Batista Adriano de Carvalho

3

Adriano de Carvalho Batista

Ttrades; Um Estudo de Harmonia Aplicado Guitarra Eltrica

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em

Msica do Instituto de Artes da UNICAMP como

requisito parcial para a obteno do grau de

Mestre em Msica.

Orientador: Prof Dr. Marcos Siqueira Cavalcante.

CAMPINAS 2006

4

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Bibliotecrio: Liliane Forner CRB-8 / 6244

Ttulo em ingls: Four-note chord voicings: a harmony study applied to the electric guitar Palavras-chave em ingls (Keywords): Harmony Popular music Electric guitar

Titulao: Mestrado em Msica Banca examinadora:

Prof. Dr. Marcos Siqueira Cavalcante Prof. Dr. Gicomo Bartoloni Prof. Dr. Claudiney Carrasco Data da defesa: 16 de Janeiro de 2006

Batista, Adriano de Carvalho.

B32t Ttrades: um estudo de harmonia aplicado

guitarra eltrica / Adriano de Carvalho Batista. Campinas,

SP: [s.n.], 2006.

Orientador: Marcos Siqueira Cavalcante.

Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de

Campinas.

Instituto de Artes.

1. Harmonia. 2. Msica Popular. 3. Guitarra. I.

Cavalcante,

Marcos Siqueira. II. Universidade Estadual de Campinas.

Instituto de Artes. III. Ttulo.

7

AGRADECIMENTOS

A Marcos Siqueira Cavalcante pela confiana e

dedicao profissional. Aos meus colegas de mestrado

Lus Gustavo Rays e Jlio Caliman. s minhas irms

Alera, Alessandra, Ariene e Aline e, especialmente,

minha me, Maria Salete de Carvalho, minha av D.

Zita e minha esposa Thas Dias Aguiar.

9

RESUMO

Ttrades: Um Estudo de Harmonia Aplicado Guitarra Eltrica

Essa dissertao um estudo sobre a formao e aplicabilidade das chamadas

Ttrades na guitarra eltrica. O presente trabalho descreve o processo de construo de tais

acordes, alm de sistematizar alguns procedimentos de expanso harmnica levando em

considerao as caractersticas tcnicas e idiomticas do instrumento. O estudo ainda busca

organizar, de maneira sistmica, as principais aberturas de acordes usadas na guitarra

eltrica para a confeco de encadeamentos harmnicos aplicados em acompanhamento de

importantes gneros da Msica Popular. Por meio das anlises de transcries tambm

possvel perceber claramente os procedimentos estudados ao longo da pesquisa.

Desta forma, esse trabalho uma tentativa de amenizar as lacunas existentes na

metodologia de ensino da guitarra, e se prope a contribuir para a organizao e elaborao

do material harmnico utilizado por este instrumento. Alm disso, tambm poder ser

utilizado como mtodo ao estudo da harmonia e construo de ttrades na guitarra, para

alunos ingressantes no ensino superior, assim como alunos dos cursos de msica em nvel

fundamental e mdio.

11

ABSTRACT

Four-Note Chord Voicings: A Harmonic Study of the Electric Guitar

This research project is about the construction and application of four-note

chord voicings for the electric guitar. The present work describes the building process of

these chords and introduces a systematic procedure for harmonic expansion, taking in

consideration the technical characteristics and idiomatic nature of the instrument. This

study attempts to organize the main voicings used on the electric guitar to create harmonic

cadences applied in the rhythm sections of important styles of Contemporary Popular

Music. The procedures studied and utilized for this work are clearly evident through

transcriptions and analysis.

This work proposes to diminish the existing gaps in the study of four- note

chord voicings and contribute to the organization and elaboration of study material for the

instrument. Besides, it could be a method to the study of harmony and the building process

of the four note chord voicings to the beginners in the college as well as students at basic

and intermediate stages.

13

LISTA DE QUADROS

Quadro 1. Possibilidades de Classificao das Notas Constituintes de Uma Ttrade..........22

Quadro 2. Nomenclatura e Cifragem das Principais Possibilidades de Ttrades..................34

Quadro 3. Distribuio das Notas nos Diferentes Grupos de Cordas...................................36

Quadro 4. Distribuio das Vozes Extremas dos Acordes em Drop2...................................41

Quadro 5. Conduo Meldica das Vozes nas Inverses de Ttrades em Drop2 cordas 1 a

4...........................................................................................................................43

Quadro 6. Distribuio das Vozes Extremas dos Acordes em Drop 3..................................58

Quadro 7. Distribuio das Notas de Acordo com o Grupo de Cordas Acordes em Estado

Fundamental........................................................................................................59

Quadro 8. Distribuio dos Acordes do Campo Harmnico Maior de Acordo com sua

Classe Funcional.................................................................................................72

Quadro 9. Tenses Disponveis e Evitadas em Acordes de Funo Tnica.........................75

Quadro 10. Tenses Disponveis e Evitadas em Acorde de Funo Subdominante.............77

Quadro 11. Tenses Disponveis e Evitadas em Acorde de Funo Dominante..................79

Quadro 12. Distribuio dos Acordes do Campo Harmnico Menor de Acordo com sua

Classe Funcional.................................................................................................87

Quadro 13. Extenses Disponveis aos Acordes do Campo Harmnico Maior....................97

Quadro 14. Extenses Disponveis aos Acordes dos Campos Harmnicos Menores...........97

Quadro 15. Dominantes Secundrias no Modo Maior........................................................100

Quadro 16. Dominantes Secundrias no Modo Menor.......................................................101

15

SUMRIO

Introduo............................................................................................................................19

Captulo 1 Ttrades

1. Ttrades.............................................................................................................................21

1.1 Cifragem......................................................................................................................25

1.2 Principais Ttrades na Guitarra...................................................................................35

Captulo 2 Aspectos Funcionais e potencialidades Harmnicas das Ttrades no

Campo Harmnico

2. Aspectos Funcionais e potencialidades Harmnicas das Ttrades no Campo

Harmnico.............................................................................................................................69

2.1 Campo Harmnico Maior............................................................................................69

2.1.1 Classes Funcionais do Campo Harmnico Maior..............................................70

2.1.2 Potencialidades Harmnicas dos Graus do Campo Harmnico Maior..............73

2.2 Campo Harmnico Menor...........................................................................................80

2.2.1 Classes Funcionais do Campo Harmnico Menor.............................................82

2.2.2 Potencialidade Harmnicas dos Graus do Campo Harmnico Menor...............87

Captulo 3 Rearmonizao

3. Rearmonizao..................................................................................................................95

3.1 Rearmonizao por Acrscimo de Extenses do Acorde............................................96

3.2 Adio de Acorde........................................................................................................99

3.2.1 Dominantes Secundrios....................................................................................99

3.2.2 Dominantes Substitutos....................................................................................102

3.2.3 Ciclo Harmnico..............................................................................................103

17

3.2.4 Aproximao Cromtica..................................................................................104

3.2.5 Acordes Diminutos..........................................................................................104

Captulo 4 Estudo Analtico da Aplicao das Ttrades no Repertrio

4. Estudo Analtico da Aplicao das Ttrades no Repertrio............................................109

4.1 Exemplo 1 Blues em F..............................................................................................110

4.2 Exemplo 2 Rhythm Changes em Bb..........................................................................117

4.3 Exemplo 3 Brigas Nunca Mais...........................................................................128

4.4 Exemplo 4 Samba do Avio...............................................................................131

Concluso...........................................................................................................................133

Bibliografia........................................................................................................................135

19

INTRODUO

Desenvolvida no incio da dcada de 30, a guitarra eltrica ocupa um lugar de

destaque no atual cenrio da Msica Popular. Presente nos mais diversos gneros musicais,

da Bossa Nova ao Rock and Roll, o instrumento exerce, at hoje, uma enorme influncia

sobre jovens estudantes de msica, assim como tem ajudado a traar novos rumos ao

desenvolvimento da Msica Popular. Por ser um instrumento relativamente novo na

Histria da Msica, compreensvel que ainda no exista uma metodologia organizada

para seu ensino, assim como podemos notar no violo, que possui uma Escola emancipada,

com caractersticas comuns em diferentes pases. Com o objetivo de amenizar as lacunas

existentes na sua pedagogia, este trabalho se prope a realizar um estudo de Harmonia

aplicado a este instrumento, visto que o assunto ainda um tanto incipiente.

Uma vez que a guitarra eltrica possui caractersticas tcnicas e idiomticas

especficas, um trabalho que trate das relaes harmnicas e suas implicaes nos contextos

em que a guitarra desempenha o papel de instrumento de acompanhamento em diferentes

formaes musicais, importante para a criao de uma linguagem harmnica particular

neste instrumento.

Desta forma, os acordes formados por fundamental, tera, quinta e stima, as

chamadas Ttrades, so eleitos como objetos principais da pesquisa. Porm, o estudo no

trata de todas as disposies que estes acordes podem sofrer em suas respectivas

construes1. So escolhidas determinadas configuraes em que a habilidade tcnica esteja

em um nvel acessvel grande maioria dos estudantes, assim como, efetiva

aplicabilidade destes acordes no repertrio. Nesse sentido, o captulo inicial da dissertao

trata de um estudo sobre a construo das ttrades em suas especficas configuraes.

Aborda tambm a problemtica da cifragem, no com a inteno de estabelecer novas

regras de grafia harmnica, mas na tentativa de diminuir a discrepncia existente na forma

de cifragem de diferentes autores. 1 Na guitarra, assim como no violo, com a mo posicionada em uma determinada regio, possvel abrangermos at trs oitavas. Dessa forma, uma mesma ttrade pode ser construda de diversas maneiras. Uma vez escolhida a inverso do acorde, as demais notas podem estar dispostas de vrias outras formas.

20

O segundo captulo traz a anlise das potencialidades harmnicas inerentes a

cada acorde de acordo com a sua posio e funo dentro da tonalidade. Este estudo tem o

objetivo de ampliar os recursos harmnicos dos acordes e abrir caminho para as primeiras

intervenes do instrumentista sobre uma determinada harmonia. So analisadas as

principais funes harmnicas, tanto no modo maior como no modo menor.

O captulo seguinte estuda os principais procedimentos de rearmonizao.

importante ressaltar que os procedimentos descritos neste captulo so tratados de forma

objetiva e de maneira a diminuir, ao mximo, o espao entre o texto e a prtica musical.

