os tetracordes eram grupos de quatro notas descendentes e correspondiam às quatro cordas das primeiras liras, na qual as notas mais aguda e mais grave desses grupos eram fixas, formando uma quarta perfeita, enquanto que a afinação das duas notas internas poderia variar. Esse sistema deu origem à três tipos de tetracordes: diatônico, cromático e enarmônico. Juntando dois tetracordes, formavam-se escalas de sete notas, chamadas harmoniai. Acrescentando dois tetracordes, um mais grave e um mais agudo, obtinha-se o grande sistema per-feito, uma espécie de escala de duas oitavas que continha o conjunto das notas do sistema musical grego (SUGAHARA. 2007).

Figura 03_ Harmonias musicais no teclado e na corda em vibração. Fonte: Doczi, 1990.


2.2- Proporções harmônicas e razão áurea.

2.2.1- Segmento áureo e retângulo de ouro.

Os gregos antigos postulavam que todo o mundo era regido pela harmonia e a música era sua expressão mais significativa. Além disso, como vimos, o trivium e o quadrivium eram meios de ex-pressar a idéia de integração e fusão dos conhecimentos. Tal concepção também se aplicava às artes, uma vez que todas elas compartilhavam de um princípio comum: os números. Mesmo que a matéria-prima tenha suas especificidades, as leis de proporções harmônicas eram geralmente aceitas como conexão básica e unificadora (RABELO, 2007).

Ainda segundo Rabelo (2007), o pensamento lógico-racional que permeava toda a cultura clás-sica e sua visão de mundo desdobrou-se também na arquitetura e nas artes que deveriam expres-sar os ideais da harmonia matemática universal e do humanismo. Os pitagóricos, mais uma vez, seriam os precursores nas observações das razões matemáticas na natureza e na descoberta dos números irracionais, particularmente da razão conhecida como proporção áurea, encontrada nos mais diversos padrões de crescimento de elementos naturais, desde sementes, flores e peixes até mesmo no homem.

A arquitetura clássica é caracterizada geralmente por um equilíbrio absoluto em suas medidas, subordinando suas proporções à ordens matemáticas. Geralmente os edifícios gregos obedeciam à razão áurea, que é uma razão (Φ) considerada particularmente harmônica entre dois segmentos. Também conhecida como média e extrema razão, já que a relação entre a parte menor (média) e a maior (extrema) é a mesma que há entre a parte maior e o todo (Figura 04).

Uma construção geométrica muito famosa é a do chamado Retângulo de Ouro. Trata-se de um retângulo em que os lados estão na proporção dada pelo número Φ (Figura 05). A mesma propor-ção pode ser notada em um retângulo construído com as proporções encontradas por Pitágoras no monocórdio (Figura 06).

Ao longo de toda a história, no contexto tanto do ambiente humano como do mundo natural se comprovou uma evidente preferência cognitiva dos seres humanos pelas proporções baseadas na seção áurea (ELAM, 2001).

Usualmente na forma de um retângulo em que os lados obedecem àquela proporção, a seção áurea pode ser encontrada em diversas estruturas, como na planta e na elevação frontal do Parthe-non e em outras grandes obras de arquitetura (Exemplo 01).

A/B = B/C = ΦC/B =B/A = Φ0,618/1 =1/1,618 = Φ A= B+C

A= 1, 6180339B= 1C= 0,6180339

Figura 04_ Proporção áurea no segmento de reta. Fonte: Ilustração do autor.

Figura 05_ Retângulo áureo, onde os lados estão proporcionais e são iguais a Φ. Fonte: spb.com/photo/59/58/105/beier/1196310148_f.jpg

Figura 06_ Proporções do monocórdio na construção do retân-gulo áureo. Fonte: Dockzy, 1990.


2.2.2 - Exemplo 01- Proporções harmônicas no Parthenon.

Segundo Bulckens (2001), as medidas-chave presentes no Parthenon (448-432 a.C.) - ver Figura 07 - referem-se diretamente ao temperamento pitagórico (Figura 08), e não exatamente ao retângulo áureo, como é ampla-mente difundido. Porém, mesmo que o uso da razão áurea não tenha sido in-tencional, sua presença nas proporções do tempo é incontestável (Figura 08).

Embora a razão de 9:4 seja a proporção mais visível dentro do templo, a ra-zão de 3:2, a quinta justa, é, de fato, a chave das proporções. A descoberta do valor 6 como a média geométrica entre 9 e 4, além de representar o primeiro número perfeito - o número da criação-, foi essencial para decodificar o motivo arquitetônico de 9:6::6:4 como regido por quintas justas de 3:2. A largura da cela, a região interna do templo, mede 960 D (dáctilos, unidade de medida utilizada na época), que é a média geométrica entre 640 D e 1440 D, respec-tivamente a altura da coluna mais o entablamento e a largura do estilóbata, o que resulta na proporção de 9:6::6:4 (Figura 09).

O fato de 6 ser a média proporcional entre 9 e 4 define que um retângulo de área 9x4 tem área igual à um quadrado de área 6x6. A proporção 9:4 da fachada leste (640x1440 D) (Figura 10) possui a mesma área do quadrado de lado 6 (960x960 D). Além de servir como largura da cela, a medida 960 D é a altura do templo a partir do estilóbata até o topo do acrotério, hoje inexistente, ver figura 08 (Woodford, 1981).

As dimensões das estruturas internas e externas dão origem à uma su-cessão de medidas que correspondem a quatro sucessivas quintas justas: 3240:2160:1440:960:640 (81:54:36:24:16), definindo como comprimentos de corda (C,G,D,A,E). A harmonia grega também revela-se no Parthenon da se-guinte maneira: imagine-se uma corda vibrante que percorra a distância da face leste do estilóbata até o final da cela (2000 D) com a nota fundamental correspondente ao comprimento de 1000 D; a estátua de Atena localizada a 1500 D evoca mais uma vez a quinta justa, dada a razão 1500:1000 = 3:2 ( Figura 11).

O desenho final do Parthenon foi submetido à muitos outros refinamentos. A área do estilóbata, por exemplo, possivelmente foi concebida seccionada em seis triângulos 3:4:5, enquanto a área da cela empregou dois triângulos 5:12:13 (Figuras 12 e 13). Cada triângulo 3:4:5 do estilóbata possui uma área

Figura 07_ O Parthenon, em Atenas. (Disponível em:.www.wikimedia.com)

Figura 09_ Fachada leste do Parthenon e a proporção de 9:4. (Fonte: ALMEIDA, 2005)

Figura 10_ Fachada leste do Parthenon e a proporção de 6:6. (Fonte: ALMEIDA, 2005)

Figura 08_ O temperamento pitagórico. (Fonte: ALMEIDA, 2005)


de 777600 D2, número que acredita-se glorificar Atena Virgem (número 7), celebrar o sistema sexagesimal (base 60, sistema largamente utilizado tanto pelos gregos, como anteriormente pelos babilônios e sumérios) e os poderes do sistema decimal de base 10, símbolo da tetraktys grega. Além disso, o tri-ângulo 5:12:13 que compõe a cela possui um perímetro de 6000 D (Penrose, 1988).

2.2.3 - Sequência de Fibonacci

Outro princípio geométrico que guarda um grau de parentesco com a seção áurea é a série de Fibonacci. Leonardo de Pisa (1175-1250), conhecido como Fibonacci (do italiano, filius Bonacci), foi um dos mais importantes matemá-ticos da Idade Média, precedendo o período renascentista, prestou valiosos contributos para os campos da aritmética, da álgebra e da geometria.

Na sequência de Fibonacci cada novo número é a soma dos dois prede-cessores: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, etc. A razão entre esses números, parti-cularmente a partir do quarto elemento da sequência, aproxima-se da seção áurea (Figura 14) e, do mesmo modo, os números de Fibonacci foram bastan-te utilizados na arquitetura e na música desde a Antiguidade até nossos dias (RABELO.2007).

Olhando a forma de um teclado, pode-se perceber as proporções harmô-nicas áureas: oito teclas brancas e cinco pretas, sendo que as pretas são em grupos de 2 e 3. A série 2:3:5:8 é o começo da série de Fibonacci, onde todas as razões tendem para a razão irracional e recíproca de 0,618. A razão da seção áurea.

Na Arquitetura, essa relação se encontra presente em diversas obras e em-bora Fibonacci tenha vivido antes do período Renascentista, é neste período que sua sequência, associada à razão áurea, ganha força e se torna funda-mental para os arquitetos, como mostra o capítulo seguinte.

