Augusto de Campos, Without Words

Revista Laboratorio N°17 ISSN 0718-7467 Diciembre 2017

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Augusto de Campos, Sem Palavras

Augusto de Campos, Without Words

Autor: Júlio Abreui

Filiação: Centro Federal de Educação Tecnológica de Minas Gerais, Belo

Horizonte, Brasil.

Email: [email protected]

Resumo

O artigo tem como objetivo analisar o conjunto “Profilogramas (1966-1974)”,

composto de quatro poemas sem palavras que se encontram publicados no

livro Viva vaia: poesia (1949-1979), de Augusto de Campos. Trata-se de

“profilograma 1 – pound/maiakóvski (1966)”, “profilograma 2 – hom’cage to

webern (1972)”, “sousândrade 1874-1974 – fotopsicograma (1974)” e “janelas

para pagu (1974)”. O artigo procura também identificar os elementos gráficos

de cada um dos poemas e esse procedimento importa para que se

compreenda o efeito estético e expressivo do conjunto a partir do conceito

“Profilograma”.

Palavras-chave: Profilograma. Visualidade. Perfil.

Abstract

The article aims to analyze the set "Profilogramas (1966-1974)", composed of

four poems without words, published in the book Viva vaia: poesia (1949-1979),

by Augusto de Campos. The poems is are "profilograma 1 - pound / maiakóvski

(1966)", "profilograma 2 - hom'cage to webern (1972)", "sousândrade 1874-

1974 - fotopsicograma (1974)" and "janelas para pagu" . The article also seeks

to identify the graphic elements of each of the poems and this procedure is very


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important to understand the aesthetic and expressive effect of the set from the

concept "Profilograma".

Keywords: Profilograma. Visuality. Profile.

No livro Viva vaia: poesia (1949-1979) – um dos mais importantes livros de

Augusto de Campos e que reúne quase todos os poemas produzidos nos

primeiros 30 anos de sua extensa atividade poética – há uma seção intitulada

“Profilogramas (1966-1974)”, na qual se publicam quatro poemas sem

palavras. São raros os poemas em que ele não utiliza a linguagem verbal.

É importante que se observe, em Viva vaia, o conjunto “Profilogramas (1966-

1974)” está inserido imediatamente após a seção “Popcretos (1964-1966)”,

composta por cinco poemas. O conjunto de poemas “Popcreto” se utiliza da

colagens de imagens e palavras (e letras e vocábulos). Dos cinco poemas,

“olho por olho (1964)” é o único que não se utiliza da palavra. “Popcretos”

parece estar na origem dos “Profilogramas”, que, por sua vez, podem ser vistos

como uma radicalização daqueles.

1. profilograma, uma ideia de perfil

Augusto de Campos, ele mesmo, explica esta palavra:

Com esse nome – PROFILOGRAMA – batizei alguns dos trabalhos

encontráveis em três dos meus livros de poemas, VIVA VAIA, DESPOESIA,

NÃO. Trata-se de coisas meio inclassificáveis – poemas (às vezes sem

palavras), que tentam ser também biogramas. Retratos poéticos que têm a ver

com a personalidade do homenageado ou um poema de minha autoria.” [...]

Em outras palavras, um mix de bios: biótipos, biografemas, biopoemas,

biotipografias, biofotos. (Campos, Profilogramas s/p)


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Nessa explicação, o autor apresenta diferentes palavras para caracterizar a

variedade de procedimentos empregados por ele nos trabalhos que chamou de

profilogramas; assim sendo, essas palavras sugerem distinções entre os

diferentes trabalhos e a possibilidade de agrupá-los em conjuntos distintos.

No ensaio sobre o poema “gouldwebern”, Júlio Castañon Guimarães ressalta

que

profilograma – já que profil (que em inglês [profile] e francês [profil] tem a

mesma forma) é ‘perfil’ – pode ser entendido tanto a partir da ideia de contorno

do rosto de uma pessoa vista de lado [...] quanto o de descrição rápida de uma

pessoa. (Guimarães 258)

E vale lembrar que profilo é perfil em italiano. E as palavras em inglês e francês

tem origem nessa palavra italiana. Contudo, no ano em que o ensaio de

Castañon é publicado, 2010, ainda não estava em comércio a edição dos

Profilogramas que trazia no texto introdutório as definições do autor para este

conjunto de poemas, de onde se observa que Castañon não tinhas as

referências descritas por Campos.

Mesmo que as duas definições acima mencionadas sejam satisfatórias para a

compreensão dos trabalhos denominados profilogramas, seria possível

perceber outras nuances do seu significado. No Dicionário Houaiss (2009), o

prefixo “pro” designa “a favor de”, “à maneira de”, “sobre” e “por causa de”.

Designa também “em defesa de”. Tudo isso remeteria ao trecho final da

introdução do livro Profilogramas: “o meu abraço fraterno àqueles que, na

primeira hora – queira-se ou não – delinearam com suas obras todo um novo

projeto para a nossa arte”.

