Aruanda e o cinema novo no Brasil

Glécia Carneiro Oliveira1

Resumo: O presente trabalho objetiva apresentar e analisar o filme “Aruanda” do cineasta, Linduarte Noronha, o qual foi gravado durante o surgimento do Cinema Novo no Brasil. É um doc curta metragem, o qual marcou o cinema cinematovista brasileiro, pois é uma obra que deflagra a miséria vivida pelo nordeste brasileiro. Faz isso de forma exemplar, traçando um paralelo entre história e ficção. Além disso, à luz de diversos teóricos que tratem sobre a temática será analisado toda a estrutura técnica preponderante utilizada na construção de sentido do doc.

Palavras-chave: cinema novo – Aruanda - documenário

Abstract: The present work aims at to present and to analyze the film “Aruanda” of the film director, Linduarte Noronha, which was recorded during the appearance of the New Movies in Brazil. It is a doc tans length, which marked the movies Brazilian cinematovista, because it is a work that deflagrates the poverty lived by the Brazilian northeast. He/she makes that in an exemplary way, drawing a parallel one between history and fiction. Besides, to the light of several theoretical that you/they treat on the theme the whole preponderant technical structure will be analyzed used in the construction of sense of the doc.

Word-key: new movies - Aruanda - documenário

Introdução

Inventado em 1895 pelos irmãos Lumière para fins científicos, o cinema

revelou-se peça fundamental do imaginário coletivo do século XX, seja como fonte

de entretenimento ou de divulgação cultural. Disseminou-se rapidamente em todo o

mundo, alterando costumes e o modo de vida das sociedades, já que além de

impulsionar o processo de fricções culturais representava uma grande mudança

social. A priore, o cinema foi utilizado para fins de entretenimento, em seguida

passou a ser usado para fins políticos e educativos.

1 Estudante do Curso de Comunicação Social – Rádio e TV da Universidade do Estado da Bahia, CAMPUS XIV.

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O cinema foi trazido para o Brasil em 1896 por Affonso Segretto, um imigrante

italiano, o qual posteriormente tornou-se, a partir disso, no início do século XX,

formou-se na capital federal um mercado de entretenimento, o qual produziu e exibiu

outros filmes, especialmente para plateias urbanas que, em franco crescimento,

demandavam lazer e diversão. Considerando-se que o cinema tornou-se também

um veículo de comunicação de massa, é valido ressaltar que durante a história do

nosso país foi utilizado como instrumento ideológico.

Um dos elementos centrais da trajetório do documentário foi a formulação do

conceito de documentarista. A formulação desse pensamento no cenário da

produção internacional encontra suas bases em Robert Flaherty e Dziga Vertov que,

nunca se definiram como documentaristas, nem definiam seus filmes como

documentários. Somente posteriormente, com John Grierson, o termo passa a ser

utilizado num sentido preciso. Nesse movimento de afirmação do documentário

como uma expressão cinematográfica e de diferenciação de outras formulações

documentais, a figura do realizador passa a ser central; afinal, o filme é entendido

como o resultado de um ponto de vista específico. Isso se dá justamente devido a

diferente proposta de representação do real no cinema, que geralmente privilegia a

criatividade e subjetividade do cineasta no processo de produção, filmagem e

montagem. Salles comenta este aspecto do cinema documentário:

“Um documentário ou é autoral ou não é nada. Ninguém pode confundir um filme de Flaherty com um filme de Joris Ivens. Isso acontece porque Flaherty vê a realidade de forma inteiramente diferente de Ivens. A autoria é uma construção singular da realidade. Logo, é uma visão que me interessa porque nunca será a minha. É exatamente isso que espero de qualquer bom documentário: não apenas fatos, mas o acesso à outra maneira de ver." (João Moreira Salles)

O gênero documentário tem um passado, existe uma prática construída por

aqueles que se dedicaram à sua produção. O filme só existiria na medida em que

resultasse da operação cinematográfica e subjetiva de um sujeito que toma uma

posição diante da realidade e formula essa posição em termos cinematográficos.

