Ballet 1 Tecnico

7/27/2019 Ballet 1 Tecnico

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PERSONALIDADES DA DANA

Margot FonteynAo comentar uma atuao de Margot Fonteyn, o importante crtico ingls RichardBuckle confessou que preferia falar mais sobre o que a bailarina expressava em danado que executava em passos, porque de h muito Margot Fonteyn havia ultrapassado o ponto em que fosse preciso discutir sua performance fsica, quer num papel novo ou jconhecido. "Existe uma espcie de barreira do som acima da qual a dana - agitao de braos e pernas - torna-se uma fora moral".O mesmo conceito aplica-se carreira desta danarina inglesa de sangue brasileiro.Torna-se intil repetir dados biogrficos ou cronolgicos, pois muito mais importantedo que fez ontem o que ela significa neste momento. Como Pavlova foi para umagerao anterior um smbolo da dana clssica, Fonteyn simboliza hoje o ballet - o ballet ingls em particular e o ballet como se pratica hoje, em geral. Modelo da bailarinaideal em forma e esprito, modelo das propores clssicas e da musicalidade da dana,modelo de integridade profissional, de humildade artstica, de idealismo, MargotFonteyn personifica ainda as realizaes e conquistas do ballet ocidental nestes ltimos50 anos. Desde sua estria em 1934, aluna e adolescente, Margot Fonteyn cresceu edesenvolveu-se com sua companhia The Royal Ballet, internacionalmente famoso como maior conjunto de ballet ocidental, que teve sempre como fator principal de suaascenso, em qualidade e popularidade, a pequena Margot - de solista a primeiradanarina, de ballerina a prima-ballerina absoluta e que, no seu modesto esplendor,ultrapassou as fronteiras do ballet britnico para firmar-se e ser confirmada a maior danarina de nossa poca.Para ser a maior ballerina contempornea, Margot Fonteyn transforma-se, no universomgico do teatro, em Odette-Odile, Giselle, Sylvia, Ondine, Cinderela ou a Bayadre, o

Pssaro de Fogo ou a Bela Adormecida, Raymonda ou a Peri, Julieta ou Marguerite...mas quando ela deixa essas personagens de sonho para voltar a ser Margot Fonteyn,simples e discreta fora do palco, continua a mais prestigiosa e prestigiada das grandes ballerinas atuais, em posio nica no cenrio mundial. Foram como decorrncia de seuvalor que a Rainha da Inglaterra lhe deu as condecoraes Commander of BritishEmpire e Dame of British Empire. Doutora honoris causa em literatura pelaUniversidade de Leeds, em msica pelas Universidades de Londres e Oxford e presidente da tradicional instituio de dana: The Royal Academy of Dancing.

Tudo isto porque, como declara outra grande Dame do ballet ingls, Ninette deValois: Raramente na histria de qualquer teatro, uma artista tem servido e enriquecidouma instituio como Margot Fonteyn ao Royal Ballet nesses 45 anos. O seu nome

viver na histria do ballet como vive hoje nos coraes de seus diretores e colegasdanarinos, de seu pblico ingls e seu pblico internacional.


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E tambm viver no corao do pblico brasileiro em particular, para quem eladana desde 1959, especialmente na temporada de 1967, com Nureyev, de 1974,criando o ballet brasileiro A Floresta Amaznica , de Villa Lobos, e de 1978, quandolevou o encanto de sua arte at Goinia.

PERSONALIDADES DA DANA

RUDOLF NUREYEV

Nascido em 1938, em Irkutsk, Rssia, num vago de trem, tendo tido umainfncia duramente marcada pela guerra. Ingressou no ballet aos 16 anos na escola deKirov. Faleceu na Frana, em janeiro de 1993.

Existe uma mecnica dos passos, que depois de assimilada, pode ser aprimorada cada vez mais. Ento, um simples glissade pode ser bem feito, ou super bem feito. Mas isso no chama a ateno de ningum. Nem umdevelopp la seconde, por mais perfeito que saia. O pblico, em geral, no liga nem um pouco para isso. Quer velocidade e altura, uma poro de piruetas, um salto que v de um extremo a outro do palco. Eu fao isso e gosto. No h problema. Mas fico furioso com a cobrana, com acontagem, com a comparao do tipo: Ontem voc fez dez piruetas e hoje s fez seis.Isso ridculo. A dana ultrapassa e muito a sua prpria parte acrobtica. No hnenhuma dessas coisas que incendeiam o pblico em Laprs-midi dum faune. Noentanto, uma obra prima e exige tudo do bailarino, todo seu domnio muscular, suasensibilidade, sua concentrao.

O que importa o meu trabalho, no o quanto me pagam. No sei, nem meinteressa saber o quanto ganhei at hoje. Quem se ocupa em questes de dinheiro oempresrio e no o artista. Uma das coisas mais absurdas da nossa poca avaliar uma pessoa pelo que ela ganha. Ser que para se sentir a fora de Pieta , preciso saber quanto Michelangelo cobrou?

O homem e a mulher tem a mesma importncia dentro do ballet. Mas j houveum tempo em que s a bailarina motivava os coregrafos, enquanto o bailarino ficavaem segundo plano.


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Hoje em dia, ningum ir aceitar uma coisa assim. Alm do mais, grandes pas dedeux, os coregrafos procuram sempre estabelecer uma certa competio, sobretudo na

variao e na coda. As vezes, o bailarino que se destaca mais. As vezes a bailarina. No h faixa. O resultado pode mudar a cada espetculo, o que, alis, me parece muitomais estimulante.

Um bailarino, por melhor que seja, pode terminar como um toureiro,ovacionado pela multido, at que um dia tomba na arena e a mesma multido passa aaplaudir o touro. Na arena e no palco no h dolos eternos.

GALINA ULANOVA

Nascida em 1910, em So Petersburgo, Rssia. Estudou Ballet Clssico numadas melhores escolas do mundo: Escola Coreogrfica de Leningrado. consideradauma das melhores bailarinas do nosso sculo.

