X A V I E R J O R G E

El cine no ha abandonado lo narrativo, lo que ha abandonado es el relato lineal, continuo, un relato de un único objetivo. El cine elabora una nueva narración cuando piensa la relación entre lo onírico y el recuerdo, es allí cuando la estructura fija de la experiencia clásica del intercambio se torna insuficiente, es allí cuando necesita expandir sus conexiones hacia otro espacio, hacia otro tiempo, hacia otros vectores que problematizan y alimentan la vitalidad de la imagen cinematográfica. La pintura le permite al cine generar esas expansiones, así como la fotografía se complejizaba gracias a las reflexiones en torno a lo pictórico planteadas por Gerhard Richter, en donde el cuerpo se movía en un “entre”, entre figura concreta y figura fantasmal. La pintura como materia y relato pretende activar un diálogo con el cine.

La pintura se presenta en este contexto a partir de la noción de capas, capas de pintura que secretamente van encendiendo un camino de múltiples capas narrativas en lo indiscernible, es decir, la materia pictórica es ya un relato que, sin embrago, simultáneamente abre capas-relatos como puro acontecimiento; se presentan y escapan, se establecen para rápidamente tornarse en sendero sinuoso, peligroso, disipado. Lo virtual y lo real en un mismo plano; dificultad del lugar estable de lo escópico.

Jorge Aycart, Curador.

Diario de una camareraJorge MorochoMixta sobre lienzo260 x 200cm2015

La vida de Sabine T. y Florian S.Jorge MorochoÓleo sobre lienzo350 x 137cm (Díptico) 2015

La idea de volumen sostiene una nueva reflexión. El volumen como “doble movimiento de creación y borradura” aparece en el trabajo de Morocho, quien se apropia del espacio vacío cinematográfico para llenarlo del puro rastro de lo plástico (llenar en este caso es igual que vaciar ya que no permite que un único significado domine la experiencia de la obra; lo lleno no reduce la potencia del vacío sino que alimenta su expansión, la elabora como incertidumbre); la incoherencia se instala cuando se desarticula el relato original de lo apropiado y se reubica como escenario de un “cuerpo oscuro” que ya no está, que sólo ha dejado un espacio desconectado y penetrado por los niveles de la textura. La textura pictórica es lo múltiple que nace del afuera de la imagen inicial para solidarizarse con su proyección (crea y borra).

La deriva del espacio desconectado en las pinturas de Morocho alimenta este relato infinito, deteniendo y movilizando, todo al mismo tiempo, la situación del color, de los elementos que se presentan en los niveles del dibujo, la mancha, la letra y la ausencia de lo vivo como sujeto que, sin embargo, es expresión de lo vital. Un punto de vista no es más que una trampa estructural que abre el recorrido a otros puntos de vista, a otros ingredientes materiales que multiplican el lugar de la visión; superposiciones complejas de un tiempo lineal y de un tiempo ralentizado, de un tiempo continuo y de un tiempo suspendido.

El bosque de Taxinge NäsbyJorge MorochoÓleo sobre lienzo920 x 210cm (Tríptico)2015

La Taxinge Näsby Jorge MorochoÓleo sobre lienzo100 x 75cm2015

En la obra de Morocho el “recuerdo puro” está asociado a otro tipo de experiencia vital, no a la infancia sino a las imágenes que componen parte de su conciencia cultural. ¿Cuáles son esas imágenes-detonantes? Los planos de las películas “Gritos y Susurros” de Bergman, “Hierbas Salvajes” de Resnais, “El amor, el dinero, el amor” de Gröning, el video “Sunrise” de David Claerbout, las pinturas de Monet sobre su barca-taller, el accidente aéreo del músico Daniel Johnston e incluso el monumento a Tarkovsky presente en el instituto de cine de Moscú. Estas imágenes se entrecruzan para componer nuevos relatos fragmentados e imposibles, gracias a un recuerdo mucho más cerca del delirio y la alucinación que de lo “real” u objetivo. Parecería que la pintura como material descubre un camino extenso conectado con esas visiones lunáticas y experimentales que Epstein veía en el cine. Son desencuadres, ángulos en los que los objetos son mirados de una manera impensada para descubrir en ellos niveles secretos, multiplicados a su vez por las superficies de la masa pictórica.