No captulo final da dissertao, feita uma anlise de determinadas peas

musicais, onde se pode observar a utilizao dos acordes apresentados anteriormente e os

diversos procedimentos de expanso harmnica.

21

1. TTRADES

Como objeto de estudo deste trabalho, consideramos os acordes formados por

quatro sons, as chamadas ttrades, como a formao bsica de um acorde, levando em

considerao a importncia desta quarta nota, essencial para um maior entendimento

funcional de tais acordes e uma ferramenta indispensvel na elaborao de progresses

harmnicas baseadas na substituio de acordes2. Esta estrutura acordal mnima ser a base

para todo o estudo realizado acerca de sua aplicabilidade e sistematizao frente a

procedimentos harmnicos comuns na prtica da Msica Popular, contextualizado dentro

das possibilidades tcnicas da Guitarra Eltrica.

Colocada em evidncia a importncia de estruturas harmnicas que denotem

uma maior compreenso de suas relaes, assim como seu potencial harmnico,

importante esclarecer que estruturas acordais menores que esta, como acordes de trs sons

ou at mesmo de dois sons3, so amplamente empregadas, principalmente em contextos

onde a guitarra eltrica divide a funo de instrumento acompanhante com outros

instrumentos de mesma funo.

Uma ttrade conseguida por meio da superposio de uma tera sobre uma

trade bsica qualquer. Dessa forma, o acorde passa a ser constitudo de quatro notas

separadas por intervalos de tera que so, respectivamente, a fundamental da ttrade, sua

tera, quinta e stima. De acordo com a classificao sofrida por cada intervalo constituinte

do acorde, uma ttrade pode se configurar de diferentes maneiras.

2 A substituio de acordes fundamental na prtica harmnica da guitarra eltrica para conseguir sonoridades que abriguem um grande nmero de dissonncias. Isso devido limitao tcnica do instrumento cuja potencialidade harmnica reduzida a formaes de acordes de no mximo seis notas que normalmente no so as melhores opes de escolha porque possuem uma sonoridade densa e de difcil execuo em progresses harmnicas que envolvam tais estruturas. 3 Principalmente no Jazz, muito comum a utilizao de acordes com duas notas, as quais, so justamente as notas responsveis pela caracterizao do acorde e seu direcionamento harmnico. So elas, respectivamente, a 3 (tera) e a 7 (stima) do acorde, conhecidas como notas guia da harmonia ou em ingls guide tones.

22

Quadro 1: Possibilidades de Classificao das Notas Constituintes de Uma Ttrade.

Fundamental

Tera Maior Menor

Quinta Justa Aumentada Diminuta

Stima Maior Menor Diminuta

Das possveis combinaes intervalares, obtemos as seguintes ttrades:

Obs. Sero consideradas somente as configuraes cuja aplicabilidade se faz necessria na

elaborao das progresses harmnicas estudadas e comprovadas por meio da prtica

musical ao longo do tempo com os mais expressivos msicos representantes da guitarra

eltrica.

1. Acorde Maior com Stima Maior: Formado por fundamental 3 maior 5

justa e 7 maior.

2. Acorde Maior com Stima Maior e Quinta Aumentada: Formado por

fundamental 3 maior 5 aumentada e 7 maior.

3. Acorde Maior com Stima Maior e Quinta Diminuta: Formado por fundamental

3 maior 5 diminuta e 7 maior.

4. Acorde Maior com Stima Menor: Formado por fundamental 3 maior 5

justa e 7 menor.

23

5. Acorde Maior com Stima Menor e Quinta Aumentada: Formado por

fundamental 3 maior 5 aumentada e 7 menor.

6. Acorde Maior com Stima Menor e Quinta Diminuta: Formado por fundamental

3 maior 5 diminuta e 7 menor.

7. Acorde Menor com Stima Menor: Formado por Fundamental 3 menor 5

justa e 7 menor.

8. Acorde Menor com Stima Menor e Quinta Aumentada: Formado por

fundamental 3 menor 5 aumentada e 7 menor.

9. Acorde Menor com Stima Menor e Quinta Diminuta4: Formado por

fundamental 3 menor 5 diminuta e 7 menor.

10. Acorde Menor com Quinta Diminuta e Stima Diminuta5: Formado por

fundamental 3 menor 5 diminuta.

11. Acorde Menor com Quinta Diminuta e Stima Maior6: Formado por

fundamental 3 menor 5 diminuta e 7 Maior.

4 O acorde menor com stima menor e quinta diminuta tambm conhecido como acorde meio-diminuto. Sua construo muito parecida com a do acorde diminuto, diferenciando-se apenas por sua stima menor no acorde meio-diminuto e diminuta no acorde diminuto. Embora suas estruturas de formao sejam muito parecidas, a utilizao destes dois acordes, assim como sua funo dentro do contexto harmnico do sistema tonal, bastante diferenciada. 5 Acorde Diminuto ver Cifragem. 6 Acorde Diminuto com Stima Maior.

24

12. Acorde Menor com Stima Maior: Formado por Fundamental 3 Menor 5

Justa e 7 Maior.

Alm das possveis combinaes de intervalos das notas constituintes de uma

ttrade listadas acima, possvel obter novas configuraes acordais por meio de processos

de enarmonizao. Deste procedimento, surgir uma nova categoria de acordes de quatro

sons, aos quais a 6 (sexta) e a 4 (quarta) dos acordes se tornaro parte integrante na

formao de um acorde, com o mesmo grau de relevncia das demais notas constituintes do

mesmo.

13. Acorde Maior com Sexta Maior: Formado por fundamental 3 maior 5 justa

e 6 maior.

14. Acorde Menor com Sexta Maior: Formado por fundamental 3 menor 5

justa e 6 maior.

15. Acorde com Quarta e Stima7: Formado por fundamental 4 justa 5 justa e

7 menor.

7 O acorde de quarta e stima, conhecido por acorde sus (abreviao de suspensa) formado por meio da substituio da 3 do acorde pela 4 - da sua nomenclatura. A origem deste acorde se remete a um procedimento cadencial extremamente importante da harmonia tradicional conhecido como cadncia I / V / I, onde o I grau da cadncia um acorde em 2 inverso cifrado de acordo com os intervalos formados entre a nota do baixo e as demais notas do acorde baixo cifrado. O acorde sus pode ser considerado uma espcie de atualizao deste acorde, visto que sua aplicabilidade no contexto harmnico da msica popular de uma forma geral muito semelhante ao usado na prtica da harmonia tradicional. Ambos fazem parte de um procedimento cadencial cujo acorde intermedirio representado pelo acordo dominante (V grau da tonalidade) com resoluo no acorde de Tnica (I grau da tonalidade). No caso do acorde sus, se respeitada as regras de conduo de vozes entre os acordes, a 4 resolve-se por movimento descendente de semitom em direo 3 do acorde do V grau. Consideraremos apenas a importncia histrica da origem deste acorde, uma vez que, atualmente, o acorde sus utilizado de muitas outras formas, podendo estar inserido em um contexto cadencial ou utilizado como um acorde independente, excluindo qualquer necessidade de conduo de vozes, tendo como objetivo nico, a explorao de sua riqueza harmnica.

25

1.1 CIFRAGEM

A cifragem harmnica a maneira pela qual representamos um acorde por meio

de letras do alfabeto. Basicamente, a letra representa a fundamental do acorde cujas

relaes so: A l, B si, C d, D r, E mi, F f, G sol. O acorde perfeito maior8

representado usando somente a letra bsica em maisculo. No caso dos acordes perfeitos

menores9, acrescenta-se a letra m minscula ao lado da letra. As representaes

numricas adicionadas cifra bsica se referem s notas acrescentadas ao acorde de acordo

com sua relao intervalar.

Com exceo dos acordes perfeitos maiores e menores, o sistema de cifragem

na Msica Popular, no padronizado. Assim, possvel encontrar maneiras diferentes de

cifrar um mesmo acorde.

Alm disso, uma cifra nem sempre representa literalmente a estrutura de um

acorde. No Jazz comum o uso da cifra para representar, simplesmente, a posio do

acorde na tonalidade, assim como sua funo. Baseado nestas informaes fica a cargo do

intrprete decidir que acrscimos ele pode efetuar ao acorde, bem como escolher a melhor

disposio das notas no instrumento. Em alguns casos, uma cifra pode representar uma

determinada escala usada na improvisao meldica sobre aquele acorde.

8 Acorde formado por fundamental 3 maior 5 justa. 9 Acorde formado por fundamental 3 menor 5 justa.

26

Cifragem de Acordes de 4 sons Ttrades:

Acorde Maior com Stima Maior

Cifragem: C7M Cmaj710 - CU - Cma7 CM7 - CU7 C7+11

Acorde Maior com Stima Maior e Quinta Aumentada

Cifragem: C7M(#5) Cmaj7#5 CU#5 C7+(#5)

Acorde Maior com Stima Maior e Quinta Diminuta

Cifragem: C7M(b5) Cmaj7b5 - CUb5

Obs. Alm da cifragem convencional deste acorde, tambm comum encontrarmos a cifra

correspondente a um processo de enarmonizao do intervalo de quinta diminuta e quarta

aumentada (normalmente cifrado por meio de seu intervalo composto correspondente

11). As diferentes possibilidades de cifragem deste acorde representam duas maneiras de

entender seu processo de formao a primeira, por meio de uma perspectiva harmnica e,

a segunda, meldica. Se a cifra for considerada a representao fiel de um procedimento de

combinao de notas baseada numa estrutura lgica de construo de acordes pela

10 maj Cifragem americana de acordes com stima maior onde a palavra major, referente stima do acorde, aparece abreviada ver tambm Cma7.

11 Este tipo de cifragem normalmente no se mostra a mais prudente, pois pode gerar confuses com o modo de cifragem utilizada pelo acorde de stima menor e quinta aumentada que, dentre suas possibilidades de representao possui a cifra C+7 (D com stima e quinta aumentada).

27

superposio de teras, a alterao dedicada 5 deste acorde se mostra fiel alterao

sofrida por esta nota no processo de construo do acorde.