Desta forma os documentários costumam ter a proposta de problematizar, provocar,

ou simplesmente revelar um caráter específico de uma realidade específica.

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Bill Nichols, um dos principais teóricos do documentarismo desenvolveu um

conceito que divide os documentários em cinco tipos principais: O Modo

Observacional, no qual o cineasta se limita a observar uma realidade dada, tentando

registrá-la sem intervir; Modo Expositivo, utiliza-se de uma determinada realidade

para ilustrar algum conhecimento de mundo, é uma característica preponderante do

filme em questão e que será tratado de forma mais específica mais adiante; Modo

Participativo: enfatiza a interação cineasta e tema. A filmagem acontece com

entrevistas ou outras formas de envolvimento mais direto; Modo Reflexivo: Chamam

atenção para as hipóteses e convenções que regem o cinema documentário. Aguça

nossa consciência da construção da representação da realidade pelo filme; Modo

Performático: enfatiza o aspecto subjetivo ou expressivo do próprio engajamento do

cineasta com seu tema e a receptividade do público com esse engajamento. Rejeita

as idéias de objetividade em favor de evocações e afetos.

Nessa mesma obra Bill Nichols (2005), “Introdução ao documentário” também

observamos algumas reflexões acerca do tema. O autor coloca que os

documentários não reproduzem a realidade, eles mostram aspectos ou

representações sonoras e visuais de uma parte do mundo histórico. Significam ou

representam os pontos de vista de indivíduos, grupos e instituições. Criam

representações, formulam argumentos ou estratégias persuasivas para o

convencimento do espectador. Dessa maneira, partindo da idéia de que o

documentário se constitui enquanto representação da realidade, Nichols chama a

atenção para questões como a ética no documentário, o conteúdo, as instituições,

os tipos e a “voz” que carrega.

O Cinema Novo

Superada a ditadura varguista foi implantado no país uma articulação que

previa uma nova ordem democrática, intensificando assim o processo de

industrialização. O Brasil passava, em suma, por um momento estimulante e

propício à articulação de uma produção cultural brasileira, capaz de responder em

suas diversas áreas, principalmente no cinema, ao projeto nacional de

desenvolvimento.

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Até então o cinema brasileiro tinha a função de mostrar a beleza do país, sua

produção era organizada em bases empresariais, controladas por empresas

estrangeiras que levava 70% dos lucros advindos das exibições para seus países de

origem e que segundo Hollanda e Gonçalves era:

“Um excelente negócio, a que certamente não interessaria o desenvolvimento de um núcleo de produção nacional. Para a Vera Cruz, tratava-se de romper o bloqueio do mercado através da realização de filmes de boa qualidade técnica, capazes de medir forças com o cinema estrangeiro, especialmente o norte-americano, que na ausência de uma produção local inscrevia-se no cotidiano do divertimento brasileiro como uma forma inteiramente familiar.” ( Hollanda e Gonçalves, 1982)

Diante desse impasse viu-se a necessidade de criar um cinema nacional, que

construísse uma identidade político-cultural para o povo brasileiro, uma vez que o

cinema brasileiro tinha uma forte dependência, principalmente, na utilização da

linguagem do cinema produzido em Hollywood. Em virtude disso iniciou-se um

movimento que começou a lutar para que o cinema nacional se tornasse uma das

expressões da cultura brasileira, o que foi encampado pelo Cinema Novo.

O Cinema Novo brasileiro teve forte influência do Neo-realismo, o qual ofereceu

modelos estéticos, e uma atitude ética, ao mostrar como se debruçar sobre a realidade

local, principalmente, sobre o mundo popular com um novo olhar. Esse novo caráter

conferiu ao Cinema Novo a dimensão de um modelo alternativo para a cinematografia

brasileira, bem como a busca de um processo de descolonização econômica e

ideológica.

