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Universidade do Estado de Santa Catarina

Vestibular 2015.1

Prova Prática: Curso de Música

Instruções ___________________________________________

Para fazer a prova você usará:

■ este caderno de prova;

■ um cartão-resposta que contém o seu nome, número de inscrição e espaço para sua assinatura.

Verifique, no caderno de prova, se:

■ faltam folhas e a sequência das questões está correta;

■ há imperfeições gráficas que possam causar dúvidas.

Comunique imediatamente ao fiscal qualquer irregularidade.

Atenção! ___________________________________________

■ Não é permitido qualquer tipo de consulta durante a realização da prova.

■ Para cada questão são apresentadas 5 (cinco) alternativas diferentes de respostas (a, b, c, d, e). Apenas uma delas constitui a resposta correta em relação ao enunciado da questão.

■ A interpretação das questões é parte integrante da prova, não sendo permitidas perguntas aos fiscais.

■ Não destaque folhas da prova.

■ Você somente poderá entregar sua prova após 60 (sessenta) minutos do início.

■ Os três últimos candidatos somente poderão retirar-se da sala simultaneamente.

■ Ao se retirar da sala não leve consigo nenhum material de prova, exceto o quadro para

conferência de gabarito.

Ao terminar a prova, entregue ao fiscal o caderno de prova completo e o cartão-resposta devidamente preenchido e assinado.

QUADRO PARA CONFERÊNCIA DE GABARITO

SOMENTE ESTA PARTE PODERÁ SER DESTACADA

01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15

16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

NOME DO(A) CANDIDATO(A)

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4ª CORREÇÃO 2

PROVA PRÁTICA – Música

Questão 01 As metáforas e analogias estão presentes nos mais diversos assuntos da teoria musical. Em 1755, o teórico, violinista e compositor austríaco Joseph Riepel (1709-1782) elaborou uma comparação pedagógica que se tornou célebre: a comparação entre a hierarquia dos tons vizinhos e a organização social de um regime feudal. Riepel escreve algo que poderia ser lido assim:

Em Dó-maior, por exemplo, C [Dó Maior] é o senhor latifundiário (Meyer), o G [Sol Maior] é o capataz (Oberknecht), Am [Lá Menor] é a empregada chefe (Obermagd), Em [Mi Menor] sua assistente (Untermagd), F [Fá Maior] é um diarista (Taglöhner), e Dm [Ré Menor]é uma empregada doméstica que leva recados (Unterläufferin) (RIEPEL apud LESTER, 1996, p. 215).1

Para sonorizar a argumentação Riepel elaborou cinco exemplos modulantes, de 4 compassos cada, que ilustram tais relações de subordinação. Para efeito de teste de conhecimentos em teoria musical, os trechos musicais de Riepel reaparecem a seguir transpostos para outras tonalidades. Nesta questão, as armaduras de clave das tonalidades foram suprimidas e seus respectivos sinais de bemol ou sustenido acompanham as notas. Ouça e assinale a alternativa correta.

1 LESTER, Joel. Compositional theory in the eighteenth century. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1996.

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4ª CORREÇÃO 3

A. ( ) O Ex. 1 começa em Fá Maior e modula para Ré Menor.

O Ex. 2 começa em Mib Maior e modula para Fá Menor. O Ex. 3 começa em Ré Maior e modula para Si Maior. O Ex. 4 começa em Fá Maior e modula para Ré Maior. O Ex. 5 começa em Ré Maior e modula para Mi Menor.

B. ( )

O Ex. 1 começa em Sib Maior e modula para Fá Maior. O Ex. 2 começa em Mib Maior e modula para Dó Menor. O Ex. 3 começa em Mi Maior e modula para Ré Maior. O Ex. 4 começa em Ré Menor e modula para Ré Maior. O Ex. 5 começa em Ré Maior e modula para Si Menor.

C. ( )

O Ex. 1 começa em Sib Maior e modula para Fá Maior. O Ex. 2 começa em Mib Maior e modula para Fá Menor. O Ex. 3 começa em Mi Maior e modula para Ré Maior. O Ex. 4 começa em Fá Maior e modula para Ré Maior. O Ex. 5 começa em Ré Maior e modula para Si Menor.

D. ( )

O Ex. 1 começa em Sib Maior e modula para Fá Maior. O Ex. 2 começa em Mib Maior e modula para Fá Menor. O Ex. 3 começa em Lá Maior e modula para Ré Maior. O Ex. 4 começa em Fá Maior e modula para Lá Menor. O Ex. 5 começa em Ré Maior e modula para Si Menor.