Eu continuo a me exercitar todos os dias e isso me mantm na linha. Quandoestou num hotel, uso o espaldar de uma cadeira como barra. Qualquer ponto de apoioserve quando se tem vontade de trabalhar. A dana foi e continua sendo a minha fontede energia. (aos 70 anos de idade).

O Ballet deve ser uma arte para todos e trabalhada de acordo com as possibilidades de cada pas. Sei que h aqui no Brasil um grande amor pela dana que seexprime nas manifestaes mais populares. Tudo que posso desejar que esse povo, tocheio de ritmo e vivacidade, desenvolva cada vez mais o seu potencial.


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REPERTRIO

COPPLIAA JOVEM DOS OLHOS DE ESMALTE

Bailado em dois atos e trs cenas ou trs atos. Msica: Lo Delibes, coreografia deArthur Saint-Lon. Estria: Theatre Imperial de pera, em Paris, em 1925 de maio de1970. Estreou no Teatro Municipal do Rio de Janeiro em 9 de maio de 1918 com aGrande Companhia de Ballet de Anna Pavlova, com Wlast Maslowa e AlexandreVolinine. O Bailado baseado no conto de E.T.A.Hoffmann. A moa dos olhos deEsmalte.Primeiro Ato - Uma praa em uma vila camponesa. Uma casa se destaca das demais. a casa do Dr., Coppelius, um velho fabricante de bonecos, cuja obra-prima Coplia,uma extraordinria boneca em tamanho natural. A aparncia da boneca engana oshabitantes da vila, que a julgam de carne e osso. Swanilda deixa sua casa, e olha, por uma janela, Coplia que est sentada, lendo um livro. Corre que a boneca filha do Dr.Coppelius, e Swanilda julga que seu noivo, Frantz, est apaixonado por ela. Swanilda procura atrair a ateno de Coplia, em vo. Frantz joga um beijo para Coplia, queaparece responder. Isso desperta o cime de Swanilda, que repreende amargamente. A praa invadida por uma alegre multido, e o burgomestre anuncia que o casteloofereceu um sino vila e isso ser celebrado com uma festa no dia seguinte. Cai noite.Coppelius sai da casa, e logo cercado por rapazes, que brincam com ele. O velho deixacair uma chave. Swanilda pega a chave, chama suas amigas e prope-lhes que entrem na

casa para desvendar de vez o mistrio de Cpelia. Depois que elas saem, Frantz encostauma escada na janela de Coplia. O velho, voltando procura da chave, depara-se comFrantz, briga com ele, que foge assustado.Segundo Ato

Esta, contudo, para surpresa do prprio Dr. Copplius, faz coisas incrveis. Depois, oDr.Coppelius obriga Frantz a sair pela janela. Swanilda sai em seguida. Ouvindo umzumbido, o Dr. Coppelius se dirige para trs da cortina e v a boneca sentada rgidacomo de costume. Olhando pela janela, v Frantz e Swanilda de braos dados. demais para ele, que desmaia.

- A oficina de Coppelius. Por todos os lados esto bonecos e instrumentos.A sala est fracamente iluminada. Swanilda entra com suas amigas, e logo percebemque so todos bonecos, inclusive Coplia. As moas colocam os bonecos emmovimento. Nesse momento, entra o Dr. Coppelius, que fica furioso. Swanildaconsegue se esconder, junto com a boneca, atrs de um cortinado. Ela veste as roupas deCoplia, e resolve pregar uma pea no seu noivo. Frantz entra pela Janela e surpreendido pelo Dr. Coppelius. O jovem confessa que est apaixonado por Coplia. Ovelho lhe d um vinho, com uma droga, para beber. Depois, o leva at a boneca.

Terceiro Ato

- Um gramado em frente residncia do castelo. O sinto est num posteao fundo. Alegria geral. O Dr. Coppelius pede uma indenizao pelos prejuzossofridos. Swanilda, que acaba de receber uma herana, oferece ao velho, mas o fidalgomanda que ela a conserve, e que pagar de seu bolso. O sino comea a tocar, e todosdanam alegremente. Personagens do bailado: Swanilda, Frantz, Dr Coppelius, OBurgomestre, O Castelo.


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Delibes colocou danas nacionais em seu ballet, como polca, czardas e mazurcas paradar cor local realismo. Os nmeros principais do bailado so: Preldio, Balada, Valsa

Lenta, Valsa das Horas, Valsa de Boneca, Bolero, Giga e dana dos Bonecos.

FIM

GISELLE

Bailado em dois atos, msica de Adolphe Adam, libreto de Vernoy de Saint-Georges, Thephile de Gauthier e Jean Coralli, coreografia de Jean Coralli e JulesPerrot. Estria no Theatre de Lacadmie Royale de Musique, em Paris, em 28 de junhode 1841. A estria no Brasil ocorreu em 23 de julho de 1849 no Teatro So Pedro deAlcntara do Rio de janeiro.

Giselle tem como subttulo LES WILIS. A lenda das Wilis assim descrita pelo poeta alemo Heinrich Heine: Existe uma tradio de danarinas noturnas conhecidasnos pases eslavos pelo nome de Wili. As Wilis so donzelas noivas que morreram antesdo dia do casamento, essas pobres criaturas no podem repousar em paz em seustmulos. Em seus coraes, que cessaram de pulsar, em seus ps mortos, mantm-seainda a paixo pela dana que elas no puderam satisfazer em vida; e meia noitelevantam-se e juntam-se em bandos pelas estradas, e ai do jovem que as encontrar, pois

que ser obrigado a danar at cair morto.