Figura 11_ A planta do Parthenon e algumas proporções encontradas. (Fonte: RABELO,2005)

Figura 12 e 13_ Triangulações das áreas do estilóbata e da cela, respec-tivamente. (Fonte: ALMEIDA, 2005)

Figura 14_ Sequência de Fibonacci expressa na forma do retângulo áu-reo. Fonte: Wikipedia acessado dia 26 de abril de 2014.



3 RENASCIMENTO: A CONSOLIDAÇÃO DAS RAZÕES HARMÔNICAS NA ARQUITETURA.



Um dos períodos históricos mais significativos no tocante à harmonia na Arquitetura foi o período do Renascimento. Tendo suas primeiras manifestações na Itália, o Renascimento estava intima-mente ligado ao Humanismo, ou seja, um interesse entre os acadêmicos europeus pelas civiliza-ções clássicas, uma das mais importantes aqui já citada, a Grécia.

A necessidade de aperfeiçoar o fundamento teórico arquitetônico, de modo a adequá-lo ao novo pensamento humanista, fez, portanto, com que os artistas do Quattrocento recorressem ao qua-drivium , especialmente às teorias musicais, como suporte compositivo (MICHELUTTI, 2003). As-sim surge a convicção de que o arquiteto não deve aplicar em um edifício um esquema casual de relações, mas um conjunto de relações específicas e conciliadas a um sistema cujas proporções mostrassem uma ordem.

Essas proporções correspondentes aos intervalos musicais transpõem-se nos projetos arquitetô-nicos por meio de malhas modulares, como uma orquestra que inicialmente afina seus instrumentos sob uma única nota para em seguida explorar diversos intervalos harmônicos (ALMEIDA, 2005). As proporções harmônicas da arquitetura renascentista se dão através do uso de pequenos núme-ros inteiros, que são organizados a ponto de gerar a distribuição e disposição das várias partes do edifício.

Vitrúvio, em seu De Architectura, deixou clara a importância das proporções em uma obra ar-quitetônica, indicando a preocupação com o estabelecimento de relações precisas nas dimensões de um edifício, tendo em vista, segundo Silva (1991), atender à um critério de analogia das partes com o todo. O texto de Vitrúvio faz referência à tradição pitagórica ao dizer que o arquiteto deveria entender de música — entre outros diversos conhecimentos — numa clara alusão à utilização da harmonia sonora (RABELO, 2007):

‘‘Que o arquiteto seja educado, que seja habilidoso com o traço, instruído em geometria, que conheça muito bem a história, que haja aprendido com os filósofos de forma atenta, que entenda música, que tenha algum conhecimento de medicina, que conheça as opiniões dos juristas, que seja familiar com a astronomia e com a teoria dos céus’’(POLLIO, 1999 p.32).

Rabelo (2007) afirma que para Vitrúvio, o arquiteto deveria conhecer a música e compreendê-la de forma que pudesse dominar a teoria matemática e a canônica, com o objetivo de poder fazer um dimensionamento correto, proporcional e harmônico em suas obras.

‘‘Os artistas renascentistas, entretanto, não pretendiam traduzir a música propriamente em arquitetura, mas nos intervalos da escala musical encontravam a prova audível da beleza e das relações entre os pequenos números inteiros (1:2:3:4)” (WITTKOWER,1971).


O grande interesse pelo estudo da harmonia não foi despertado apenas nos arquitetos renas-centistas, mas também em matemáticos e artistas, entre eles Leonardo da Vinci (1452-1519) com sua famosa obra “O Homem Vitruviano” (Figura 15), onde mostra o traçado e proporções do corpo humano ao lado de diagramas demonstrativos de que também as partes do corpo humano encer-ram as proporções da seção áurea e do triângulo de Pitágoras (Figura 16).

Rabelo (2007) diz que Clark (1980), discorrendo sobre a matemática e a geometria desse perí-odo, nos diz que, do ponto de vista puramente matemático, essa idéia é uma farsa, uma vez que essas medidas são aproximativas podendo ser invalidadas em um exame mais rigoroso. Entretan-to, é no sentido estético que encontramos o propósito dessa concepção, já que a simetria do corpo humano e sua relação entre as partes influenciam nosso senso de proporção. É no viés filosófico que essa idéia torna-se fundamental para a cultura clássica e o Renascimento: através da propor-ção podemos conciliar as duas partes do nosso ser, a física e a espiritual. Mais à frente, sobre a arquitetura, o autor expõe:

‘‘Não resta dúvida que a primeira arquitetura renascentista se baseia numa paixão pela ma-temática, em especial pela geometria. É verdade que os arquitetos medievais traçaram seus projetos em bases matemáticas, mas com uma complexidade imensa, tão elaborada quanto à filosofia estocástica. Os arquitetos da Renascença usaram figuras geométricas mais simples, o quadrado e o círculo, formas essas que acreditam possuir perfeição total.’’(CLARK, 1980).

Clark (1980) ainda afirma que, se as catedrais góticas são hinos à luz divina, a arquitetura re-nascentista homenageia a inteligência humana, estimulando o observador a admirar e a acreditar na capacidade do homem (RABELO,2007).

3.1- OS TRATADISTAS DO RENASCIMENTO E A HARMONIA APLICADA3.1.1 LEON BATTISTA ALBERTI

(...) é a justa harmonia e a concordância entre todas as partes do todo de tal modo que nada possa ser adicionado ou retirado senão para pior (Alberti, 1999).

No Renascimento, Leon Battista Alberti. “[...] a maior figura do Quattrocento no domínio da cul-tura” (BAZIN, 1989, p.14), concluiria sua obra De Re Aedificatoria em meados do século XV, par-tindo da função de traduzir e ilustrar o De architectura de Vitrúvio, aqui já mencionado. Até então, o texto de Vitrúvio era extremamente complexo e confuso, existiam palavras do grego arcaico que

Figura 15_ O homem Vitruviano. Leonardo da Vinci. Fonte: http://img3.wikia.nocookie.net/ (acessado em 10 de Junho de 2014).

Figura 16_ As proporções pitagóricas no homem Vitruviano. Leonardo da Vinci. Fonte: http://img3.wikia.nocookie.net/ (aces-sado em 10 de Junho de 2014).


se misturavam ao latim, e não existiam imagens que ilustrassem ou exemplificassem o que discutia Vitrúvio.

A ousadia de Alberti em escrever um novo tratado, ao invés de traduzir puramente, gerou uma das mais importantes reflexões sobre a arquitetura:

‘‘ [...] ainda que utilizando exaustivamente o texto de Vitrúvio, é uma obra muito original que formula os princípios da arquitetura à luz da própria filosofia do autor e de suas análises de edifícios romanos. Exerceu profunda influência em toda teoria italiana posterior.’’ (SUM-MERSON, 1994, p. 21).

Nos moldes do tratado de Vitrúvio, o texto de Alberti é composto por dez livros1. É no Livro IX, no qual Alberti discorre sobre a ornamentação dos edifícios privados, que encontramos uma relação entre as proporções da arquitetura e da música.

Para Alberti, o objetivo do arquiteto em suas obras é alcançar o que ele denomina concinnitas — a correta conexão e relação dos três principais componentes da obra: número, proporção e po-sição. Segundo ele, a beleza seria uma forma de simpatia e consonância das partes com o todo, ditadas pela concinnitas. A origem dessa harmonia de proporções está latente na Natureza de tal forma que qualquer coisa por ela produzida é regulada por essas leis harmônicas. Alberti segue seu texto detalhando cada um desses três componentes e sempre fazendo referência aos filósofos e matemáticos da Antiguidade Clássica. O enfoque está na discussão das proporções dos ambien-tes de uma edificação, que seria uma precisa correspondência entre as linhas que definem as três dimensões de um ambiente: a largura, o comprimento e a altura.

O método para a definição das proporções ideais dessas linhas parte da observação da Natu-reza, e mais, da utilização dos mesmos números que na música soam agradáveis aos ouvidos, garantindo, assim, uma boa proporção aos olhos. Aqui, Alberti começa a relacionar a música e a arquitetura, mais especificamente a buscar a correspondência entre proporções arquitetônicas e razões harmônicas musicais, baseando-se nos estudos de Pitágoras e seus seguidores da Antigui-dade Clássica.

