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O Cinema de Intervenção

Liberdade de Imprensa(1967)

40 anos do Documentário Inauguralda Obra de João Batista de Andrade

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O Cinema de Intervenção

Liberdade de Imprensa(1967)

40 anos do Documentário Inauguralda Obra de João Batista de Andrade

Renata Fortes e João Batista de Andrade

São Paulo, 2008


Coleção Aplauso

Coordenador Geral Rubens Ewald Filho

Governador José Serra

Imprensa Oficial do Estado de São Paulo

Diretor-presidente Hubert Alquéres


Apresentação

A relação de São Paulo com as artes cênicas émuito antiga. Afinal, Anchieta, um dos funda-dores da capital, além de ser sacerdote e deexercer os ofícios de professor, médico e sapa-teiro, era também dramaturgo. As 12 peças tea-trais de sua autoria – que seguiam a forma dosautos medievais – foram escritas em português etambém em tupi, pois tinham a finalidade decatequizar os indígenas e convertê-los aocristianismo.

Mesmo assim, a atividade teatral somente sedesenvolveu em território paulista muito lenta-mente, em que pese o marquês de Pombal, mi-nistro da coroa portuguesa no século 18, ter pro-curado estimular o teatro em todo o império luso,por considerá-lo muito importante para a edu-cação e a formação das pessoas.

O grande salto foi dado somente no século 20,com a criação, em 1948, do TBC –Teatro Brasileirode Comédia, a primeira companhia profissionalpaulista. Em 1949, por sua vez, era inaugurada aCompanhia Cinematográfica Vera Cruz, que mar-cou época no cinema brasileiro, e, no ano seguin-


te, entrava no ar a primeira emissora de televi-são do Brasil e da América Latina: a TV Tupi.

Estava criado o ambiente propício para que oteatro, o cinema e a televisão prosperassem entrenós, ampliando o campo de trabalho para ato-res, dramaturgos, roteiristas, músicos e técnicos;multiplicando a cultura, a informação e o entre-tenimento para a população.

A Coleção Aplauso reúne depoimentos de genteque ajudou a escrever essa história. E que conti-nua a escrevê-la, no presente. Homens e mulhe-res que, contando a sua vida, narram também atrajetória de atividades da maior relevância paraa cultura brasileira. Pessoas que, numa lingua-gem simples e direta, como que dialogando comos leitores, revelam a sua experiência, o seu ta-lento, a sua criatividade.

Daí, certamente, uma das razões do sucesso destaColeção junto ao público. Daí, também, um dosmotivos para o lançamento de uma edição espe-cial, dirigida aos alunos da rede pública de ensi-no de São Paulo e encaminhada para 4 mil bibli-otecas escolares, estimulando o gosto pela leitu-ra para milhares de jovens, enriquecendo suacultura e visão de mundo.

José SerraGovernador do Estado de São Paulo


Coleção AplausoO que lembro, tenho.

Guimarães Rosa

A Coleção Aplauso, concebida pela ImprensaOficial, visa a resgatar a memória da cultura na-cional, biografando atores, atrizes e diretoresque compõem a cena brasileira nas áreas de ci-nema, teatro e televisão. Foram selecionados es-critores com largo currículo em jornalismo cul-tural, para esse trabalho em que a história cêni-ca e audiovisual brasileiras vem sendoreconstituída de maneira singular. Em entrevis-tas e encontros sucessivos estreita-se o contatoentre biógrafos e biografados. Arquivos de do-cumentos e imagens são pesquisados, e o uni-verso que se reconstitui a partir do cotidiano edo fazer dessas personalidades permite recons-truir sua trajetória.

A decisão sobre o depoimento de cada um na pri-meira pessoa mantém o aspecto de tradição oraldos relatos, tornando o texto coloquial, como seo biografado falasse diretamente ao leitor.

Um aspecto importante da Coleção é que os resul-tados obtidos ultrapassam simples registros bio-gráficos, revelando ao leitor facetas que tambémcaracterizam o artista e seu ofício. Biógrafo ebiografado se colocaram em reflexões que se


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estenderam sobre a formação intelectual e ideoló-gica do artista, contextualizada naquilo que carac-teriza e situa também a história brasileira, no tem-po e espaço da narrativa de cada biografado.

São inúmeros os artistas a apontar o importantepapel que tiveram os livros e a leitura em suavida, deixando transparecer a firmeza do pensa-mento crítico ou denunciando preconceitos se-culares que atrasaram e continuam atrasandonosso país. Muitos mostraram a importância paraa sua formação terem atuado tanto no teatroquanto no cinema e na televisão, adquirindo,portanto, linguagens diferenciadas – analisan-do-as com suas particularidades.

Muitos títulos extrapolam os simples relatos bio-gráficos, explorando – quando o artista permite– seu universo íntimo e psicológico, revelandosua autodeterminação e quase nunca a casuali-dade por ter se tornado artista – como se carre-gasse, desde sempre, seus princípios, sua voca-ção, a complexidade dos personagens que abri-gou ao longo de sua carreira.

São livros que, além de atrair o grande público, inte-ressarão igualmente a nossos estudantes, pois naColeção Aplauso foi discutido o intrincado proces-so de criação que concerne ao teatro, ao cinema eà televisão. Desenvolveram-se temas como a cons-


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trução dos personagens interpretados, bem como aanálise, a história, a importância e a atualidade dealguns dos personagens vividos pelos biografados.Foram examinados o relacionamento dos artistascom seus pares e diretores, os processos e as possibi-lidades de correção de erros no exercício do teatroe do cinema, a diferença entre esses veículos e aexpressão de suas linguagens.

Gostaria de ressaltar o projeto gráfico da Coleçãoe a opção por seu formato de bolso, a facilidadepara ler esses livros em qualquer parte, a clareza eo corpo de suas fontes, a iconografia farta e o regis-tro cronológico completo de cada biografado.

Se algum fator específico conduziu ao sucessoda Coleção Aplauso – e merece ser destacado –, éo interesse do leitor brasileiro em conhecer opercurso cultural de seu país.

À Imprensa Oficial e sua equipe coube reunir umbom time de jornalistas, organizar com eficácia apesquisa documental e iconográfica e contar coma disposição, o entusiasmo e o empenho de nossosartistas, diretores, dramaturgos e roteiristas. Coma Coleção em curso, configurada e com identidadeconsolidada, constatamos que os sortilégios queenvolvem palco, cenas, coxias, sets de filmagem,cenários, câmeras, textos, imagens e palavras con-jugados, e todos esses seres especiais – que nesse


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universo transitam, transmutam e vivem – tambémnos tomaram e sensibilizaram. É esse material cul-tural e de reflexão que pode ser agora compar-tilhado com os leitores de todo o Brasil.

Hubert AlquéresDiretor-presidente da

Imprensa Oficial do Estado da São Paulo


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Introdução

Apenas duas exibições do filme Liberdade deImprensa, de João Batista de Andrade, têm regis-tro na imprensa. A primeira na Sociedade deAmigos da Cinemateca (SAC); a segunda no Mu-seu de Arte Moderna (MAM), ambas no ano de1967. Depois disso, o filme desaparece com es-parsas exibições, sempre fechadas, não públicas.

Produzido pelo movimento universitário (JornalAmanhã, da UNE, ainda em projeto, dirigidopelo jornalista Raimundo Pereira e o Grêmio daFaculdade de Filosofia da USP), o filme seria lan-çado nacionalmente pela própria UNE a partirdo Congresso de Ibiúna, em 1968. A queda doCongresso de Ibiúna, com prisões e apreensãodos materiais subversivos, decretou um ultrapre-coce fim de carreira para o filme.

O cineasta João Batista de Andrade começavasua carreira com um problema que o atormen-taria durante toda a ditadura: a proibição demuitos de seus filmes.

No entanto, apesar de apenas duas exibições, ofilme foi visto por pessoas importantes da críti-ca, entre os quais é preciso destacar Jean-ClaudeBernardet, que dedicou ao filme um belo e


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elogioso trabalho em seu livro fundamental pa-ra os documentaristas brasileiros, Cineastas eImagens do Povo.