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Com seus vestidos de noiva, grinaldas de flores na cabea e brilhantes anis nosdedos, as Wilis danam ao luar como se fossem elfos; seus rostos, embora brancoscomo a neve, mostram-se belos em sua juventude. Elas riem com to enganadora

alegria, atraem de maneira to sedutora, suas expresses oferecem to doces promessasque essas bacantes sem vida so irresistveis.Trata-se de um dos mais conhecidos e representados bailados em todo o mundo.Personagens: GISELLE, uma camponesa; Berta, sua me; Mirta, Rainha das Wilis;Albrecht, Duque da Silsia; Hilarion, apaixonado por Giselle, um monteiro da regio;Prncipe da Cuelndia; Wilfried, escudeiro do Duque; Beathilde, noiva do Duque.

O bailado transcorre na regio renana, na Alemanha.

PRIMEIRO ATO Pequena praa de uma aldeia. De um lado, a casa de Giselle.poca das vindimas. Desponta a aurora. Uma choupana do lado oposto casa deGiselle.

Giselle era uma jovem camponesa, considerada a moa mais bonita e simpticado lugar onde morava. Era o tempo da colheita de uva nos campos e as festas dessapoca atraam nobres s regies campestres. Dentre eles, o duque Albrecht se encantacom a beleza de Giselle ao v-la danar, separa-se do seu grupo e, junto com um amigofazem-se passar por camponeses para aproximarem-se dela. O duque se apresenta comoLoys, um lenhador que vive numa cabana ali perto e Giselle tambm se encanta por aquele belo rapaz, diferente de seus amigos e at mesmo de Hilarion, seu namorado. Osdois conversam muito e comea entre eles a nascer um grande amor, se encontramvrias outras vezes e a alegria e os olhares apaixonados dos dois provocam cimes emHilarion, que se v abandonado pela moa desde a chegada daquele desconhecido.Tentando ter de volta a sua namorada, ele ordena a Loys que v embora e o duque,mesmo no estando acostumado a ser tratado daquele modo, nada pode fazer paracastigar o malcriado campons, com medo de perder Giselle se ela descobrisse que eraum nobre. Por isso, Albrecht desafia Hilarion como se fosse mesmo um lenhador,fazendo-o retirar-se tristemente ao ver que no era mais o preferido de Giselle. Parafestejar a vitria, o novo casal de namorados dana muito feliz com os demaiscamponeses.

1 ATO

A me de Giselle, porm, estava preocupada com tanta alegria da filha que no parava de danar, preocupava-se no s porque ela era uma moa muito frgil edelicada, mais tambm por causa de uma histria conhecida sobre o esprito dos jovensque morreram cedo, desapontadas por um grande amor e que vinham buscar todas asoutras que se apaixonassem demais ou que tivessem grande prazer em danar. Giselleestava to feliz que nem se importava com os cuidados da me, danandodespreocupado o tempo todo; s duas coisas existiam agora no seu corao: a dana e oamor de Loys. Depois de muito festejar, os camponeses e o duque saem para o trabalhoe Giselle e sua me voltam para casa. Pouco tempo depois, chega ao lugar um grupo denobres que est passeando pela floresta junto com o rei, a rainha e a princesa Bathilde.A me de Giselle fica muito honrada em receber o grupo, oferece-lhes refrescos e a princesa logo se aproxima para conversar animadamente com a camponesa.

Giselle lhe conta sobre sua vida ali no campo, de como adora danar e sobre seulindo caso de amor com Loys. A princesa escuta atentamente sem nem de longe

suspeitar que a pessoa de quem ela fala seja na verdade seu noivo, o duque Albrecht.


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Depois de ouvir sua histria e ver sua dana, ela lhe oferece de presente um colar deouro como agradecimento de momentos to agradveis que passaram juntas. Os reis,sentindo-se cansados, pedem para repousar um pouco na casa de Giselle antes de

continuarem o passeio e, logo depois chegam de volta os camponeses. Loys e Giselle seabraam apaixonadamente.Enquanto isso, Hilarion, desconfiado com as maneiras diferentes daquele

desconhecido e enciumado por ter perdido a namorada, resolve ir at a cabana ondeLoys disse estar morando para ver se descobre alguma coisa sobre ele. L dentro,encontra uma roupa e uma espada de nobre e entende ento que o rapaz no olenhador que todos pensam ser e sim o duque Albrecht. Cheio de raiva e aproveitando achegada do grupo, Hilarion mostra a Giselle o que havia encontrado e conta-lhe toda averdade: seu apaixonado no um campons, mas um nobre e noivo da princesaBathilde. Ela no quer acreditar na histria e para lhe provar que verdade, ele chamaos nobres para fora da casa. Ao se encontrar com o duque, os reis e a princesa tem umaagradvel surpresa apesar de no entenderem o porqu de ele estar vestido como umlenhador. Giselle no se conforma com a realidade e desesperada comea a danar commovimentos estranhos, como se estivesse louca, depois de alguns momentos, ela apanhaa espada do duque que estava com Hilarion e a enterra no corao antes que algum aimpedisse.

SEGUNDO ATO Uma floresta s margens de uma lagoa. Sob uma rvore, o pequenotmulo de Giselle, iluminado pelo luar.

Giselle enterrada no meio da floresta, no lugar onde todas as noites as Wilisdanam at o amanhecer. Elas so os espritos das jovens que morreram por amor antesdo casamento e que danam at de madrugada, tentando chamar os seus antigosnamorados para enfeiti-los e faz-los danar at morrer. Giselle se transforma numadelas.

2 ATO

O tempo passa e Hilarion, j mais conformado, sai uma noite para passear echega ao tmulo da moa, onde fica por alguns momentos recordando o passado. Umrelgio ao longe bate meia-noite e o rapaz se v cercado pelas Wilis, liberadas por Mirtha, sua rainha, que aponta com uma varinha mgica para o tmulo de Giselle,ordenando que ela se levante. Hilarion se assusta ao v-la novamente, danando comose estivesse viva, ali na sua frente; no consegue sair do lugar at que todas as Wilisdanam tambm e o obrigam a acompanh-las, at que exausto ele cai dentro de umlago e morre logo depois.