Entretanto, o segundo elemento da palavra profilograma, “grama” (do grego

através do latim), significa “letra, sinal gravado”. Por extensão do

significado, chega-se a “caráter de escrita, inscrição” e também a “traço,

desenho, pintura”. São bastante significativo esses desdobramentos já que

os poemas compõem-se também de elementos visuais.

Mesmo que em sentido metafórico, por fim, outras associações são bem

vindas, como no caso de filo: “categoria taxonômica que agrupa classes


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relacionadas filogeneticamente” ou “ainda ramo, tronco, família”. Essas

aproximações pretendem reforçar, não um agrupamento de poemas somente,

mas o grupo de artistas, amigos, que tiveram certamente grande importância

para que merecessem o respeito e a consideração do poeta registrados em

poemas.

2. profilograma 1 – pound/maiakóvski (1966)

Fonte: “profilograma 1 – pound/maiakóvski (1966)”. Viva vaia: poesia (1949-1979), Augusto de Campos,

2000.

No primeiro poema, “profilograma 1 – pound/maiakóvski” (1966), é a

justaposição das imagens de dois perfis que se vê: o desenho em negativo do

perfil do rosto poeta e crítico norte-americano Ezra Pound (1885-1972) sobre a


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silhueta na cor preta do rosto do poeta e crítico russo Vladimir Maiakovski

(1893-1930), considerados revolucionários, naquilo que se caracteriza como

inovação e originalidade com que empregaram a linguagem poética. Tanto

Pound como Maiakóvski foram autores traduzidos por Augusto de Campos,

Décio Pignatari e Haroldo de Campos, fato que mostra a importância dos dois

poetas para o grupo Noigandres.

Em 1982, este poema teve outra edição, com a sua impressão em formato

cartaz, no tamanho de 67 cm de altura por 49 cm de largura. O cartaz tem

características que não se encontram na edição do livro Viva vaia. No livro a

imagem está sangrada, ou seja, a imagem ocupa toda a página. No cartaz, o

autor centraliza a imagem e cria uma borda retangular formada por uma linha,

deixando uma larga margem, que funciona como um passe-partout, onde

insere informações sobre a imagem. Logo após a borda incluiram-se à

esquerda o título e o subtítulo do poema, bem como o ano de sua composição,

e à direita incluiu-se a assinatura a lápis do autor. Abaixo e à esquerda da

borda que limita o poema, leem-se o título do poema (em caixa alta), o subtítulo

(em caixa baixa) e data da composição do poema. No pé da página, também à

esquerda, lê-se “perfil de pound (gaudier-brzeska) perfil de maiakovski (a.

rodchenko) arte-final (francelísio barra)”ii e, à direita, “alternativa 1982” –

provavelmente a gráfica responsável pela impressão e o ano da edição.

Diferentemente do cartaz, no livro as informações técnicas ou de autoria das

imagens referentes aos poemas que formam este primeiro conjunto estão

creditadas no final do volume.


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Fonte: The cantos, Ezra Pound, 1948.

Legenda: Desenho do perfil de Ezra Pound.

Na versão do poema que se encontra no livro, os títulos e subtítulos estão na

página anterior (ou seja, estão na página par), e o poema está na página

ímpar), de modo que o título e o poema ficam espelhados (publicados em

página dupla). Esse modo de edição aplica-se aos quatro poemas do conjunto.

O livro é impresso pelo processo de impressão offset sobre papel ap branco (o

papel é também chamado de offset). A impressão do cartaz é serigráfica, em

papel cinza texturizado. Esses dados mostram que a cor branca do perfil de

Pound no poema em livro e o tom acinzentado do mesmo perfil no cartaz são

efeitos da área não impressa da página, onde se vê a cor do papel.

A imagem de Rodchenko para a silhueta de Maiakóvski, usada na cor preta por

Augusto de Campos para compor o poema “pound/maiakóvski”, foi usada – um

ano depois da composição do poema – na contracapa da primeira edição das


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traduções do livro Poemas, de Maiakóvski (1967), feitas pelo próprio Augusto

de Campos, por Haroldo de Campos e por Boris Schnaiderman. Há uma outra

variação de uso da imagem na capa da edição mais recente (2003) – a silhueta

de Maiakóvski por Rodchenko, que se encontrava no verso, está agora mais à

vista, desta vez impressa em cor vermelha na capa do livro, e na contracapa

está impresso um poema de Maiakóvski em versão visual realizada por El

Lissitski em 1923. Nessa edição, Augusto de Campos pôs em vermelho alguns

elementos do poema – informação que se encontra nos créditos do livro. Outra

informação importante é que o design das capas dessas edições é de

responsabilidade do próprio Augusto de Campos, ainda que com o auxílio de

um arte-finalista, mas com a sua concepção.

Legenda: Capa e contracapa de Poemas, de Maiakóvski, publicado em 1967, pela editora Tempo

Brasileiro.


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Legenda: Capa e contracapa da edição publicada em 2003, pela Perspectiva. Na contracapa desta edição

se vê a versão visual do poema de Maiakóvski feita por El Lissitski (1890-1941), tipógrafo, designer,

fotógrafo e arquiteto russo.