Porm, se analisarmos a representao meldica deste acorde que se faz por

meio da escala encontrada sobre o IV de uma tonalidade maior (modo ldio), verifica-se

que este acorde possui um intervalo de 5 justa (o qual no entra como parte constituinte do

acorde) e sua alterao se d na 4 nota da escala meio tom acima se comparada a uma

escala diatnica maior.

Desta forma, tambm so aceitas as seguintes possibilidades de cifragem deste

acorde:

C7M(#11) Cmaj7(#11) - CU#11

Acorde Maior com Stima Menor

Cifragem: C7

Acorde Maior com Stima Menor e Quinta Aumentada

Cifragem: C7(#5) C7#5 C+7

A observao feita sobre a cifragem dos acordes maiores com stima maior e

quinta diminuta, aqui tambm se faz necessria. Desta vez, a enarmonia ocorre entre os

28

intervalos de quinta aumentada e sexta menor (o qual normalmente cifrado por meio de

seu intervalo composto correspondente 13, nos acordes que possuem stima menor). Ao

considerar a cifra a representao fiel de um procedimento de combinao de notas,

baseada numa estrutura lgica de construo de acordes pela superposio de teras, a

alterao dedicada 5 deste acorde se mostra fiel alterao sofrida por esta nota quando

na construo do acorde. Porm, a anlise da representao meldica deste acorde que se

faz por meio da escala encontrada sobre o V grau de uma tonalidade menor (representada

pela escala menor meldica) mostra que este acorde possui um intervalo de 5 justa e sua

alterao se d na 6 nota da escala que se encontra alterada meio tom abaixo se comparada

escala representativa do acorde maior com stima menor encontrada sobre o V grau de

uma escala maior (modo mixoldio). Ou seja, possvel representar este acorde pela

cifragem C7(b13), porm o seu uso mais comumente vinculado a situaes cadenciais do

tipo: C7(13) C7(b13) representando, assim, o movimento cromtico na conduo das

vozes do acorde.

Acorde Maior com Stima Menor e Quinta Diminuta

Cifragem: C7(b5) C7b5

Assim como nos acordes maiores com stima maior e quinta diminuta, nas cifragens

do acorde tipo - stima menor e quinta diminuta, tambm possvel encontrar a enarmonia

entre os intervalos de quinta diminuta e quarta aumentada. Mais uma vez, a dbia

possibilidade de interpretao deste acorde se verifica em sua representao grfica. De um

lado, temos a alterao em uma das notas constituintes do acorde, advindas de um processo

de formao baseada na superposio de teras. Por outro lado, se analisada a representao

meldica deste acorde, feita por meio da escala encontrada sobre o IV grau de uma

tonalidade menor (representada pela escala menor meldica) verifica-se que este mesmo

acorde possui um intervalo de 5 justa e sua alterao se d na 4 nota da escala que se

encontra modificada meio tom acima se comparada escala representativa do acorde maior

com stima menor encontrada sobre o V grau de uma escala maior (modo mixoldio).

Sendo assim, tambm so aceitas as seguintes possibilidades de cifragem deste acorde:

29

C7(#11) C7#11

Acorde Menor com Stima Menor

Cifragem: Cm7 Cmi12 C-7

Acorde Menor com Stima Menor e Quinta Aumentada

Cifragem: Cm7(#5) Cm7#5 Cmi7#5 C-7(#5)

A possibilidade de diferentes cifragens baseadas no processo de enarmonizao

entre as notas de um acorde agora se faz presente em acordes do modo menor. Mais uma

vez, possvel a enarmonia entre os intervalos de quinta aumentada e sexta menor (neste

caso, comumente cifrado por meio do intervalo simples 6). De acordo com a construo

do acorde, feita por meio da superposio de teras sobre sua nota fundamental, a alterao

dedicada 5 deste acorde se mostra fiel mudana sofrida por esta nota no processo de

construo deste acorde. Porm, se analisada sua representao meldica, feita por meio da

escala encontrada sobre o III grau de uma tonalidade maior, percebe-se que este acorde

possui um intervalo de 5 justa e sua alterao se d na 6 nota da escala, alterada meio tom

abaixo em comparao escala representativa do acorde menor com stima menor

encontrada sobre o II grau de uma escala maior (modo drico).

12 mi Cifragem americana de acordes menores, onde a palavra minor (menor) aparece abreviada.

30

As cifragens que se utilizam desta possibilidade so:

Cm7(b6) Cmi(b6)

Apesar de aceitas as diferentes cifragens desta ttrade, importante ressaltar o

risco de diferentes construes para este mesmo acorde, originadas de diferentes

interpretaes de sua cifragem. Normalmente, ao adicionar um intervalo de sexta a uma

ttrade, esta nota colocada no lugar da stima do acorde. Como exemplo, o acorde de

Cm7(b6) seria formado pela combinao das notas D Mib Sol e Lb, diferentemente

da representao de Cm7(#5), que formado pelas notas D Mib Sol# e Sib. Este

acorde de Cm7(b6) tambm poderia ser analisado como um acorde de Abmaj7 em 1

inverso (tera do acorde no baixo). Alm disso, a representao meldica deste acorde

tambm seria alterada. Neste caso, a melhor escala utilizada para representar esta ttrade

seria o modo formado sobre o VI grau de uma escala maior (modo elio).

Assim, foi escolhida a cifra que representa a alterao efetuada na quinta do

acorde, excluindo a possibilidade de uma interpretao equivocada na formao deste.

Acorde Menor com Stima Menor e Quinta Diminuta

Cifragem: Cm7(b5) C-7(b5) - C

31

Acorde Menor com Quinta Diminuta e Stima Diminuta13

Cifragem: C - C7

Acorde Menor com Quinta Diminuta e Stima Maior14

Cifragem: C(7M) C(maj7) Cmaj7

Acorde Menor com Stima Maior

Cifragem : Cm(maj7) Cm(7M) Cm7M Cm7+ - Cmi(maj7) C-maj7 C

13 A cifragem da ttrade diminuta, formada por fundamental, 3 menor, 5diminuta e stima diminuta, a mesma da trade diminuta, constituda por fundamental, 3 menor e 5 diminuta. Para diferenciar as duas possibilidades de configuraes do acorde diminuto, a cifragem americana utiliza a grafia 7, a qual se l acorde diminuto com stima diminuta. Porm, esse tipo de cifragem gera confuses quando confrontado com a estrutura do acorde meio-diminuto, pois essa cifragem poder ser interpretada como sendo de um acorde diminuto com stima (a stima menor representada somente pelo nmero 7, sem nenhuma complementao de classificao do intervalo). Outra possibilidade de cifrarmos a trade diminuta utilizarmos a abreviao dim Cdim (trade de D diminuto). 14O acorde diminuto com stima maior formado a partir da alterao da stima diminuta um tom acima. A stima maior neste acorde uma nota disponvel na estrutura de formao de um acorde diminuto. Considerando a simetria existente na escala diminuta formada pela distribuio de intervalos de tom /semitom o acorde diminuto construdo a partir da superposio simtrica de teras menores a partir da fundamental da escala. Como esta escala no possui notas evitadas, todas as notas que se encontram distncia de um tom acima das utilizadas na formao do acorde so consideradas disponveis na criao de novas estruturas acordais sobre a ttrade diminuta.

32

Acorde Maior com Sexta Maior

Cifragem: C6

Acorde Menor com Sexta

Cifragem: Cm6 Cmi6 C-6

Acorde com Quarta e Stima Sus

Cifragem: C7sus4 Csus - Csus4

Obs. O acorde sus4 caracterizado pela ausncia da tera em detrimento quarta do

acorde. Sua origem, como j foi mencionado anteriormente, se remete a um procedimento

cadencial muito utilizado na harmonia tradicional conhecido como cadncia I - V - I.

Nas cadncias V7sus4 V7 I, a quarta do primeiro acorde se resolve na tera do acorde

do V grau por movimento descendente de meio tom quarta apojatura15. Alm da

formao bsica do acorde, construdo por fundamental quarta quinta e stima, o acorde

sus4 tambm pode ser feito a partir de uma trade maior ou formado com a adio de uma

nona ou dcima terceira. justamente a que se encontra a problemtica de cifragem deste

acorde.

15 A apojatura uma nota estranha ao acorde cuja tenso resolvida por movimento de grau conjunto descendente. No caso da quarta apojatura, esta nota resolvida na tera do acorde. Paul Hindemith. Harmonia Tradicional. So Paulo, Ed. Vitale So Paulo 1949.

33

comum uma espcie de generalizao acerca da construo do acorde sus4,

principalmente no que diz respeito s formaes do tipo fundamental quarta quinta

stima e nona. A cifragem deste acorde normalmente feita por meio da abreviao da

palavra suspensa acrescentada letra bsica da cifra Csus. Devido a pouca informao

que este tipo de cifragem proporciona, este acorde pode ser interpretado de diversas

maneiras, sendo simplesmente uma trade com quarta (fundamental-quarta-quinta), uma

ttrade (fundamental-quarta-quinta e stima) ou, como muitas vezes se observa, a formao

do tipo fundamental quarta quinta stima e nona. Apesar de todas as possveis

configuraes deste acorde serem intercambiveis, a incluso de notas adicionais a ele

desencadeia um tipo de conduo de vozes especfica para cada situao. Sendo assim, a

melhor cifragem deste acorde aquela cujas notas adicionais estejam claramente

especificadas em sua cifra, onde o intrprete ainda tem a liberdade de acrescentar novas

alteraes, porm com um maior embasamento da concepo original da harmonia da pea.