Nesse trabalho, Jean-Claude aponta uma dasimportantes contribuições do filme, a visão docineasta de que sua presença alterava a realida-de filmada e que, por isso, era preciso controlare usar essa fatal intervenção, até mesmo com apresença ostensiva da equipe e do cineasta (rom-pendo um tabu entre os documentaristas). Pro-curava, assim, fazer com que essa intervençãocontribuísse para a revelação do sentido maisprofundo da realidade, ocultado pelo cotidia-no e pelas aparências (a realidade como tal,como aparece, intocável, é um fetiche). Daí adefinição do trabalho do documentarista JBAcomo o de um Cinema de Intervenção, sentidoque, surgido nesse primeiro filme, marcaria todaa sua obra documentária, com nítida influênciatambém sobre a sua obra de ficção.

Os Autores


Homenagem (in memoriam)

José RobertoArantes de Almeida(1943-1971)

Presidente do Grêmio da Faculdadede Filosofia da USP/1966-67 (entida-de patrocinadora do filme)

José Roberto Arantes de Almeida nasceu emPirajuí, Estado de São Paulo, no dia 7 de feverei-ro de 1943, filho de Mário Arantes de Almeida eAída Martoni de Almeida. Estudou no Ieba e jun-to a seu colega Salinas foi aprovado, em 1961,no vestibular para engenharia no Instituto Tec-nológico da Aeronáutica (ITA). Em 1964, em vir-tude das suas atividades políticas, nessa ocasiãojá militante comunista, foi expulso do ITA e le-vado preso para a Base Aérea do Guarujá. Li-bertado, retomou seus estudos na Faculdade deFilosofia da USP, localizada na famosa Rua Ma-ria Antônia, onde iniciou o curso de Física. Em1966 foi eleito presidente do Grêmio da Filosofia,órgão representativo dos estudantes da facul-dade. Com ideal socialista, ele era da base doPartido Comunista Brasileiro, que começou a sedesmanchar em vários grupos que questiona-vam a política adotada por esse partido nos pe-ríodos pré e pós-golpe militar de 1964.


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Entrou na Dissidência Comunista de São Paulo,transformada posteriormente na Ação Liber-tadora Nacional (ALN), e terminou no Movimen-to de Libertação Popular (Molipo), que pregavaa luta armada como forma de derrotar a dita-dura militar. Em 1967 tornou-se vice-presidenteda União Nacional dos Estudantes (UNE), à épo-ca uma importante e representativa entidadeda sociedade civil, com enorme influência polí-tica e social. Em 1968 a UNE tentou realizar seu30o Congresso, em Ibiúna/SP, que, declaradoproibido pelo governo militar, foi invadido pelapolícia. Todos os seus participantes foram pre-sos, levados para o Dops, e seus líderes proces-sados. Zé Arantes conseguiu fugir de dentro doDops, pela porta da frente, disfarçando-se nomeio da balburdia produzida por quase 800 pre-sos que lotavam as dependências do famosoprédio do Largo General Osório, em São Paulo.

Posteriormente, teve sua prisão decretada pelaAuditoria Militar que, então, julgava os crimespolíticos. Clandestino, viveu com nomes falsos,teve seus últimos momentos de ternura e con-tato familiar na Semana Santa de 1969, quan-do, junto a seu irmão Dado e sua namorada Lola,passou alguns dias na praia deserta de Bertioga.Vivendo na clandestinidade, foi para Cuba par-ticipar de treinamento para a guerra de guerri-


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lhas. Voltou ao Brasil na chamada Turma dos 28.Caçados pelos órgãos de segurança, Dops, DOI-Codi, Cenimar e outros, todos os jovens idealis-tas que voltaram ao Brasil nessa turma forammortos ou desapareceram para sempre. No dia4 de novembro de 1971, aos 28 anos, foi desco-berto pelo DOI-Codi numa casa da Rua Cervan-tes, no 7, na Vila Prudente, em São Paulo. Re-sistiu à prisão, e às torturas que fatalmente seseguiriam, lutando bravamente, e terminoumorto. Usava o nome falso de José Carlos Piresde Andrade, com o qual foi necropsiado peloIML. Em seguida, foi enterrado no Cemitériode Perus, muito utilizado pela ditadura para en-terrar os oposicionistas mortos.

Resgatado pela família, seu corpo foi exumado elevado para sepultamento, sob um manto de si-lêncio, com seu nome verdadeiro, em Araraquara.

Sua namorada, Lola, a jovem Aurora Maria Nas-cimento Furtado, foi assassinada sob torturas,em novembro de 1972, no Rio de Janeiro.

(extraído da Internet do jornal O Imparcial)


João Batista de Andrade, no Encontro Latino-Americanode Documentaristas, em Buenos Aires, 1965


O Que É um Documentarista?

Essa é uma questão que inquieta a tantos quan-tos trabalham com o tema documentário, nasinesgotáveis configurações que essa forma dearticular imagens e sons vem tomando, desde oprimeiro plano cinematográfico que foi rodadoe exibido.

A resposta pode ser procurada contemplandoduas preocupações:

• Qualificar um realizador a partir de sua obra;

• Orientar a formação de novos produtores au-diovisuais.

Começar uma reflexão sobre o tema torna neces-sário olharmos de um modo abrangente para osmais de cem anos de história do cinema, outrosmais de 50 anos de história da televisão e paraestes recentes e profícuos tempos digitais. O ci-nema começa documental. Percorre uma irreme-diável vocação de ficção e o documental passa aocupar os entremeios de uma indústria avassa-ladora que modela a cultura do século XX. Nametade desse período percebe-se que há umagrande quantidade de produção, quase passan-do ao largo da indústria, que não pode ou não


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merece ser chamada de ficção. Diante da diversi-dade de formatos e finalidades, com pouca histó-ria ou reflexão que a organize, nomeia-se essa pro-dução como não-ficção.

Assim divide-se, grosso modo, a história da pro-dução audiovisual entre ficção e não-ficção. Nes-se momento misturam-se os suportes tecnoló-gicos que veiculam a linguagem audiovisual. Nãoimporta que projetada ou transmitida, não impor-ta que registrada em película ou magnético. Ehoje, não importa que analógica ou digital. Todaessa mudança e convergência, no entanto, nãojogou muita luz sobre a dicotomia ficção/não-ficção. Tanto quanto a maioria dos produtoresaudiovisuais não se furta a expressar-se em qual-quer dos dois formatos.

A história do cinema, no entanto, registra certonúmero de realizadores que construíram umaobra exclusiva de não-ficção. Podemos citarRobert Flaherty, Joris Ivens, Dziga Vertov, JeanRouch e brasileiros como Vladimir Carvalho, porexemplo. Observando-se suas obras e seus pro-cedimentos, pode-se iniciar uma investigaçãosobre traços comuns que venham a configurarresposta à indagação do título. Muitos poderãoargumentar que essa é uma demanda irrelevante,pois cada vez mais se diluem as fronteiras entre


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a ficção e a não-ficção, mas, sobretudo diantedos questionamentos dos mais jovens, sentimosa necessidade de ter respostas ou caminhos queorientem as vocações nascentes.

Nessa busca encontramos um cineasta e sua obraque demarcam muitas indagações sobre o assun-to. João Batista de Andrade é um realizador quese faz essa pergunta. Tanto mais ricas ficam asrespostas quanto mais nos aprofundamos naanálise da sua obra. Extensa produção de não-ficção, abrangendo todos os formatos, tecnolo-gias, mídias e experimentações. Também Batis-ta é criador de uma significativa obra de ficçãoe essa fluência expressiva mais ainda ilumina aspossíveis respostas à indagação do título.

O olhar atento sobre sua produção e a leiturade seus diversos depoimentos estão indicandoque há uma postura comum que o coloca emfrente ao real, à história e, sobretudo, ao momen-to político em que suas obras nascem. Ouvimosafirmações de que suas obras documentais estãoimpregnadas de ficção tanto quanto as ficçõestornam-se rigorosamente documentais. Na ver-dade dessa observação está o compromisso docineasta com a expressão audiovisual, que esco-lheu como seu testemunho principal de criador.Está também, e aí vemos sua personalidade mais


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claramente, a inserção política do papel que seatribui, com paixão e humildade.