As harmonias utilizadas por Alberti, que dão suporte à sua teoria de áreas proporcionais, são aquelas da escala musical de Pitágoras, mas apenas aquelas que sobreviveram na música da Ida-de Média.

1 Eram assim denominados: livro I – o delineamento; livro II – a matéria; livro III – a construção; livro IV – edifícios para fins universais; livro V – edifícios para fins particulares; livro VI – o ornamento; livro VII – o ornamento de edifícios públicos sagrados; livro VIII - o ornamento de edifícios públicos profanos; livro IX – o ornamento de edifícios privados; livro X – o restauro das obras. Posteriormente foram acrescentados os seguintes livros: o navio, relatório de custos, aritmética e geometria e os instrumentos que o arquiteto utiliza em seu trabalho.


Em seu ‘‘De Re Aedificatoria’’, Alberti não se deteve em um estudo aprofundado da teoria musi-cal, mesmo porque não era esse seu objetivo. Contentou-se em listar quais seriam as proporções mais agradáveis de acordo com a consonância e a harmonia musicais. Ao aplicar essas razões harmônicas aos lados de um quadrilátero, foram definidas nove áreas, subdivididas em três grupos com marcações de tamanhos precisos para que não houvesse qualquer margem de dúvida e o arquiteto/leitor pudesse aplicá-las facilmente em seus projetos (Figura 17).

Por fim, Alberti ainda explica que as mesmas proporções devem ser aplicadas também à altura dos ambientes, criando assim, o espaço tridimensional num processo semelhante à definição em planta, porém, não exemplificou.

3.1.2 - Exemplo 02- A harmonia na igreja Santa Maria Novella.

Uma das obras onde se pode perceber claramente a existência das proporções é na igreja de Santa Maria Novella em Florença, Itália (Figuras 18). Ao analisar a composição da fachada, Wittko-wer (1995) traça dois diagramas (ver Figuras19 e 20): primeiro, ele observa inicialmente que toda a fachada pode ser inscrita em um quadrado; este quadrado, dividido ao meio, define o primeiro e segundo pisos – 2:1, uma oitava; a fachada referente ao piso superior ainda pode ser dividida em duas partes, onde uma porção destas abriga o volume construído – 1:2, novamente uma oita-va.1500:1000 = 3:2 .

No segundo diagrama, ele isola o volume superior em um quadrado dividido em quatro partes, e uma destas dividida em outras quatro partes, em uma espécie de progressão de oitavas; esta menor célula resultante, quando arranjada na região da entrada principal do edifício, compõe um pórtico de proporções 2:3 – ou 3:2, uma quinta; a mesma célula define a altura do entablamento, um terço de sua altura define a faixa das incrustações do entablamento, e cinco terços (aqui ocor-re uma sexta maior) compõem o lado do quadrado cuja diagonal dará origem às volutas botantes (Wittkower, 1971).

Além das relações descritas acima, em uma análise mais profunda, pode-se perceber que a fa-chada contém relações muito mais complexas do que as citadas. Todos os ornamento da fachada estão proporcionais ao todo desenhado, e todos são proporcionais aos ornamentos que os circun-dam. é possível ver de forma mais clara todas as proporções existentes na fachada da Igreja de Santa Maria Novella na figura 21.

Figura 17_ Proporções harmônicas dos ambientes, segundo Al-berti. Disponível em: <http://www.nexusjournal.com/ Pintore07.html.> FONTE: Rabelo, 2007.

Figura 18_ Fachada da igreja Santa Maria Novella, em Florença, de 1470. (Fonte: Rabelo, 2007)

Figura 19 e 20_ Diagramas analíticos da fachada da Santa Maria No-vella. (Fonte: Almeida, 2005)


3.1.3- A revisão das proporções de Alberti.

Analisando a fundo, a aplicação das razões harmônicas musicais se restringe ao grupo das pe-quenas áreas. Isso significa uma contradição na própria tese de Alberti, já que, nos grupos de áre-as grandes e intermediárias, as proporções das dimensões não encontram equivalente na escala pitagórica.

Angelo Pintore(2004), levanta esse problema em seu ensaio “Il Ruolo della Matematica nel De Re Aedificatoria dell’Alberti” e brilhantemente o resolve, mudando o foco de atenção das relações entre os lados do retângulo para as relações entre as áreas e entre os próprios retângulos. De-monstra, assim, que o grupo de pequenas áreas representa consonâncias harmônicas do quadra-do, o das áreas intermediárias são razões harmônicas das áreas pequenas e o das grandes áreas o são das intermediárias.

É certo que a intenção de Alberti era a de nos mostrar que, da combinação dessas áreas uti-lizando as proporções da sesquialtera2 e da sesquitertia³, estaríamos criando uma seqüência de retângulos proporcionais, todos eles derivados das proporções originais e que poderiam abarcar um grande número de possibilidades espaciais, como foi demonstrado por Pintore em seu trabalho (ver Figura 22).

A influência de Alberti foi bastante prolífica, particularmente em Palladio que utilizou das mesmas proporções musicais desenvolvidas por ele nos projetos de suas villas, essas sim com diversos exemplos edificados, como é possível ver a seguir.

3.1.4 ANDREA PALLADIO.

Como visto, a fachada de Santa Maria Novella ilustra claramente o método albertiano de dupli-cação, ou progressão de razões, em perfeito acordo com sua teoria sobre o belo. Cerca de um sé-culo depois, Andrea Palladio, em seu tratado Quattro libri dell’architettura, o descreveria de maneira ainda mais detalhada:

‘‘O belo resultará da forma aprazível e da justa correspondência desse todo com suas partes, destas partes entre si e destas com o todo; desta maneira as estruturas aparecerão como um corpo inteiro e completo, onde cada membro concorda com o outro e todos eles são necessários para a completude do edifício’’(Palladio, 1997).

Figura 22 _ Harmonia segundo Pintore. Disponível em: <http://www.nexusjournal.com/Pintore07.html.>

Figura 21_ Relações harmônicas na fachada da Igreja Santa Ma-ria Novella. (Fonte: http://davidhannafordmitchell.tumblr.com/page/7?route=%2Fpage%2F%3Apage)

2 Sesquialtera: Termo utilizado para referir-se a duas quantidades em que a segunda é vez e meia a primeira. sesqui quer dizer um e meio e altera o segundo de dois.3Sesquitertia: Termo utilizado para referir-se à relação de 3:4.


Esse pensamento seria a base para o que viria a ser a principal característica do método de composição de Palladio, particularmente de suas villas. A preocupação de utilizar proporções har-mônicas em seus projetos não limitava-se ao tratamento específico de cada ambiente, mas particu-larmente na relação desses ambientes entre si, como um todo harmonicamente justificado.

Para gerar cada espaço, Palladio definiu inicialmente sete formas ‘primordiais’, das quais seria montado o ‘tecido espacial’ do edifício (Figura 23).

Estas formas, entretanto, já foram sugeridas em Alberti (Alberti, 1999), mas é na obra de Palladio que elas são intensamente exploradas, e de forma mais evidente, dado que, considerado o primeiro arquiteto renascentista a empregar as ‘proporções divinas’ helênicas em edifícios não-religiosos, em todas as suas villas encontram-se tais razões.

Tomando como exemplo a Villa Foscari (1560) (Figura 24), onde se pode perceber claramente a relação de simetria nas Villas palladianas. Em planta, a ‘’La Malcontenta”, como também é conheci-da a villa, encontra-se a série 12, 16, 24, 32 – 3:4:6:8 (Rowe, 1976), que responde a uma sequência de quarta, quinta e quarta (diatessaron, diapente, diatessaron); o pórtico de entrada apresenta os extremos da série na proporção 12:32 pés , o que corresponde a 12:24:32, ou diapason e diapente – 1:2 e 2:3; a menor sala apresenta a proporção de 12:16 pés (diatessaron), a imediatamente maior 16:16 pés (uníssono) e a maior 16:24 pés (diapente). A razão de 2:3 também aparece nas células menores, correspondentes às escadarias.

Encontram-se as formas primárias quadrado único – 1:1, uníssono –, quadrado duplicado – 1:2, oitava –, quadrado mais metade – 2:3, quinta – e quadrado mais um terço – 3:4, quarta –, arranja-das em numa trama dividida em cinco faixas paralelas ao eixo de simetria, característica de todas as villas palladianas (Figuras 25 e 26).