34

Quadro 2: Nomenclatura e Cifragem da Principais Possibilidades de Ttrades

Nomenclatura Estrutura Cifragem

D maior com stima maior 1 3 5 - 7 C7M - Cmaj7 CU - Cma7 -

CM7 CU7 C7+

D maior com stima maior e quinta aumentada 1 3 - #5 - 7 C7M(#5) Cmaj7#5 - CU#5

C7+(#5)

D maior com stima maior e quinta diminuta 1 3 - b5 - 7 C7M(b5) Cmaj7b5 - CUb5

C7M(#11) Cmaj7#11 - CU#11

D maior com stima 1 - 3 - 5 - b7 C7

D maior com stima e quinta aumentada 1 3 - #5 - b7 C7#5 C+7

D maior com stima e quinta diminuta 1 - 3 - b5 - b7 C7b5 C7(#11)

D menor com stima 1 - b3 - 5 - b7 Cm7 Cmi7 C-7

D menor com stima e quinta aumentada 1 - b3 - #5 - b7 Cm7(#5) C-7#5 Cmi7#5

Cm7(b6) Cmi7(b6)

D menor com stima e quinta diminuta ou

Acorde meio diminuto 1 - b3 - b5 - b7

Cm7(b5) C-7b5 - C

D diminuto 1 - b3 - b5 - bb7 C - C7

D diminuto com stima maior 1 b3 b5 7 C7M Cmaj7

D menor com stima maior 1 - b3 - 5 - 7 Cm(maj7) Cm(7M) Cm7+ -

Cmi(maj7) C-maj7 - C

D maior com sexta 1 3 5 - 6 C6

D menor com sexta16 1 - b3 - 5 - 6 Cm6 C-6 Cmi6

D com stima sus417 1 4 5 - b7 C7sus4 Csus Csus4

16 Nos acordes com 6, substitui-se a 7 pela 6 do acorde. 17 Nos acordes 7sus4, substitui-se a 3 pela 4 do acorde.

35

1.2 PRINCIPAIS TTRADES NA GUITARRA.

Estado Fundamental Posio Fechada - fundamental 3 - 5 - 7.

A guitarra eltrica um instrumento cuja construo possibilita a formao de

acordes em diferentes aberturas18 e em diferentes grupos de cordas. As aberturas escolhidas

para o presente estudo so aquelas que preservam as possibilidades tcnicas do instrumento

e que, ao longo do tempo, foram amplamente utilizadas e fixadas pelos principais

expoentes da guitarra eltrica.

Os acordes em posio fechada19 so utilizados, normalmente, em estado

fundamental. Isto ocorre devido s dificuldades tcnicas encontradas no processo de

inverso destas ttrades. A principal caracterstica deste tipo de configurao acordal a

utilizao da stima na ponta20 do acorde. Para a construo deste voicing de acorde de

quatro notas utiliza-se com maior freqncia os grupos de cordas 1-4 (1 corda-mi at a 4

corda-r) e 2-5 (2 corda-si at a 5 corda-l). O grupo de cordas que engloba a 3 corda

sol at a 6 corda mi no to utilizado. Isto ocorre graas a dois motivos principais. 1) A

dificuldade tcnica encontrada nesta regio que nos demais grupos de cordas amenizada

graas ao intervalo de tera existente na afinao entre a 3 corda sol e a 2 corda si. 2) A

tessitura densa e grave desta regio, o que faz com que esta no seja a melhor opo em

situaes de acompanhamento, principalmente em casos onde h outros instrumentos

harmnicos envolvidos na instrumentao com a mesma funo. A escolha por esta regio

18 A palavra abertura se refere maneira como as notas individuais de um acorde esto distribudas. Uma vez que se estabelea a posio do acorde (estado fundamental, 1, 2 ou 3 inverses) elegendo assim, sua nota mais grave, as demais notas podero estar dispostas de vrias outras formas. O termo abertura ainda no to comumente empregado, sendo o seu correlato em ingls voicings, mais freqentemente utilizado. 19 Acordes em posio fechada caracterizam-se pela proximidade de suas notas, impossibilitando a insero de nenhuma outra nota do acorde entre suas vozes. Arnold Schoenberg, Harmonia. So Paulo: Editora Unesp, 1999. 20 No jargo popular o termo ponta refere-se nota mais aguda do acorde.

36

se d em contextos de arranjos para guitarra solo ou em situaes especficas de arranjos da

pea de uma forma geral.

Quadro 3: Distribuio das Notas nos Diferentes Grupos de Cordas

Acordes em Estado Fundamental Posio Fechada

Grupo de Cordas 1-4

Cordas Notas do Acorde

1 corda 7 do acorde

2 corda 5 do Acorde

3 corda 3 do Acorde

4 corda Fundamental

Grupo de Cordas 2-5

Cordas Notas do Acorde

2 corda 7 do acorde

3 corda 5 do Acorde

4 corda 3 do Acorde

5 corda Fundamental

37

Construo no Brao da Guitarra - Cordas 1 a 4:

38


Acordes em estado fundamental, na posio fechada, possuem na sua formao

um tipo de desenho ou contorno estrutural shape21 - que proporciona a explorao

meldica de sua sonoridade.

Este tipo de estrutura de distribuio das notas no brao da guitarra possibilita a

execuo de tais acordes de forma arpejada, ou seja, cada nota sendo tocada uma a uma.

Essa potencialidade meldica proporcionada por tais modelos de acordes ainda ganha

21 Shape Termo americano muito difundido, referente ao tipo de contorno ou desenho da mo sobre o brao da guitarra na construo dos acordes.

39

maior importncia frente a uma tcnica muito utilizada na guitarra que consiste na

execuo de um determinado trecho musical mantendo o direcionamento da palheta sempre

no mesmo sentido - sweep picking22. Neste caso, como as notas dos acordes esto

distribudas em cordas adjacentes e sem grandes saltos intervalares, essas formaes so de

grande importncia em situaes de improvisao meldica.

Drop 2:

Das inmeras possibilidades de construo e distribuio das notas de um

acorde ao longo do brao da guitarra, as aberturas em drop2 so as que possuem uma maior

diversidade de aplicao frente a diferentes instrumentaes musicais e nos mais diferentes

gneros da Msica Popular.

Partindo-se de um acorde disposto em estado fundamental na posio fechada, a

abertura em drop2 originada ao se transpor em uma oitava abaixo a segunda nota mais

aguda deste acorde, ou seja, sua 5 (este processo justifica o termo em ingls referente sua

nomenclatura, onde drop23 significa deixar cair, baixar, e o nmero 2 refere-se segunda

nota deste acorde). Desta forma, este acorde originrio ficaria disposto com a seguinte

configurao: quinta - fundamental tera e stima. Ao aplicarmos este procedimento nas

demais inverses deste acorde, obtm-se todas as possibilidades de construo de uma

ttrade em drop2. Isto tambm possvel quando se parte do primeiro acorde obtido no

processo. A partir deste acorde, as suas demais inverses podem ser construdas

respeitando-se sempre sua abertura original. Logo, o segundo acorde encontrado seria em 3

inverso, uma vez que a quinta do acorde anterior, que se encontrava no baixo, tornou-se

stima do novo acorde, desta forma, a fundamental passou a ser a tera, a tera, por sua vez,

22 Sweep Picking Tcnica referente ao direcionamento da palheta na execuo de um trecho musical, normalmente em andamentos rpidos. Consiste em manter a direo da palhetada sempre no mesmo sentido. Dessa forma, a palheta praticamente desliza sobre as cordas da guitarra, diminuindo o esforo realizado pela mo em movimentos alternados de palheta. Seu maior emprego se d na execuo de arpejos em andamentos rpidos. 23 Harper Collins. Dicionrio Escolar. New York: HarperCollins Publisher, 2001.

40

se tornou quinta e, a stima, fundamental do acorde seguinte. Ao repetirmos o processo

obteremos o acorde em drop2 em estado fundamental e em seguida em 1 inverso

Procedimento para a construo de ttrades em drop2 Ex: Cmaj7:

Acordes dispostos em inverses:

Estado Fundamental 1 inverso 2 inverso 3 inverso

A distribuio das vozes extremas24 dos acordes em drop2 tem as seguintes

caractersticas: nos acordes em estado fundamental, a tera a nota mais aguda. E, nos

acordes em 1 inverso, a stima. J para acordes em 2 inverso, a quinta do acorde a

nota da ponta, e nos acordes em 3 inverso25, a fundamental a nota mais aguda do

acorde.

24 Diz-se das notas extremas do acorde, ou seja, sua nota mais aguda e mais grave. 25 Acordes em 3 inverso em aberturas do tipo drop2 merecem extrema cautela na sua utilizao, uma vez que, entre as vozes extremas do acorde, existe um intervalo de 9.

Acordes em posio fechada

Acordes em Drop2

41

Quadro 4: Distribuio das Vozes Extremas dos Acordes em Drop2:

Ttrade em Drop2 Nota mais aguda do acorde

Estado Fundamental Tera

1 Inverso Quinta

2 Inverso Stima

3 Inverso Fundamental

Essa predisposio na utilizao de tais configuraes de acordes se justifica

frente s seguintes argumentaes: os acordes em drop2, devido ao tipo de contorno fsico

de sua formao, so tecnicamente fceis de execuo, tanto em situaes estticas de um

acorde, como em encadeamentos ou progresses harmnicas mais complexas. Alm disso,

faz com que a conduo de vozes26 entre os acordes se d de maneira mais fcil e eficaz.

Este tipo de abertura cria uma estrutura de acorde que, embora no se encontre na posio

fechada, dispe as notas de forma muito prxima no brao da guitarra. Sendo assim, a

sonoridade deste acorde se caracteriza por uma espcie de bloco sonoro cuja aplicabilidade

se d em grande dimenso.

Alm da utilizao deste tipo de abertura em situaes onde a guitarra o

principal instrumento de acompanhamento, graas s suas propriedades sonoras,

comumente opta-se por esta formao em situaes em que a guitarra divide a funo de

26 A referncia feita ao estudo da conduo de vozes, que trata da maneira com que as notas individuais de um acorde se dirigem para as notas de um outro acorde, colocada aqui dentro do contexto em que a harmonia praticada na Msica Popular se encontra atualmente. Dessa forma, determinadas regras de conduo de vozes praticadas no estudo da harmonia tradicional so aqui excludas, dando lugar a novas possibilidades de condues meldicas assim como a explorao de novos recursos harmnicos efetivados por meio do uso ao longo do tempo.

42

acompanhamento com outros instrumentos harmnicos de mesma funo na seo rtmica27

de um grupo musical.

Outra possibilidade de aplicao bastante eficaz deste tipo de configurao de

notas de um acorde, so nos chamados arranjos em bloco ou chord melody28, onde cada

nota da melodia harmonizada por um acorde diferente, fazendo com que a melodia seja

tocada em blocos sonoros, da a origem de sua nomenclatura. Arranjos em chord melody

normalmente so utilizados em formaes instrumentais de trio onde a guitarra , ao

mesmo tempo, solista e acompanhante.