No seu reino, o duque Albrecht no consegue esquecer Giselle e, uma noiteresolve ir com um amigo visitar o lugar onde ela foi enterrada. Na floresta, o amigo,com medo, desiste da visita, mas ele segue sozinho procura do tmulo, levando flores para enfeit-lo. Ao chegar, reconhecido pelas Wilis, prontas para a dana da morte.Para isso, a rainha Mirtha manda que todas se retirem e pede a Giselle para que elamesma, a mais nova Wilis, faa aquele rapaz danar e morrer. Ainda apaixonada por Albrecht, mesmo sendo um esprito, Giselle no consegue cumprir essa ordem e diz aele que fique sempre perto da cruz do seu tmulo, pois assim estar livre do feitio. Arainha, porm, obriga-a a afast-lo da cruz para que ele pudesse ser encantado, e sendouma Wili, ela tem que obedecer. Sai ento de perto do tmulo e o rapaz vai ao seu

encontro no momento em que todas danam sua volta, esperando o seu cansao.


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Por algumas vezes, o duque sente que vai perder as foras, mas Giselle est sempre aoseu lado para ampar-lo, at que, muito cansado, ele cai quase morto. Nesse instante, odia comea a clarear e as Wilis tem de voltar ao lugar onde foram enterradas, tristes por no terem conseguido de essa vez enfeitiar o rapaz. Giselle a ltima que sai e

Albrecht ainda tenta abra-la, mas ela desaparece, dando-lhe um ltimo adeus. Suavida foi salva por causa do grande amor que conseguiu sobreviver entre os dois.

A HISTRIA DO BALLET

A dana a mais antiga das artes criadas pelo homem. Nas pinturas das cavernas pr-histricas, podemos ver a tentativa dos primeiros artistas de mostrar o homem primitivo danando instintivamente, usando seus movimentos e gestos para agradar vitrias, celebrar alguma festa, enfim, o homem danava em cada manifestao de vida.

A dana, como arte de divertir, surgiu com o teatro grego que inclua o canto e a pantomima nos seus espetculos danados: os gregos foram os primeiros a usar a danae os gestos para explicar as partes complicadas das histrias contadas.

Os antigos romanos combinavam msica e dana com acrobacias e nmeros decirco para ilustrar fbulas populares.

No s na Grcia e em Roma, mas tambm no Egito antigo a dana foi desdemuito cedo a maneira de celebrar os deuses, de divertir o povo e a partir desse ritual sedesenvolveram os elementos bsicos para arte teatral atual.

O ballet clssico o desenvolvimento e a transformao dessa dana primitiva,que baseava-se no instinto, para uma dana formada de passos diferentes, de ligaes,de gestos de figuras previamente elaborados para um ou mais participantes.

A histria do ballet comeou h 500 anos atrs na Itlia. Nessa poca os nobresitalianos divertiam seus ilustres visitantes com espetculos de poesia, msica, mmica edana. Esses divertimentos apresentados pelos cortesos eram famosos por seus ricostrajes e cenrios muitas vezes desenhados por artista clebre como Leonardo da Vinci.


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O primeiro ballet registrado aconteceu em 1489, comemorando o casamento doDuque de Milo com Isabel de rgon. Os ballets da corte possuam graciososmovimentos de cabea, braos e tronco e pequenos e delicados movimentos de pernas e

ps, estes dificultados pelo vesturio feito com material e ornamentos pesados.Era importante que os membros da corte danassem bem e, por isso, surgiram os professores de dana que viajavam por vrios lugares ensinando danas para todas asocasies como: casamento, vitrias em guerra, alianas polticas, etc.

Quando a italiana Catarina de Medicis casou com o rei Henrique II e se tornourainha da Frana, introduziu esse tipo de espetculo na corte francesa, com grandesucesso.

O mais belo e famoso espetculo oferecido na corte desses reis foi o "BalletCmico da Rainha", em 1581, para celebrar o casamento da irm de Catarina. Esse ballet durava de 5 a 6 horas e fez com que rainha fosse invejada por todas as outrascasas reais europias, alm de ter uma grande influncia na formao de outrosconjuntos de dana em todo o mundo.O ballet tornou-se uma regularidade na corte francesa que cada vez mais oaprimorava em ocasies especiais, combinando dana com msica, canes e poesia eatinge ao auge de sua popularidade quase 100 anos mais tarde atravs do rei Luiz XIV.

Luiz XIV, rei com 5 anos de idade, amava a dana tronou-se um grande bailarino e com 12 anos danou, pela primeira vez, no ballet da corte.A partir da tomou parte em vrios outros ballets aparecendo como um deus ou alguma outra figura poderosa. Seu ttulo REI DO SOL" vem do triunfante espetculo que durou mais de 12horas. Este rei fundou em 1661, a Academia Real de Ballet e a Academia real deMsica e 8 anos mais tarde, a escola Nacional de Ballet. O professor Pirre Beauchamp,foi quem criou as cinco posies dos ps, que se tornaram a base de todo aprendizadoacadmico do Ballet clssico. A dana se tornou mais que um passatempo da corte, setronou uma profisso e os espetculos de ballet foram transferidos dos sales parateatros. Em princpios, todos os bailarinos eram homens, que tambm faziam os papisfemininos, mas no fim do sculo XVII, a Escola de Dana passou a formar bailarinasmulheres, que ganharam logo importncia, apesar de terem seus movimentos aindalimitados pelos complicados figurinos. Uma das mais famosas bailarinas foi MarieCamargo, que causou sensao por encurtar sua saia, calar sapatos leves e assim poder saltar e mostrar os passos executados.

