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ATM  1750-­‐1820  (2013-­‐2014)  

 

Textos  de  apoio  1  (Fonte:  Grove  2001)  

 

Nota   prévia:   A   informação   nos   rodapés   é   da   autoria   da   tradutora.   Todos   os  

aditamentos  ao  original  inseridos  no  corpo  do  texto  estão  entre  [  ].  

 

Empfindsamkeit  (al.)    

Estética   musical   associada   ao   norte   da   Alemanha   em   meados   do   século   XVIII   e  

personificada  naquilo  que  foi  designado  por  “Empfindsamer  Stil”.  Os  seus  objectivos  

eram  conseguir  uma  expressão   íntima,   sensível   e   subjectiva;  delicadas   lágrimas  de  

melancolia   eram   uma   das   respostas   mais   desejadas.   O   termo   é   habitualmente  

traduzido  por  “sensibilidade”   (no  sentido  do  século  XVIII  ou  de   Jane  Austin,  o  qual  

deriva  do   francês  sensibilité).   “Sentimental”  é  uma  outra   tradução,   sancionada  por  

Lessing1  quando  traduziu  a  Sentimental  Jurney  [Viagem  Sentimental]  de  Sterne  como  

Empfindsame   Reise.   Um   intelectual   moderno,   W.   S.   Newman,   propõe  

“ultrasensitive”  [ultra  sensitivo]  como  um  equivalente  inglês.  

A   “Empfindsamkeit”   alemã   foi   parte   de   um   amplo   fenómeno   literário   e   estético  

europeu,   em   grande   parte   de   origem   britânica   (cf.   o   culto   do   sentimento   de  

Shaftesbury  e  a  novela  Pamela  de  Richardson,  1741),  o  qual  considerou  a  iminência  

de  uma  resposta  emocional  como  um  guia  mais  seguro  do  que  o  intelecto  para  um  

comportamento   moral   adequado.   C.   P.   E.   Bach2   (daqui   para   a   frente   designado  

simplesmente   por   Bach),   que   era   próximo   de   Lessing   e   de   outras   personagens  

literárias  progressistas,  foi  quem  melhor  corporizou  os  ideais  da  ‘Empfindsamkeit’  no  

que  diz  respeito  à  música.  No  seu  Versuch  über  die  wahre  Art  das  Clavier  zu  spielen  

(1753)  [Ensaio  sobre  a  verdadeira  arte  de  tocar  instrumentos  de  tecla]  declarou  que  

os   principais   objectivos   da  música   eram   tocar   o   coração   e  mover   os   afectos;   para  

fazer  isso,  especificou  que  era  necessário  tocar  com  alma  (“aus  der  Seele”).  O  estilo  

de   música   que   escolheu   não   se   distinguiu   geralmente   do   idioma   internacional,  

                                                                                                               1  Gotthold  Ephraim  Lessing  (1729-­‐1781).  Poeta,  dramaturgo,  filósofo  e  crítico  de  arte  alemão.    2  Carl  Philip  Emanuel  Bach  (1714-­‐1788).  Segundo  filho  de  Johann  Sebastian  Bach.  Mestre  de  capela  da  corte  de  Frederico  o  Grande  da  Prússia.  

  2  

caracterizado   por   uma   melodia   periódica   de   nuances   subtis   sustentada   por   um  

acompanhamento   de   textura   ligeira:   era   uma   reacção   ao   estilo   “rigoroso”   ou  

“académico”   e,   noutros   lugares,   podia   aparecer   com   o   nome   de   “galante”.   Uma  

diferença   importante   era   que   os   alemães   tendiam   a   evitar   uma   ornamentação  

demasiado   abundante:   tanto   Bach   como   Quantz3   advertiram   contra   o   excesso   de  

ornamentos.   Antes   deles,   Marpurg   tinha   escrito   de   forma   aprovadora   acerca   da  

escola  de  Berlim  dizendo  “As  execuções  de  Graun,  Quantz,  Bach  e  outros  nunca  são  

caracterizadas   por   grande   quantidade   de   ornamentos;   qualidades   impressivas,  

retóricas  e  comoventes  brotam  de  coisas  totalmente  diferentes  que  não  provocam  

tanta   agitação   mas   tocam   o   coração   de   uma   forma   mais   directa”.   O   dispositivo  