Toda a obra de João Batista está impregnada deum interesse profundo pela vida que o cerca.Nada grandiloqüente ou espetacular, mas os pe-quenos e profundos acontecimentos cotidianoscomo o dos nordestinos que vieram tentar a vidaem São Paulo (Caso Norte), ou do poeta que quervender seus versos (O Homem que Virou Suco).

Outro traço importante que coloca João Batistacomo exemplo de documentarista é sua inquieta-ção diante do desafio do real que o leva a um diálo-go livre e desprovido de pré-conceitos com aquiloque se apresenta à sua câmera. Só assim ele pode-ria se permitir integrar um curioso à filmagem econseguir o extraordinário efeito de diálogo declasses que se abre em Liberdade de Imprensa.

Cada obra de João Batista é uma experiência derelação com seu assunto. Ele se deixa dominarpelo tema sem perder o domínio sobre sua for-ma de expressão. Os fatos o indagam e lhe di-zem como podem ser registrados de uma formaarejada, liberta. No entanto, ao nunca perder aperspectiva da inserção do espectador na emoçãode suas descobertas, melhor dizendo, sem nuncadesistir de compartilhar com o espectador a adre-


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nalina de suas aventuras expressivas, Batista do-mina absolutamente seu ofício. A análise de suaobra em A Hora da Notícia, da TV Cultura, deixabem clara essa idéia de um compartilhamentolúdico e sensível, sem que isso diminua o impac-to político de seus desvendamentos.

Esse talvez seja exatamente o comportamentoque diferencia a forma do documentarista maiscriativo e inquieto de chegar ao real. Desvendá-lo deixando que ele se exiba, fazendo pergun-tas que não direcionam as respostas.

As questões sobre o dono da voz e a voz dodono, tão bem desenvolvidas por Jean-ClaudeBernardet no seu livro Cineastas e Imagens doPovo, recebem algumas respostas muito interes-santes ao longo da obra de João Batista. Aodominar seu ofício de artesão de imagens, JoãoBatista deixa a voz aos seus personagens. Seudomínio expressivo se faz pela busca da melhorimagem, mais do que da frase perfeita e, assim,a fala é entregue aos seus atores. Tanto quantosão eloqüentes os silêncios que Batista preen-che com imagens delicadas como as mãos doprisioneiro no final de Caso Norte.

Há uma profunda coerência entre a inquietaçãoque João Batista revela ao explicar sua chegada


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ao cinema e seus métodos de trabalho e o resul-tado instigante de sua filmografia. Ele é um rea-lizador que encontrou seu espaço no mundo eo preenche com revelações audiovisuais que in-quietam igualmente seus espectadores. Não háexatamente um discurso, um recado ou umapreleção em seus filmes. Há testemunhos váriosde situações que ele busca com sua câmera esua infinita e amorosa curiosidade sobre as pes-soas e as políticas que as agrega e segrega.

A linguagem audiovisual penetra nossa perso-nalidade cognitiva pela via das sensações e dasintuições. A etapa da racionalidade, que estru-tura nosso discurso e nossas conversas sobre umfilme, aparece para explicar nossa adesão ou nãoàs emoções que a obra nos proporcionou. Porisso os filmes-cabeça ocupam um lugar especialentre poucos aficcionados. João Batista não fazfilmes pensantes, realiza obras profundamenteaderidas às sensações emanadas de seus temas.Assim suas obras ficam inesquecíveis. É a me-mória afetiva que as resgata e as atualiza nasincontáveis exibições, mostras e retrospectivasque se têm promovido de sua filmografia.

João Batista tem uma obra inserida na históriade seu tempo por meio dos temas e da lingua-gem estética com que os aborda. E é essa inser-


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ção desabrida e assumidamente datada que tor-na cada um de seus filmes um testemunho domomento e uma explicação histórica que nãoperde a atualidade. Interesse e curiosidade, do-mínio expressivo, entrega aos seus temas, des-vendamento e permanente sensibilidade queengrandece de dimensão humana e política osseus personagens. Experimentação sem medoe um grande respeito por todos que se permi-tem revelar-se diante de seu olhar. Tudo issoreunido pode ser os ingredientes que definemum documentarista.

Ou simplesmente João Batista de Andrade.

Marília FrancoDoutora em Artes pela

Universidade de São Paulo


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Como o Documentário Pensa o Real

João Batista de Andrade inicia sua carreira de autorde cinema em 1967 com o documentário Liberdadede Imprensa. Nele, não só é responsável pelo ar-gumento, mas também pela direção e montagem.Época de ditadura recém-instalada no Brasil, Batistarecorre ao cinema documental como forma de ex-pressar sua ideologia e inquietação existencial.

Ter optado pelo documentário na sua primeirarealização cinematográfica é sintomático de umperíodo no qual a liberdade de se expressar co-meçava a sofrer restrições e havia uma ansieda-de por parte dos jovens de confrontar e intervirno sistema instalado pelos militares.

O documentário é um gênero que não deixa deser uma representação da realidade onde ques-tões de estrutura e estilo estão sempre presen-tes e diretamente ligadas às contingências domomento histórico, político e social da produ-ção. É, também, uma narrativa que nos oferecea possibilidade de contar histórias. A históriadocumental, sendo uma narração na qual asações e os eventos são ordenados, agenciados eapresentados para o público de forma verda-deira pelo realizador, se utiliza, dependendo doestilo, de conceitos como objetividade, obser-vação e intervenção.


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A idéia de documentar nos obriga a estabeleceruma relação entre o que vemos e ouvimos natela e a realidade assim como a conhecemos. Háum pacto implícito de verdade entre o realizadore o espectador. Fazendo um recorrido pela histó-ria do documentário, podemos verificar que aidéia do pacto é encontrada desde seus primór-dios, quando John Grierson, fundador da Esco-la Inglesa de documentário, o considerava comointerpretação criativa da realidade, ou quandoJean Rouch, documentarista etnólogo e um doscriadores do conceito de cinema-verdade, se re-fere ao documentário como aquele que conta ahistória cotidiana, que trata de como vivem aspessoas, o que querem e como alcançam seusobjetivos, assim como na postura de MichaelRenov, um dos teóricos do documentário maisimportante da atualidade, quando aponta parao direito ontológico inequívoco ao real.

Principalmente ao pensarmos na televisão, essepacto é mais evidente. Há uma convenção sociale cultural a partir da qual ficou definido quetudo que é exibido na televisão, que tenha cará-ter documental, é real e, portanto, verdadeiro.

Batista rompe radicalmente com a tradição se-gundo a qual a realidade deve ser filmada comtotal isenção por parte do realizador, ou seja,observar através da câmera sem interferência


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na ação. Assume o pacto implícito de verdade eintervém na narrativa, trazendo para dentrodela elementos que estão no extracampo e queredirecionarão o rumo da ação trazendo à tonauma realidade subjacente ao discurso fílmico.

Em Liberdade de Imprensa o próprio Batista é pro-tagonista ao se fazer presente nas cenas, pergun-tando e dialogando com os populares a respeitodo papel da imprensa. O filme, produzido peloGrêmio da Faculdade de Filosofia da Universidadede São Paulo e pelo jornal Amanhã, propõe discu-tir a liberdade de imprensa em um momento emque o sistema ditatorial que governava o País anun-ciava a criação da Lei de Imprensa, iniciando-se,com isso, o processo de instauração da censura.