Em 1992, a silhueta de Maiakóvski é usada para compor o poema “chuva

oblíqua de maiakovski”, que se encontra na série “Intraduções” do volume

Despoesia (1987). Neste poema o texto aparece sob a forma datilografada. Nas

capas, quando a imagem do perfil de Maiakóvski recebe a aplicação da cor

vermelha (sobre fundo branco), o texto (título, autoria e editora), em tipografia,

está em cor preta.

Essa descrição técnica deixa ver o funcionamento e as variações de uso de

uma imagem por Augusto de Campos em seus livros. Além disso, porém, há

outros usos dessa mesma imagem no miolo do livro – a silhueta é usada

também como abertura na folha de rosto e, ainda, como vinheta no apêndice.

Essa descrição deixa ver um poeta que não se restringe apenas à feitura do

poema, mas um autor a quem interessa a dimensão do livro de forma ampla.


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Será possível verificar como estão fortemente imbricados vários elementos que

fazem parte da edição, do design e da poética.

Em seu livro Verso reverso controverso, em um breve ensaio sobre o poeta

medieval Bertrand de Born (aproximadamente 1140-1210), “Born, poeta de

briga”, Augusto relata dois acontecimentos relevantes para a compreensão de

seu poema:

Pound escandalizava o burguês, em Londres, em 1909, bradando a “Sextina:

Altaforte” nos restaurantes de Soho, assim como Maiakóvski, seis anos mais

tarde, faria com o seu “Vam!” (A Vocês!), que vão de orgia em orgia, vocês /

que tem menos bidês e W.C.s... (Por mais que isso escandalize os

esquerdofrênicos, são muitas as semelhanças de temperamento e de

concepção poética entre Pound e Maiakóvski.) (Campos, Verso, reverso,

controverso 70)

Esse relato que aproxima Pound e Maiakóvski, aproxima também Augusto de

Campos dos dois poetas, seja na concepção poética, seja na semelhança de

temperamento. Além do mais, Campos fez traduções dos dois autores. A obra

de Pound teve importância imensa na produção de Campos. A propósito da

semelhança de temperamento, é fácil constatar um tom provocador na voz

poética e por vezes um tom desafiador em muitos dos seus ensaios.

No fim deste ensaio sobre Bertrand de Born, o seu poema “pound/maiakóvski”

é novamente reproduzido. Ao mencionar que Pound assume a persona do

trovador Bertrand de Born, Campos, encerrando o texto, escreve: “Assumo,

assim, por minha voz, a persona do poeta, máscara da máscara”, seguindo-se

dois pontos e a reprodução do seu poema-homenagem, “profilograma 1”.


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Fonte: “profilograma 1 – pound/maiakóvski (1966)”. Verso, reverso, controverso, Augusto de Campos,

1988.

Legenda: O poema é reproduzido em azul escuro, haja vista que todo o miolo do livro é impresso nessa

cor.

Mário Faustino explica o sentido da máscara, da persona de alguns poetas

assumida por Pound:

As personae de Pound. E.P., um poeta em inglês do século XX, afivela a

máscara de um cantor provençal; de um poeta chinês, de um epigramatista

grego; de um grande poeta latino; de um simbolista francês; e compõe como

eles comporiam se, conservando sua própria integridade de tipo, vivessem

hoje, falassem o inglês de hoje – ou, mais exatamente, o peculiar inglês de

Pound. (Faustino 143)


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Ao assumir por sua vez a voz de Born assumida por Pound, Campos assume

então a voz dos dois. Ele confirma assim a importância que Pound tem para

sua própria obra, seja nos ensaios, seja nas traduções, trabalhos que também

mostram as concepções que ele tem dessas duas práticas, o que tem

repercussão em sua poética.

Há ainda outra questão relativa à imagem do profilograma usada por Campos

no fim de seu ensaio. A imagem aí parece ter um caráter de ilustração. Isso

pode parecer um uso menos significativo, apenas ilustrar ou exemplificar um

fato descrito antes. Nesse caso, ao incluir o poema, o poeta cita a si mesmo. A

imagem combina a situação de ilustração explicativa com a de citação de

trabalho próprio. Teria então como que dois “papéis” (ilustração e citação), que

produzem nuances em sua leitura. Com esse raciocínio pretende-se apontar

para o fato de a imagem figurativa (no caso desse poema reproduzido nesse

contexto) ter menos o aspecto de estampa e se aproximar mais de uma

transcrição de caráter visual – uma escrita visual –, diferente da maneira como

foram usadas nas capas dos livros.

Se o “profilograma 1 – pound/maiakóvski” é usado para exemplificar a máscara

de que fala Campos, essa máscara – simulacro –, que passa a representar

também o próprio autor, pode ser tomada ainda no sentido mais imediato de se

tratar do próprio rosto de uma pessoa. A representação – simulacro – da

fisionomia e do semblante de alguém é cabível, já que o seu exemplo é

imagético e não verbal. Compreende-se também que o poeta assumiu as

máscaras de Pound e Maiakósvksi, mas para isso assumiu também as

máscaras – os perfis – de Gaudier-Brzeska e de Rodchenko (os autores das

imagens como já referido).