“retórico”   mais   facilmente   identificável   era   o   recitativo   instrumental.   Envolvia   a  

imitação  do  recitativo  elaborado  ou  obbligato    [p.  191]  da  ópera  séria,  do  qual    Hasse  

e  o  seu  círculo  em  Dresden  foram  os  maiores  alvos  de  admiração  na  Alemanha.  Bach  

providenciou  um  belo  exemplo  nas  suas  Sonatas  “Prussianas”,  escritas  em  1740.  O  

chamado   “redende   Prinzip”   de   Bach   parte   do   recitativo  mas   vai  muito   para   além  

dele  na  sua  música  de  tecla  e  de  câmara,  por  exemplo,  no  trio  que  representa  um  

“Diálogo  entre  um  Sanguinário  e  um  Melancólico”  (1749).  

[...  Referência  a  autores  literários  com  vários  exemplos  de  obras  musicais]  

Um   crítico   que   publicou   no  Magazin   der  Musik   de   Cramer   em   1783   (i/2,   p.1352)  

preferia   ainda   Der   Tod   Jesus   de   Graun   a   uma   versão   mais   recente,   dizendo   que  

“Gethsemane!   Gethsemane!”   “levava   as   pessoas   a   chorar   por   causa   do   seu  

sentimento   comovente   e   dilacerante”.   No   entanto,   logo   muito   cedo   ergueram-­‐se  

vozes  contra  a  sentimentalidade  que  tornou  Graun  tão  popular.  [...]  

Na  mesma  linha,  Lessing,  o  homem  que  fundou  a  tragédia  sentimental  e  burguesa  na  

Alemanha,   condenou   de   forma   irónica   os   poemas   de   Klopstock   dizendo   que   eles  

eram  “so  voller  Empfindung,  das  man  oft  gar  nichts  dabey  empfindet”  [tão  cheios  de  

sentimento  que  as  pessoas  muitas  vezes  não  sentiam  nada  perante  eles”]  (Sämtliche  

Schriften,  iii,  Brief  51)  

[...]    

                                                                                                               3  Johann  Joachim  Quantz  (1697-­‐1773).  Flautista  e  compositor  alemão,  músico  na  corte  de  Frederico  o  Grande  da  Prússia.  Autor  de  um  ensaio  sobre  a  arte  de  tocar  flauta.    

  3  

 

Traduzido  de  Grove,  vol.  8,  pp.  190-­‐192  

 

 

Galant  (fr;  it.  galante)  

Termo   usado   de   forma   generalizada   no   século   XVIII   para   designar   música   com  

melodias   periódicas   e   com   acompanhamento   simples   bem   como   a   maneira  

apropriada   de   a   executar.   “Ser   galante”,   escreveu   Voltaire,   “significa   procurar  

agradar”.  

[...  Referência  aos  diferentes  usos  dos  termos  galante  e  galanteria  entre  c.  1630  e  c.  

1740.  Na  Alemanha  galanteria  foi  muitas  vezes  associado  à  música  vocal]  

[Segundo  Mattheson]  a  boa  música  requeria  melodia,  harmonia  e  “galanteria”  sendo  

a  última  equiparada  ao  estilo   teatral,  oposto  ao  estilo   rigoroso  ou  de   igreja,  e  não  

submetida  a  regras  (excepto  as  de  “le  bon  goût”).    

Outros   escritores   confirmaram   esta   característica   fundamental.   Scheibe   declarou,  

em  Der  critische  Musikus  (1737-­‐40)  que  a  maneira  galante  de  escrever  tinha  as  suas  

origens  no   estilo   teatral   italiano.  Ao   longo  do   seu  Versuch  über   die  wahre  Art   das  

Clavier  zu  spielen   (1753)  C.  Ph.  E.  Bach  fez  a  distinção  entre  os  estilos  académico  e  

galante.  Marpurg,  no  seu  Abhandlung  von  der  Fuge   (1753)  fez  contrastar  a  textura  

fugada  com  a  liberdade  da  escrita  galante.  Quantz  estava  mais  preocupado  do  que  

qualquer   dos   seus   contemporâneos   com   a   definição   do   novo   estilo   tanto   no   seu  

Versuch   einer   Anweisung   die   Flöte   traversiere   zu   spilen   (1752)   como   na   sua  

autobiografia  (1754;  publicada  pela  primeira  vez  em  Historisch-­‐kritische  Beyträge  de  

Marpurg,  1755).  