El cerebro de Morocho se hace visible como un “laberinto sin centro” (término que Borges utilizaba para definir a los policiales de Chesterton), es decir, en sus pinturas importan más los encuentros entre ángulos e iluminaciones varias presentes en el edificio que la anhelada salida que finaliza el terror del recorrido. Eso se confirma en “El fantasma de Daniel J.”, pintura que se apropia de la escena final de “Hierbas Salvajes” de Resnais (libre descenso de un avión hacia la habitación de una niña que pregunta: “mamá, cuando sea un gato, ¿podré comer comida para gatos?”) para aproximarla a la vida desordenada e inspirada del músico norteamericano Daniel Johnston; el color, el dibujo, las letras y la mancha parecerían ser los hilos de lo imposible que se encuentran en el misterio de nuestro cerebro y que el tedio y lo normativo han reducido en nuestra vida cotidiana. Lo creado es borrado inmediatamente por la superposición de distintas realidades, sean estas figurativas o plásticas, tangibles o intangibles.

El fantasma de Daniel J. Jorge MorochoÓleo sobre lienzo270 x 190cm2015

Los muros invisibles (la historia arroja sus botellas vacias por la ventana)Jorge MorochoMixta sobre lienzo290 x 210cm2015

El interior del Estudio FlotanteJorge MorochoÓleo sobre lienzoInstalación2015

Los “zip” de Barnett Newman señalaban, en la pintura, una “actividad en vez de un estado inmóvil”, esta es otra idea que debe resaltarse en torno a esta exposición. La pintura no es detención únicamente, es urgencia por la movilidad, por la actividad de los mundos posibles que aparecen en lo concreto. Tanto Morocho como Coronel se posicionan de esta manera cuando piensan en lo pictórico; nuevamente, hay un relato en estos trabajos, pero es el relato del errar, del desplazamiento de lo sensorial que emancipa a lo visual de su excesiva unidad. El arrebato provocado por la textura y la mancha.

Es aquí cuando hay que detallar lo que antes se anunciaba: el lenguaje demoníaco de Epstein. “El cine del diablo” son las reflexiones de Epstein sobre el arte cinematográfico que nacen exclusivamente como parte de un balance que realiza el teórico-cineasta de las posibilidades del mismo. El autor señala que al cine se debe “el descubrimiento del mundo macroscópico y microscópico de lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño”, situándolo en un “linaje antidogmático, revolucionario y libertario, en una palabra, diabólico”; culpable este de disolver la forma en el movimiento, de disolver a la persona, o elaborando el yo en figuras de lo momentáneo dinámico. Este lenguaje demoníaco reflexionado por Epstein no hace más que pensar estados subjetivos y oníricos como orificios que laten en lo inmediato, emergiendo a su vez en lo representado (sea esto el recuerdo de un momento de la infancia o el del plano de una película, o el de un cuadro). El detenido ritmo de la pintura no hace más que alentar la construcción de un vínculo muy estrecho con lo planteado por el cineasta-teórico como delirio en lo real tangible, multiplicando lo movible.

Una nueva distinción hecha por Bergson permitirá continuar con la aproximación hacia las características principales de los trabajos de Coronel y Morocho, fortaleciendo sobre todo los nexos con las ideas expuestas con anterioridad. Esta vez la diferenciación propuesta por el filósofo francés toma al recuerdo como punto de partida: Bergson distingue entre “imagen-recuerdo” y “recuerdo puro”. La “imagen-recuerdo” está asociada por ejemplo al flash-back, es decir, a la memoria entendida como algo capturado e identificable, como cuando podemos narrar con facilidad lo que se supone ha sucedido en el pasado; mientras que “el recuerdo puro” trabaja desde la fragment-ación, lo imaginario, el sueño y la pesadilla, es decir, su trabajo no es restituir tal cual al objeto del pasado, y de esa manera reducirlo a figura fácilmente nombrada, sino generar otras conexiones que se hallan en los circuitos del pensamiento, encontrándose con el escenario del afuera

La Playa de los Muertos (sureste)Xavier CoronelÓleo, pintura latex y grafito sobre lienzo150 x 110cm2015

La Playa de los Muertos (suroeste)Xavier CoronelÓleo, pintura latex y grafito sobre lienzo150 x 110cm2015

¿Qué es lo que se ha expuesto hasta ahora? Lo cinematográfico que se hace específico gracias a la presencia perturbadora de lo pictórico. Lo pictórico, ¿por qué es perturbador? Porque perturba a la imagen cinematográfica como referente, la obstaculiza y, de alguna forma, obliga a que se reescriba nuestra relación con esta. Hay que citar a Bergson, filósofo que otro filósofo, Gilles Deleuze, tiene muy presente para definir una experiencia cinematográfica como cuerpo y cerebro. Bergson hace una diferenciación entre “reconocimiento habitual o automático” y “reconocimiento atento”. El “automático” tiene como finalidad conseguir efectos útiles que se mantienen en “un solo y mismo plano” (la hiena pasa de un cadáver a otro); mientras el “reconocimiento atento” tiene como meta reformular al objeto, extraer de él “algunos rasgos característicos”. ¿No es acaso lo que hace Coronel cuando este posa su atención en una piscina, con toda la naturaleza que la rodea, y extrae de ella elementos que, sin su fijación obsesiva, pasarían desapercibidos? El “reconocimiento atento”, ¿sería acertado conectarlo a estos microrelatos que se hallan en el relato general del objeto piscina? Bergson señalaría la respuesta: “el objeto sigue siendo el mismo pero pasa por diferentes planos”.