E. ( )

O Ex. 1 começa em Mib Maior e modula para Fá Maior. O Ex. 2 começa em Mib Maior e modula para Fá Menor. O Ex. 3 começa em Mi Maior e modula para Ré Maior. O Ex. 4 começa em Fá Maior e modula para Ré Menor. O Ex. 5 começa em Ré Maior e modula para Si Menor.

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4ª CORREÇÃO 4

Questão 02 O estudo de textos dos séculos XVIII e XIX traz informações que nos ajudam a avaliar valores estilísticos da música de outras épocas e lugares. Em um destes textos, o músico e teórico alemão Heinrich Christoph Koch (1749 -1816) categorizou diversas unidades procurando descrever relações formais que compõem os segmentos musicais. Koch chamou alguns desses segmentos de “frase”, “inciso” e “período”, definindo-os da seguinte maneira:

Frase é a menor unidade do pensamento musical com sentido completo. O sentido de uma ideia musical sempre é encerrado por uma cadência qualquer. Inciso é um fragmento de frase e, por isso, é uma unidade de pensamento musical com sentido incompleto. Período é uma unidade de pensamento musical formada pela combinação de duas ou mais frases, das quais a última deve ser conclusiva, ou seja, deve ser articulada por uma cadência perfeita.

Tais categorias morfológicas são representativas de uma maneira de fazer, pensar e perceber a música que marca a produção daquela época e que ainda ressoa nos dias de hoje. Ouça os compassos iniciais do Menuetto do Divertimento em Sib Maior, composto por Joseph Haydn em aproximadamente 1782, e considerando as categorias propostas por Koch assinale a alternativa correta. Divertimento em Sib Maior, Hob. II: 46 (Feldpartita), III movimento. Joseph Haydn (c. 1782)

A. ( ) O trecho é constituído de três frases que formam dois períodos.

B. ( ) O trecho é constituído de quatro frases que formam dois períodos.

C. ( ) O trecho é constituído de quatro frases que formam um período.

D. ( ) O trecho é constituído de duas frases que formam dois períodos.

E. ( ) O trecho é constituído de três frases que formam um período.

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4ª CORREÇÃO 5

Questão 03 O Guarani, ópera do compositor brasileiro Antônio Carlos Gomes (1836-1896), foi baseada no livro homônimo de José de Alencar e teve estreia em 19 de março de 1870 no Teatro alla Scala de Milão, na Itália. O Guarani é notável por ser a primeira ópera brasileira a atingir grande sucesso no exterior. Você ouvirá os quatro compassos iniciais da Abertura (chamada de "Protofonia") desta ópera por três vezes. Analise atentamente as frases rítmicas abaixo e marque a transcrição rítmica correspondente. A. ( )

B. ( )

C. ( )

D. ( )

E. ( )

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4ª CORREÇÃO 6

Questão 04 A introdução do samba bossa nova “Batida Diferente” de Durval Ferreira (1935-2007) e Maurício Einhorn (1932) começa com uma frase que se repete três vezes. Ouça e assinale a alternativa que mostra a transcrição rítmica desta frase.

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4ª CORREÇÃO 7

Questão 05 No livro “Harmonia: método prático, escrito pelo compositor, pianista e professor Ian Guest, encontra-se o seguinte arranjo da canção “Felicidade” de autoria do cantor e compositor Lupicínio Rodrigues (1914-1974). Na partitura reproduzida abaixo, foram escondidas as últimas notas de cada um dos quatro fragmentos da voz mais grave (tocada pelo fagote). Ouça atentamente para observar as quatro notas que estão faltando.

As últimas notas de cada fragmento são, respectivamente:

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4ª CORREÇÃO 8

Questão 06 Nesta transcrição de uma das mais conhecidas melodias da marcha orquestral “Pomp and Circumstance Nº1”, escrita pelo compositor inglês Edward Elgar entre 1900 e 1907, estão faltando três notas.

Assinale a alternativa que apresenta as três notas faltantes.

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4ª CORREÇÃO 9

Questão 07 Dado o primeiro verso do Coral “O Ewigkeit, du Donnerwort”, harmonizado por Johann Sebastian Bach (1685-1750), faça o reconhecimento dos acordes e cifras e assinale a alternativa correta.

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4ª CORREÇÃO 10

Questão 08 Dada a redução dos compassos finais do arranjo para orquestra de cordas elaborado em 1989 pelo maestro e professor Cyro Pereira (1929-2011) para o choro canção “Carinhoso” de Pixinguinha (1897-1973), faça o reconhecimento dos acordes e assinale a alternativa que contém as cifras corretas.