O Neo-realismo, recebido como gênero cinematográfico diferente do produzido

por Hollywood, contribui no processo de invenção de novos modos de fazer e pensar

cinema, pois ao deslocar a discussão da dramaturgia para a realidade, ela viabiliza um

cinema liberto do modelo intelectual dominante.

Para Gauber Rocha:

“No Brasil o cinema Novo é uma questão de verdade não de fotografismo. Para nós a câmera é um olho sobre o mundo, o travelling é um instrumento de conhecimento, a montagem não é demagogia, mas pontuação do nosso ambicioso discurso sobre a realidade humana e social do Brasil.”

Então, a ideia de um cinema nacional feito segundo os modelos hollywoodianos

cedeu lugar a realização de filmes descolonizados, vinculados à realidade do

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subdesenvolvimento, capazes de traduzir especificidades da vivencia histórica de um

país do Terceiro Mundo. E é com o curta- metragem Aruanda produzido por Linduarte

Noronha que o cinema nacional sugere o caminho da produção não empresarial e de

uma linguagem “descolonizada”.

Linduarte Noronha

Noronha nasceu na cidade de Ferreiros, em Pernambuco, no ano de 1930.

Aos três anos, mudou-se com a família para a cidade de João Pessoa, na Paraíba,

onde se firmou e passou a exercer atividades como jornalista, fotógrafo e professor.

Em 1958 formou-se em Direito pela Universidade Federal da Paraíba, mas, foi com

a profissão de jornalista que obteve alguns prêmios divulgando reportagens em

revistas importantes no Brasil e no exterior.

Tornou-se cineasta, sua obra mais célebre é o documentário Aruanda, que teve

grandes repercussões estéticas para o cinema brasileiro, sendo considerado precursor

do Cinema Novo, inclusive por Glauber Rocha, seu representante mais expressivo. Foi

adaptando um texto jornalístico próprio que rodou seu curta-metragem de estréia,

“Aruanda” (1960). Nunca mais o filme no Brasil seria o mesmo.

O curta metragem Aruanda

Aruanda é um doc gravado em 1960 por Linduarte Noronha. Teve seu roteiro

desenvolvido a partir de uma reportagem feita por Linduarte Noronha intitulada de “As

oleiras de Olho d’água da Serra do Talhado”. O filme trata da formação de um

quilombo, o de Talhado, em Santa Luzia do Sabugí na Paraíba, que surgiu o século

passado quando o ex- escravo Zé Bento partiu com a sua família pelo sertão

nordestino em busca de sobrevivência.

De acordo com a narração feita pelo próprio Noronha, o documentário

reconstitui um fato histórico. Zé Bento “fugia da servidão, da antiga escravatura”, com

a mulher, seus dois filhos e um jumento, o qual carregava dois potes de barro e

parte à procura de um lugar no sertão com água e condições que lhe permitam

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instalar a família e viver do trabalho na terra. Os homens trabalhavam fazendo casas

de taipa, lavrando a terra seca e pedregosa, semeando algodão. E cria-se uma

comunidade que, com o passar dos anos, fará do fabrico artesanal de cerâmica

utilitária e de sua venda na feira da cidade mais próxima o seu principal meio de

subsistência. Essa obra é deflagradora tanto pelas imagens do sertão da Paraíba e

da sua população, quanto pelo esquema extremamente barato de produção que

permitiu, a um jovem grupo de realizadores do Nordeste, fazer o filme.

O curta tem como tema principal “o Quilombo da Talhada e a vida na paisagem

árida”. Linduarte Noronha fez o roteiro e direção. Rucker Vieira complementou com a

parte da fotografia e montagem. O doc foi realizado na Serra da Talhada, Paraíba do

Norte, no antigo quilombo que hoje vive da cultura cerâmica, absolutamente primitiva.