Para a formao de acordes em drop2 na guitarra, alm dos acordes em estado

fundamental, tambm sero consideradas as possveis rotaes deste acorde, ou seja, suas

respectivas inverses. Desta forma possvel explorar toda a potencialidade harmnica de

cada acorde cujas inverses sero fundamentais na elaborao de progresses harmnicas

que valorizem a conduo meldica das vozes. Os acordes invertidos respeitaro a abertura

original da ttrade e sero construdos sempre nos mesmos grupos de cordas. Sendo assim,

cada nota constituinte do acorde atingir a nota seguinte do arpejo na mesma corda. A

fundamental se conduzir para a tera do novo acorde; a quinta, por sua vez, se conduzir

para a stima; a stima para a fundamental e a tera para a quinta do novo acorde.

A escolha dos acordes usados nos exemplos a seguir foi baseada na necessidade

tcnica de acordes que tivessem suas fundamentais localizadas no comeo do brao do

instrumento, a fim de que todas as inverses deste acorde pudessem ser facilmente

visualizadas ao longo do brao e na mesma oitava. Sendo assim, para acordes com

fundamental na 4 corda, foi escolhida como fundamental do acorde a nota F; para acordes

cuja fundamental, encontra-se na 5 corda a nota D, e para acordes com fundamental na 6 27 Instrumentos responsveis pelo suporte harmnico e rtmico no grupo musical. Normalmente uma seo rtmica formada por bateria, baixo, piano e/ou guitarra e percusso. 28 Termo em ingls para harmonia em bloco melodia com acorde. Howard Morgan. Concepts-Arranging for Fingerstyle Guitar. Miami: CPP/Belwin, 1982.

43

corda, foi escolhida a nota Sol, todas localizadas na 3 casa do brao da guitarra em suas

respectivas cordas.

Quadro 5: Conduo Meldicas das Vozes nas Inverses de

Ttrades em drop2 - cordas 1 a 4:

F maior com stima maior: Estado Fundamental 1 Inverso 2 Inverso 3 Inverso

F maior com stima maior e quinta aumentada:

Est.

Fundamental 1 Inverso 2 Inverso 3 Inverso

1 corda 3 5 7 F

2 corda 7 F 3 5

3 corda 5 7 F 3

4 corda F 3 5 7

44

F maior com stima maior e quinta diminuta:

F maior com stima:

F maior com stima e quinta aumentada:

F maior com stima e quinta diminuta:

Na construo dos acordes maiores com stima menor e quinta diminuta, pode-se

observar a primeira possibilidade de estruturas simtricas na formao das ttrades. As

digitaes usadas para o acorde em estado fundamental e sua 2 inverso so exatamente as

45

mesmas. Logo, o acorde em 2 inverso pode assumir o papel de um novo acorde em estado

fundamental. Como estes acordes esto separados por um intervalo de quarta aumentada ou

quinta diminuta trtono - podemos concluir que, cada nota deste acorde tambm se

encontra distncia de um trtono de uma outra nota constituinte do acorde.

Assim, se o acorde simtrico em intervalos de trtono, s existem seis

possibilidades de formao deste acorde onde as notas realmente sero diferentes entre si.

Com o acorde de C7(b5), por exemplo, verifica-se que:

Uma vez que estes acordes se repetem a cada trs tons inteiros, e considerando

que eles se encontram na classe funcional de acordes dominantes por se tratarem de acordes

maiores com stima menor, a utilizao dos chamados acordes SubV7 (acordes substitutos

do V grau) se justifica em procedimentos de rearmonizao vide captulo sobre

rearmonizao.

C7(b5) = F#7(b5) F#7(b5) ou Gb7(b5) = C7(b5)

C#7(b5) ou Db7(b5) = G7(b5) G7(b5) = C#7(b5) ou Db7(b5)

D7(b5) = G#7(b5) ou Ab7(b5) G#7(b5) ou Ab7(b5) = D7(b5)

D#7(b5) ou Eb7(b5) = A7(b5) A7(b5) = D#7(b5) ou Eb7(b5)

E7(b5) = A#7(b5) ou Bb7(B5) A#7(b5) ou Bb7(b5) = E7(b5)

F7(b5) = B7(b5) B7(b5) = F7(b5)

46

F menor com stima:

F menor com stima e quinta aumentada:

F menor com stima e quinta diminuta:

F diminuto:

47

Verifica-se aqui a segunda simetria existente na formao das ttrades. O

acorde diminuto, conforme demonstrado, possui a mesma digitao a cada um tom e meio.

Isto possvel porque as notas constituintes deste acorde tambm esto eqidistantes de

teras menores. Portanto, uma vez que o acorde se repete a cada um tom e meio, s existem

trs possibilidades de acordes diminutos.

De acordo com a simetria do acorde diminuto, verificamos que:

F = Ab ou G# = B = D

F# ou Gb = A = C = D# ou Eb

G = A# ou Bb = C# ou Db = E

Esta caracterstica importante do acorde diminuto, que o destaca das demais

formaes de acordes, por ser o nico a possuir tal capacidade de organizao estrutural,

possibilitou o surgimento de um dos mais famosos clichs harmnicos da guitarra e do

violo, encontrados tanto em acompanhamentos como em arranjos para solo. Graas

facilidade tcnica da guitarra onde diferentes acordes podem ser tocados com as mesmas

digitaes, simplesmente por meio da mudana de posio deste acorde ao longo do brao

do instrumento, a execuo de acordes diminutos se tornou freqente em progresses de

teras menores. O objetivo criar um maior interesse e movimento harmnico em

determinados trechos musicais.

48

F diminuto com stima maior:

F menor com stima maior:

F maior com sexta:

Acordes maiores com sexta podem ser considerados possveis inverses de

acordes menores com stima. Ao dispor as notas da ttrade de f maior com sexta em teras

superpostas, ser possvel encontrar a ttrade de r menor com stima.

49

F menor com sexta:

Acordes menores com sexta podem ser considerados possveis inverses de

acordes menores com stima e quinta diminuta (meio-diminuto). Ao dispor as notas da

ttrade de f menor com sexta em teras superpostas, ser possvel encontrar a ttrade de r

menor com stima e quinta diminuta.

F com stima e quarta suspensa:


D com stima maior:

Estado Fundamental 1 Inverso 2 Inverso 3 Inverso

50

D com stima maior e quinta aumentada:

D com stima maior e quinta diminuta:

D maior com stima:

D maior com stima e quinta aumentada:

51

D maior com stima e quinta diminuta:

D menor com stima:

D menor com stima e quinta aumentada:

D menor com stima e quinta diminuta:

52

D diminuto:

D diminuto com stima maior:

D menor com stima maior:

D maior com sexta:

53

D menor com sexta:

D com stima e quarta suspensa:

Construo no Brao da Guitarra - Cordas 3 a 629

Sol com stima maior:

29 Devido tessitura grave desta regio, os acordes formados neste grupo de cordas so utilizados, preferencialmente, em grupos musicais com uma instrumentao menor, ou em arranjos para guitarra solo.

54

Sol com stima maior e quinta aumentada:

Sol com stima maior e quinta diminuta:

Sol maior com stima:

Sol maior com stima e quinta aumentada:

55

Sol maior com stima e quinta diminuta:

Sol menor com stima:

Sol menor com stima e quinta aumentada:

Sol menor com stima e quinta diminuta:

56

Sol diminuto:

Sol diminuto com stima maior:

Sol menor com stima maior:

Sol maior com sexta:

57

Sol menor com sexta:

Sol com stima e quarta suspensa:

Drop 3

Acordes em Drop3 so construdos com a transposio, em uma oitava abaixo,

da terceira nota mais aguda deste acorde, ou seja, partindo-se de um acorde em estado

fundamental na posio fechada, a nota transposta seria a tera do acorde. A partir deste

acorde podemos construir suas demais inverses, respeitando sua abertura original.

Procedimento para a construo de ttrades em drop2 Ex: Cmaj7:

Acordes em

Posio fechada

Acordes em

Drop3

58

Acordes dispostos em inverses:

Estado Fundamental 1 inverso 2 inverso 3 inverso

Quadro 6: Distribuio das Vozes Extremas dos Acordes em Drop3:

Ttrade em Drop3 Nota mais aguda do acorde

Estado Fundamental Quinta

1 Inverso Stima

2 Inverso Fundamental

3 Inverso Tera

Acordes em drop3 tem como caracterstica uma maior independncia da voz do

baixo graas ao salto meldico existente entre a nota mais grave e as demais notas do

acorde, nunca inferior a uma sexta. Na guitarra, estes acordes no podem ser construdos

em grupos de cordas adjacentes, ou seja, sempre entre a nota do baixo e as restantes haver

um salto de corda. A utilizao deste tipo de formao de acordes propicia um recurso

harmnico muito importante, principalmente nas formaes instrumentais menores, ou em

arranjos solo. Devido liberdade adquirida pela voz do baixo, possvel distinguir dois

acontecimentos musicais ao mesmo tempo. Um de carter meldico, representado pela

conduo meldica do baixo, e o outro, de carter harmnico, uma vez que as demais notas

do acorde formam um novo bloco sonoro independente.

Este tipo de abertura de acorde tambm favorece a construo de

encadeamentos harmnicos que valorizem a linha do baixo. Para isto, comum a utilizao

59

de acordes invertidos, assim como encadeamentos harmnicos com linhas meldicas

cromticas no baixo. Em diversos gneros da Msica Popular Brasileira como, por

exemplo, o Choro, o Samba e a Bossa Nova, h uma grande recorrncia na utilizao destes

acordes.

Uma vez que, necessrio um salto de corda para a construo de tais acordes

na guitarra, s haver duas possibilidades de combinao de cordas para esta formao. A

primeira, que vai da 6 corda at a 2 (saltando a 5 corda) e a que vai da 5 at a 1 corda

(saltando a 4 corda). Neste caso, so necessrias algumas observaes sobre esta opo.

Acordes formados com o grupo de cordas 1-5 geralmente tm uma dificuldade tcnica mais

acentuada por causa da diferente afinao entre a terceira e a segunda corda do instrumento,

como foi visto anteriormente. Uma outra questo se relaciona com propriedades

timbrsticas do instrumento. Como tais acordes possuem como principal caracterstica a

valorizao da nota do baixo, justo que esta nota tambm ganhe relevncia timbrstica.

Desta forma, a utilizao do grupo de cordas 2-6 mais recomendada, uma vez que a 6

corda mais grossa que a 5 corda, evidenciando a nota do baixo e proporcionando-lhe um

maior potencial meldico.