Com o desenvolvimento da tcnica da dana e dos espetculos profissionais,houve necessidade do ballet encontrar, por ele prprio, uma forma expressiva,verdadeira, ou seja dar um significado os movimento da dana. Assim no final dosculo XVIII, um movimento liderado por Jean-Georges Noverre, inaugurou o "Balletde Ao", isto , a dana passou a ter uma narrativa, que apresentativa um enredo e personagens reais, modificando totalmente a forma do Ballet de at ento.O Romantismo do sculo XIX transformou todas as artes, inclusive o ballet, queinaugurou um novo estilo romntico onde aparecem figuras exticas e etreas secontrapondo aos heris e heronas, personagens reais apresentados nos balletsanteriores.

Esse movimento inaugurado pela bailarina Marie Taglioni, portadora do tipofsico ideal ao romantismo, para quem foi criado o ballet "A Slfide", que mostra umagrande preocupao com imagens sobrenaturais, sombras, espritos, bruxas, fadas e

mitos misteriosos: tomando o aspecto de um sonho, encantava a todos, principalmente pela representao da bailarina que se movia no palco com inacreditvel agilidade na ponta dos ps, dando a iluso de que saa do cho.


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Foi "A Sfilde" o romantismo o primeiro grande ballet romntico que iniciou o trabalhonos sapatos de ponta.Outro ballet romntico, "Giselle", que consagrou a bailarina Carlota Grisi, foi a mais

pura expresso de perodo romntico, alm de representar o maior de todo o teste para a bailarina at os dias de hoje.O perodo Romntico na Dana, aps algum tempo, empobreceu-se na Europa,

ocasionando o declnio do ballet. Isso, porm, no aconteceu na Rssia, graas aoentusistico patrocnio do Czar. As companhias do ballet Imperial em Moscou e SoPetersburgo (hoje Leningrado) foram reconhecidas por suas soberbas produes emuitos bailarinos e coregrafos franceses foram trabalhar com eles. O francs, MaurisPetipa, fez uma viagem Rssia em 1847, pretendendo um passeio rpido, mas tambmse tornou coregrafo chefe e ficou l para sempre. Sob sua influncia, o centro mundialda dana transferiu-se de Paris para So Petersburgos. Durante sua estada na Rssia,Petipa coreografou clebres ballets, todos muito longos (alguns tinha 5 ou 6 atos)reveladores dos maiores talentos de uma companhia. Cada ballet continha danasimportantes para o Corpo de Baile, variaes brilhantes para os bailarinos principais eum grande pas-de-deux para primeira bailarina e seu partner. Petipa sempre trabalhou oscompositores e foi Tchaicowsky que ele criou trs dos mais Importantes ballets domundo: a "Bela Adormecida", o "Quebra-Nozes" e o "Lago dos Cisnes". O sucesso dePetipa no foi eterno.

No final do sculo ele foi considerado ultrapassado e mais uma vez o balletentrou em decadncia. Chegara o momento para outra linha revolucionria, desta vez por conta do russo Serge Diaghilev, editor de uma revista de artes que, junto comamigos artistas estava cheio de idias novas pronta para colocar em prtica.So Petersburgos, porm no estava pronta para mudanas e ele se decidiu por Paris,onde comeou por organizar uma exposio de pintores russos, que foi um grandesucesso. Depois promoveu os msicos russos, a pera russa e finalmente em 1909 o ballet russo. Diaghilev trouxe para a audincia francesa os melhores bailarinos dasCompanhias Imperiais, como Ana Pavlova, Tamara Karsaviana e Vaslav Nijinsky e trsgrandes ballets sob direo de um jovem brilhante coregrafo Mikhail Fokine, a quem acrtica francesa fez os melhores comentrios.

Os russos foram convidados a voltar ao seu pas em 1911e Diaghielev formousua prpria Companhia, o "Ballet Russo", comeando uma nova era no ballet.

Nos dezoito anos seguintes, at a morte de Diaghilev, em 1929, o Ballet Russoencantou platias na Europa e Amrica, devendo a sua popularidade capacidade doseu criador em descobrir talentos novos, fragmento-se depois por todo o mundo. No momento atual as peas de ballet so cheias de variedades e contrates. Trabalhosantigos como "Giselle" e o mundo inteiro ao lado de outros, como os baseados emromances de Shakespeare e ainda criaes recentes assinadas por coregrafoscontemporneos e danadas tambm por bailarinos do nosso tempo.Qual ser o prximo passo? Na sua longa histria, o ballet tomou muitas direes diferentes e, por ser uma artemuita viva, ainda continua em mudando. Mas, apesar das novas danas e dastendncias, futuras existe e existir sempre um palco e uma grande audincia para ostrabalhos tradicionais e imortais, cujas histrias sero contadas nesse livro.


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FUNES DOS EXERCCIOSO trabalho de classe, aps um aquecimento sempre se inicia na barra. Este trabalho de preparao para o centro consciencioso. Na barra, o trabalho desenvolve-se como atividade muscular especfica, atravs daexecuo de exerccios localizados numa ordenao estvel e coordenada, trabalhando ocorpo de forma global, sincronizada e harmoniosa. Isto ocorre como preparao decolocao e postura do corpo

, definindo o equilbrio e sustentao do eixo anatmico,desenvolvido tambm o trabalho de alongamento, flexibilidade, tnus e fortalecimentomuscular, dando clareza, consistncia, embasamento e rapidez dos movimentos. Estesrequisitos so solicitados necessariamente para o desenvolvimento posterior daatividade no centro. Os exerccios da barra devero ser ordenados.

ORDENAO DE EXECICIOS DA BARRA

1. BATTEMENT TENDU em 1 posio frente barra.Este o 1 exerccio de aquecimento e colocao do corpo. O exerccio

desenvolve-se trabalhando lentamente as articulaes, colo e arco do p, tringulo desustentao do p, abrindo e alongando os dedos, aquece e alonga a musculatura internadesenvolvendo, simultaneamente a extenso do tendo de Aquiles e o fortalecimento dasustentao do trabalho deen dehors , que feito atravs da rotao da musculaturainterna da virilha ao calcanhar.