[...  p.  431.  Resumo  de  alguma  da  informação  dada  por  Quantz  sobre  obras  dos  seus  

contemporâneos]  

As   peças   instrumentais   designadas   especificamente   como   “galantes”   ou  

“galanterias”  proliferaram  na  literatura  de  câmara  ou  solista  no  terceiro  quartel  do  

século  que  pode   ser   considerado  o  ponto  alto  do  estilo  galante.  Newman  afirmou  

que  os  picos  qualitativos  foram  alcançados  nas  sonatas  para  tecla  de  Galuppi  (que  se  

orgulhava  de  escrever  minuetes  em  compasso  3/8  com  a  mais  ténue  das  texturas),  

Soler  e   J.  C.  Bach  e  na  música  de   câmara  de  G.  B.   Sammartini.  O   “menuet  galant”  

  4  

representava  o  epítome  do  estilo.  Rousseau  escreveu  no  seu  Dictionnaire  (1768):  “le  

caractère   du   menuet   est   une   élégante   et   nobre   simplicité”   (cf.   com   o   objectivo  

principal   de   C.   Ph.   E.   Bach   na   execução   ao   teclado:   “edle   Einfalt   des   Gesangs”   [a  

nobre   simplicidade   do   canto]).   Na  Allgemeine   Theorie   der   schönen   Künste   [Teoria  

geral   das   belas   artes]   (1771-­‐4)   de   Sultzer,   o   afecto   do  minuete   é   apontado   como  

sendo   “nobre  e  de  encantador  decoro,   e   contudo  unido  à   simplicidade”;   “mais  do  

que  qualquer  outra  dança  [o  minuete]4  é  apropriado  para  sociedades  de  pessoas  que  

se  distinguem  pela  sua  requintada  maneira  de  viver”.  

[...]  

O   idioma  galante   libertou  os  compositores  dos  grilhões  contrapontísticos  do  estilo  

de   igreja,   até   certo   ponto   mesmo   no   contexto   da   música   de   igreja;   as   suas  

simplicidade   e   natureza   miniaturista   impuseram   novos   grilhões   que,   por   sua   vez,  

foram  retirados  com  a  reintegração  de  novos  meios  contrapontísticos  na  homofonia  

obbligato  que  amadureceu  nas  últimas  três  décadas  do  século.  

 

Traduzido  de  Grove,  vol.  9,  pp.  430-­‐432  

 

 

Sturm  und  Drang  (al.:  “Tempestade  e  impulso”)5  

Movimento  das   letras  alemãs,   reflectido  nas  outras  artes,  que  atingiu  o   seu  ponto  

mais  alto  nos  anos  70  do  século  XVIII.  É  mais   facilmente  definido  através  dos   seus  

fins  artísticos:  intimidar,  atordoar,  subjugar  com  emoção.  Em  conjugação  com  estes  

objectivos  havia  uma  ênfase  extrema  numa  abordagem  anti-­‐racional  e  subjectiva  a  

toda   a   espécie   de   arte.   Segundo   Heckscher   (1966-­‐7),   apesar   de   a   sua   origem   ser  

quase  acidental,  o  termo  “Sturm  und  Drang”  reflectia  antigos  conceitos  estóicos  de  

tempestas  e  affectus,  valorizados  agora  de  uma  maneira  positiva  e  não  negativa  no  

que  diz  respeito  à  criação  artística.  O  jovem  Goethe  foi  a  figura  principal,  com  a  sua  

peça  Götz  von  Berlichingen  (1773),  sobre  um  tema  medieval  alemão.  

                                                                                                               4  [  ]  no  original.  5  A  expressão  “Sturm  und  Drang”  é  muitas  vezes  traduzida,  ao  nível  das  correntes  literárias,  por  Impetuosismo  ou  Titanismo.  

  5  

O  movimento  foi  preparado  por  vários  espíritos  criativos  de  meados  do  século  que  

estavam  ainda  parcialmente  ligados  ao  apelo  à  sentimentalidade  em  voga  na  época,  

a   designada   “Empfidsamkeit”.     [...]   Antecipando   também   o   movimento   estava   a  

redescoberta  dos  mais   terríveis  aspectos  da  natureza   feita  por  Rousseau,  desde  os  

cumes   dos   Alpes   até   às   profundezas   dos   oceanos.   Uma   afinidade   especial   pode  

também   ser   estabelecida   com  Diderot   por   causa   dos   seus   frequentes   e   influentes  

apelos   a  qualidades   sombrias,   selvagens  e   grandiosas  na  pintura,   poesia   e  música.  