O filme tem como ponto de partida o depoimentode um operário (Celso Monteiro da Silva) do jor-nal O Estado de S. Paulo filmado, junto à sua fa-mília, em frente ao casebre em construção no qualmora, na periferia da cidade de São Paulo. Seudiscurso é altamente reacionário e cordato, pois,ao considerar a imprensa nacional como uma dasmelhores do mundo, justifica seu ponto de vistaargumentando que não pode discordar de umaimprensa que tenha seus jornais relacionados noconceito mundial. Suas opiniões pontuam o filmee externam posições contraditórias em relação aolugar que Celso ocupa na hierarquia social e profis-


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sional. Por exemplo, considera que a liberdade deimprensa existe, e que existe até certa liberalidade,pois algumas notícias nos jornais depõem contraa moral pública. Em outro momento se posicionacontra o comunismo, apoiando a intervenção es-trangeira contra esse sistema. Seu depoimento seestende por todo o filme e vai sendo intercaladocom outras entrevistas, com imagens de passeatasorganizadas por vários grupos sociais como, porexemplo, os estudantes, e com discussões entrepopulares na rua, provocadas pelo próprio Batista.

O entrevistado seguinte é um jornalista (Tavaresde Miranda) do mesmo jornal, O Estado de S. Pau-lo, no qual trabalha o operário. Ele está sentadoem sua mesa de trabalho e se apresenta da seguin-te maneira: ...não somos um dos grandes jornalis-tas do mundo, mas estamos trabalhando em umdos grandes jornais do mundo. ...a imprensa brasi-leira figura, depois da americana e de alguns jornaisingleses, como uma das mais bem-feitas imprensasdo mundo. Estamos felizes de trabalharmos nessaimprensa, mesmo existindo lei de imprensa coerci-tiva das liberdades. Mas no Brasil existe a lei escritae existe a lei aplicada, que é aquela da boa vontadedos homens e do homem cordial que nós somos.

A voz do narrador (Batista) entra, em seqüência,em cima de imagens de pessoas lendo jornais nasbancas: Uma grande imprensa. Os jornais brasilei-


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ros se colocam entre os melhores jornais do mun-do, mas... Será livre essa grande imprensa?

O filme é construído em torno de depoimentosde políticos, personalidades públicas (CarlosLacerda, entre eles) e transeuntes que passamperto de bancas de jornal e vão sendo entre-vistados e se agrupando espontaneamente emtorno de Batista que, com o microfone na mão,faz perguntas, dialoga com as pessoas, lhes en-trega livros e revistas específicas para que leiamtrechos e os comentem. Nessas cenas o dispositi-vo cinematográfico é desvendado, pois Batista eo técnico que capta o som estão presentes nacena, interagindo diretamente com os popula-res, numa atitude de máxima intervenção.

O que se busca é a resposta a uma pergunta muitocomplexa, uma vez que coloca em questão o siste-ma político vigente na época. Para obter essaresposta, dá-se a voz a um conjunto variado deprotagonistas que, provocados por Batista, semanifestam sobre o que consideram ser a liber-dade de imprensa e sobre a imprensa do País.

No livro Anos 70 – Cinema, dedicado a um balan-ço analítico das principais manifestações culturaisda década de 1970, Jean-Claude Bernardet escre-ve A Voz do Outro, texto fundamental no qualfaz uma reflexão sobre o cinema documentário


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brasileiro daquela década, detendo-se em algunstítulos que ele considera serem filmes de ruptura.Um dos filmes analisados é Liberdade de Impren-sa, que, segundo Jean-Claude, é um filme no qualBatista nega o discurso sociológico como fonte deverdade ao criar uma situação na qual as contra-dições sociais aparecem de maneira ativa no jogoda cena, sem que haja necessidade de falar sobreelas a partir de um discurso superior e externo àação. Esse estilo de realização aponta, segundoBernardet, para o conceito de dramaturgia de in-tervenção, que será desenvolvido nos filmes se-guintes e levará a um movimento denominadoCinema de Rua. A característica mais importantedesse movimento é exatamente a ruptura comalguns dos parâmetros clássicos do documentário– o qual determina que o realizador não possa sefazer presente, devendo manter certo distancia-mento da ação para não conspurcá-la – ou comaquele documentário que pretende explicar todosos aspectos do mundo, analisando sociologica-mente os problemas e propondo soluções.

Os documentários de Batista daquele período pro-punham um cinema participativo, no qual o rea-lizador interage com a ação que está sendo filma-da e, indo além, fica atento ao entorno com oobjetivo de incorporar o acaso, as atitudes dos pro-tagonistas e os eventos que surgem de maneiraespontânea durante as filmagens.


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Consideramos que o gênero documental existepara atuar sobre situações, e não somente pararefletir de maneira natural os acontecimentos,sendo, de alguma maneira, o tradutor do pontode vista do autor. É obrigação do documental nãosomente informar, mas, principalmente, permitirao espectador aproximar-se do lado emocionaldos fatos. O documentarista é um dramaturgoque deve saber interpretar os fatos e devolvê-losao espectador de maneira não-ficcional.

A contribuição de Batista está naqueles filmesque, desvendando a presença do registro e a natu-reza do dispositivo cinematográfico, propõemformas experimentais de narrativa documental.

Outro exemplo fundamental é o filme Caso Norte(1977), documentário dramatizado que intercalaa reconstituição feita com atores de um crimeocorrido em São Paulo envolvendo migrantes nor-destinos, com planos documentais onde são entre-vistadas pessoas que estiveram na cena do crime,inclusive o próprio assassino que está na prisão.

O grande diferencial no uso dos atores é queeles se apresentam como tal e discutem em cenacomo irão interpretar seus personagens.

É exatamente a partir dos anos 1970 que vemosnascer, ou serem retomadas, outras formas de


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documentário: reflexivos, pessoais e confessio-nais, familiares, experimentais. As temáticasampliaram-se, abrangendo temas mais variadoscomo questões sexuais, étnicas, direitos das mi-norias. Outras vozes passaram a ser ouvidasinstigadas pela disseminação do uso do vídeo,primeiro analógico e depois digital, tecnologiaque incrementou a produção de imagens e sons.

O documentário vem retomando sua importân-cia histórica, traduzida principalmente no surgi-mento de novas tendências.

Vários são os estilos e formas a partir das quaisse desenvolve hoje o conceito de documental.Há, ainda, os documentais mais próximos de umaproposta de observação, outros poéticos, ensaís-ticos ou os que são levados pelo evento sem quehaja um controle total do realizador. O docu-mentário contemporâneo como instrumento deobservação do mundo e de captura de uma reali-dade está dividindo seu espaço com outras for-mas de observação, às vezes tão interiorizadasque se confundem com a ficção.

Acrescente-se a tudo isso o surgimento das novastecnologias e ferramentas para a produção audiovi-sual, que afetam tanto a maneira pela qual a lingua-gem é formulada pelos realizadores quanto a ma-neira como ela é percebida pelos espectadores.


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Por um lado, os meios de comunicação como asTVs a cabo e a Internet determinaram um novopadrão de consumo de obras audiovisuais, e odocumentário ocupa grande parte desse espaçode exibição como opção para os filmes de ficção.Por outro lado, o documentário tem uma funçãoprimordial em qualquer cinematografia, pois épor meio dele que é possível conhecer melhor arealidade e a identidade de cada país.

A proposta de ruptura da linguagem clássica queJoão Batista de Andrade aplica ao filme Liberdadede Imprensa adquire importância nessa trajetóriahistórica por apontar novos caminhos. Há umaclara aproximação ao estilo televisivo de tratar oacontecimento, ou seja, a idéia de captar as ima-gens ao vivo, aqui e agora, surpreender os pro-tagonistas fazendo com que reajam à provoca-ção de maneira espontânea, subvertendo o pa-drão clássico de entrevista e mantendo o pactoentre o realizador e o espectador de que tudo oque está sendo visto e ouvido, é verdade. Esseenfoque permitiu ao filme, apesar das evidentesdificuldades de produção, ser visto hoje comoparadigma de uma época marcante da históriado Brasil.

Maria Dora MourãoProfessora titular de Cinema, Rádio e TV

da Escola de Comunicação e Artes/USP


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João Batista de Andrade (2o à esquerda), com Edgard Pallero,Mauricio Beru e Maurice Capovilla, no Encontro Latino-Ame-ricano de Documentaristas, em Buenos Aires, 1965


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Tempo de Guerra

Liberdade de Imprensa, o primeiro filme solo deJoão Batista de Andrade, é um documentáriosobre a guerra fria.