Quadro 7: Distribuio das Notas de Acordo com o Grupo de Cordas

Acordes em Estado Fundamental:

Cordas 2-6 Cordas 1-5

6 Corda Fundamental 5 Corda Fundamental

4 Corda Stima 3 Corda Stima

3 Corda Tera 2 Corda Tera

2 Corda Quinta 1 Corda Quinta

60


Sol maior com stima maior:

Sol maior com stima maior e quinta aumentada:

Sol maior com stima maior e quinta diminuta:

Sol maior com stima:

61

Sol maior com stima e quinta aumentada:

Sol maior com stima e quinta diminuta:

Sol menor com stima:

Sol menor com stima e quinta aumentada:

62

Sol menor com stima e quinta diminuta:

Sol diminuto:

Sol diminuto com stima maior:

Sol menor com stima maior:

63

Sol maior com sexta:

Sol menor com sexta:

Sol com stima e quarta suspensa:


D maior com stima maior:

64

D maior com stima maior e quinta aumentada:

D maior com stima maior e quinta diminuta:

D maior com stima:

D maior com stima e quinta aumentada:

65

D maior com stima e quinta diminuta:

D menor com stima:

D menor com stima e quinta aumentada:

D menor com stima e quinta diminuta:

66

D diminuto:

D diminuto com stima maior:

D menor com stima maior:

D maior com sexta:

67

D menor com sexta:

D com stima e quarta suspensa:

69

2. ASPECTOS FUNCIONAIS E POTENCIALIDADES HARMNICAS DAS

TTRADES NO CAMPO HARMNICO.

Ao contextualizar o aparecimento dos acordes descritos acima no mbito de

uma tonalidade qualquer, nota-se que tais acordes so utilizados de acordo com

caractersticas funcionais e que cada um deles possui um potencial harmnico definido pela

funo que ocupa na tonalidade ou em um encadeamento harmnico especfico.

importante ressaltar que este captulo no se objetiva a estudar detalhadamente aspectos

tericos da organizao harmnica na tonalidade, assunto este que, sozinho, j seria

suficiente para a elaborao de uma nova pesquisa acadmica. O presente captulo visa a

traar, em linhas gerais, as principais caractersticas dos acordes dentro do chamado Campo

Harmnico, assim como suas potencialidades harmnicas definidas pela funo que ocupa

na tonalidade.

2.1 Campo Harmnico Maior

D-se o nome de Campo Harmnico Maior aos acordes originados da

construo de acordes sobre cada grau de uma escala maior. Tais acordes so originados

pela superposio de teras sobre cada nota da escala, as quais so, respectivamente, a

tera, quinta e stima do acorde.

Superposio de teras sobre as notas de uma escala maior, originando as ttrades do Campo Harmnico Maior: Ex. D Maior

I II III IV V VI VII

Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7(b5)

70

Podemos observar que, uma vez construdo o Campo Harmnico sobre uma

escala qualquer, uma estrutura formal estabelecida e se repete a cada nova tonalidade.

Dessa forma, o Campo Harmnico fica estruturado da seguinte maneira:

- Sobre os I e IV graus da escala, obtm-se ttrades maiores com stima maior;

- Sobre o II, III e VI graus, obtm-se ttrades menores com stima menor;

- Sobre o V grau, obtm-se uma ttrade maior com stima menor;

- Sobre o VII grau, obtm-se uma ttrade menor com stima menor e quinta diminuta.

Estrutura Formal do Campo Harmnico Maior

Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7(b5)

2.1.1 Classes Funcionais do Campo Harmnico Maior

A organizao harmnica do Sistema Tonal, assim como sua emancipao frente ao

sistema musical anterior ao seu surgimento Sistema Modal, s pde ser assegurada e

consolidada ao longo dos anos graas ao princpio de movimento entre os acordes, ou seja,

o Sistema Tonal no esttico30. Esse senso dinmico-harmnico, que faz com que

seqncias de acordes tenham um efeito coerente e gradual, conseguido pela relao de

preparao e resoluo entre os acordes. Isso torna possvel a elaborao das chamadas

30 A partir de 1950, iniciou-se nos Estados Unidos, uma prtica composicional cuja principal caracterstica era justamente a elaborao de harmonias estticas. Eram comuns composies com harmonias baseadas em dois ou trs acordes. Este tipo de composio se contraps s prticas musicais do perodo anterior, o Bebop, onde as harmonias eram complexas e executadas em andamentos muito rpidos. Este novo conceito musical teve como precursor o trompetista Miles Davis. A criao desta nova concepo harmnica de nada interfere nos conceitos apresentados sobre a necessidade de movimento harmnico para a emancipao da tonalidade, uma vez que, como o prprio nome dado a este perodo nos mostra Modal Jazz, as relaes harmnicas possuem um estreito vnculo com caractersticas modais de composio, distanciando-se das apresentadas, inerentes ao Sistema Tonal.

71

progresses harmnicas31, ou seja, encadeamentos de acordes que, de acordo com o prprio

termo progridem ao longo da pea direcionando os caminhos harmnicos da composio.

Esse princpio de movimento harmnico , talvez, a principal caracterstica de todo Sistema

Tonal e ser fundamental para a compreenso de relaes harmnicas complexas baseadas

em procedimentos de rearmonizao que sero analisadas posteriormente.

O princpio de movimento entre os acordes, baseado na relao de preparao e

resoluo, faz com que os acordes de uma tonalidade assumam funes especficas para

cada situao. Podemos generalizar que acordes com funo de preparao se caracterizam

pela necessidade de proporcionar instabilidade harmnica. So acordes cujo potencial

harmnico pode ser amplamente explorado, pois sua principal funo gerar tenso,

conflito, expectativa. J os acordes de resoluo, proporcionam estabilidade harmnica,

graas ao relaxamento das tenses provocadas pelo acorde de preparao. So acordes que

estabilizam a tonalidade, que estancam o movimento, novamente reiniciado por processos

de preparao.

No Campo Harmnico, os acordes so divididos em trs classes funcionais

relacionadas s situaes de preparao e resoluo harmnica. So elas:

Funo Tnica: Acordes de resoluo, que se relacionam diretamente ao centro tonal da msica. Responsveis pela estabilidade harmnica. No Campo Harmnico

Maior so os graus Imaj7 IIIm7 e VIm7.

Funo Subdominante: Acordes de resoluo afastados da regio da tnica. Hierarquicamente possuem um grau de estabilidade menor aos graus atribudos

funo de tnica. So os graus IIm7 IVmaj7.

31 Ver processo cadencial e conduo de uma sucesso de acordes. ZAMACOIS, J. Tratado de Harmonia. op.cit. 1 volume p.128.

72

Funo Dominante: Acordes de preparao. Proporcionam tenso, geram instabilidade. So responsveis pela necessidade de movimento harmnico entre os

acordes. So os graus V7 VIIm7(b5).

Em linhas gerais, alm da similaridade existente entre os acordes (sempre existem

trs notas em comum entre os acordes de cada funo) o que proporciona uma sonoridade

bastante prxima entre eles, podemos considerar que:

- Acordes de funo tnica no possuem o IV grau da escala na sua formao;

- Acordes de funo subdominante possuem o IV grau da escala na sua formao;

- Acordes de funo dominante possuem os IV e VII graus da escala na sua formao

os quais so as sensveis da tonalidade.

Quadro 8: Distribuio dos acordes do Campo Harmnico Maior

de acordo com sua classe funcional

Funo Acordes

Tnica Imaj7 IIIm7 VIm7

Subdominante IIm7 IVmaj7

Dominante V7 VIIm7(b5)

A combinao destas trs funes, em forma de encadeamento de acordes,

originou a principal cadncia harmnica do Sistema Tonal, a cadncia Subdominante

Dominante Tnica. Essa progresso de acordes proporciona um sentido completo de

movimento harmnico. A sada de uma regio afastada do centro tonal para a regio da

tnica, re-afirmando o centro tonal principal, intermediada pelo acorde responsvel pela

aproximao e estabilidade da tonalidade o acorde dominante.

De acordo com as possveis combinaes entre os acordes destas trs funes,

podemos obter diferentes configuraes de uma cadncia Subdominante Dominante

73

Tnica. Na Msica Popular, de uma forma geral, podemos destacar a formada pelos

acordes do II grau, representando a funo Subdominante, V grau, como acorde

Dominante; e, representando a funo Tnica, o acorde do I grau do Campo Harmnico.

Popularmente chamada de cadncia II V I, essa progresso de acordes, alm de

representar as trs funes principais, ainda gera um movimento meldico dos baixos dos

acordes em intervalos de quartas ascendentes, considerado um movimento forte de

fundamentais32 na Harmonia Tradicional.

A cadncia II V I de grande importncia para o presente estudo, uma vez que

representa um importante recurso harmnico de preparao.

2.1.2 Potencialidades Harmnicas dos Graus do Campo Harmnico Maior

Cada acorde de um Campo Harmnico, alm de sua estrutura harmnica bsica

tnica tera quinta stima, possui uma srie de outras notas que potencializam sua

capacidade harmnica, ou seja, representam um conjunto de notas disponveis que

possibilitam a criao de inmeras sonoridades a um mesmo acorde dentro de uma mesma

funo. Tais notas podem ser encontradas nas extenses de cada acorde 9 - 11 - 13.

Porm, uma anlise mais detalhada de cada grau do Campo Harmnico se faz necessria

pois, de acordo com a funo do acorde e a sua posio no Campo, teremos a restrio ao

uso de determinadas extenses.

Acordes de Funo Tnica: I III VI.

analisada, tomando como exemplo a tonalidade de D Maior, a representao

meldica de cada grau do Campo Harmnico:

32 Arnold Schoenberg, em seu Tratado de Harmonia, define os movimentos de fundamentais em trs categorias. Movimentos Crescentes de Fundamentais quartas ascendentes e teras descendentes, os quais no possuem nenhuma restrio sua utilizao, Movimentos Decrescentes de Fundamentais quartas descendentes e teras ascendentes, utilizados em sucesses que resultem em movimento crescente e Movimentos Fortssimos de Fundamentais, os quais, segundo Schoenberg, devem ser utilizados com parcimnia.