Na parte de produção, contou com o patrocínio do Instituto de Pesquisas Sociais

Joaquim Nabuco, Recife, em colaboração com o Instituto Nacional de Cinema

Educativo e da Associação de Críticos Cinematográficos da Paraíba. A história é

contada através da apresentação textual inicial:

“os quilombos marcaram época na história econômica do Nordeste canavieiro. A luta entre escravos negros e colonizadores terminava, às vezes, em episódios épicos, como Palmares. Olho d’água da Serra do Talhado, em Santa Luzia do Sabugi, Estado da Paraíba, Nordeste do Brasil, surgiu em meado do século passado, quando o ex-madeireiro Zé Bento partiu com a família a procura da terra de ninguém. Com o tempo, Talhado transformou-se num quilombo pacífico, isolado das instituições do país, perdido nas lombadas do Chapadão Nordestino, com uma pequena população num ciclo econômico trágico e sem perspectivas, variando do plantio de algodão à cerâmica primitiva”

As características técnicas

O doc Aruanda pode ser considerado um curta metragem já que conta a história

em 20 minutos e apresenta um modo de representação expositivo, como já foi dito

anteriormente, é definido por Bill Nichols como, um modo que agrupa fragmentos do

mundo histórico numa estrutura mais retórica ou argumentativa do que estética ou

poética. O modo expositivo dirige-se ao espectador diretamente, com legendas ou

vozes que propõem uma perspectiva, expõem um argumento ou recontam a história.

Os filmes desse modo adotam o comentário com voz de Deus em que o orador é

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ouvido, mas jamais visto (NICHOLS, 2005, p.142). Além desse modo, apresenta

ainda algumas características do modo observativo e reflexivo, já que “em alguns

momentos a câmera documenta sem interferir diretamente e ao mesmo tempo faz

meta cinema quando apresenta um Nordeste em que a pobreza e as dificuldades com

a seca estão em primeiro plano como personagens principais e a precariedade da

atividade e dos recursos de produção do filme também são evidenciados”.

Aruanda é um filme que possui um formato o qual confirma a fusão entre

documentário e ficção. Isso pode ser percebido a partir do enredo do próprio filme ao

enfocar a construção da trajetória de Zé Bento e sua família na busca de uma terra

nova. Logo após reconstitui fatos com as pessoas que habitam o quilombo no seu

tempo contemporâneo. Em seguida, aglutina-se à primeira uma segunda parte

narrativa, destacando o cotidiano do quilombo e a produção de utensílios em

cerâmicas. O espectador assiste a tudo como uma composição única de realidade,

sem questionar a fusão entre tempo presente e tempo passado e sem se dar conta

ou fazer distinção entre ficção e documentário.

A montagem é mal elaborada, sem preocupações com a narrativa, a qual é

feita de forma linear que denuncia as condições sub-humanas em que aquelas

pessoas vivem. Isso pode ser observado a partir da própria narração feita em off

pelo autor, e que segue transcrita na tabela abaixo:

TEMPO NARRAÇÃO EM OFF

03:39 - 54 Naquele dia em meados do século passado, Zé Bento resolveu partir com a família a procura da terra onde pudesse viver. Fugia da servidão da antiga escravatura.

05:29 - 35 A jornada era árdua e sem descanso, após as noites frias, os dias ensolarados.

07:10 – 19 As andanças de Zé Bento por fim terminaram com o encontro da água. Na chapada desértica e sem vida fixou-se com a família.

09:25 – 36 A morte pela estiagem espalhou-se sobre o campo fecundado de algodão, mas Talhado resistia à seca, ao isolamento, à pobreza…

10:13 – 34 Depois da libertação, os antigos escravos tinham conhecimento da existência do sítio de Zé bento, na Serra do Talhado. Muitos tomaram a direção daquelas terras, apoderando-se das áreas devolutas, surgindo as pequenas propriedades até os dias de hoje.

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14:24 – 38 Olhando o plantio de algodão, Talhado procura na argila o único meio de subsistência, na indústria primitiva do fabrico de objetos domésticos, onde a mulher é a única operária.