Figura 23_ As sete formas primordiais de Palladio. (Fonte: ALMEIDA, 2005)

Figura 24_ Villa Foscari ou “La malcontenta”, de Palladio, Vicenza, Itália. Disponível em: <http://www.ilburchiello.it>

Figura 25_ Planta Villa Foscari. Disponível em: <http://classconnec-tion.s3.amazonaws.com>

Figura 26_ Proporção na planta da Villa Foscari. (Fonte: ALMEIDA, 2005)




4 UMA NOVA LEITURA DA HARMONIA



4.1- O Barroco e a dissolução da rigidez renascentista.

O teórico da arquitetura francês e tratadista barroco François Blondel (1618-1686) e seu co-lega músico René Ouvrard (1624-1694) foram também entusiastas da analogia entre arquitetura e música. Segundo Hersey (2000), ambos acreditavam que as razões musicais – os intervalos – compareciam nas origens das proporções arquitetônicas. Blondel presumiu que a unidade entre as proporções arquitetônicas e musicais não era simplesmente um assunto da matemática pura, mas também da física experimental. Em seu Cours d’architecture, Blondel criou um cânone das formas mais harmônicas, num total de oito, utilizando as mais simples razões (Figura 27). Apesar de des-crever retângulos, essas proporções de Blondel poderiam ser utilizadas em diversas outras formas.

Na época de Blondel muito já se tinha dito sobre arquitetura e música. Vitrúvio tinha discorrido sobre a consonância dos intervalos de oitavas, quintas e quartas, entretanto não desenvolveu a ideia da utilização das proporções 1:2, 2:3 e 3:4 no dimensionamento dos edifícios.

Os escritos de Blondel foram os mais detalhados e desenvolvidos nesse sentido e permanece-ram, por cerca de um século, como a base teórica para estudantes e arquitetos franceses (HER-SEY, 2000).

Não é difícil encontrar proporções que possam ser traduzidas em acordes musicais em diversos elementos arquitetônicos. Deve-se, porém, ressaltar que existe uma infinidade de proporções no mundo dos números e, comparativamente, poucas possibilidades de combinação das razões musi-cais. Existem, ainda, diversos exemplos em que as proporções utilizadas podem ser traduzidas em intervalos musicais, entretanto considerados dissonantes por não combinarem com nenhuma das proporções tidas como harmônicas na música. (RABELO, 2007)

De todos os tratadistas contemporâneos e seus predecessores no século XIX, Blondel foi o que, seguindo a tradição que une Pitágoras a Alberti, mais se esforçou para o estabelecimento de analogia entre arquitetura e música, tendo a matemática e a geometria como denominador comum. Seguia, mais uma vez, a ideia de que os arquitetos deveriam utilizar em suas obras as mesmas pro-porções que agradam ao ouvido, garantindo, assim, uma harmonia também perceptível aos olhos.

Veiga (2003) lembra que “A ruptura com as leis da proporção harmônica na arquitetura teve iní-cio na Inglaterra, onde se desenvolveram críticas consistentes ao sistema clássico”. A relação entre música e arquitetura começava então a perder toda a força renascentista de seu fundamento mate-mático. Agora, os princípios estéticos e estruturais das composições musicais barrocas tornariam--se evidentes nos edifícios, assim como eram evidentes no período gótico.

O caráter científico do Renascimento daria lugar ao apelo emocional barroco. A verticalidade da arquitetura associada à polifonia dos hinos nas catedrais góticas é equivalente à associação

Figura 27_ Proporções harmônicas de Blondel. Fonte: (HERSEY, 2000.)


entre a exuberância musical barroca e a extravagante ornamentação que toma os novos espaços arquitetônicos, agora libertos do rigor ortogonal. Um exemplo claro dessa mudança na arquitetura, é na igreja de San Carlo alle Quattro Fontane (1665), em Roma. De Francesco Borromini, arquiteto barroco (Figuras 28 e 29).

Porém, mesmo que os princípios rígidos do renascimento houvessem se perdido, diversos es-tudos descobriram a aplicação da seção áurea na música, expressa através da série de Fibonacci, seja na marcação de mudanças rítmicas ou no desenvolvimento de linhas melódicas.(GARLAND; KAHN, 1995).

4.2- O Modernismo e uma nova discussão sobre a proporção. 4

Devemos lembrar que os pioneiros da arquitetura moderna ou estudaram em academias de ensino beaux-arts, ou trabalharam com arquitetos que seguiam os mesmos postulados. Apesar da radical ruptura histórica decantada pelos modernistas, muitos daqueles princípios sobreviveram e podem ser observados em diversos projetos modernos.

Um aspecto marcante nos arquitetos modernos é o apego às leis matemáticas e aos princípios geométricos, notável na obra de grandes arquitetos do século passado, como Frank Lloyd Wright e Le Corbusier. De maneira distinta, esses dois mestres da arquitetura moderna se utilizavam da geometria em suas obras. Wright não produziu uma obra teórica de peso, entretanto muitos de seus projetos apresentam um refinamento geométrico que remete às grandes realizações do passado. Já Le Corbusier deixou uma fantástica teoria geométrica, resumida em seu famoso Modulor. Sum-merson (1994) nos diz sobre Le Corbusier:

‘‘[...] através da aplicação do que chamou de traçados reguladores, pôde exercer um con-trole ainda maior e mais efetivo do que Behrens e Perret com suas ordens estilizadas. Desse modo, Le Corbusier retomou o tipo de controle que, apesar de não estar completamente esquecido, pertence essencialmente à Renascença, e que fora fundamental para as obras de Alberti e Palladio’’.

Como seus antecessores, Le Corbusier celebrava as virtudes das analogias musicais, do corpo humano como gerador de razões e de números e formas nobres arranjados em séries e sequên-cias (RABELO, 2007). Desta forma, ele criou malhas geométricas, assimétricas, como requeria a

4 Obviamente, uma análise aprofundada da importância e aplicação da matemática e da geometria na música e na arquitetura do fim do período Barroco e ao longo do século XX extrapolaria a

dimensão deste Projeto de Graduação. Por isso, para que não haja uma fuga do tema até então discutido, ocorre um salto histórico e o que se discute a seguir são os exemplos mais significativos

referentes à relação entre música e arquitetura.

Figura 28 e 29_ Planta e fachada da igreja de San Carlo alle Quattro Fontane, em Roma. De Francesco Borromini, em 1665. Disponível em <real.dctc.edu>


vontade artística da época; entretanto, baseadas nas mesmas formas e proporções das antigas estruturas. Seu sistema de proporções é baseado na sequência de Fibonacci e derivado das pro-porções do corpo humano.

As palavras francesas module e moduler, tem o significando de algo que tanto gera módulos quanto pode ser modulado, o desenho original de Le Corbusier (Figura 29) mostra as medidas em relação a um homem de 175cm. Observando os números da sequência de Fibonacci, é possível perceber que nenhum deles estão de fato presentes nas medidas do Modulor, e mais, nenhuma das razões entre essas medidas combinam com a seção áurea (1:1,618).

Porém, Le Corbusier não estava preocupado com a precisão absoluta e, apesar de não encon-trarmos nem os números da sequência, nem os da seção áurea, é perceptível que existe uma apro-ximação. Além disso, a hélice colocada ao lado, se medida, traduz os primeiros sete números de Fibonacci. Com isso, Corbusier mostra, assim como seus predecessores, que as formas presentes no Universo, incluindo o homem, obedecem à certas leis geométricas que devem ser utilizadas nas criações arquitetônicas.

O livro de Le Corbusier originalmente chamado de Le Modulor (1950) é um manifesto para a reconstrução do mundo pós- Segunda Guerra, por meio da padronização harmônica da produção industrial. Dessa forma, é notório que, que mesmo não tendo a rigidez do período Renascentista, a harmonia ainda estava presente na concepção arquitetônica, como peça chave para o dimensio-namento dos edifícios, ainda no período moderno.



5 O PROJETO: CENTRO CULTURAL EM CARIACICA



Diante do referencial teórico e exemplos apresentados, percebeu-se a possi-bilidade da relação entre a música e a arquitetura, e da utilização das proporções harmônicas musicais na construção de edifícios. Porém, todos os edifícios que seguiram a lógica de tais proporções, culminaram em edifícios com a estética re-nascentista e/ou clássica. No entanto, é possível que seja feito um projeto contem-porâneo com a utilização desta teoria. E é esse o intuito deste projeto.