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4ª CORREÇÃO 11

Questão 09 O trecho musical a seguir foi extraído do livro “Sete Cordas: técnica e estilo” de autoria do violonista, compositor, arranjador e professor Rogério Caetano. Ouça, faça o reconhecimento dos acordes, e assinale a alternativa que contém as notas e inversões das tríades e tétrades indicadas pela cifras.

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4ª CORREÇÃO 12

Questão 10 Ouça os compassos iniciais do Moderato, Op. 35, nº.17, de autoria do compositor e violonista espanhol Fernando Sor (1778-1839) e analise a cifragem gradual que foi acrescentada nesta transcrição.

Assinale a alternativa que traz uma cifragem alfa numérica correspondente ao trecho acima.

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4ª CORREÇÃO 13

Questão 11 Considerando as qualidades específicas das tétrades sobre cada um dos graus de uma escala maior, conforme ilustra a figura abaixo, é possível observar que, com a combinação de ao menos duas destas sete tétrades, pode-se delimitar uma única escala maior.

Analise as seis combinações de tétrades, e assinale a alternativa correta.

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4ª CORREÇÃO 14

A. ( ) Ab7M e Db7M correspondem ao IV7M e I7M graus da escala de Réb Maior. F#m7 e B7(9) correspondem ao IIIm7 e VI7 graus da escala de Ré Maior. Ab7M e Gm7 correspondem ao IV7M e IIIm7 graus da escala de Mib Maior. Gm7, Cm7 e Dm7 correspondem ao IIm7, IVm7 e VIm7 graus da escala de Fá Maior. C#m7(b5) e F#m7 correspondem ao VIIm7(b5) e IIIm7 graus da escala de Ré Maior. Am7 e Em7(b5) correspondem ao IIIm7 e VIIm7(b5) graus da escala de Fá Maior.

B. ( ) Ab7M e Db7M correspondem ao I7M e IV7M graus da escala de Láb Maior. F#m7 e B7(9) correspondem ao IIm7 e V7 graus da escala de Mi Maior. Ab7M e Gm7 correspondem ao IV7M e IIIm7 graus da escala de Mib Maior. Gm7, Cm7 e Dm7 correspondem ao VIm7, IIm7 e IIIm7 graus da escala de Sib maior. C#m7(b5) e F#m7 correspondem ao VIIm7(b5) e IIIm7 graus da escala de Ré Maior. Am7 e Em7(b5) correspondem ao IIIm7 e VIIm7(b5) graus da escala de Fá Maior.

C. ( ) Ab7M e Db7M correspondem ao I7M e IV7M graus da escala de Láb Maior. F#m7 e B7(9) correspondem ao IIm7 e V7 graus da escala de Mi Maior. Ab7M e Gm7 correspondem ao IV7M e IIIm7 graus da escala de Mib Maior. Gm7, Cm7 e Dm7 correspondem ao IIm7, Vm7 e VIm7 graus da escala de Fá Maior. C#m7(b5) e F#m7 correspondem ao VIIm7(b5) e IIIm7 graus da escala de Ré Maior. Am7 e Em7(b5) correspondem ao IIm7 e VIm7(b5) graus da escala de Sol Maior.

D. ( ) Ab7M e Db7M correspondem ao IV7M e I7M graus da escala de Réb Maior. F#m7 e B7(9) correspondem ao IIm7 e IV7 graus da escala de Si Maior. Ab7M e Gm7 correspondem ao IV7M e IIIm7 graus da escala de Mib Maior. Gm7, Cm7 e Dm7 correspondem ao VIm7, IIm7 e IVm7 graus da escala de Sib Maior. C#m7(b5) e F#m7 correspondem ao VIIm7(b5) e IIm7 graus da escala de Ré Maior. Am7 e Em7(b5) correspondem ao IIIm7 e VIIm7(b5) graus da escala de Fá Maior.

e. ( ) Ab7M e Db7M correspondem ao IV7M e I7M graus da escala de Réb Maior. F#m7 e B7(9) correspondem ao IIm7 e V7 graus da escala de Mi Maior. Ab7M e Gm7 correspondem ao IV7M e IIIm7 graus da escala de Mib Maior. Gm7, Cm7 e Dm7 correspondem ao VIm7, IIm7 e IIm7 graus da escala de Sib Maior. C#m7(b5) e F#m7 correspondem ao VIIm7(b5) e IIIm7 graus da escala de Sol Maior. Am7 e Em7(b5) correspondem ao IIIm7 e VIIm7(b5) graus da escala de Fá Maior.

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4ª CORREÇÃO 15

Questões 12 a 16 estão baseadas nestes quatro trechos musicais.