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FUNO DO DEMI- PLI -Aquecimento das musculaturas internas das pernas, flexibilidade, elasticidade,extenso do tendo de Achiles, embasamento da musculatura das pernas, fortalecimentoda rotaoen dehors , sustentao e alongamento do tronco, intercostais (todo eixo da base), pois o tronco estar desenvolvendo uma fora exatamente contrria flexo dodemi-pli . Trabalho de impulso e amortecimento.

Este movimento de extrema e fundamental importncia para o bailarino, podeser um movimento de ligao de um passo e outro, usado na preparao de matriados passos, como: antes da pirout es , relevs , em demi point , em todo trabalho de pontas, antes dos saltos (preparando o impulso), e na finalizao dos saltos(amortecendo o impulso).

3. FUNO DO GRAND-PLI O objetivo do movimento de grand-pli a completa extenso do tendo de

Achiles, e musculatura das pernas. Embasamento das pernas e fortalecimento da rotaode en dehors.

4. FUNO DO BATTEMENT TENDU Trabalho de endurecimento muscular das pernas e ps, alongamento dos mesmos

trabalhado de rotao deen dehors clareza no deslocamento dos ps pelo cho, controlee continuidade do movimento, clareza na acentuao rtmica do movimento, no eixo, perna de base, e transparncia de peso.


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5. FUNO DO BATTEMENT JET Essencial preparao para Fondus, alongamento continuidade do movimento,

trabalho de eixo, suporte, equilbrio, desenvolvimento, clareza no deslocamento dos ps pelo cho, preciso, controle, agilidade e vivacidade das pernas e ps transparncia de pulso.

6. FUNO DO BATTEMENT FONDUS O exerccio desenvolvido visando a mediabilidade, elstica e consistncia das

pernas de base tambm como a sustentao do peso e equilbrio sobre ela.Possibilita a preparao para movimentos contnuos, suaves e alongados.

7. FUNO DO ROND JAMBE Preparao das pernas, para os movimentos de rotao circular, com a

preparao e fortalecimento da rotao aberta do quadril.

8. FUNO DO BATTEMENT FRAPP um exerccio essencial para a preparao de movimentos geis, vigorosos e

definidos, com acentuao viva e precisa, executados e allegros e baterias.

9. FUNO DO PETIT BATTEMENT SUR LE COU DE PIED o principal exerccio de preparao para rapidez, consistncia e clareza nas

batidas, necessrias para bateria, onde a partir de um salto, o bailarino ainda no ar, deverapidamente abrir e cruzar as pernas, trocando nas batidas a posio dos ps (pernas e ps completamente esticados).

10. FUNO DO ADGIO A proposta deste exerccio desenvolver a capacidade e controle de sustentao

das posies, o alongamento constante, o equilbrio, a esttica e coordenaoharmoniosa das linhas do corpo, a extenso e elevao das pernas (necessitando oalongamento e a perfeita colocao do tronco e uma consistente sustentao dosmsculos abdominais, permitindo o bailarino execuo clara fluda e precisa dosmovimentos.).

11. FUNO DO ROND EN LAIR Este um movimento obrigatrio para preparao de movimento rpido passos

batidos. Ele no importante somente por ajudar o bailarino a fortalecer, a sustentao,e imobilidade da coxa, numa posio aberta e encaixada, mantendo o quadril em planouniforme e parte superior do corpo alongada, mas principalmente por proporcionar odesenvolvimento do movimento de rotao semicircular, feito pela perna e pelo p,abaixo do joelho sem alterao destes outros requisitos.

12. FUNO DO GRAND BATTEMENT Este exerccio uma preparao para allegros, para um vivo e brilhante trabalho

no quais as pernas precisam parecer livres no movimento, preparao indispensvel para os grandes saltos, trabalhando o impulso, a extenso, a elevao, a fora, a

sustentao e o controle das pernas.


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13. FUNO DO ALONGAMENTO E EXTENSO NA BARRA O exerccio de alongamento e extenso tem como funo e objetivo

desenvolver os msculos, tornando-os longos, fortes e flexveis, mantendo um trabalhocuidadoso com medido e constante, dentro, principalmente das propores simtricas do

corpo.

O homem tem, como resultado de 350 milhes de anos de evoluo, com trscaractersticas principais:crebro grande, mos manipulativas e postura ereta.A postura ereta que distingue o homem dos outros animais comeou a surgir h cerca de30 milhes de anos, para tornar possvel a sustentao do peso do corpo pelos membrosinferiores e deixar livres as mos. Para que isso pudesse acontecer, as pernas seretificaram, os ps se especializaram na locomoo (j que antes eles serviammais para um movimento de preenso), msculos como o glteo mximo (localizado nofim da coluna) e o quadrceps femoral (localizado na coxa) aumentaram de tamanho e acoluna vertebral adquiriu quatro curvaturas caractersticas: cervical, torcica, lombar esacral. Em toda a histria da humanidade, nunca houve um homem totalmente igual aoutro, cada ser completamente nico, portanto nada mais justo que cada um tenha oseu prprio padro postural. O que devemos compreender que existem algumas regrasque podem levar cada indivduo a uma melhor postura. A postura deve ser analisadacomo um estado dinmico, vivo - e no esttico, parado - que expressa a preparao e o potencial para o movimento.Vejamos o conceito de alguns pesquisadores sobre a postura ereta:Postura o alinhamento corporal das vrias partes do corpo uma em relao outra eem relao a um eixo vertical central, que ocorre habitualmente na posio ereta com o peso distribudo igualmente sobre os dois ps. Existe apenas um padro postural paracada indivduo" - L. Sweigarg (cinesiologista)Postura a relao balanceada entre vrias partes do corpo, quando em posioesttica ou em movimento" - B. Benjamin (fisioterapeuta)No existe uma s postura melhor para todos os indivduos. Para cada pessoa, amelhor postura aquela em que os segmentos corporais esto equilibrados na posiodo menor esforoe mxima sustentao" - E. Metheny (cinesiologista) importante que todo bailarino, que usa o corpo como instrumento de trabalho, tenha

conscincia do seu alinhamento esqueltico e dos locais de assimetria, bem como dassuas prprias restries de movimento, a fim de que possa fazer o melhor proveito doseu fsico, sem se exceder na tentativa de vencer obstculos.Segundo Sweigarg, a ineficincia do alinhamento esqueltico (ou a m postura) resultaem padres de hipertonia muscular unilateral, diminuio da elasticidade nos msculos