Dito assim, parece uma atribuição exagerada.Afinal, esse curta-metragem nasceu, antes demais nada, da profunda rejeição do diretor aoregime imposto ao Brasil pelo golpe de 1964. Adiscussão que o filme instala e na qual se constróipartiu de outros fatos nacionais que, em princí-pio, não se ligavam ao enfrentamento ideológicodas potências EUA x URSS. Um deles era a Lei deImprensa, promulgada em fevereiro de 1967, queexcluía das garantias de livre circulação de idéiastudo o que arbitrariamente fosse consideradopropaganda de processos de subversão da ordempolítica e social. O fantasma da censura batia àporta dos jornais. Era preciso falar disso, antesque não se pudesse falar mais nada.

No entanto, a guerra fria é mais do que panode fundo. Ela reverbera em cada depoimentode jornalista, em cada entrevista com popula-res no meio da rua. O filme detecta os sintomasdo conflito na vida política brasileira. O acordoa TV Globo-Time/Life, é uma expressão acabadado alinhamento do Brasil com os EUA naquelemomento de efervescência das ideologias.


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A invasão branca denunciada em livro do depu-tado João Calmon, intitulado O Livro Negro daInvasão Branca, dimensiona igualmente a preo-cupação da direita estadunidense com o perigocubano que rondava a América Latina desde1959. O jornalista Genival Rabelo denuncia o can-celamento de reportagens sobre colaboraçãoentre Brasil e URSS por exigência de anunciantesestadunidenses da revista Manchete. Em contra-partida, revistas estrangeiras clandestinas circula-vam com mensagens anticomunistas em portu-guês. A proibição de divulgar lucros de umamultinacional exemplificava o cerceamento daliberdade de imprensa em benefício dos inte-resses do capitalismo internacional no País.

A imprensa é o tema aparente, mas a guerra friaé o assunto em filigrana. A noção de conflito pre-domina na própria estrutura do filme, com ata-ques e defesas em todo o espectro da discussãopolítica. Na abertura, a voz de um operário e jor-naleiro introduz um elogio da imprensa brasileira,que é depois confirmado por imagens dinâmicasdas rotativas de um jornal, com trilha sonora detonalidades épicas. Mas logo em seguida, comonum contra-ataque, outro campo de força se fazsentir: com sua própria voz em off, a palo seco, odiretor questiona a liberdade dessa magníficaimprensa. Na verdade, ela está submetida a inú-meras pressões políticas e econômicas.


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Ao longo do filme, o operário-jornaleiro vai serevelar uma espécie de voz do inimigo, elogian-do o governo militar, a intervenção americana ea censura em defesa da moral pública. João Batis-ta explora até o limite a contradição de ter umrepresentante da classe oprimida advogando emfavor daqueles que, do ponto de vista do cineas-ta intelectual, simbolizam o opressor.

A troca de sinais aparece também no depoimentode Carlos Lacerda, quando esse descarta a neces-sidade de uma lei de imprensa e cita o regime emvigor como uma semiditadura. A montagem fazcom que a fala de Lacerda seja seguida pela deum popular, que o acusa de ter sido justamenteum dos artífices do golpe militar. Em outro mo-mento, João Batista contradiz João Calmon, mos-trando trechos do livro em que ele próprio men-ciona ameaças que sofreu da Esso em sua campa-nha contra o acordo Globo-Time/Life.

Visto 40 anos depois, Liberdade de Imprensasalta aos olhos por não consistir em mera perora-ção contra o regime militar, mas por seu apeti-te em relação a todos os debates em voga, aguerra de palavras e a dialética do confrontode opiniões. Nesse sentido, o curta se afina comas muitas tentativas da época no sentido de acli-matar ao Brasil algumas conquistas do cinema-verdade de modelo rouchiano.


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As entrevistas na rua, em som direto, trazem oaroma ainda relativamente fresco de Crônica deum Verão, de Jean Rouch e Edgar Morin. As in-tervenções do cineasta, seja como entrevistadorou como propositor de situações, inspiram-senaturalmente na idéia de uma câmera defla-gradora, em vez de mera observadora ou cole-tadora. João Batista pede aos passantes quecomentem o papel da imprensa, assim como osassuntos que estão nos jornais e até pequenostrechos de livros que ele coloca na mão das pes-soas, ali mesmo na calçada. Cinema de guerri-lha para tratar de uma guerra de idéias.

O fato de ter sido produzido pelo movimentoestudantil e por um jornal correlato agrega umdado político importante: Liberdade de Impren-sa estava vocacionado para ser um filme deintervenção, uma mirada crítica ao estado dainformação ali onde começava a não existir oestado de direito. Em lugar do panfletarismo queera de se esperar de um filme desses, João Batis-ta de Andrade mergulhou no contraditório, pro-duziu fatos novos e ampliou a abordagem. Oresultado é que Liberdade de Imprensa passouà história do cinema brasileiro como flagranteprivilegiado de um tempo de guerra.

Carlos Alberto MattosHistoriador e Crítico de cinema


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Liberdade de Imprensa: História e Contexto

João Batista filmou Liberdade de Imprensa em1967. Com imagens em São Paulo e Rio de Janeiro ecom uma escassa narração do próprio autor, odocumentário aproveitou a efervescência domomento histórico que o Brasil vivia (o governotinha acabado de aprovar uma lei de imprensaextremamente restritiva), para discutir um dostemas mais importantes para a organização dassociedades que queriam a democracia. Porém,outro ponto nos chama a atenção. Naquela épo-ca o aspirante a cineasta também tinha acabadode ler o livro O Capital Estrangeiro na ImprensaBrasileira, de Genival Rabelo, sobre a presença des-se tipo de investimento na imprensa nacional. Des-sa forma, Batista aproveitou o gancho da criaçãodo jornal Amanhã e propôs a produção de um fil-me sobre a questão da imprensa no Brasil. A UNEaprovou a idéia e decidiu produzir e distribuir ofilme a partir do Congresso de 1968.

O filme é um clássico da filmografia de JoãoBatista de Andrade e também significativo sobvários pontos de vista. A quase total transferên-cia da exposição do tema e a total transferênciado direito de opinar aos entrevistados, aliadasà ampla gama ideológica, foram técnicas jorna-lísticas que se desenvolveram muito bem no Bra-


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sil durante a ditadura militar: o articulista ficavaisento de se manifestar diretamente, assumindoa tarefa aparentemente técnica de montar as en-trevistas, de combinar entre si fragmentos de de-poimentos. Ele, de fato, manifestava-se, mas erapor meio da montagem, de modo a se resguar-dar na medida do possível das investidas da cen-sura, da polícia e dos próprios editores e donosde jornais e revistas. A opção do diretor por en-trevistar os transeuntes que, pela roupa, identi-ficamos como office-boys, pequenos funcioná-rios, caixeiros viajantes, entrevistados na rua, emgeral na proximidade das bancas de jornais, foi,depois, distorcido, esvaziado de seu conteúdo etransformado em povo fala, jargão televisivoonde o povo só entra para enfeitar as matériasdominadas pelos especialistas e visão dos reda-tores. O trabalho politizado de João Batista rea-pareceu alguns anos mais tarde em seus docu-mentários para TV, nos anos 1970.

A história do cinema documentário sofre umaruptura nos anos 1960. Até então a maior partedos documentários se enquadrava num modelocanônico, que adotava um esquema particulargeral, mostrando imagens exemplares, concei-tuadas e generalizadas pelo texto do comentá-rio. O processo de produção era elidido em no-me de uma impressão de objetividade.


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A partir do final dos anos 1950, novas técnicas enovos métodos de trabalho descortinaram possi-bilidades inéditas para os documentaristas. Essastécnicas estavam divididas em dois grandesmétodos: o cinema direto americano e o cinema-verdade francês.