Esse trânsito de alguns elementos entre diferentes poemas na obra de Augusto

de Campos dá ao texto uma dimensão de leitura mais ampla e mais rica

quando se compreende a passagem de um plano a outro, de uma superfície a

outra. O mesmo poema quando faz parte de uma série em livro ou quando é

pensado para estar em uma parede terá um rendimento diferente para a sua

produção de sentido. Um poema isolado terá, por vezes, uma autonomia como

objeto e também uma autonomia em sua leitura; contudo, o poema dentro de

um conjunto, ou seja, constituindo uma unidade dentro de uma série num livro,


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ajuda a perceber os traços de regularidade e repetição, traços que podem

indicar uma dicção mais uniforme, traços que seriam difíceis de observar em

um trabalho isolado, já que, estando esse trabalho separado de seu conjunto,

não haveria a proximidade de outros elementos para comparação.

3. profilograma 2 – hom’cage to webern (1972)

Fonte: “profilograma 2 – hom’cage to webern (1972)”. Viva vaia: poesia (1949-1979), Augusto de Campos,

Viva vaia 139.

“hom’cage to webern”, segundo poema da série, traz um princípio de

construção semelhante ao do profilograma “pound/maiakóvski”. Compõe-se

com as imagens dos perfis de dois músicos, o norte americano John Cage

(1912-1992) e o austríaco Anton Webern, (1883-1945). Se em

“pound/maiakóvski” os perfis estão sobrepostos de modo a compor um único

plano visual (os traços do desenho do rosto de Pound recortam a imagem em

cor chapada da silhueta de Maiakóvski), neste outro poema os perfis formam


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dois planos – figura e fundo. A imagem mostra cada um dos músicos fumando

um cigarro e, caso não se observe bem, por um momento, pode parecer que a

imagem do perfil do rosto de Cage ao fundo em negativo é a sombra do perfil

do rosto de Webern, mas cada perfil é um plano diferente da imagem.

O poema assim é feito de três planos: Webern em primeiro plano, Cage em

segundo e, no plano de fundo, uma textura. Na textura em plano de fundo

existem outros dois elementos compositivos: mais à esquerda, há uma tira de

cor preta que, de um lado, é sangrada pelo refile da página e, do outro, é

denteada. Próximo, há um elemento triangular também em cor preta. Esses

dois elementos (a tira e o trilátero), em contraste com o elemento mais claro de

fundo, forjam o efeito de sombreado.

Embora o crédito informe que se trata de fotografiaiii, o resultado da elaboração

permite que se veja as imagens como se tivesse sido usada uma técnica de

desenho, por causa do alto contraste da imagem. Todos os elementos visuais do

poema – em suas diferentes camadas – estão equilibrados na página. E sua

harmonia, porém, é apenas aparente, pois o poema coloca uma tensão.

Há uma estrofe-parágrafo de “Cage, change, change” (Campos, O anticrítico

216), ensaio escrito em verso por Augusto de Campos, designado por ele

como “prosa-porosa” (Campos, O anticrítico, Orelha do livro), significativa para

a compreensão visual do poema, onde, ao final o autor menciona os dois

primeiros “profilogramas” que fez:

“de certa forma

cage

antecipou-se facticamente aos europeus

na compreensão do fenômeno webern:

no choque de silêncios

entre WEBERN E CAGE

– o europeu e o americano –

está capsulado

todo o futuro dilema da música

entre ordem e caos

(ver o meu profilograma n.º 2

HOM’CAGE TO WEBERN

– o n. º 1 fundia os perfis

de pound e maiakóvski)”


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De certa forma, ordem e caos compõem o “hom’cage to webern”. O rosto de

Cage se escamoteia entre ora tornar-se a imagem da sombra do perfil de

Webern, misturada ao plano de fundo; ora tornar-se a sua própria imagem,

interpondo-se entre o perfil de Webern e o plano de fundo. Talvez seja uma

certa ambiguidade da imagem que o poema também queira que se veja.

O poema versa sobre músicos que estão presentes em outros momentos da

obra poética e ensaísticaiv de Augusto de Campos. O sistema de composição

empregado por Webern está presente na obra do poeta já desde Poetamenos,

livro de 1953. Augusto de Campos, ao abordar a obra de Webern observa que

este cria “uma melodia contínua deslocada de um instrumento para o outro”

(Campos, Viva vaia 63). Essa compreensão por parte do poeta já estava

presente no livro de 1953, no qual ele utiliza cores nas frases, nas palavras ou

mesmo em sílabas e letras de modo a criar uma analogia visual para esse

deslocamento instrumental.

No ensaio “Sinal de menos”, Eduardo Sterzi chama a atenção para um aspecto

importante dos “profilogramas” n. 1 e n. 2:

Os poemas sem palavras – como os primeiros profilogramas, recolhidos em

Viva vaia, constituídos pelo que poderíamos chamar de rimas de imagens:

sobreposições de fotografias ou desenhos de poetas ou músicos com alguma

afinidade formal entre si, de modo a repercutir graficamente uma afinidade

mais funda entre os homenageados – são a consequência última desse

mergulho voluntário no silêncio. (Sterzi 24)

É muito arguta a denominação de “rimas de imagens” para designar o

procedimento usado por Augusto de Campos nos dois poemas analisados.