A POSTURA ERETA

hipertnicos e da sua tendncia restrio dos movimentos, necessidade de maior forade contrao muscular para super-la, maior vulnerabilidade a traumatismos articulares,ligamentares e musculares (principalmente na regio lombar) e ao aparecimento dedoenas articulares degenerativas. Merril Ashley, em seu livro Dancing for Balanchine,conta assim sua primeira experincia com o mestre:Balanchine entrou no estdio de uma maneira muito formal, nenhum cumprimento,

nenhuma palavra agradvel para criar uma atmosfera amigvel. Ns estvamos todas na barra, em preparao para os plis que sempre iniciavam nossas aulas na escola. A aulacomeou.


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Ns segurvamos a barra com a mo esquerda enquanto o brao direito ficava estendido para o lado.Balanchine deu uma rpida olhada ao redor da sala e falou suas primeiras palavras:

'Ningum sabe ficar em p'. Ns no tnhamos feito nada e j estvamos erradas.'Fiquem em p como um peru', dizia ele batendo no peito, 'Peito para fora, ombros paratrs, cabea alta. Estejam acordadas e vivas'."Os resultados na dana s so possveis se levarmos em conta esses dois conceitos:a postura na qual o bailarino est trabalhando os seus msculos e a energia que deveestar vibrando dentro dele.Comecemos pela colocao postural de cada parte importante do corpo de um bailarino.

OS PS Quando no cho, o p de um bailarino deve suportar o peso de seu corpo na

forma de um tringulo: um ponto no dedo, um ponto no dedinho e um ponto nocalcanhar.

Os dedos devem estar alongados e todos eles pressionando o cho com asarticulaes do meio e no com as pontas, o que faria as articulaes se projetarem para cima.

O arco do p deve ser estimulado para cima, mas somente o necessrio paraevitar uma sobrecarga no dedo, o que causaria a joanete.

O p deve estar sempre se alongando, como se quisesse expandir-se para frente e para os lados, mas sem perder a presso com o cho.

Os ps so o nosso contato com o solo, de modo que todos os impulsos so

iniciados neles e todas as aterrissagens so finalizadas neles. Quando o p de um bailarino est mal colocado sobre o cho, com o peso do seu

corpo posto sobre o dedo ou sobre o dedinho, ou quando todo o seu peso estconcentrado nos calcanhares (neste caso, para o bailarino, seja qual for posiodos ps em que esteja, possvel levantar os dedos do cho e, se o peso do seucorpo estiver distribudo sobre todos os pontos do p, isto se torna impossvel),ou ainda quando ele no consegue apoiar os calcanhares no solo, alguma coisaest errada na sua postura; os ps nos servem como indicador postural.

Sapato apertado prejudicial sade dos ps, no permite o seudesenvolvimento anatmico, principalmente de uma criana em fase decrescimento.

OS JOELHOS A articulao do joelho s se dobra em uma nica direo (para frente).

Portanto, se o bailarino trabalha com os msculos da coxa virados para fora, o joelho precisa permanecer fiel a esta posio, s dobrando-se na direo do p.

Para que isso acontea, deve ser observado se o quadril e o p esto alinhados,ou seja, se o ngulo de abertura do p corresponde ao ngulo de abertura dacoxa. Exemplificando: se o p de um bailarino est aberto a 90 e sua coxa a umngulo de 70, seu joelho est sofrendo uma toro de 20, causando oestiramento dos ligamentos e presso sobre os meniscos.


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Sempre que dobrar (PLI) ou esticar os joelhos, o bailarino deve observar se os ps e o quadril esto alinhados com estes.

Quando esticar os joelhos, o bailarino nunca deve pression-los um contra ooutro. Esticar produzir uma linha reta com as pernas e no evidenciar umacurvatura. Mesmo as pessoas com pernas hiper-alongadas (em "x") devemequilibrar o fmur (o osso da coxa) com a tbia e o pernio (os dois ossos dacanela) numa linha o mais reta possvel.

Os msculos que fazem o joelho esticar so os do quadrceps (na parte da frenteda coxa). Portanto, esticar os joelhos contrair o quadrceps at que a pernafique o mais reta possvel, rodando o joelho toen dehors quanto o restante da perna.Ex.: Se para esticar os joelhos o bailarino perde um pouco do seuendehors dacoxa, ele est errado. Primeiro, ele ter que ver se as duas extremidades da linhareta (os ps e o quadril) esto alinhadas, e a sim esticar os joelhos nointerferindo nesse alinhamento.

Apertar um joelho contra o outro pode causar ao bailarino o estiramento e,conseqentemente, a leso dos ligamentos do joelho, pina mento dos meniscos(cartilagem do joelho), problemas na patela, hipertrofia dos msculos da coxa(que estaro fora de seu alinhamento) e problemas graves de coluna, entre outrascoisas.

Bailarinos com pernas em "x" (genurecurvatum) devem fazer exerccios de fortalecimento dos msculos da parte de trs da coxa e dos msculos da panturrilha e oalongamento do quadrceps (parte da frente da coxa). So estesos principais msculos responsveis pela sade do joelho.

Bailarinos com joelhos saltados para fora devem fortalecer o quadrceps ealongar os msculos da parte de trs da coxa.