74

I grau Cmaj7

T 2 M/9M 3M 4J / 11J 5J 6M / 13M 7M

Podemos dividir o conjunto de notas acima em trs categorias:

1) Notas de Acorde: representada pelas notas pretas, que fazem parte da ttrade do

acorde.

2) Tenses Disponveis: representada pelas notas brancas. Conjunto de notas que

podem ser utilizadas como extenses do presente acorde.

3) Tenses Evitadas: representada pelas notas brancas entre parnteses. So as

notas que possuem restries sua utilizao.

No caso de acordes de I grau, a restrio se faz sobre o IV grau da escala, no

exemplo acima, a nota f. Podemos justificar essa condio por meio de algumas razes.

Em primeiro lugar, a nota f (IV grau da escala) uma nota representativa da funo

Subdominante, e presente em todos os acordes que representam esta funo. Ao adicionar

esta nota ao acorde, corre-se o risco da funo do acorde Tnica ser descaracterizada.

Alm disso, o acorde de Cmaj7 possui em sua estrutura a nota si (stima). Neste caso, este

acorde passa a ter um grau de tenso harmnica caracterstica dos acordes Dominantes, os

quais possuem em sua formao as notas si e f (IV e VII graus da escala e sensveis da

tonalidade). A iseno desta nota na construo de novos acordes de I grau, ainda pode ser

justificada, para se evitar o intervalo de 4 aumentada provocado pela stima do acorde - si

e a nota acrescentada - f, e o intervalo de 2 menor entre a tera do acorde mi e a nota

f.

III grau Em7

T 2m / 9m 3m 4J / 11J 5J 6M/13M 7m

75

Sobre os acordes do III grau, encontraremos tambm a nota f (IV grau da escala)

como uma tenso evitada nestes acordes. Pelo fato de pertencer funo Tnica, podemos

considerar as observaes feitas anteriormente para justificar a ausncia desta nota sobre

acordes que ocupam esta posio no Campo Harmnico. Neste caso, porm, a nota f a 2

ou 9 menor do acorde.

VI grau Am7

T 2M / 9M 3m 4J / 11J 5J 6m /13m 7m

No caso do VI grau, a nota f tambm, considerada uma tenso evitada. As

justificativas, como no III grau, so as mesmas j descritas neste trabalho. Especialmente

sobre este acorde, podemos tambm entender que, ao acrescentarmos a nota f, no caso 6

menor, ao acorde de Am7, este assume a configurao de um acorde de Fmaj7/9 (f l

do mi sol) com a 3 no baixo. Ou seja, ao adicionarmos esta nota a acordes do VI grau,

corre-se o risco de mudarmos a funo do acorde.

Quadro 9: Tenses Disponveis e Evitadas em Acordes de

Funo Tnica Ex. D Maior

Grau do C.H. Acorde Tenses Disponveis Tenses Evitadas

I Cmaj7 2/9 Maior R

6/13 Maior L 4/11 Justa F

III Em7 4/11 Justa L

6/13 Maior D 2/9 Menor F

VI Am7 2/9 Maior Si

4/11 Justa R 6/13 Menor F

76

Acordes de Funo Subdominante: II e IV.

II grau Dm7

T 2M/9M 3m 4J/11J 5J 6M/13M 7m

Aos acordes situados sobre o II grau do Campo Harmnico, pode-se estabelecer

duas situaes harmnicas distintas nas quais o conjunto de notas disponveis ser

diferente.

Caso este acorde pertena a uma cadncia II V I, encontraremos como nota

evitada a 6 ou 13 Maior deste acorde. Podemos justificar a cautela na utilizao desta

nota por duas razes. Ao adicionarmos a nota si ao acorde de Dm7, este possuir em sua

estrutura as notas si e f, ou seja, o intervalo de trtono, caracterstico dos acordes

dominantes. Dessa forma, o acorde Dominante perde sua fora cadencial uma vez que, a

tenso proporcionada por ele j foi apresentada prematuramente no acorde do II grau. Alm

disso, podemos restringir a utilizao desta nota para evitar o intervalo de 2 menor

originado pela nota si (6 adicionada ao acorde) e d (7).

Em contrapartida, o II grau pode se caracterizar em um acorde de resoluo, o

que no quer dizer que houve uma modulao para sua regio tonal. Porm, atribuda aos

acordes de funo subdominante a caracterstica de repouso. Assim sendo, podemos

generalizar que, quando este acorde, vindo de uma cadncia qualquer, no for sucedido

pelo acorde do V grau, formando assim uma cadncia II V ser estabelecida por um

determinado momento uma relao de tnica sobre este acorde. Dessa forma, a 6 Maior

ser considerada uma nota disponvel a este acorde. A mesma considerao se far quando

este acorde pertencer a um contexto harmnico esttico, caracterstico de composies do

perodo da histria do Jazz conhecido como Modal Jazz.

Como este estudo no se prope a analisar caractersticas harmnicas deste

perodo, o acorde do II grau ser analisado sobre o ponto de vista cadencial.

77

IV grau Fmaj7

T 2/9M 3M 4/11aum 5J 6/13M 7M

O acorde construdo sobre o IV grau de uma escala maior possui certas

implicaes no descritas anteriormente. Em primeiro lugar, se considerarmos as

observaes feitas sobre o acorde do II grau, avaliaremos a nota si (4/11 aumentada) como

sendo uma nota evitada ao acorde. Porm, a utilizao do intervalo de 4/11 aumentada

em acordes maiores com stima maior pode ser um importante recurso de harmonizao

deste acorde, uma vez que a sonoridade criada com a insero deste intervalo ao acorde traz

uma colorao harmnica que s pode ser encontrada sobre este grau em todo o Campo

Harmnico. comum observarmos, inclusive, a utilizao deste recurso harmnico sobre

acordes do I grau. Dessa forma, o intervalo de 4/11 justa, que antes era considerado

evitado, d lugar ao intervalo de 4/11 aumentada na formao do acorde (Cmaj7/#11).

Como referncia para o presente estudo, consideraremos a nota si (ex. D

Maior) como uma nota evitada ao acorde de F quando este pertencer a uma cadncia IV-

V-I ou a sua ttrade substituir o acorde do II grau na cadncia II-V-I, com finalidades

especficas estudadas posteriormente. Quando o acorde do IV grau caracterizar-se em um

acorde de resoluo, o uso da 4/11 aumentada no sofrer restries.


Funo Subdominante Ex. D Maior


II Dm7 2/9 Maior R

4/11 - Sol 6/13 Maior Si

IV Fmaj7 4/11 Justa L

6/13 Maior D 2/9 Menor F

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Acordes de Funo Dominante V grau G7

T 2/9M 3M 4/11J 5J 6/13M 7m

Aos acordes formados sobre o V grau do Campo Harmnico, ser evitado o uso

do intervalo de 4/11 Justa. Como, este acorde o responsvel pela preparao ao acorde

do I grau, de funo tnica, e assim promovendo a resoluo da sensvel si (3 do acorde

G7), na nota d, ao confrontarmos estas duas notas no mesmo acorde, provocaremos uma

perda na fora de resoluo da nota si, e consequentemente do acorde Dominante, o que

enfraquecer o movimento harmnico V-I. O emprego da nota d no acorde de G7 tambm

provoca o aparecimento de um intervalo de 2 menor entre as notas si-d (3 e 4

respectivamente). A utilizao desta nota sobre estes acordes no sofrer nenhuma restrio

quando o acorde dominante (G7) estiver configurado na forma de acorde Sus4. Neste caso,

a 3 do acorde omitida em detrimento incluso de sua 4/11, resultando, assim, em um

acorde de G7sus4 do qual as principais caractersticas de formao e encadeamento foram

analisadas anteriormente.

VII grau Bm7(b5)

T 2/9m 3m 4/11J 5dim 6/13m 7m

Se o acorde meio-diminuto33, encontrado sobre o VII grau do Campo Harmnico,

possui a funo de acorde dominante e considerado como uma extenso do prprio acorde

do V grau34, consideraremos as mesmas justificativas feitas anteriormente sobre o acorde

33 Acorde menor com stima menor e quinta diminuta. 34 Em um Campo Harmnico Maior, no existe uma funo especfica para acordes do VII grau. Neste caso ele analisado como uma extenso do prprio acorde dominante situado sobre o V grau,

79

G7 a respeito das restries feitas sobre a utilizao da nota d em Bm7(b5), neste caso

2/9 menor do acorde.


Funo Dominante Ex. D Maior


V G7 2/9 Maior l

6/13 Maior - mi 4/11 Justa d

VII Bm7(b5) 4/11 Justa mi

6/13 Maior - sol 2/9 menor - d

Na guitarra, para se construir acordes que possuam determinadas extenses

necessrio que se substituam notas da estrutura bsica do acorde em funo do

aparecimento das demais extenses. Este procedimento, inicialmente, pode parecer

comprometer a estabilidade do acorde, pois, em muitos casos, a tnica do acorde ser a nota

omitida. Porm, essa preocupao afastada se considerarmos que, posto o acorde dentro

de um contexto harmnico (cadncia, progresso, etc.), a relao existente entre os acordes

suficientemente necessria para entendermos o sentido harmnico desejado. Dessa forma,

podemos generalizar que, nas relaes harmnicas, a anlise individual de um acorde

sempre se subjugar a uma anlise da relao existente entre o acorde precedente e o acorde

posterior.

Alm disso, a guitarra, normalmente, quando na funo de instrumento de

acompanhamento, faz parte da seo rtmica de um grupo musical. Sendo assim, a linha

meldica do baixo deixar evidente o caminho harmnico percorrido pelos acordes.

Ao substituir notas de uma ttrade por suas possveis extenses harmnicas,

para que a identidade funcional destes acordes seja preservada, devemos levar em porm sem fundamental. Ao sobrepormos o acorde de Bm7(b5) sobre a nota sol, obteremos como resultado o acorde de G7/9 onde as notas si, r, f e l so, respectivamente, 3, 5 7 e 9 de G.

80

considerao algumas possveis restries quanto substituio de determinadas notas da

ttrade inicial. Nos acordes maiores, devemos preservar a tera do acorde. Nos menores, se

este fizer parte de uma cadncia (portanto desempenhando funo de II grau cadencial) a

nota a ser mantida deve ser a sua stima. Caso seja acorde menor de resoluo, a restrio

se faz substituio da tera do acorde. J nos acordes dominantes h a preocupao em se

manter a stima e a tera do acorde. Outras configuraes que no se valem das restries

descritas acima tambm sero possveis. Porm, nestes casos, deve-se dobrar o cuidado

com a conduo das vozes entre os acordes, e garantir que o contexto musical e/ou a

instrumentao usada proporcionem a estabilidade funcional dos acordes.