Embora qualquer tipologia de construção seja possível, optou-se pelo projeto de um centro cultural. tipologia que está intimamente relacionada à música. Neste ca-pítulo será apresentada a proposta deste centro cultural em uma área atualmente vazia, no município de Cariacica, Espírito Santo.

Optou-se primeiramente pelo município de Cariacica, pela ausência de um edi-fício que promovesse a cultura local, com espaços confortáveis à população. Pro-curou-se escolher um local que possuísse uma boa localização e tivesse certa visibilidade, e fosse de fácil acesso. Por fim opto-se pela criação de um projeto que potencializasse o local, hoje, já utilizado para eventos do município.

5.1- O local da implantação

Toda música, como regra geral, é escrita em uma pauta musical, também conhe-cida como pentagrama. Da mesma forma, na arquitetura, todo edifício é “escrito”, ou seja, desenhado em um terreno específico, que contém características particu-lares, como índices urbanísticos, fluxos, usos, e até mesmo o contexto histórico de sua localização. Baseado nisso, como foi dito anteriormente, o local escolhido para implantação do projeto será no município de Cariacica, no Espírito Santo, Brasil.

A área destinada ao centro cultural é composta por uma quadra inteira vazia, como é possível ver na Figura 29, delimitada pelas linhas tracejadas na cor laranja. Sendo assim, inicialmente, totalizando 11.251,22 m2 disponíveis para a elaboração da proposta.

A área é limitada pela Rod.Governador José Sete, e pela Rua São Jorge, no trevo do Bairro Alto Laje. A área que possui um fluxo grande de tráfego na BR-262, possui por sua vez acessos laterais de médio e baixo fluxo, como é possível ver na Figura 30. Umas das principais características dessa área, é seu fácil acesso, não só apenas aos moradores do município de Cariacica, mas também aos moradores de Vitória, Vila Velha e Viana. Com isso, a implantação nesta área viabiliza o uso do

Figura 30_ Local da implantação do projeto do centro cultural. Fonte: Google Earth.

Figura 31_ Análise de fluxo das vias perimetrais ao projeto, sendo que as vias indicadas com a cor vermelha são de fluxo intenso, a amarela de médio fluxo, e a azul de baixo fluxo.


edifício implantado, para a maioria dos moradores da Região Metropolitana da Grande Vitória.

Um dos aspectos mais importantes do terreno é sua localização privile-giada no que diz respeito aos serviços (Figura 31).

Imediatamente ao lado da área do projeto, na mesma quadra, está o centro cívico do município, onde estão localizados a Prefeitura Municipal, o Forúm e a Promotoria de Justiça do Ministério Público. Além disso, na proximidade do terreno está o Hospital Meridional, uma unidade de saúde municipal, a Faculdade FAESA, a faculdade PIO XII, o campus do Instituto Federal do Espírito Santo (IFES),a escola de ensino fundamental e médio Charles Darwin, a sede municipal do SEST/SENAT, o terminal de Itacibá, Posto de gasolina e bancos. Além disso, o terreno encontra-se exatamente entre os bairros de Campo Grande e Itacibá, os mais populosos do municí-pio.

5.2 Diretrizes

Para o desenvolvimento do projeto, foram elaboradas algumas diretrizes. Essas diretrizes foram divididas em dois grupos, o primeiro referente ao projeto de maneira geral e o segundo, referente ao centro cultural especifi-camente.

5.2.1 Diretrizes para o projeto em modo geral

- Acessibilidade: preocupação em seguir os padrões de acessibilidade utilizando rampas para acesso ao centro cultural assim como a utilização de larguras superiores a 1,20m para circulação interna; - Privilegiar o pedestre;

- Prever espaços de permanência que incentivem o uso do público local; - Projetar um centro cultural que potencialize a função de espaço para

eventos do local; - Desenvolver um paisagismo que obedeça ao coeficiente de permeabi-

lidade, sendo um espaço agradável, porém que tenha uma pavimentação regular para o caso de shows e exposições ao ar livre.

Figura 32_ Análise dos serviços nas proximidades da área de implantação do projeto, localizado nesta imagem na área em laranja.


5.2.2 Diretrizes do centro cultural- Propor um projeto que siga a lógica das proporções harmônicas da música em

sua composição; - Criar ambientes que, estando dentro das proporções, desempenhem de boa

forma as suas respectivas funções, atendendo ao público presente com conforto, ventilação e iluminação garantida.

5.3. Índices Urbanísticos

Para que o projeto esteja de acordo com as ordens estabelecidas pelo poder pú-blico, foi realizada a análise das normas presentes no Plano Diretor Urbano (PDU) do Município de Cariacica.

Constatou-se que a área para a qual o projeto é proposto, localiza-se na Zona de ocupação preferencial (ZOP) 1. Os índices urbanísticos para essa zona estão na Tabela contida no anexo 1, no fim deste projeto de graduação.

5.4. O programa de necessidades

Para a elaboração de um programa de necessidades, estudou-se a necessidade do município no tocante à cultura. Quais espaços se tornam fundamentais para que o projeto seja completamente utilizado. Quais atendem de melhor forma à comuni-dade. Baseado nisso, conclui-se que o município tem a necessidade de:

1- Um Espaço de exposição, que sirva para mostras de forma geral.2- Um Auditório.3- Uma Biblioteca Pública destinada à cultura municipal e estadual. 4- Um Restaurante destinado ao público.5- Uma Escola de Música e Dança. 6- Uma Área administrativa do centro cultural.

5.5. O pré-dimensionamento harmônico dos ambientes. A chave do projeto.

O foco principal deste projeto é a relação entre arquitetura e música. Baseado na teoria anterior, os ambientes do centro cultural deveriam ser todos harmonicamente divididos. Desta forma, partindo da metodologia criada por Alberti , e posteriormente


ajustada por Blondel (Figura 27) começou-se o pré-dimensionamento dos am-bientes.

Era necessária então, a definição de uma cota de referência para que os am-bientes estivessem sempre harmonicamente proporcionais aos outros. Dessa forma, para evitar problemas nas relações de planta e vista/corte, optou-se por adotar a cota de altura dos ambientes como referencial. Neste projeto optou-se por 3 metros de piso a piso.

Assim sendo, Começou-se então o pré-dimensionamento dos ambientes, com lados sempre proporcionais ao múltiplo 3. Na música, todas as notas ascendem ou descendem da nota de referência dada pela clave. De forma alusiva, uma das primeiras preocupações do projeto foi encontrar um ambiente comum a todos os outros, de onde todos os ambientes partissem. Como é um edifício que contém em seu interior, muitos ambientes diversos, optou-se por uma circulação grande, central, que distribuísse o público ao longo de sua extensão. Surge então a pri-meira “nota” do centro cultural, a circulação, uníssono de 12x12m (Figura 32.1).

A partir de agora, todos os outros ambientes surgiriam, contendo proporção neles próprios, e se relacionando proporcionalmente aos outros.

Após a criação da circulação, o segundo ambiente a ser pensado foi o auditório, por sua escala monumental. A título de pré-dimensionamento, buscou-se criar um auditório que atendesse confortavelmente à população de Cariacica, baseando--se nos eventos que ali já acontecem, foi possível chegar à conclusão de que um auditório de dimensões 24x36m atenderia confortavelmente. Desta forma pode-se perceber que o retângulo de 24:36 equivale à relação musical de 2:3, uma quinta. Como dito, as proporções harmônicas não estariam presentes apenas no interior do ambiente, e sim relacionadas aos outros ambientes do centro cultural. Logo, em relação à Circulação, existe a relação 24:12, equivalente na música à relação 2:1, uma oitava (Figura 32.2).

Para que o auditório fosse equipado da melhor maneira possível dentro das dimensões anteriormente ditas, houve a necessidade de anexar um outro am-biente, gerando assim um espaço de foyer. O foyer foi então pré dimensionado com 9x24m. Segundo Alberti, essa seria uma relação de 1:4, uma quádrupla. Em relação a circulação, o Foyer possui a mesma proporção de 2:1 do auditório. Em relação ao auditório, levando-se em conta o retângulo total gerado, existe uma relação de 45:36m, na música, essa seria uma relação de 4:5, uma terça menor (Figura 32.3).

Figura 33_ O pré dimensionamento do centro cultural (parte1). Fonte: Ilustração do autor. Estas imagens estão em maior resolução no anexo 2 ao fim deste volume.