Esticar bem os joelhos extremamente importante para a preparao muscular de um bailarino. Sem o exerccio de dobrar e esticar os joelhos seria difcil, seno impossvel, a formao do tnus muscular. Por isso, importante fazer comque os joelhos se estiquem atravs dos msculos j citados e no como se por eles prprios.

s vezes, os joelhos podem parecer perfeitamente esticados, no fosse por um pequeno detalhe: a patela est completamente relaxada. Esticar o joelho inviabilizar o movimento (voluntrio ou involuntrio) da rtula.

Freqentemente, o bailarino desenvolve uma maneira de se apoiar atrs do joelho,deixando desativados seus msculos anteriores da coxa, postura essa que deve ser combatida e desencorajada. Isso acontece quando o bailarino se curva para frente(souplesse) e perde o apoio do bceps femoral para rodar suas coxas para fora (endehors) e precisa substituir esta fora pelos abdominais e pelos msculos pelvitrocanterianos, que fazem com que as coxas girem para fora e o quadrceps possaesticar o joelho.

Muito importante nesse momento verificar se o bailarino est com o peso de seucorpo totalmente sobre as pernas, ou seja, se no h um ponto de apoio na barra (a moda barra apenas repousa sobre ela, nunca cria um ponto de apoio) ou se o peso esttotalmente sobre os calcanhares, quando deveria estar distribudo sobre todo o p.


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O QUADRIL O quadril uma pea determinante para a perfeita colocao de um bailarino. ,

sem dvida, a parte do corpo de um aluno que exige mais ateno e cuidados deum professor.

Os ossos da crista ilaca (os dois ossos da frente do quadril) devem fazer umalinha reta frente dos dedos do p, nunca uma linha na altura do calcanhar.

O cccix deve estar encaixado e o nus puxado para dentro, dando a impressode que os msculos do baixo abdome esto se abrindo em en dehors,continuando o que acontece com as pernas.

A virilha deve estar totalmente alongada. O pop no deve pesar para trs e o bailarino no deve ter dificuldade de

contrair o glteo. Muitas vezes a impossibilidade de encaixar o quadril causada pela m

colocao dos joelhos (apertar um joelho contra o outro causa o encurtamentodos msculos do quadrceps - parte da frente da coxa - causando um novoencurtamento nos tendes do quadril) ou d m postura abdominal que retificaou exagera as curvas da coluna vertebral.

Do quadril saem s trs foras opostas do corpo utilizadas na Dana Clssica. O quadril o ponto fixo do corpo, quando o bailarino executa um exerccio ou

um passo de ballet. Os msculos que encaixam o quadril so: o glteo, os msculos abdominais,

os isquiotibiais e os rotadores internos (principalmente o piriforme). Para um perfeito encaixe do quadril deve-se, alm de fortalecer o glteo e os

msculos abdominais, promover o alongamento do quadrceps.

outra parte do corpo de um bailarino que deve merecer muita ateno.

O ABDOMEN

Para uma perfeita preenso abdominal, o bailarino precisa primeiro colocar para baixo as omoplatas, levantando o peito e contraindo levemente o msculo peitoral. Dessa forma, o msculo abdominal alongado. Depois disso, e sdepois, ele contrai as costelas como se quisesse traz-las em direo ao umbigo,contraindo os msculos oblquos do abdmen.

Nunca fechar a parte de cima das costelas, prximo ao esterno, levando aodesencaixe das omoplatas, e sim mais abaixo, prximo s costelas flutuantes.

So duas foras que se completam: primeiro colocam-se as omoplatas para baixoe s depois se contrai o abdmen, evitando que o bailarino se projete para trs.

O bailarino precisa sentir que h um crculo de fora se fechando ao redor de suacintura, cerca de dois dedos acima do umbigo. Essa fora produzida pelotransverso do abdmen, um dos msculos que usamos para tossir.


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Se usarmos as omoplatas, impulsionando-as para baixo, fecharmos as costelasflutuantes como uma concha para baixo e tivermos o transverso do abdmen

dando essa sensao de um cordo apertando a cintura, teremos o msculo peitoral projetado para frente e, assim, o grande rombide (que chamamos deasa) forte, apoiando o brao.

Por trs de todos esses encaixes, est o diafragma trabalhando normalmente,subindo e descendo e fazendo uma fora de expanso pressionando a paredemuscular, o que deixa os msculos abdominais bastante fortalecidos.

A presso abdominal feita pelo reto do abdmen, msculos oblquo interno eexterno e pelo transverso do abdmen.

AS COSTAS As omoplatas so descritas por Agripina Vaganova como um dos trs pontos

fundamentais para a perfeita colocao abdominal (os outros dois so o abdomee o glteo).

Enquanto o glteo ajuda a encaixar o quadril, o abdome tem um papeldeterminante para deixar ereta a coluna vertebral.As omoplatas fazem com que a cabea, a parte mais pesada do esqueleto, permanea ereta e em cima da linha do eixo.

Colocar as omoplatas para baixo atravs do trapzio (msculo das costas)obedecendo distncia entre os ombros nunca junte ou separe-as entre si, ouseja, no arredonde o peito contraindo as costas ou arredonde as costasrelaxando o msculo peitoral.

Os ombros devem alongar-se para fora, com as axilas sempre expostas. Essemovimento faz com que as omoplatas se encaixem to perfeitamente a ponto de perder o volume nas costas.

Quando observando tudo isso e, mesmo assim, as omoplatas continuaremsaltadas para fora, deve-se observar se no h contrao abdominal em demasiaou se h a presena de um processo ciptico torcico (corcunda).

A cabea deve ter o seu peso totalmente distribudo sobre o corpo, nunca estar pendente para frente ou para trs. Ela deve estar segura pelos msculos de trsdo pescoo, o que deixa os msculos esternoclidomastideos (os msculos maiscompridos do pescoo) livres para os movimentos prprios da cabea (giros eepaulements).

Pescoo tenso e musculoso sinal de m postura!

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