2.2 Campo Harmnico Menor

D-se o nome se Campo Harmnico Menor estrutura harmnica encontrada

da construo de acordes sobre cada grau de uma escala menor. Tais acordes so originados

pela superposio de teras sobre cada nota da escala, que so, respectivamente, a tera

quinta e stima. Diferentemente do Campo Harmnico j estudado, o Campo Harmnico

Menor possui trs representaes possveis, originados a partir das escalas menor natural,

menor meldica e menor harmnica. O conjunto de acordes formados da soma destes trs

Campos Harmnicos se constitui o material harmnico disponvel do Modo Menor.

Superposio de teras sobre as notas de uma escala menor natural. Ex: Am


Am7 Bm7(b5) Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7

81

Superposio de teras sobre as notas de uma escala menor harmnica. Ex. Am


Am(maj7) Bm7(b5) Cmaj7(#5) Dm7 E7 Fmaj7 G#

Superposio de teras sobre as notas de uma escala menor meldica35. Ex. Am


Am(maj7) Bm7 Cmaj7(#5) D7 E7 F#m7(b5) G#m7(b5)

Assim como no Campo Harmnico Maior, a estrutura formal das trs

configuraes do Campo Harmnico Menor se repete a cada tonalidade. Ao agruparmos os

acordes advindos das trs escalas, obteremos o conjunto de acordes resultante da soma das

diferentes ttrades dos possveis Campos Harmnicos no modo menor.

Sobre o I grau de um Campo Menor, admite-se ainda a construo de um

acorde menor com sexta maior (Im6). A utilizao desta nota sobre o I grau se deve

necessidade de distino entre uma tnica que represente a escala menor harmnica (Im-

maj7) e outra que represente a escala menor meldica.

35 Para o presente estudo, sero desconsideradas as alteraes efetuadas na forma descendente desta escala. J que a pesquisa se limita somatria das possveis configuraes de acordes advindos das trs formas principais da escala menor, os acordes originados da forma descendente desta escala j esto representados pela escala menor natural.

82

Estrutura Formal do Campo Harmnico Menor (natural, harmnico e meldico)

Im7

Im(maj7)

Im6

IIm7(b5)

IIm7

bIIImaj736

bIIImaj7(#5)

IVm7

IV7

Vm7

V7

bVImaj7

#VIm7(b5)37

VII7

#VII

#VIIm7(b5)

2.2.1 Classes Funcionais do Campo Harmnico Menor

Baseando-se ainda no princpio de preparao e resoluo que rege o sistema

tonal, tambm dividiremos os acordes do Campo Harmnico Menor nas trs funes que

demonstram este movimento.

Funo Tnica: No Campo Harmnico Menor, assim como no Campo Maior, os acordes representantes desta funo encontram-se sobre o I e III graus do Campo.

Funo Subdominante: Os acordes desta funo esto sobre os graus II, IV e VI de uma escala menor. Entre os acordes representados aqui na funo de subdominante, dois

merecem uma ateno especial. Para o presente estudo, o acorde formado sobre o VI grau

da escala menor meldica (no exemplo acima o acorde de F#m7(b5)) ser considerado

como uma extenso do acorde de D7 e no possuir uma funo especfica enquanto acorde

meio-diminuto, o qual caracterizado como II grau cadencial do modo menor (ver item

Funo Dominante). Se considerarmos a fundamental deste acorde (f#) 3 do acorde de

D7, teremos como resultado o acorde de D7/9 sem fundamental. (f#-3 / l-5 / d-7 / mi-

9).

36 Na cifragem analtica dos acordes no modo menor, comum a utilizao do bemol antes dos graus que se encontram meio tom abaixo em relao a escala maior. Esta simbologia no significa que o acorde necessariamente seja um acorde bemolizado, mas faz uma referncia ao intervalo existente entre a fundamental e o respectivo grau. (bIII 3 menor a partir da tnica / bVI 6 menor a partir da tnica). 37 Neste caso o sustenido antes do VI e VII graus simboliza a alterao ascendente sofrida pela escala menor meldica e menor harmnica respectivamente, e no necessariamente ao emprego de um acorde sustenido.

83

F#m7(b5) D7/9

A segunda observao diz respeito ao acorde do VI grau da escala menor natural e

harmnica representado, no exemplo acima, pelo acorde de Fmaj7. A incluso deste acorde

dentro da funo subdominante38 d origem a um tipo de cadncia muito comum no modo

menor, conhecida como bVI-V7-Im a qual se mostra muito eficaz no processo de

preparao e resoluo em acordes menores de funo tnica. Este acorde tambm pode

aparecer com stima menor sem funo de dominante (bVI7). Neste caso, privilegia-se a

conduo meldica entre a stima deste acorde, no caso a nota mi bemol, e a stima do

acorde dominante, no caso a nota r (E7 acorde dominante na tonalidade de L menor) a

qual se d por movimento cromtico descendente (mib-r). Cabe ressaltar que a stima do

acorde F7 (mi bemol) a 4 aumentada enarmonizada da tonalidade (mib-r#). O intervalo

de 4 aumentada foi amplamente utilizado pelo gnero musical Blues, tornando-o, inclusive,

popularmente conhecido como blue note. Ao analisarmos situaes de improvisao

meldica sobre este acorde (bVI7), observa-se uma recorrncia na utilizao desta nota,

fazendo, assim, uma meno a este gnero musical.

Funo Dominante: Acordes encontrados sobre os graus V e VII. Devido s diferentes configuraes que este acorde pode apresentar dentro de um mesmo grau do campo, de

acordo com sua escala de origem (natural, meldica ou harmnica), so necessrias

algumas observaes para cada situao. A primeira delas diz respeito ao acorde

encontrado sobre o V grau da escala menor natural, no exemplo, Em7. Este acorde fica

excludo da funo de acorde dominante por se tratar de um acorde menor, o qual no supre

as necessidades de um acorde desta funo, cujo principal objetivo a instabilidade

harmnica. Alm disso, este acorde no contm a sensvel da tonalidade no caso a nota

sol # - necessria para originar o intervalo de trtono com a stima do acorde. Intervalo este,

essencial para caracterizar o movimento entre o acorde dominante e sua resoluo, quando 38 No modo Maior o VI grau pertence a funo Tnica.

84

o trtono resolvido por movimento contrrio das vozes (se respeitada a conduo

meldica), com a sensvel caminhando para a fundamental do acorde (sol # - l) e a stima

para sua 3 (r d). Assim, sero considerados acordes Dominantes, somente os acordes

construdos sobre o V grau das escalas menores - harmnica e meldica. Novamente

originado da escala menor natural, o acorde construdo sobre o VII grau desta escala,

embora se tratando de um acorde maior com stima menor, tambm ser excludo da

funo de acorde dominante no modo menor. As razes se assemelham s descritas

anteriormente uma vez que este acorde tambm no possui a sensvel da tonalidade em sua

formao. Tomando como exemplo a tonalidade de L menor, o acorde G7 no possui a

nota sol # . Uma outra razo pela qual desconsideraremos este acorde da funo dominante

que, embora este acorde se apresente como um dominante em sua estrutura formal

acorde maior com stima menor, o trtono deste acorde direciona sua resoluo ao acorde

encontrado sobre o III grau do Campo Menor, equivalente ao I grau do Campo Harmnico

Relativo Maior. Embora este acorde tambm faa parte da funo tnica no Campo Menor,

ao promovermos o movimento entre o acorde VII7 III corre-se o risco de mudar o foco

tonal, porque este movimento potencializa a resoluo no acorde do III grau graas ao

acorde dominante que o antecede. Desta forma o movimento VII7-III pode ser interpretado

como uma seqncia V7 I da tonalidade relativa maior.

Ex: Tonalidade de L menor:

G7 Cmaj7 G7 Cmaj7

bVII III V7 I Tonalidade relativa maior

Outro acorde que merece ateno o encontrado sobre o VII grau da escala menor

meldica. Este acorde tem em sua formao uma tera menor, quinta diminuta e stima

menor, caracterizando-se como um acorde meio diminuto. Como foi visto anteriormente no

item Campo Harmnico Maior, a cadncia II-V-I um dos principais encadeamentos de

acordes de um Campo Harmnico por se mostrar um eficaz recurso gerador de movimento

harmnico. Como no Campo Maior, o II grau representado por um acorde menor com

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stima menor, esta cadncia configura-se da seguinte maneira: IIm7 (segundo grau menor

com stima menor), V7 (quinto grau maior com stima menor) e Imaj7 (primeiro grau

maior com stima maior), valendo-se ainda das possveis extenses que cada acorde possui,

mostradas anteriormente. Quando nos remetemos a uma tonalidade no modo menor, a

cadncia II-V-I tem igual significncia na sua utilizao. Porm, existem certas

observaes que dizem respeito maneira como esta cadncia se apresenta configurada.

Embora tambm haja a possibilidade de representarmos o II grau da cadncia por um

acorde menor com stima menor, encontrado no II grau da escala menor meldica, o acorde

que melhor cumpre essa funo o situado sobre o II grau da escala menor harmnica, ou

seja, um acorde meio-diminuto (trade diminuta com stima menor). Podemos justificar a

escolha deste acorde como o principal representante do II grau de uma cadncia II-V-I no

Modo Menor se analisarmos a semelhana existente com a mesma cadncia na tonalidade

homnima39. Ao tomar como exemplo a tonalidade de L menor ao nos depararmos com

uma cadncia II-V-I, na qual o acorde Bm7 representa o acorde do II grau, nos

aproximamos demasiadamente da mesma situao harmnica de sua tonalidade homnima

L maior. Podemos concluir que, durante os dois primeiros acordes da cadncia,

representados por Bm7 e E7, respectivamente II e V graus, estende-se um trecho harmnico

ambguo s tonalidades de L menor e L maior, onde somente a resoluo na tnica

indicar o modo em questo. Assim, para que se estabelea, j na cadncia, a marca da

tonalid

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Batista Adriano de Carvalho