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1:1 UNÍSSONOCIRCULAÇÃO

12

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36

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2:3

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2:3 QUINTAAUDITÓRIO

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5:4 - TERÇA MENOR

4:1QUÁDRUPLA

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EXPO 3:2 QUINTA

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4:3 - QUARTA

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RESTAURANTE /ESCOLA DE MÚSICA

E DANÇA3:2 QUINTA

2:1 - OITAVA

2:1 - OITAVA


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BIBLIOTECA5:3 SEXTA MAIOR

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3:1 - DUPLA QUINTA

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BIBLIOTECA

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VISTA01

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CIRCULAÇÃO

AUDITÓRIOFOYER

EXPO

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E DANÇA

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2:1 - OITAVA

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Da mesma maneira foi dada a criação de todos os ambientes. Ao criar o espaço de exposição, procurou-se gerar uma área ampla, onde pu-dessem ser dispostos os mais diversos tipos de exposição. Para tanto criou-se uma grande galeria de 18:12, relação de 3:2. Essa área, está harmonicamente associada à circulação pela proporção 30:18, logo 5:3, uma sexta maior. Observou-se porém a necessidade de anexar outras duas galerias menores, de 9x6m, possuindo assim a relação de 3:2, no-vamente uma quinta. Estes anexos estão harmonicamente associados ao todo pela proporção 24:18, logo 4:3, uma quarta, como pode ser visto na figura 32.4.

Para servir à área de exposição, optou-se por anexar o café também a estas áreas, perto também da circulação. Para isso, optou-se pela propor-ção 6x6m, que equivale à relação 1:1, um uníssono (Figura 32.5).

Para que houvesse uma otimização na distribuição dos serviços do café e restaurante, optou-se por coloca-los perto, e para a criação do restaurante, buscou-se um dimensionamento que atendesse de forma confortável aos clientes. Para isso, á área do restaurante está inscrita em um retângulo de 18x12, que contém a relação de 3:2, uma quinta. Em relação à circulação, o restaurante mantém a relação 2:1, uma oitava. Em relação à área de exposição, a relação é de 3:2, uma quinta, e em relação ao café, a relação de 2:1, uma oitava, ver na figura 32.6.

Para otimização da área, optou-se por utilizar a mesma área e propor-ções para a escola de dança e música.

Para que o edifício não se tornasse totalmente assimétrico, do lado oposto à área destinada ao restaurante e à escola de dança e música foi instalada a biblioteca. Para tanto, optou-se por um retângulo de 15x9m, que resulta na relação 5:3, uma sexta maior. A biblioteca está harmoni-camente proporcional à circulação pela razão 3:1, segundo Alberti, uma dupla quinta (Figura 33.1).

Por fim, o edifício precisava agora de um ambiente destinado às ins-talações sanitárias e espaços de almoxarifado. Para tanto, este edifício foi locado ao lado da biblioteca, em um retângulo de 9x9m, um uníssono, harmonicamente associado à biblioteca e ao espaço de exposição pela razão 2:1, uma oitava (Figura 33.2). Chegando assim ao final deste di-mensionamento em planta, como é possível ver na figura 33.3.


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BIBLIOTECA5:3 SEXTA MAIOR

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Figura 34_ O pré dimensionamento do centro cultural (parte2). Fonte: Ilustração do autor. Estas imagens estão em maior resolução no anexo 2 ao fim deste volume.

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Uma vez pré-dimensionado os espaços em planta, era necessário agora ge-rar o volume dos pavimentos para que pudesse ser posteriormente analisada a existência das proporções harmônicas nas elevações. O esquema, na figura 34 ao lado mostra como esse volume foi definido.

O primeiro ambiente a ter volume definido era o Auditório, por ser o ambiente com necessidade de um pé direito maior. Estudando, chegou-se a conclusão de que 15m de altura atenderia confortavelmente o programa e sua estrutura. Como estão associados, a área de foyer/ administrativo também teriam o mesmo pé direito, no intuito de gerar um bloco único.

Para o espaço de exposição, optou-se por um pé direito duplo, ou seja 6m, onde existisse a garantia de altura disponível para qualquer mostra. Ainda com o mesmo intuito e na tentativa de criar uma volumetria diferenciada, optou-se por ampliar o espaço central da exposição em mais 3m de altura.

O café, por ser um espaço de curta permanência e por não ser um local de preparo de alimentos, ficaria com apenas um pavimento. Da mesma forma, por ter uma área maior, e espaço disponível, o restaurante também teria um pavi-mento.

Para a obtenção de espaços confortáveis para as aulas de dança e música, optou-se por dois pavimentos, logo 6m, onde o primeiro seria reservado somente à dança e o segundo à música.

No intuito de otimizar o espaço, a biblioteca ficaria com 3 pavimentos, logo 9m, para que houvesse mais conforto e possibilidade de usos diversos.

A área de banheiros e almoxerifado, atende aos 3 primeiros pavimentos, onde estão os acessos de todos os ambientes do programa, resultando assim em um edifício de 9m de altura.

A circulação por sua vez deveria atender a todos estes pavimentos e ter ainda espaço para a casa de máquinas dos elevadores, portanto, para que houvesse conforto, adotou-se 18 de altura.

Desta forma a volumetria quase resolvia-se por si só, Mas existiam dois pro-blemas. Á área do café coincidia com o restaurante, e não havia acesso direto à circulação. De forma simples, o problema foi resolvido ao elevar-se em 3m a biblioteca, o restaurante, e consequentemente a escola de música e dança (Fi-gura 34.8). Desta forma, o café e o restaurante agora estavam em pavimentos diferentes e o edifício possuía acessos laterais direto à circulação.

Com a volumetria finalmente definida, tornava-se possível agora analisar as Figura 35_ Estudo volumétrico do Centro cultural. Fonte: Ilustração do autor.


relações harmônicas nas elevações do centro cultural.Como é possível ver na figura 35, na vista 01, estão presente as re-

lações 4:3, uma quarta, entre o anexo destinado aos sanitários e a bi-blioteca. Entre a área de exposição e os sanitários existe a relação 2:3, uma quinta. Entre o vão central do espaço de exposição e a circulação, existe a uma oitava, ou seja, a relação 2:1. Entre o área de exposição e a escola de dança e música, a relação presente é a de 2:1, uma oitava, e por fim, nesta mesma vista, a relação entre a escola e o teatro é a de 4:3, uma quarta.

Na vista 02, a relação presente entre a os pavimentos da área de exposição é a de 3:2, uma quinta. Entre a escola de dança e música/ restaurante e o café existe a relação 4:3, uma quarta. Entre a escola/restaurante e a circulação central, existe a uma sexta maior, ou seja, a relação 5:3.

Na vista 03 estão presente as relações 4:3, uma quarta, entre a biblio-teca e a parte inferior da circulação. Entre a biblioteca e a parte superior existe a relação 5:3, uma sexta maior. Entre os sanitários e a circulação está presente a relação 2:1. Entre o área de exposição e a escola de dança e música, a relação presente é a de 2:1, uma oitava. E como na vista a relação presente entre a os pavimentos da área de exposição é a de 3:2, uma quinta.

5.6 A implantação

Para o inicio do estudo da implantação, levou-se em consideração que o volume do projeto era fixo, por isso o trabalho da implantação era na verdade uma preocupação em como locar esse edifício no terreno de forma a permitir que sua volumetria não fosse afetada. Como estudado, levou-se em consideração também os índices urbanísticos do terreno.

No atual local do terreno, existe uma via criada pelos utilizadores da região, que une a rotatória à rua São Jorge. Viu-se então a necessidade da criação desta via, que foi reposicionada no terreno, sendo implantada na lateral da promotoria, de forma a liberar o maior espaço possível para a implantação do edifício (Figura 35.1)GSPublisherEngine 0.0.100.97

VISTA 01

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3:4 QUARTA3:4 QUARTA

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1:1 UNIS.

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VISTA 03

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Figura 36_ Estudo das proporções harmônicas nas vistas do Centro Cultural. Fonte: Ilustração do autor.


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ROD. GOV. JOSÉ SETTE

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Ao analisar o entorno do terreno, percebeu-se que os edifícios que ladeiam a área estão todos em torno de uma rotatória, comum também à área do projeto. Percebeu-se também que o edifício da prefeitura está intimamente relacionado a esta rotatória, uma vez que a volumetria do edifício segue a curva da mesma. Portanto, percebeu-se a importân-cia de valorizar esse elemento como gerador de eixos para o projeto do centro cultural (Figura 35.2). Além disso, por se tratar de um centro cívico, era importante que o projeto valorizasse a Prefeitura, o Fórum e a Promotoria de justiça, e não os escondesse. Dessa forma, ficava evi-dente que o centro cultural deveria estar localizado na lateral esquerda do terreno (Figura 35.3).