Ainda que os dois profilogramas guardem distinções, como as que foram

apontadas na análise, a terminologia de Sterzi é um achado profícuo.

Para Webern, Campos escreveu outro profilograma, “gouldwebern”, publicado

no livro Despoesia (1994). Para John Cage, o poeta escreveu também um

segundo poema, “pentahexagrama para John Cage”v (1977). Além disso, é

possível aproximar o poema “acaso” (1963) dos trabalhos de Cage em que a

ocorrência do acaso era parte constituinte de sua forma de compor música.


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Provavelmente Anton Webern e John Cage sejam os músicos a quem Augusto

de Campos mais dedicou trabalhos, quer sejam poemas ou ensaios, o que

aponta para a importância dos compositores na obra do poeta.

4. sousândrade 1874-1974 – fotopsicograma (1974)

Fonte: “sousândrade 1874-1974 – fotopsicograma”. Campos, Viva vaia 141.

“sousândrade 1874-1974 – fotopsicograma” é o terceiro poema do conjunto e o

primeiro profilograma em que a imagem fotográfica é usada exatamente como

foto. O “profilograma 1” parte de dois desenhos. No caso do “profilograma 2”,

embora o crédito informe que se trata de fotografia, o resultado da elaboração

permite que se veja as imagens como se tivesse sido usada uma técnica de

desenho, exatamente como foi dito.


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Duas fotografias em preto e branco compõem o poema: o retrato do

maranhense Joaquim de Sousa Andrade (1833-1902), ou Sousândrade, como

é conhecido; e a fotografia da Bolsa de Valoresvi, em que há um espaço vazio e

ao redor pessoas em mesas e cadeiras trabalhando. Neste vão é justaposto o

retrato do poeta, no qual se tem a impressão que sua imagem compõe o piso

do mercado de negócios. A referência é clara a “O inferno de Wall Street”, uma

das partes que compõem a obra poética O Guesa, considerado o poema mais

importante de Sousândrade.

Duas datas fazem parte do título do poema: os anos de 1874 e 1974. Em 1874

publicou-se Obras poéticas – primeiro volumevii

de Sousândrade. Um século

depois, em 1974, Augusto de Campos homenageia o poeta com o seu

profilograma, que posteriormente é reproduzido na capa da terceira edição do

livro ReVisão de Sousândrade (2002), de sua autoria e de Haroldo de Campos.

Com o projeto de capa de Augusto de Campos, o poema é ilustração para a

capa, que traz a tipografia e o logo em cor amarela sobre o poema. Porém, o

poema recebeu uma aplicação do efeito de transparência na cor vermelho

óxido. Este uso da imagem se presta apenas para a capa do livro destinado a

reexaminar a poesia de Sousândrade.


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Legenda: Primeira edição de ReVisão de Sousândrade. Capa de Décio Pignatari.

Ao investigar o vocábulo fotopsicograma, partindo de sua decomposição,

chegamos a foto, psico e grama. Foto (fot que em grego é luz) é redução de

fotografia, psic refere-se à mente e grama é sinal gravado. Porém, psic merece

ser detalhado. Segundo o Houaiss, pode ser “alma, espírito, mente (por

oposição a corpo)” e sua extensão alude a percepção, pensamento,

lembrança, sensibilidade, enfim, à experiência subjetiva. Do grego, há o

designativo de “alento, sopro, donde ‘sopro de vida’”.

Considerando os 100 anos que separam a primeira edição das Obras poéticas

– primeiro volume, de Sousândrade, do profilograma de Augusto de Campos, é

concebível que a homenagem, além de evidenciar a edição do livro e fazer

referência ao episódio do poema, evidencie a figura e a personalidade do

Sousândrade, poeta do romantismo brasileiro esquecido durante décadas.


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Portanto, se psicograma pode ser compreendido como uma descrição de

traços psicológicos (como psicografia), fotopsicograma representa por imagens

fatos de sua biografia.

5. janelas para pagu (1974)

Fonte: “janelas para pagu (1974)”. Campos, Viva vaia 143.


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O poema que encerra este primeiro grupo de profilogramas, “janelas para

pagu”viii

, de 1974, compõe-se de um retrato fotográfico e, sobreposto, um plano

em preto com oito recortes formando aberturas em forma círculo, losango e

quadrado (cinco círculos, dois losangos e um quadrado), pelos quais se deixam

ver partes da fotografia. Por essas aberturas, que funcionam como janelas,

veem-se alguns detalhes: à esquerda da página, da cabeça para o pé da

página, há três janelas por onde se veem o rosto, uma das mãos e parte da

perna de Pagu. Ao centro, duas janelas deixam ver o broche da roupa da

pintora Anita Malfatti (1889-1964) e um detalhe do casaco de Pagu, bem como

algo que parece ser a echarpe de Anita Malfatti. E nas três janelas à direita,

podem-se ver o rosto da pintora Tarsila do Amaral (1886-1973), o rosto de

Oswald de Andrade (1890-1954), primeiro marido de Pagu, e um detalhe do

rosto da soprano Elsie Houston (1902-1943). Nas duas últimas janelas, à

direita da página, veem-se detalhes do casaco de Anita Malfatti e detalhes de

suas pernas e pés.