Em nome de um respeito absoluto à autenticida-de das situações filmadas, o grupo americano,representado principalmente pela Drew Associa-tes, adotou o princípio do som sincrônico inte-gralmente assumido: qualquer acréscimo à ima-gem e ao som originário da locação era considera-do incompatível com a realidade captada ao vivo.Seu método de filmagem interditou todas as for-mas de intervenção ou interpelação. A equipefoi reduzida ao mínimo indispensável. Para me-lhor captar a realidade pela imagem, os adeptosdo cinema direto embarcaram na utopia daneutralização completa da equipe técnica, queresultou em um comportamento servil diante doseventos: nenhuma intervenção, pura observação.No limite do seu idealismo, essa postura quis fa-zer do olhar uma extensão material dos fenôme-nos, índices de uma anulação do próprio olhar.

Se nos Estados Unidos foram jornalistas interessa-dos em agilizar os métodos de trabalho da repor-tagem que desenvolveram as técnicas do cinema


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direto; na França, os equipamentos leves e sincrô-nicos foram primeiro adotados por cineastas comuma formação acadêmica no campo da sociologiae da etnologia. Defrontados cotidianamente comas implicações da observação participante, sabiamque sempre que uma câmera é ligada, uma priva-cidade é violada. Desse modo, inverteram a farsada neutralidade da câmera e do gravador, aban-donando a postura da dissimulação da presençade ambos. Por que não utilizá-los como instrumen-tos de produção dos próprios eventos, como meiode provocar situações reveladoras? Em resposta aessas questões instauraram uma tendência radi-calmente distinta do direto norte-americano.

João Batista de Andrade assumiu em seu trabalhoa segunda opção, a intervenção era inevitável edevia ser assumida, mas o mais importante: deviaser uma intervenção ativa e produtiva. Longe defingir a neutralidade, Batista interferia na reali-dade que filmava, o que ele pretendia era que aintervenção fizesse vir à tona aspectos do real.Mais ainda, o que ele filmava era a intervenção,o real que se revelava graças a ela, envolvendodiretamente o documentarista com o que filmava.Tecnicamente, o processo todo era uma heresia,o inverso dos bons modos, pois o entrevistadornão devia jamais motivar o entrevistado, nem lhesugerir pistas de respostas.


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Mas o que Batista queria registrar era exatamenteisto: como reagia o entrevistado ao receber a infor-mação nova, e essa reação revelava tanto a situa-ção em que se encontrava a pessoa como o dese-quilíbrio provocado pela informação e um eventu-al reequilíbrio. No filme, a alteração foi criada pelatransmissão de informações ao entrevistado, e oque a filmagem pretendia captar era a reação queessas informações motivavam. Estava criada sua téc-nica pessoal, a Dramaturgia de Intervenção.

Na década de 1960, os projetos artísticos estavamsubordinados aos projetos políticos. A obra de artefoi colocada como força auxiliar da política. A obrade arte como um serviço social. Num certo sentido,foi um projeto culturalista que ocorreu no País nosanos pré-golpe. Foi mais uma tentativa de revolu-ção cultural que uma revolução social ou políticapropriamente dita. Mas, logicamente, os objetivoseram sempre políticos. Não era possível se fazercinema no Brasil como se fazia em outras partesdo mundo. Não era apenas uma questão de lin-guagem, mas também uma questão de produção.A busca de uma nova estética, por intermédio dapesquisa de linguagem e de novos meios de produ-ção, era tão importante quanto o projeto políticopara quem fazia cinema naquela situação.

Liberdade de Imprensa foi feito durante o tercei-ro ano de golpe militar. No filme, encontra-se asíntese de toda a filmografia de João Batista, tan-


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to no tema quanto na forma que ele escolheupara filmar. A Dramaturgia de Intervenção é oamálgama de tudo isso: da necessidade militantede se filmar a opressão da ditadura, num momen-to em que, além das mudanças estéticas que esta-vam em processo, o próprio governo tambématuava como agente limitador porque dificultavaas opções usuais de filmagem. Era necessário ino-var, mas não simplesmente porque a estética dodocumentário pedia, mas porque a ética demo-crática assim necessitava. Naquele momento, infe-rir na realidade, gerar uma situação específica,mexer nesse real intocável era mais do que umaopção vanguardista estética, era uma obrigaçãoartística política, pois não tocar, não mexer, acei-tar a imutabilidade daquela realidade e filmá-lade forma direta significava, acima de tudo, aceitare se conformar com aquela realidade histórica.

Liberdade de Imprensa teve seu produto final com25 minutos e pronto para exibição em 1967. Infe-lizmente o filme foi exibido somente duas vezes:uma no Rio de Janeiro, com matéria no Jornal doBrasil, e outra em São Paulo, na Cinemateca Brasi-leira. Foi apreendido na invasão do Congresso daUNE em Ibiúna, em 1968, onde o filme iniciariaseu trajeto, a distribuição nacional.

Renata FortesHistoriadora e mestra em Cinema Documentário,

com a dissertação A Obra Documentáriade João Batista de Andrade


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Uma Trajetória Bloqueada

(extratos de Alguma Solidão e Muitas Histórias: aTrajetória de um Cineasta Brasileiro, ou, João Batistade Andrade: um Cineasta em Busca da Urgência e daReflexão, de Maria do Rosário Caetano, Imprensa Ofi-cial do Estado, 2004, São Paulo)

O filme, iniciado em 1966 e terminado em 67,fora visto em duas sessões. Uma no Rio, com boarepercussão no Jornal do Brasil. E outra, em 68,numa sessão muito significativa da SAC, em SãoPaulo. (p. 125)

A exibição no Rio, em agosto de 1967, está regis-trada no Caderno B do Jornal do Brasil, numamatéria encabeçada por três fotos do filme, umrelato do material filmado e um comentário elo-gioso da jornalista e crítica Miriam Alencar: JoãoBatista de Andrade fez Liberdade de Imprensaconvencido da necessidade de abrir brechas enovos caminhos para a produção de filmes numaindústria nem ao menos esboçada. Com seu fil-me provou que se pode fazer um cinema lúcidocom pouco dinheiro. (p. 126)

O Liberdade de Imprensa, ainda em 1968, foivisto, em São Paulo, por um dos meus ídolos, odocumentarista Joris Ivens (1898-1989). A sessãofoi feita pelo Thomaz Farkas e o filme recebeu


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o elogio de Ivens, que acabou indicando-o parao Festival de Leipzig (Alemanha Oriental, acomunista).

O Festival de Leipzig era o principal festival in-ternacional de documentários naquela época.(p. 127)

Pois bem, eu recebi o convite das mãos do velhoCosme (Cosme Alves Netto/1937-1996), diretorda Cinemateca do MAM-Rio, com passagem etudo. O festival aconteceria em novembro/68 etínhamos que dissimular nossa viagem, já queos militares haviam proibido viagens de brasi-leiros aos países comunistas. (p. 128)

Em Leipzig, os dias passando e meu filme nãoaparecia na programação. Além de mim e doCosme, havia ali uma representação latino-ame-ricana com umas dez pessoas. E todos se queixa-vam do clima repressivo pesado do festival, climaque se refletia na perigosa tensão em torno doproblema do Muro de Berlim, cenário de fugas,mortes, protestos, ameaças, numa das pioresfases da Guerra Fria. (p. 129)

Até que o diretor do festival, Arkenthal, disse:Nós vimos o filme várias vezes. Discutimos muito,nosso desejo era de que o filme fosse exibido,


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mas julgamos que isso é impossível. Nesse mo-mento delicado da política internacional, no qualsomos alvo permanente de provocações, certostemas não podem ser abertos ao debate público.

Quando ele dizia nós, eu sabia que era a direçãopolítica do festival, o partido. E quem ficou fu-rioso com isso foi o Joris Ivens que, adoentado,resolveu ir embora, deixando-me um convite:levar o filme para Paris, onde ele pretendia exi-bi-lo na TV, num programa de esquerda chama-do, acho, Les États Generaux.