Questão 12 As fórmulas de compasso que correspondem respectivamente aos trechos 1, 2, 3 e 4 são:

Questão 13 Os intervalos indicados em “x”, “y” e “z” nos trechos 1 (Adagio) e 4 (Andante) são classificados em:

A. ( ) 6a maior, 3a diminuta, 5a justa

B. ( ) 6a maior, 2a aumentada, 5a diminuta

C. ( ) 6a aumentada, 2a aumentada, 5a diminuta

D. ( ) 6a diminuta, 3a diminuta, 5a justa

E. ( ) 6a menor, 2a aumentada, 5a menor

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4ª CORREÇÃO 16

Questão 14 Os intervalos “x”, “y” e “z”, que estão indicados acima nos trechos 1 e 4, ao serem invertidos resultam nos seguintes intervalos:

A. ( ) 3a menor, 7a menor, 4a aumentada

B. ( ) 3a maior, 7a maior, 4a justa

C. ( ) 3a menor, 7a diminuta, 4a aumentada

D. ( ) 3a diminuta, 7a diminuta, 4a justa

E. ( ) 7a menor, 7a maior, 5a aumentada

Questão 15 O trecho 3 acima, Larguetto, está baseado em uma escala com predominância sonora de intervalo:

A. ( ) 2as maiores e 2as menores

B. ( ) 2as maiores, 2as menores e 2as aumentadas

C. ( ) 2as maiores e 3as menores

D. ( ) 2as maiores e 3as aumentadas

E. ( ) 2as maiores

Questão 16 As quatro notas da voz mais aguda do trecho 1, Adagio (reproduzido ao lado), podem ser enarmonizadas, respectivamente, pelas notas:

A. ( ) Solb, réb, lá##, láb

B. ( ) Lább, réb, lá##, láb

C. ( ) Dó##, solbb, mibb, sibb

D. ( ) Solb, réb, lá##, láb

E. ( ) Fá, mib, réb e láb

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4ª CORREÇÃO 17

Questão 17 A nota correspondente ao sexto grau, nas escalas de 1 a 5 indicadas abaixo, é:

Questão 18 Observe as seguintes escalas diatônicas abaixo.

Assinale a alternativa que apresenta as escalas diatônicas, respectivamente, pela ordem indicadada 1, 2, 3 e 4.

A. ( ) eólio, mixolídio, lócrio, dórico

B. ( ) dórico, mixolídio, frígio, lócrio

C. ( ) eólio, lídio, Lócrio, dórico

D. ( ) dórico, jônio, eólio, lócrio

E. ( ) mixolídio, lídio, eólio, dórico

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4ª CORREÇÃO 18

Analise a melodia húngara abaixo, e responda às questões 19 e 20.

Questão 19 A melodia húngara acima está baseada no modo:

A. ( ) lídio

B. ( ) frígio

C. ( ) mixolídio

D. ( ) dórico

E. ( ) jônio

Questão 20

Ainda sobre a melodia húngara acima, a transposição uma 10a maior abaixo resulta em:

A. ( )

B. ( )

C. ( )

D. ( )

E. ( )

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4ª CORREÇÃO 19

Questão 21

Observe a execução do esquema abaixo. Obedeça, com atenção, aos sinais de repetição indicando a sequência dos trechos a serem executados a partir das letras correspondentes e assinale a alternativa correta.

A. ( ) A A B C C D D E C D E F

B. ( ) A A C C B D D E A B F

C. ( ) A A B C D D F E A B C

D. ( ) A B C D E F B

E. ( ) A A B C C D D E A B F

Questão 22 Quando se estuda uma peça com o metrônomo, pode-se graduá-lo de diferentes maneiras. O mais usual é se tomar a unidade de tempo como referência. Todavia, em peças mais complexas, a divisão ou a subdivisão da unidade de tempo podem ser os primeiros passos para a sua compreensão rítmica como um todo. Uma peça em que a marcação do metrônomo da semínima é igual 60 implica à indicação de metrônomo, respectivamente, da mínima, colcheia e semicolheia em:

A. ( )

B. ( )

C. ( )

D. ( )

E. ( )

Da Capo al Coda

Senza repetizioni

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4ª CORREÇÃO 20

Questão 23

Uma peça que apresenta compasso três por quatro e a indicação de metrônomo para a semínima igual a 96, tem como marcação metronômica adequada para a unidade de compasso (U.C.) o valor:

A. ( ) 16

B. ( ) 128

C. ( ) 64

D. ( ) 32

E. ( ) 56

Questão 24

A unidade de tempo dos compassos 1

4

2

2,

8

6e é:

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4ª CORREÇÃO 21

Questão 25 A notação mais adequada para caracterizar o compasso seis por oito é:

A. ( )

B. ( )

C. ( )

D. ( )

E. ( )

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4ª CORREÇÃO 22

Questão 26 Assinale a alternativa correta.