Ao se ver a fotografiaix fora do contexto do poema, é possível situar mais

precisamente a localização dos detalhes mostrados no poema. À parte isso, o

que chama mais atenção é o rosto de Pagu e parte de seu casaco, assim como

o rosto de Tarsila e o de Oswald. Sabe-se que Oswald separou-se de Tarsila e

casou-se com Pagu. Essa triangulação amorosa constituiria pelo menos um

dos temas do poema.


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Legenda: Na fotografia estão retratados, da esquerda para a direita: Pagu, Anita Malfatti, Tarsila do

Amaral, Elsie Houston e Eugênia Álvaro Moreira, à frente de Benjamim Peret, Oswald de Andrade, Álvaro

Moreira e um homem não identificado (Rio de Janeiro, Estação Pedro II, E. F. Central do Brasil, 18 de

julho de 1924).x

Partindo dos aspectos visuais, pode-se empreender outra leitura. Se janela é o

vão que está entre um espaço interior e outro exterior, a impressão em preto

uniforme no poema funciona como uma espécie de parede para essas janelas.

Numa leitura do poema a partir dessa chave, deve-se notar que as aberturas

da imagem mostram apenas alguns detalhes que se quer que sejam vistos. O

preto (como que de uma parede, repetindo) oculta outros. Assim, este plano

em preto chapado não funcionaria somente como fundo.

Se a imagem (o poema) forma janelas por onde se avistam imagens, a parte

em preto da página, que não seria apenas fundo, pode ser tomada como

parede em primeiro plano. Por outro lado, se a parte em preto é tomada como

parede em segundo plano, a parte recortada das figuras usando formas

geométricas, pode então ser vista como retratos numa parede. É como se o

autor compusesse, e compôs, um arranjo de quadros fotográficos. Todavia, em


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qualquer das leituras sugeridas para o poema, o fato de ocultar algumas partes

da imagem e mostrar outras (sobretudo o que se mostra) aponta para o tema

afetivo, a triangulação amorosa.

De fato importante para a leitura do poema talvez seja levar em conta um outro

significado de janela, como espaço aberto na folha de papel. Desta forma,

instala-se o leitor novamente frente à materialidade do poema. O poema expõe

o procedimento gráfico de sua composição; faz-se pelo movimento entre fundo

e primeiro plano, o que produz a efetiva percepção da imagem. Esse

movimento é criado pelo procedimento gráfico da janela.

6. Conclusão Visto todo o conjunto de “PROFILOGRAMAS (1966-1974)” – estas datas estão

no sumário do livro –, vêem-se as semelhanças e diferenças entre os trabalhos.

Nos primeiros poemas “pound/maiakóvski” e “hom’cage to webern”, notam-se as

semelhanças em suas montagens (dois perfis sobrepostos) e também suas

distinções (se no primeiro poema os perfis são fundidos, no segundo criam-se

camadas).

O terceiro poema, “sousândrade 1874-1974”, distingue-se dos dois primeiros,

pois as duas fotografias do poema, ainda que tenham recebido manipulação,

apresentam-se de modo mais próximo ao original, isto no sentido de que se

reconhece o seu processo de produção.

Assim, no último “profilograma” da série, “janelas para pagu”, também se

reconhece a técnica de produção da imagem que compõe o poema – a

fotografia-tema. Por outro lado, este poema recebeu uma interferência gráfica

muito distinta dos outros três poemas: sobre parte da foto imprimiu-se uma

superfície uniforme de tinta preta.

Exceto o “profilograma 2 – home’cage to webern”, todos os profilogramas são

formados por dois elementos; nesse profilograma de número 2, não se pode

verificar qual o grau de manipulação feita, por exemplo, na imagem do perfil de

John Cage: se a imagem foi escurecida de modo a parecer uma silhueta ou se

de fato a sua imagem era a sua sombra em uma parede, usada então por

Augusto de Campos para sugerir a sombra de Anton Webern.


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Nenhum dos poemas recebeu camadas de cores básicas ou derivadas,

somente o preto e o branco. Quando se quer o efeito do branco numa página

impressa em offset – como é o caso da técnica usada para que se imprimissem

estes profilogramas em livro –, o papel deve ter essa cor, isso significa que o

branco é a área não impressa. As variações de cores que alguns dos poemas

receberam, fizeram parte dos desdobramentos dos poemas e foram usadas em

outros contextos, como se mostrou.

No livro Poesia, de Ezra Pound (1983), que reúne traduções de Augusto e

Haroldo de Campos, Décio Pignatari, J. L. Grünewald e Mário Faustino, há uma

“Vortografia de Ezra Pound”xi, feita em 1917 por Alvin Coburn. Esse trabalho de

quase um século constitui uma experiência realizada no campo da fotografia.