Terminado o festival, eu fui para a França, como filme debaixo do braço. Joris Ivens estavamuito doente e eu marquei encontro com suamulher, a Marceline Loridan, com quem deixeio filme para ser exibido em um programa deTV. (p. 130)


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Cartaz original do filme


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Liberdade de Imprensa

Sinopse

Documentário que aproveita a efervescência domomento histórico brasileiro pós-golpe de Es-tado de 1964 (o governo militar tinha acabadode aprovar uma lei de imprensa extremamenterestritiva) para fazer um painel da época (anos1960), alternando imagens dos principais acon-tecimentos dessa época com entrevistas de po-pulares, políticos, especialistas. E fazendo aprospecção sobre a população dos efeitos daimprensa em seu modo de agir e pensar.


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João Batista e Armando Barreto filmando o personagemCelso Monteiro da Silva, na periferia de São Paulo


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Roteiro(extraído do filme)

Liberdade de Imprensa (1967)Autor: João Batista de Andrade

Seq. 1 – Ext./Dia/Casa periferia

Celso (som direto/off)Meu nome é Celso Monteiro da Silva,eu trabalho no jornal O Estado de S.Paulo há treze anos. Também trabalhocom uma banca de jornal, durante o pe-ríodo diurno.

Câmera aberta mostra uma família na frente deuma casa bem simples

(idem - SD)Esta é a minha casa e aqui está a minhafamília. A minha casa, eu estou fazendocom um pouco de dificuldades. Fazendoaos poucos, faz um ano e meio que euestou construindo aos poucos.

Celso falando na banca


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(idem - SD)Dentro da imprensa nacional, eu consi-dero uma das melhores do mundo. Hajavista que muitos jornais do Brasil são con-siderados por toda parte do mundo,como um dos dez melhores jornais queexistem no mundo. Logicamente nãoposso discordar de uma imprensa quetenham os seus jornais relacionados noconceito mundial.

Seq. 2 – Letreiros

ProduçãoGrêmio da Faculdade de Filosofia da Uni-versidade de São Paulo (gestão 66/67) ejornal Amanhã apresentam:Liberdade de ImprensaEdição: Laboratório Rex Filme / Odil FonoBrasilPesquisa: João Silvério Trevisan / JoãoBatista de Andrade / Otoni GuimarãesFernandes Jr. / Sidnei Paiva LopesEdição final: Francisco Ramalho Jr.Sincronização: Jovita PereiraFotografia: Armando Barreto / JoséMedeirosSom direto: Sidnei Paiva Lopes / JoséAntônio


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Direção de produção: Sidnei Paiva LopesAssistente-geral e continuidade: JoãoSilvério TrevisanJornalistas entrevistados: Tavares deMiranda / Carlos Lacerda / Dep JoãoCalmon / Genival Rabello / Marcus PereiraArgumento, direção e montagem: JoãoBatista de Andrade

Seq. 3 – Int./Dia/Escritório

Tavares de Miranda (som direto)É engraçado que estamos trabalhandonum jornal, não somos um dos grandesjornalistas do mundo, mas estamos tra-balhando num dos grandes jornais domundo. Estamos trabalhando num dosgrandes jornais do mundo porque acha-mos que a imprensa brasileira figura de-pois...

(idem – voz over)...da americana e de alguns jornais ingle-ses como uma das mais bem-feitas im-prensas do mundo. Estamos felizes em...

Rua, jornais empilhados


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(idem)...trabalhar para essa imprensa mesmoexistindo leis de imprensa...

Rua, homem pegando um jornal

(idem)...coercitiva da liberdade. Mas no Brasilexiste a lei escrita e existe a lei aplicada,que é aquela da boa vontade dos homense do homem cordial que nós somos.

João Batista (som direto/ off)Uma grande imprensa, os jornais brasilei-ros se colocam entre os melhores jornaisdo mundo. Mas, será livre essa grandeimprensa?

Seq. 4 – Ext./ Dia/ Banca de jornal

Celso (SD)Liberdade de imprensa no Brasil existe.Existe até uma certa liberalidade, umavez que é comum se ver notícias em jor-nais que depõem contra a moral públicae nem por isso, às vezes, os responsáveissão responsabilizados por isso.

Homem vende jornal


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Vendedor gritando (som direto)Nova Constituição à Lei de Imprensa!Nova Constituição à Lei de Imprensa!

João Batista (off)Em sua história, a imprensa brasileira,hoje grande imprensa e, portanto grandeempresa, vem sofrendo pressões variadase de acordo com os momentos de nossahistória. Uma dessas pressões, a mais cla-ra e denunciada, a do poder político.

Seq. 5 – Int./Dia/Sala

Carlos Lacerda (som direto)A rigor, nem é preciso lei de imprensa. Nospaíses democráticos em geral não há leide imprensa. Os crimes previstos ou co-metidos através da imprensa, estão todosprevistos no Código Penal. A Lei de Im-prensa feita pela semi-ditadura que tive-mos ultimamente é uma lei contra aimprensa. Alguns jornais portam-se cora-josamente e fazem de conta que a liber-dade de imprensa ainda existe no Brasil.Na realidade não existe, por enquanto,porque o governo tem na mão todos osmeios para instantaneamente coagir econtrolar a imprensa, o rádio e a televisão.


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João Batista com João Silvério Trevisan e Armando Barreto,no centro de São Paulo


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Seq. 6 – Ext./Dia/Praça

João Batista (som direto)O senhor lê jornal?

Entrevistado 1 (som direto)Leio sim senhor. Quando posso, não é?

João BatistaQue jornal o senhor prefere?

Entrevistado 1Eu quando estou assim, em condições, euprefiro todos, não é. Agora, quando euestou naquela base, eu leio O Estado deS. Paulo porque é informativo, tem uminformativo muito bom, não há dúvidanenhuma. Muito embora a sua linha polí-tica deixe muito a desejar. E leio o Últi-ma Hora, leio o Notícias Populares.

João BatistaPorque o senhor acha que o Lacerda res-pondeu contra a lei de imprensa?

Entrevistado 1O senhor Carlos Lacerda deve ter, eu nãoacredito que ele tenha se manifestadocontra a lei de imprensa. No entanto, seele o fez, ele terá feito por motivo de


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que a lei de imprensa tenha vindo contraos interesses dele. Ele, precisamente, aomeu ver, é uma das poucas pessoas noBrasil que poderia falar contra a lei deimprensa porque ele foi um dos ápicesda revolução, que derrubou o regime quetínhamos aí. E que se vivia sobre a regeda democracia e, inclusive, num regimeo qual se poderia falar, escrever. Sobre-tudo ele teria que mirar-se no exemplodo próprio jornal dele.

João Batista (voz over)A imprensa satisfaz o senhor?

Entrevistado 1Absolutamente. Não satisfaz. Não satis-faz porque ela nem sempre traduz onosso pensamento por motivos óbvios.A propósito, existe até um pronuncia-mento aí de um conterrâneo meu, porsinal, o deputado João Calmon, se nãome engano. Que escreveu, inclusive, umlivro em que ele denunciava a intromis-são de uma poderosa empresa estran-geira nos assuntos da imprensa nacional.

Livro O Livro Negro da Invasão Branca. 2o volu-me de Duas Invasões


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João Batista grava depoimentos populares sobre CarlosLacerda


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Seq. 7 – Int./Dia/Sala

João Batista (voz off)Deputado João Calmon, o que é a Inva-são Branca?

Dep. João Calmon (som direto)Costumo chamar de Invasão Branca ummovimento que já nos afeta aqui no Brasile que foi decidido nos Estados Unidos porum grupo reacionário, pertencente a umaala do Partido Republicano. Esse grupotomou a decisão de instalar no Brasil, eem outros países subdesenvolvidos, basesanticomunistas. Entretanto, não é esse oúnico interesse que os anima. Na realida-de, o que esse grupo reacionário deseja,além de combater a ameaça comunista,é procurar combater a tendência predo-minante que há em nossos países, em fa-vor de um sadio nacionalismo.


Entrevistado 2 (som direto)Essa coisa da TV Globo e a Time Life. Éque o grupo Life financiou a TV Globono intuito de açambarcar as imprensas eas televisões no Brasil.