Como existe um leve desnível no terreno, buscou-se locar maior parte do edifício no primeiro platô existente. Apossando-se das diretrizes es-tudadas para a implantação, traçou-se o limite do afastamento exigido pela prefeitura, logo após traçou-se uma reta que unia o limite do afasta-mento ao centro da rotatória, para que assim esta relação fosse mantida (Figura 35.4). Após este estudo, o centro da circulação do centro cultural foi sobreposto a esta reta, resultando na implantação final do centro.

5.7 SUBSOLO

Segundo o anexo da prefeitura, por estar localizado na ZOP1, por sua tipologia, o centro cultural deveria ter uma vaga para cada 35m2

construído. Portanto, a partir da volumetria estabelecida, calculou-se a área total construída do edifício, que é de 3.995,98 m2. podendo assim concluir que para atender às normas, o centro precisava de no mínimo 115 vagas. Porém, foram colocadas 118 vagas no subsolo do edifício e outras 10 no pavimento térreo, ao lado da calçada.

Outra preocupação era criar uma área técnica para todo o centro, di-vidido em uma parte voltada as instalações hidráulicas e outra pra elétri-cas, acessadas por um portào em grade, que possibilita a melhor ventila-ção do ambiente. além disso, estão no subsolo os acessos ao pavimento térreo e o depósito do café e restaurante.

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Figura 37_ Estudos da implantação do Centro cultural. Fonte: Ilustração do autor.


ÁREA TÉCNICA

DEP.


5.8 Pavimento Térreo

Como já visto no pré dimensionamento, o primeiro pavimento seria como um pavimento de recepção, onde se encontra o acesso aos outros serviços do centro cultural. O primeiro ambiente, voltado para a Avenida Gov. José Sette é o espaço de exposição. A intenção foi criar um am-biente iluminado e amplo e sem um layout fixo, e com um pé direito livre de 6m em sua maior parte, para que fosse, assim, um abiente capaz de receber todo o tipo de mostra, tanto formais quanto informais, como é o caso das feiras de imóveis e de vendas de carro que já existem no local.

Anexo ao centro de exposição estão os banheiros, que foram dimen-sionados de acordo com um número provável de utilizadores, Vale res-saltar que os dois banheiros possuem box para portadores de necessi-dades especiais, seguindo as normas da NBR9050. Ainda neste mesmo bloco estão as duas áreas de almoxerifado, de uso do edifício.

No lado oposto está o café, que é uma área de apoio ao espaço de exposição e ao teatro. o ambiente conta com um grande balcão e ban-quetas, que dividem a área interna dos funcionários e a externa dos que a utilizam. possui um depósito com espaço de estocagem e um elevador de serviços, que vem do subsolo.

No centro do Pavimento está a grande circulação, que da acesso a todos os outros pavimentos e que contém um pequeno espaço de estar,Além disso a circulação conta com 3 elevadores e uma escada de incêndio.

Ainda neste pavimento está o teatro, com o acesso independente, o foyer do teatro foi desenhado de forma a ser outro ambiente amplo e iluminado, costumeiro a este tipo de programa. Nele estão os acessos à platéia do teatro, que se dão através de uma rampa, para que o auditório também atenda a NBR9050. Este auditório está equipado para atender confortavelmente a 423 espectadores.



5.9 Segundo pavimento

O segundo pavimento tem seu acesso exclusivamente pela circula-ção, e possui outros dois serviços do centro cultural.

A esquerda se encontra o primeiro pavimento da Biblioteca. Este pri-meiro ambiente se caracteriza como espaço de leitura. Nele está a re-cepção da biblioteca, onde é possível fazer a identificação e cadastro. Por questão de segurança do patrimônio da biblioteca, catracas e ar-mários foram posicionados logo na entrada do ambiente. o layout do ambiente foi disposto de forma a conter várias cadeiras e estantes pros livros. Neste primeiro pavimento se encontra o acesso interno ào segun-do pavimento da biblioteca (terceiro pavimento do edifício) e uma sala de apoio àos funcionários.

Do lado direito na planta, se encontra o restaurante do centro. Este espaço foi projetado de forma a atender de forma confortável grande parte dos utilizadores do centro, mas também atender aos edifícios que estão no seu entorno, visto que os restaurantes mais próximos se en-contram ainda distante, em outro bairro.

A planta foi pensada de forma a criar um restaurante de padrão mais elevado. as mesas estão dispostas em tamanhos e formatos diferentes, de forma a atender grupos diversos. Possui também um bar, que possi-bilita o restaurante ter maior uso durante o período noturno. A cozinha foi equipada de forma a atender todas as necessidades de qualquer res-taurante, possuindo áreas separadas para os mais diversos preparos do alimento. Além disso conta com um banheiro exclusivo para os fun-cionários e um elevador de carga que vem do subsolo para facilitar o abastecimento do mesmo.



5.10 Terceiro pavimento

No terceiro pavimento está o segundo pavimento da biblioteca. O acesso se dá internamente, e neste pavimento estão dispostas as es-tantes para os livros. Vale ressaltar que a porta existente no ambiente será para o uso exclusivo de cadeirantes ou em caso de incêndio, para que não haja a possibilidade da retirada de livros sem que passe primei-ramente pelo balcão da biblioteca, que se encontra no pavimento inferior da mesma. A escada, também presente neste pavimento, leva ao tercei-ro pavimento da biblioteca.

No lado oposto, o direito na planta, encontra-se o primeiro pavimento da escola de música e dança. O programa foi dividido nos pavimentos, sendo que a escola contará com um pavimento específico pra dança e outro para aulas de música.

O acesso à escola se da através da recepção, logo na entrada, onde o aluno pode destinar-se à sala específica. Além disso, ainda neste pa-vimento encontra-se uma sala da diretoria.

As salas foram dispostas de maneira a gerar o layout mais flexível possível, sendo que para os dias de aula, existe a possibilidade das salas optarem pelo layout completamente livre, para que haja mais con-forto nos ensaios e exercícios, porém, caso seja necessário em dias de mostras menores e apresentações, as salas contam com espaço sufi-ciente para se tornar um pequeno auditório.

Além disso, o pavimento possui dois terraços, para a contemplação do entorno e para possíveis pequenas mostras da escola de dança e música, ou para leitura.

Como dito anteriormente, o bloco com os sanitáros e depósitos per-manece com a mesma disposição, atendendo confortavelmente ao nú-mero de possíveis utilizadores do pavimento.



5.11Quarto pavimento

Este é o ultimo pavimento do edifício, nele estão localizados o terceiro pavimento da biblioteca, o segundo pavimento da escola de música e dança e o administrativo do edifício.

O terceiro pavimento da biblioteca, conta com uma pequena sala de apresentação, uma sala de estudo em grupo, 4 cabines individuais e mesa para estudo e para o uso dos computadores. Criou-se esse pavi-mento voltado ao estudo, por entender que existe necessidade de espa-ços destinados ao estudo dentro das bibliotecas, procurou-se criar então um layout que permitisse esse estudo da forma mais cômoda. Assim como no segundo pavimento, o acesso se dará internamente, sendo a porta lateral para acesso de cadeirantes ou saída de emergência.

No segundo pavimento da escola de música, existe um layout mais compartimentado, com 8 salas em tamanhos diferentes, essas salas fo-ram assim dimensionadas para atender a necessidade da escola de es-paços para os mais diversos instrumentos.

O administrativo por sua vez foi dimensionado de forma a conter o layout de escritório. Com o padrão de open space, o administrativo tem a possibilidade do mais variado layout de forma a atender confortavelmen-te ao centro cultural e suas necessidades básicas. além do open space, encontra-se uma sala de reuniões de acesso interno/externo, para que não haja necessidade de acesso ao escritório por parte dos convidados. Internamente, a mesa do diretor, a sala de reunião, copa e banheiros foram dispostos ao fundo do ambiente de forma a gerar o maior espaço livre possível.