Poucos anos depois, Alexander Rodchenko começa suas experiências com

fotografias e suas primeiras fotomontagens eram publicadas no livro Pro eto

(Disto)xii

, de Vladimir Maiakóvski.


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Fonte: Pound, Augusto de Campos, 1983.

Legenda: Vortografia de Ezra Paound por Alvin Landon.


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Fonte: Poemas, Maiakóvski, Capa.

Legenda: Capa de Rodtchenko com uma colagem sua. Na capa Lila Brik, musa de Maiakóvski. Imagem

inserida por Augusto de Campos em seu ensaio “Maiakóvski, 50 anos depois”, republicado no apêndice

do livro Poemas.

Esses trabalhos fotográfico citados acima – de Alvin Coburn e Alexander

Rodchenko – são apresentados nos livros de traduções que Augusto de

Campos fez para os poemas de Pound e Maiakóvski. Esses livros, editados

sempre com muita informação (estudos, ensaios, imagens), mostram que o

repertório de Augusto de Campos se estende por um universo muito amplo –

junto à poesia estão ainda a música e as artes plásticas. Os poemas funcionam

sem o conhecimento destes procedimentos e referências, mas ao investigar

estes elementos do poema e de que maneira este material é trabalhado, a

leitura dos poemas vai se compondo por camadas de sentido (a forma, o

contexto, o significado), mais simples ou mais complexas.


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Os quatros poemas compõem-se de fotografias – retratos – e cabe reiterar que

nenhuma das imagens é de autoria de Augusto de Campos. Deste modo, a

fotografia parece ser o elemento principal de composição, mas sempre com

outra finalidade que não é exatamente o seu próprio campo: a fotografia

mesma, mas, sim, o poema. Neste percurso, entre a fotografia e o poema, está

o trabalho do poeta com os procedimentos associados à imagem.

Nos poemas “profilograma 1 – pound/maiakóvski (1966)” e “profilograma 2 –

hom’cage to webern (1972)”, pode-se pensar que se compõem de imagens

fotográficas (exceto a imagem do perfil de Pound). Pode se pensar também no

uso de imagens fotográficas saturadas por um software, mas são quase

desenhos. O poema “sousândrade 1874-1974 – fotopsicograma” é o que mais

se aproxima de trabalhos fotográficos, já que se compõe de duas fotografias

fundidas. E o poema “janelas para pagu (1974)” é o que sofre uma intervenção

gráfica mais radical, com a inserção de um plano preto chapado sobre a

fotografia.

Com o uso de elementos visuais – por ele manipulados –, Augusto de Campos

chega ao poema e retrata, ao seu modo, o perfil dos artistas que o ocuparam

em uma vida inteira dedicada à poesia – seja o seu próprio poema, a tradução

ou o ensaio. E com esses quatros poemas, ele mostra que os limites da poesia

podem estar muito além das palavras.

Referências bibliográficas Campos, Augusto de. Despoesia. São Paulo: Perspectiva, 1994. Impresso. ____. Não: poemas. São Paulo: Perspectiva, 2003. Impresso. ____. O Anticrítico. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. Impresso. ____. Pagu: vida e obra. São Paulo: Brasiliense, 1982. Impresso. ____. Pagu: vida e obra. São Paulo: Companhia das Letras, 2014. Impresso. ____. Profilogramas. São Paulo: Perspectiva, 2011. Impresso. ____. Verso, reverso, controverso. São Paulo, Perspectiva, 1988. Impresso.


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____. Viva vaia: poesia 1949-1979. São Paulo: Duas Cidades, 1979. Impresso. ____. Viva vaia: poesia 1949-1979. Cotia, SP, Ateliê Editorial, 2000. Impresso. Campos, Augusto de e Haroldo de Campos. ReVisão de Sousândrade. São Paulo: Edições Invenção, 1964. Impresso. ____. ReVisão de Sousândrade. 3 ed. São Paulo: Perspectiva, 2002. Impresso. Faustino, Mário. Poesia-experiência. São Paulo: Perspectiva: 1977. Impresso. Houaiss, Antonio. Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa 3.0. Versão monousuário 3.0 – Junho de 2009. Objetiva. Impresso. Guimarães, Júlio Castañon. “Anotações para leitura de ‘gouldwebern’”. In: - - - Entre reescritas e esboços. Rio de Janeiro: Topbooks: 2010. p. 257-272 Impresso. Maiakóvski, Vladimir. Poemas. São Paulo: Tempo Brasileiro, 1967. Trad. Augusto de Campos, Boris Schnaiderman e Haroldo de Campos. Impresso. ____. Poemas. Trad. Augusto de Campos, Boris Schnaiderman e Haroldo de Campos. São Paulo: Perspectiva, 2003. Impresso. Sterzi, Eduardo. “Sinal de menos”. In: - - - (org.). Do céu do futuro: cinco ensaios sobre Augusto de Campos. São Paulo: UNIMARCO, 2006. p. 9-29. Impresso.