Mercier   trabalhou   estes   preceitos   num   tratado   sobre   o   drama   que   teve   vastas  

repercussões   entre   os   escritores   alemães,   em   parte   por   causa   dos   seus   aspectos  

sociais,   com   ênfase   sobre   a   luta   de   classes.   Não  menos   importância   teve   o  muito  

difundido  revivalismo  das  tragédias  de  Shakespeare,  o  qual  teve  o  efeito  de  libertar  

os  dramaturgos  da  subserviência  ao  estilo  e  regras  do  drama  clássico  dando-­‐lhes  um  

sentido  de  historicismo.  A  expressão  “Sturm  und  Drang”  vem  do  título  de  uma  peça  

sobre   a   revolução   americana,   escrita   em   1776   por   Friedrich   Maximilian   Klinger.  

Considera-­‐se  que  o  movimento  atingiu  o  seu  zénite  com  a  peça  Die  Räuber  (1780-­‐81)  

de  Schiller;  depois  disso,  tanto  Schiller  [p.  632]  como  Goethe  regressaram  a  padrões  

mais  geralmente  aceites.  

Houve   movimentos   paralelos   nas   outras   artes.   A   moda   das   tempestades   e   dos  

naufrágios  na  pintura,   associada  particularmente   com   Joseph  Vernet  e  Philippe  de  

Loutherbourg   criou   um   capital   de   transmissão   de   medo   e   terror.   Pintores  

especializados  em  visões  de  pesadelo   incluem-­‐se  na  mesma  categoria.   [...]  A  moda  

dos  Carceri  [prisões]  de  Piranesi  a  partir  de  meados  do  século  representa  um  outro  

aspecto  na  revelação  de  sentimentos  sombrios  e  torturados,  tanto  como  o  apelo  de  

um   passado   remoto   e   mais   romântico.   Masmorras   góticas   à   maneira   de   Piranesi  

prestaram-­‐se   a   algumas   das   mais   fortes   afirmações   em   termos   visuais   sobre   os  

palcos  de  ópera  da  época.  [...]  

A   abordagem   a   um   paralelo  musical   faz-­‐se  melhor   no   teatro,   onde   se   encontram  

todas   as   artes.   Estimular   respostas   fortemente   emocionais     foi   um   importante  

objectivo  da  reforma  da  ópera  c.  1760.  Aquilo  que  foi  considerado  na  época  como  a  

mais   potente   arma   para   a   expressão   apaixonada   e   desenfreada   foi   o   recitativo  

obbligato   (ou   com   acompanhamento   orquestral).   Nas   mãos   de   mestres   italianos  

como   Jommelli   e   Traetta,   esta   linguagem   de   comentário   orquestral   foi   levada   a  

  6  

extensões  nunca  ouvidas  de  pintura   sonora.  Um   território   relacionado,  em  virtude  

da  sua  liberdade  de  acção  e  das  técnicas  fluidas  de  transição,  foi  o  bailado  dramático  

onde  a  música  pintava  vários  gestos  da  pantomima.  

[...   Referência   a   diversos   bailados   e   à   influência   do  movimento   sobre  Mozart   que  

contactou   com   ele   em  Mannheim   em   1777-­‐78.   Referências   também   a   Haydn   nas  

obras  dos  anos  70.  É  um  movimento  essencialmente  alemão,   com  poucos   reflexos  

noutros  países  mesmo  de  língua  alemã].  

[p.  633]  C.  Ph.  E.  Bach  tem  sido  considerado  como  um  arquétipo  representativo  da  

música   do  movimento   “Sturm   und  Drang”.   Apesar   de   se   poder   pensar   isso,   a   sua  

idade  e  a  sua  relutância  em  participar  directamente  no  teatro  musical  faz  com  que  

seja  mais   apropriado   vê-­‐lo   como   um   criador   particularmente   poderoso   dentro   da  

precedente  e  relacionada  esfera  estética  da  Empfindsamkeit.  

 

Traduzido  de  Grove,  vol.  24,  pp.  631-­‐633