17:22 – 40 Terminado o trabalho semanal, resta um dia de caminhada para alcançar a feira mais próxima, a de Santa Luzia do Sabugi. Uma semana de serviço rende para cada família do Talhado de 300 a 400 cruzeiros.

19:28–20:05 As estiagens prolongadas, o analfabetismo, a fome, o isolamento, obrigam-os a uma vida primitiva, a um sistema econômico improdutivo que formam um inevitável ciclo vicioso: Da terra calcinada às feiras livres e desta ao convívio isolado e pobre da região, ao trabalho da cerâmica. Talhado é um estado social a parte do país. Existe fisiograficamente, inexiste no âmbito das instituições.

A partir da análise da narrativa, pode-se perceber que o filme traça um

paralelo entre realidade e ficção, tornando a voz off um elemento chave do

documentário. Para Nichols (2005, p.73) o conceito de “voz” está relacionado com a

idéia de representação, pois “os documentários como representação, tornam-se uma

voz entre muitas numa arena de debate e contestação social”. Esse conceito para

ele está longe do significado de discurso, do que é dito verbalmente ou algo

referente às imagens e sons sincrônicos. A voz é feita pelo diretor Linduarte Noronha

e costurar perfeitamente os acontecimentos que são mostrados ao longo do filme,

misturando assim a ficção e o documental.

É gravado totalmente em externa e sua cor é preto e branco, apenas com uma

câmera portátil e película de 35 mm. Formado por planos simples. O plano geral, o

conjunto e o detalhe são montados a partir do corte seco e do movimento de câmera

panorâmica vertical. Os planos gerais funcionam no filme para descrever o ambiente,

enquanto os conjuntos servem para mostrar as pessoas e suas atividades na

comunidade, já os detalhes aparecem para dar ênfase à vida difícil e à miséria do

povo.

A trilha sonora é baseada em ritmos folclóricos que está em sintonia com o

filme. A música marca a ruptura e a amarração entre reconstituição ficcional e

registro documental.

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A fotografia do filme pode ser vista como um dos pontos a serem analisados,

visto que apresenta déficits em sua estética, pois as tonalidades são quase todas

toscas e estouradas, captam normalmente imagens que demonstram a dureza do

sertão. Os enquadramentos escolhidos para compor as cenas são imagens

emolduradas por elementos que caracterizam a região nordestina como as árvores

secas, os cactos, a caatinga. Não foram utilizados rebatedores e equipamentos de

iluminação. A gravação foi feita em externa sob a luz natural que muda de acordo com

as horas do dia, o tempo e as estações e pode provocar a incidência de sombras

suaves ou duras, longas ou curtas, geralmente a cor da luz geralmente não é uma

preocupação na fotografia preto-e-branco.

Considerações Finais

A partir do que já foi esplanado pode-se inferir que Aruanda é considerado um

curta-metragem cujas características do documentário são predominantes e nos

quais a ficção também está presente, inclusive, para que possamos entender que

ficção e não-ficção misturam-se para que um recorte da realidade seja representado,

a partir da visão de mundo de um indivíduo, uma equipe ou uma instituição. A

realidade nos documentários é documentada de forma parcial, já que a história

ganha outros significados e a ela é atribuída um ponto de vista próprio.

Foi lançado durante o Cinema novo. Assim, apresenta uma realidade, que

antes não era mostrada, mostra um Nordeste permeado pela miséria e pelas

dificuldades com a seca. E como coloca Marília Franco em seu texto Liberd –

Aruande, ao citar Drummond, “Uma coisa são sempre duas: a coisa mesma e a

imagem dela”, issonos leva a concluir que esse doc evidencia diversas maneiras

diferentes de se olhar o Nordeste, ou seja, nos mostra que o cinema documentário

não é a própria realidade, mas a representação dela.

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Filmografia

Aruanda. Linduarte Noronha e Rucker Vieira. Brasil,1960.

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