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4ª CORREÇÃO 23

Questão 27 Dado que a escala menor harmônica possui dois intervalos de trítono, conforme ilustra a figura ao lado, assinale a alternativa que indica corretamente as escalas menores harmônicas que possuem os seguintes intervalos:

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4ª CORREÇÃO 24

Questão 28 Nas práticas teóricas da harmonia empregam-se diferentes cifragens para os acordes, suas inversões e dissonâncias. Uma delas é a notação abreviada genericamente conhecida como “Baixo Cifrado”, uma vasta cultura que se desenvolveu a partir dos finais do século XVI e se vê em uso até os dias atuais. Em síntese, nesta maneira de grafar, dada uma escala e seu modo (maior ou menor) numa armadura de clave, os números expressam a distância intervalar entre a nota da voz mais grave (ou baixo) e as demais notas que constituem os acordes. Assim, temos que:

Vale notar que essa cifragem é de fato sintética: os números não especificam a qualidade dos intervalos (que serão justos, maiores, menores, aumentados ou diminutos, dependendo da armadura de clave e/ou de determinados sinais de alteração que especificam mudanças na escala); não especificam a oitava em que as notas serão tocadas e nem tão pouco quais notas serão duplicadas. Considerando estes breves comentários, assinale a alternativa que expressa apropriadamente as notas das tríades e tétrades abreviadas no seguinte baixo cifrado.

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4ª CORREÇÃO 25

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4ª CORREÇÃO 26

Questão 29 Considerando que no modo mixolídio o intervalo de trítono se forma entre a terceira e a sétima nota da escala, conforme ilustra a figura ao lado, assinale a alternativa que indica corretamente os modos de tipo mixolídio que possuem os seguintes intervalos:

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4ª CORREÇÃO 27

Questão 30 Conforme argumenta Marisa Ramires de Lima, em seu “Harmonia: uma abordagem prática”, pode-se considerar que as Cadências são pontuações que marcam os finais das frases musicais. Dentre os tipos que se destacam tem-se que:

A “Cadência Autêntica Perfeita” ocorre quando o V grau – em estado fundamental, com ou sem sétima – progride para o I grau, também em estado fundamental. No acorde final desta cadência, o intervalo entre o baixo e o soprano será sempre de oitava justa. O termo “Cadência Autêntica Imperfeita” é empregado quando, no acorde final, a voz de soprano canta a terça ou a quinta do I grau. Uma possibilidade da chamada “Cadência de Engano” ocorre quando o V grau cadencial evita a resolução para o I grau e progride para o vi grau, ou seja, progride para o acorde relativo menor de uma tonalidade maior.

Considerando os três tipos cadenciais, analise as figuras acima, e assinale a alternativa correta.

A. ( ) A “Cadência Autêntica Perfeita” aparece nas Fig. 1 e Fig. 5. A “Cadência Autêntica

Imperfeita” aparece nas Fig. 4 e Fig. 3. A “Cadência de Engano” aparece nas Fig. 2 e Fig. 6.

B. ( ) A “Cadência Autêntica Perfeita” aparece nas Fig. 1 e Fig. 3. A “Cadência Autêntica Imperfeita” aparece nas Fig. 2 e Fig. 6. A “Cadência de Engano” aparece nas Fig. 3 e Fig. 5.

C. ( ) A “Cadência Autêntica Perfeita” aparece nas Fig. 1 e Fig. 6. A “Cadência Autêntica Imperfeita” aparece nas Fig. 2 e Fig. 5. A “Cadência de Engano” aparece nas Fig. 4 e Fig. 3.

D. ( ) A “Cadência Autêntica Perfeita” aparece nas Fig. 1 e Fig. 2. A “Cadência Autêntica Imperfeita” aparece nas Fig. 3 e Fig. 4. A “Cadência de Engano” aparece nas Fig. 5 e Fig. 6.

E. ( ) A “Cadência Autêntica Perfeita” aparece nas Fig. 1 e Fig. 6. A “Cadência Autêntica Imperfeita” aparece nas Fig. 2 e Fig. 3. A “Cadência de Engano” aparece nas Fig. 4 e Fig. 5.

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4ª CORREÇÃO 28

FOLHA DE RASCUNHO

Este Rascunho NÃO será corrigido!

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4ª CORREÇÃO 29