5.12 Cobertura

Para que haja uma melhor definição da cobertura, vale ressaltar que a estrutura do edifício será em aço, possibilitando assim todos os grandes vãos e balanços. Com posse dessa informação, todos os telhados foram projetados sobre treliças metálicas, e possuem telha de zinco revestidas com isopor por baixo, para auxiliar no isolamento acústico do edifício e diminuir a inclinação da telha.

5.13 Paisagismo

Para a criação do paisagismo, tomou-se tres necessidades básicas. Preservar a visual da prefeitura, gerar um espaço que não perdesse as características harmônicas mas que fosse mais orgânico, e preservar o uso que o terreno já tem, como área de exposição a céu aberto e o cam-po de areia para eventos destinados ao futebol.

Para isso, gerou-se uma malha de 75x75 cm, uma vez que 75 é 1/4 da proporção utilizada no edifício, e dela foram gerados os retângulos que forma preenchidos com grama, concregrama ou concreto. Para a determiação de quais espaços seriam totalmente permeáveis (grama) ou totalmente impermeáveis (concreto) levou-se em consideração os ei-xos traçados pelo edifício e pela radial da rotatória (Figura 36). Por onde esses eixos cruzassem, o pavimento seria impermeável, e em suas ex-tremidades permeáveis. na parte superior do terreno, buscou-se não mudar muito o campo, visto que ele funciona de forma perfeita no dimen-sionamento atual, procurou-se então apenas adequá-lo e reposicioná-lo no terreno.

Pode-se observar que no lado direito do terreno, no primeiro platô, existe uma vegetação mais densa, que foi propositalmente criada para que as visuais sejam focadas no centro cívico da cidade, visto que atrás desta vegetação existe um ponto comercial que não respeita nenhum padrão das radiais ou da topografia local.

Vale ressaltar que não optou-se por um paisagismo muito denso ou com muita vegetação, para que o ambiente externo também sirva para mostras, shows e esposições.


Figura 37_ Esquema da malha de paisagismo, onde o ponto vermelho é a origem da malha, e as linhas azuis são os eixos. Fonte: Ilustração do autor.



5.14 Cortes.


CORTE AA

SUBSOLO

SUBSOLO

CIRCULAÇÃO

RESTAURANTEBIBLIOTECA

ESCOLA M/D

CENTRO DE EXPOSIÇÃO

CORTE BB


SUBSOLO

SUBSOLO

CIRCULAÇÃO

AUDITÓRIO

ÁREA TÉCNICA

FOYER

ADM,

AUDITÓRIO

CORTE DD

CORTE CC


SUBSOLO

SUBSOLO

CIRCULAÇÃO

AUDITÓRIO

ÁREA TÉCNICA

FOYER

ADM,

AUDITÓRIO

CORTE DD

CORTE CCSUBSOLO

RESTAURANTE

ESCOLA M/D

AUDITÓRIO

CORTE EE


5.15 Fachadas.

Para a determinação de quais seriam os materiais utilizados na fa-chada do edifício e de como seria a disposição, optou-se por estudar a história do município de cariacica, somar esta história à música e aplicá--la na arquitetura.

Resumidamente, a história do município de cariacica se dá por volta do século XVII, quando os Jesuítas passaram a ocupar parte do territó-rio, implantando engenhos de açúcar baseados no trabalho escravo de índios e negros. Índios esses tupis, que já habitavam no município.

Por muito tempo esse foi o cenário socio-econômico do município, até que em 1829 chegaram os primeiros imigrantes, pomeranos e alemães, que se instalaram no interior do município. Estes, ao contrário de outras colônias, foram empregados na construção da estrada de ferro que liga-va Vitória a Minas. Com o passar do tempo, a construção da estrada de ferro gerou novas necessidades para o município e propiciou na década de 40 a inauguração da Vale do Rio Doce, no bairro de Itacibá. A partir de então o setor industrial tornou-se o mais importante para a economia do município.

A partir de então, como somar essa parte histórica do município à mú-sica? O primeiro ponto de decisão foi, deveria conter um caráter indus-trial, com aço, ou ferro, que remontasse a essa história do município. Po-rém, essa não era a única parte importante da história, haviam também os índios, que são parte marcante e relevante na história até hoje, visto que o nome do município vem do tupi e até mesmo o próprio Moxuara, símbolo do município, está presente nas lendas indígenas. Dos índios então adotou-se a coloração das pinturas corporais, preto e vermelho. Somando o vermelho ao aço, optou-se pelo aço cortén, que revestiria toda a parte do auditório, banheiros, e o ornamento que reveste as vigas metálicas no bloco restaurante-escola de música e dança, e também na biblioteca. Para que não fosse um volume massante, optou-se por perfurar a placa no padrão dos halftones, em desenhos de ondas, que remetem às oscilações musicais. Vale ressaltar, que para a composição da fachada optou-se por uma relação mais direta à música.

Um dos intuitos foi permitir que os ambientes fossem bem ilumi-nados, portanto o centro de exposição deveria ter uma iluminação controlada para atender a necessidade de todos os tipos de possíveis exposições. Para tanto, optou-se em criar um brise, em chapas de aço cortén, espaçados de forma a gerar um ritmo marcado na facha-da do edifício.

O preto então seria um concreto queimado na parte que reveste externamente o exterior da circulação, porém, para dar uma leveza maior ao volume, optou-se pelo revestimento da viga frontal e dos pi-lares do centro de exposição com o Alumínio composto (ACM) preto.

Para finalizar a composição e permitir que o volume não ficasse carregado pelo preto e alaranjado do cortén, optou-se pelas grandes peles de vidro, propiciando assim um volume mais leve e harmônico, como é possível ver nas vistas.


VISTA 01

VISTA 02

VISTA 03

VISTA 04











6 CONCLUSÃO



Este trabalho, como demonstrado em sua apresentação, não tinha outra pretensão que não fosse a de comparar estas duas formas de arte, arquitetura e música, mostrando onde elas se encontram. Se no primeiro movimento o tema é tratado num enfoque direcionado para a relação mais direta entre as duas disciplinas, centrada na matemática e na ge-ometria, no segundo, buscou-se aplicar tais relações a uma arquitetura contemporânea que não remetesse em nada ao clássico ou renascentis-ta, período onde as relações foram majoritariamente adotadas.

A primeira parte deste projeto, a parte teórica, teve um caráter pa-norâmico, já que abrangeu um grande período histórico e fez a apre-sentação de alguns exemplos significativos que associam arquitetura, música, matemática e geometria. Ele teve importância fundamental para a construção do raciocínio projetual, visto que foi a partir dessa primeira relação, óbvia e fundamental, que se desenvolveram algumas analogias entre estas duas formas artísticas.

Na segundo parte, projetual, por sua vez teve como enfoque aplicar as teorias e analogias vistas na teoria ao projeto. Nele, procurou-se respei-tar em todo o tempo as relações harmônicas já estudadas, não obstante de fazer um projeto contemporâneo e que se encaixasse na tipologia e local escolhiods pelo autor.

O resultado foi um projeto que evidencia que a relação de arquitetura e música é sim possível, além de atemporal.



7 REFERÊNCIAS



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BANDUR, Markus. Aesthetics of total serialism: contemporary research from music to architectu-re. Basel: Birkhauser, 2001.

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ANEXOS

Anexo 1: Tabela de índices urbanísticos da Prefeitura Municipal de Cariacica


ÁREA DO TERRENOZONACOEF.APROVEITAMENTO MAX.T.OCUPAÇÃOT.PERMEABILIDADEAFAST. FRONTALAFAST. LATERALAFAST. FUNDOS

CENTRO CULTURAL EM CARIACICA

ÁREA TOTAL CONSTRUÍDA =T. OCUPAÇÃO UTILIZADO=T. PERMEABILIDADE=

7.303,49 m264,9%

47,11%

ÁREA POR PAVIMENTOS

11. 251, 22 m2ZOP 01

4,0.70 %47 %

AFAST. FRONTAL mAFAST. LATERAL mAFAST. FUNDOS m

EXEMPLO

SUBSOLOPAVIMENTO TÉRREOSEGUNDO PAVIMENTOTERCEIRO PAVIMENTOQUARTO PAVIMENTO

2.996 m21.706,14 m2

775,29 m21.004,55m2

821,51 m2

Anexo 2: Quadro de Áreas do Centro cultural.


A APLICAÇÃO DA HARMONIA EM PROJETO DE CENTRO CULTURAL


Documents

Arquitetura e Música: A aplicação da harmonia em projeto de centro cultural