Fecha recepción: 16/04/2017

Fecha aceptación: 12/09/2017

i Júlio Abreu (1973), formado em Letras (PUC Minas) e Design Gráfico (UNI-BH), doutorando no CEFET-MG, com pesquisa sobre a poesia de Augusto de Campos, editou, com Ricardo Novais, a coleção de poemas e desenhos Relógio do Rosário (Scriptum, 2004-2006), organizou o livro Sobre ler, escrever e outros diálogos, de Bartolomeu Campos de Queirós (Autêntica, 2012), considerado altamente recomendável na categoria Teórico (FNLIJ, 2010), e publicou o fotolivro Dentro da faixa (Scriptum, 2017) e o livro de poemas Jogo das horas (Scriptum, 2015), Menção Honrosa no Concurso Nacional de Literatura Cidade de Belo Horizonte (2006). Atualmente dirige, com Leonora Weissmann, a Jiló Design, que desenvolve projetos de design gráfico. Mora em Belo Horizonte (Brasil). ii O desenho do perfil de Ezra Pound é de autoria do escultor francês Henri Gaudier-Brzeska (1891-1915),

e a silhueta de Vladimir Maiakóvski é de autoria do artista plástico, designer, e um dos criadores do construtivismo russo, Alexander Rodchenko (1891-1956). O desenho do perfil de Pound foi usado para ilustrar a capa da primeira edição de The Cantos, editado em New York pela New Directions, em 1948.

iiiiii No final de Viva vaia, uma nota credita a autoria da foto de Cage a Jim Klotsky (não foram encontradas


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referências sobre o fotógrafo). E a foto de Webern é creditada a Universal Edition A. G., site alemão especializado em venda de partituras desde 1901. A foto de Webern que se encontrava no site no momento da pesquisa, não coincide com a foto usada no poema, porquanto há um intervalo de 42 anos.

iv Augusto de Campos escreveu três livros de ensaios sobre música, especificamente: O balanço da

bossa e outras bossas (São Paulo: Perspectiva, 1978), Música de invenção (São Paulo: Perspectiva, 1998. Impresso.) e Música de invenção 2 (São Paulo: Perspectiva, 2016.).

v Kenneth David Jackson, em sua análise do “pentahexagrama para John Cage” aponta questões que

abrangem “forma, conceito, música e signo” e aproxima o poema com a série “Murilograma”, de Murilo Mendes.

vi O retrato do Sousândrade usado por Augusto de Campos está impresso no frontrispício da ReVisão de

Sousândrade (2002) e a referência à Bolsa de Valores está no crédito da mesma edição. Augusto informa que o retrato do poeta foi retirado das Obras poéticas (1º volume), Nova Iorque: s. e., 1874.

vii Souza-Andrade, J. de. Obras Poéticas – primeiro volume. Nova Iorque: s. e., 1874.

viii Pagu (Patrícia Rehder Galvão, 1910-1962) foi escritora e desenhista modernista e a primeira mulher

brasileira presa por razões políticas.

ix Na fotografia estão retratados, da esquerda para a direita: Pagu, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Elsie

Houston e Eugênia Álvaro Moreira, à frente de Benjamim Peret, Oswald de Andrade, Álvaro Moreira e um

homem não identificado (Rio de Janeiro, Estação Pedro II, E. F. Central do Brasil, 18 de julho de 1924). A foto foi encontrada no site Revista Correio Braziliense, disponível em:

http://www.correiobraziliense.com.br/app/noticia/revista/2012/02/19/interna_revista_correio,290116/revolucionarias-modernistas.shtml. Acesso em: 13 de setembro de 2014. A referência do local e data da

fotografia foi encontrada em Pagu: vida e obra (CAMPOS, 2014, Caderno de fotos/1912-62).

x A foto foi encontrada no site Revista Correio Braziliense, disponível em:

http://www.correiobraziliense.com.br/app/noticia/revista/2012/02/19/interna_revista_correio,290116/revolucionarias-modernistas.shtml. Acesso em: 13 set. 2014. A referência do local e data da fotografia foi encontrada em Pagu: vida e obra (Campos 402). xi Vortografia – Fotografia abstrata ou abstratizante obtida com o emprego de três espelhos acoplados

para formarem um triângulo que atua como um prisma, fragmentando a imagem. O método, inventado

pelo fotógrafo Alvin Landon Coburn (1992-1066) e por Ezra Pound, em 1916, foi batizado por este, a partir de vorticismo, expressão que ele mesmo criara para intitular o movimento de arte e literatura de

vanguarda, liderado pelo escritor e pintor Wyndham Lewis, pelo escultor Gaudier-Brzeska e pelo próprio Pound, em 1914, na Inglaterra. As primeiras vortografias de Coburn utilizavam como tema o perfil de EP.

[Nota de Augusto de Campos] (POUND, 1983)

xii Imagem inserida por Augusto de Campos em seu ensaio “Maiakóvski, 50 anos depois”, republicado no

apêndice do livro Poemas (MAIAKÓVSKI, 2003).

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Augusto de Campos, Without Words