El objeto se borra para dar paso a una descripción como desplazamiento, una descripción de la pura euforia. Es menester citar lo que Deleuze piensa en relación a este tema y como lo vincula a la película de Rossellini “Europa 51”, específicamente a la escena en la que la burguesa visita la fábrica: Deleuze anota que la fábrica se transforma en “un abstracto visual y sonoro, muy poco denotado concretamente, reducido a unos pocos rasgos”. Es muy valiosa esta anotación ya que obliga a que relacionemos, literalmente, el movimiento descrito por Deleuze en la película de Rossellini y la presencia abstracta en la obra de Coronel, una abstracción que se sostiene sobre la mancha que expande su lugar hacia la región inestable del recuerdo. Lo inacabado, lo abstracto como huella de la presencia de un cuerpo ausente; la pintura como señal de lo no concreto en volúmenes que pretenden entregar una realidad como ángulo inesperado.

1995 (Punta Blanca, La casa del viejo Tata) IXavier CoronelÓleo, acrílico, pintura latex y grafito sobre lienzo240 x 190cm2015

1995 (Punta Blanca, La casa del viejo Tata) IIXavier CoronelÓleo, acrílico, pintura latex y grafito sobre lienzo240 x 190cm2015

1995 (Punta Blanca, La casa del viejo Tata) IIIXavier CoronelÓleo, acrílico, pintura latex y grafito sobre lienzo240 x 190cm2015

1995 (Punta Blanca, La casa del viejo Tata) IVXavier CoronelÓleo, acrílico, pintura latex y grafito sobre lienzo240 x 190cm2015

1995 (Punta Blanca, La casa del viejo Tata) VXavier CoronelÓleo, acrílico, pintura latex y grafito sobre lienzo240 x 190cm2015

VI (Patio delantero colapsado)Xavier CoronelÓleo, pintura latex y grafito sobre lienzo240 x 190cm2015

Concentrando la atención en cada una de las piezas de Coronel se puede empezar a detectar la presencia de la idea del “recuerdo puro” que ayuda a sintetizar el propósito de esta exposición. La piscina de Punta Blanca que visitaba el artista cuando tenía 7 años, lugar que, sin la presencia de la casa del viejo Tata, sería insignificante. ¿Qué es la casa del viejo Tata? Es la vivienda de un espectro que merodeaba a la piscina, transformándola en un contexto misterioso en sí mismo. ¿Pero qué queda físicamente de esos espacios? Nada, solo los fragmentos dispersos que la memoria de Coronel tiene consigo. La pintura recupera la fisicidad de estos lugares tornándolos figurativos y abstractos al mismo tiempo, tanto confirmación como negación, gracias a la activación de la idea del “recuerdo puro” y la presencia de una cámara cinematográfica, no como elemento visible en el paisaje, sino como estructura fundamental por la cual todo lo visto se hace presente en la composición.

Uno de los primeros cuadros de Coronel ofrece inmediatamente la vista de la piscina en un plano general, es esta primera composición la que revela que lo descrito en el cuadro no reduce a esa única acción lo que la pintura es, lo que empieza a percibirse sobre todo es el fluir de los volúmenes conectados a las manchas desenfrenadas, fundando esta relación un universo complejo en la unidad de la obra. Pero en esa breve aproximación no se agota lo que lo pictórico pretende ser, rápidamente se descubre que la siguiente obra tiene una pequeña variación, que al notarla hace perceptible en la consciencia la existencia estructural de la cámara cinematográfica como elemento organizador del conjunto, es decir, entre la pintura descrita y la siguiente hay un salto, lo que en el lenguaje técnico del cine se le denomina “jump cut”, una variación en apariencia insignificante pero que termina por generar un temblor en el reconocimiento de la condición física de lo visual.

Piscina IV (monolith)Xavier CoronelÓleo, pintura latex y grafito sobre lienzo35 x 65cm2015

El Gran AniquiladorXavier CoronelÓleo, pintura latex, grafito y tinta sobre lienzo280 x 140cm2015

Los Merodeadores (La playa no le pertenece a nadie)Xavier CoronelÓleo, acrílico, pintura latex, grafito y tinta sobre lienzomedidas variables2015

The Scavengers Xavier CoronelÓleo, grafito y tinta sobre papel39 x 43cm2015