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Close em Celso na banca

Celso (som direto)A questão Globo, Time Life, eu acreditoque tudo isso é uma exploração política.Uma vez que todo o capital americano queé empregado no Brasil sofre uma açãopejorativa, de sentido político. Eu acreditoque no fundo, nem Time, nem Life, nemKroup, nem Volkswagen, nenhuma em-presa estrangeira que aplique o seu capi-tal no Brasil seja culpada de qualquer erroque haja, em relação à lei.

Entrevistado 2 (SD)A TV Globo na exploração política, por-que o grupo que era associado e o go-vernador Carlos Lacerda que no momen-to eram suspeitos, denunciaram ao povoe à nação sobre o açambarcamento dodinheiro. Quer dizer, abarcamento pelodinheiro estrangeiro que entrou da...

Cartaz da Esso

João Batista (off)Das pressões sofridas pela imprensa nacio-nal, sem dúvida, a mais eficaz, mais vio-lenta e, ao mesmo tempo, a menos com-batida é a pressão do poder econômico.


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Seq. 9 – Int./Dia/Escritório

Genival Rabello (som direto)No sistema capitalista, eis que a imprensaé veículo de formação e informação da opi-nião pública, mas ao mesmo tempo, e paraos setores econômicos, é principalmenteveículo de propaganda. A publicidade é oestômago dos jornais. Num jornal de 48páginas e mais, dentro dessa escola ameri-cana que nós estamos seguindo, a receitase baseia na publicidade numa proporçãode cerca de 82%. As agências de publi-cidade concentram grandes verbas que al-cançam bilhões de cruzeiros, é obvio queo diálogo mantido com os setores finan-ceiros da imprensa é muito concludente.Manchete, por exemplo, mandou por vol-ta de cinco anos atrás, seus diretores aMoscou para iniciar um diálogo entre osdois países. Pois bem, só saiu a primeira deuma série de reportagens, as demais fo-ram simplesmente canceladas. O que hou-ve? Os anunciantes americanos chamarama direção da Manchete e disseram essa coi-sa assim: Vocês têm toda a liberdade decontinuar a série e publicar o que quise-rem. Nós, por outro lado, temos o direi-to de simplesmente cancelar, excluir aManchete de nossas propagandas.


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Seq. 10 –

João Batista (voz off)Deputado João Calmon, que pressõessofreu o senhor em sua campanha?

Dep. João Calmon (voz off)As pressões que eu tenho recebido nodecorrer dessa campanha são muito maisviolentas do que as que eu enfrenteiquando lutava contra a ameaça comu-nista nos idos de 1963...

Pessoas na praça, lendo o livro.

(idem)...Ainda é cedo para revelar quais sãoessas pressões. De uma coisa fiquem cer-tos, os entreguistas mascarados...

Livro aberto, sublinhado

João Batista (voz off)Em seu livro, O Livro Negro da InvasãoBranca, na página 60, com o subtítulo OsNervosos, o deputado João Calmon con-ta, no entanto, com clareza, as pressõesexercidas contra ele, contra os diários,pela Esso Brasileira de Petróleo, subsidiá-


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ria brasileira da Standard Oil Co., no sen-tido de que abandonasse a luta contra oacordo TV Globo e Time Life.

Outdoor da Esso (música)Nosso negócio é petróleo, mas vamos umpouco além...

Seq.11 – Int./Dia/Sala

Marcus Pereira (som direto)Na questão da liberdade de imprensa,muitos exigem que se apresentem pro-vas. Na verdade, não existem assim tantasprovas à disposição da gente. Em primei-ro lugar, porque, se pressão ocorre, opressionador não tem interesse em con-fessar o seu crime, e nem o cometeu porescrito. Em segundo lugar, o pressionado,se tivesse condições de denunciar a pres-são que sofreu, não teria sucumbido aela. Mas, sempre se pode obter algumaprova. Eu quero apresentar a vocês umdocumento da maior importância, que eureproduzi no Jornal da Tarde, que dirigiem São Paulo, em 1955. Tratava-se de umdicionário político. O documento a queme refiro é uma instrução a todos osredatores da United Press subscrita pelo


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seu gerente-geral no Brasil, Sr. W. W.Copland, cujo texto é o seguinte: Reco-mendo que não seja traduzido e distribuí-do qualquer telegrama sobre lucros daStandard Oil Co. Peço que me seja entre-gue qualquer despacho, que chegue nes-te sentido. Mais tarde, participando deum debate de televisão, sobre o mesmoassunto, liberdade de imprensa, alguémabjetou que esse documento não provanada, alegando que a agência telegráficanão é jornal...

Homens na praça, lendo o livro

(idem – voz off)...Me lembro que, na ocasião, eu respondique prova muito mais do que eu preten-dia. Se na verdade, agência de notíciasnão é jornal, isto nós sabemos por que éimpossível adquirir um exemplar deagência telegráfica nas bancas de jornal.Na verdade, ela faz parte integrante dachamada imprensa. E este tipo de pres-são exercida sobre a imprensa e que estedocumento prova, é sumamente odiosapela sua eficiência porque ela sonega edeforma a notícia antes de ela chegar àredação dos jornais.


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Entrevistado 3 (som direto)...influenciando demais no monopólio e notruste do capital com relação ao nosso país.

João Batista (som direto)Por que que a notícia vem deturpada?

Entrevistado 3No meu modo de entender, eu acho quehá muita influência do imperialismo emtais notícias.

Banca de jornal

João Batista (som direto)Você conhece esta revista?

Celso (som direto)Conheço. Ação democrática. Já tive opor-tunidade de ver essa revista no, aondeeu trabalho, no jornal O Estado de S. Pau-lo. E já tive oportunidade de folheá-la eachei uma revista muito interessante.Uma revista que focaliza os assuntos domomento e os assuntos de interesse detodo o povo da nação. Achei mesmo queela produz uma grande porcentagem daopinião pública.


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Homens na praça, lendo o livro (música)

João Batista (som direto)Você leu o texto. O que você achou?

Entrevistado 4 (som direto)Bom, eu achei que, falando aqui do livro,este livro está acusando a revista AçãoDemocrática por ela, essa Ação Democrá-tica estar a serviço, os diretores da revis-ta, o Ivan Haslocher, que gastava milhõesde cruzeiros para promover a políticaaqui no Brasil.

Passeata

(idem – voz off)Você sabe que aqui no Brasil, a pro-paganda é um veículo que, né? E distri-buir a revista gratuitamente deu a idéiade que de onde que eles tiravam dinhei-ro? Duzentos e cinqüenta mil exempla-res de papel de ótima qualidade e esta-vam dando de graça. Isso é uma coisaque dá para a gente desconfiar porquede graça hoje, do jeito que está a vida,tudo caro. Isto certamente custa dinhei-ro, tá certo. Então é mais uma suspeitaque nós temos de que o capital estran-geiro está a manipular os candidatos da-


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qui, o Ivan Haslocher, ele financiava ospolíticos aqui, os governadores, todos,qualquer político, deputado estadual,deputado federal. E esse dinheiro cer-tamente vinha da, pode ser americano,sei lá de onde venha. Da Rússia que nãovem porque essa revista é totalmentecontra ela.

Revista Ação Democrática

João Batista (voz off)Em 1963, em conseqüência das atividadesde uma comissão parlamentar de inqué-rito debate sobre os serviços de inúmerosprogramas de rádio e televisão, é fechadoe considerado atentatório contra a au-tonomia política nacional.

Seq. 13

Genival Rabello (voz off)...A ação da publicidade sobre órgão decomunicação brasileiros. Gestão direta decapitais estrangeiros nos setores edito-riais. Formação de agrupamento sob si-glas suspeitíssimas, como Ibad, Ibey,Adep, para subornar jornalistas, políticos,congressistas. Que a existência de tais re-vistas....


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Multidão no Viaduto do Chá, provocada pelas filmagens


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Revistas amontoadas

João Batista (voz off)Em 1967, por decreto presidencial, é ofi-cialmente permitida a publicação de re-vistas térmicas, científicas ou culturais,estrangeiras editadas no Brasil. Nestasrevistas, as ligadas ao Grupo Visão, oschamados dirigentes, são hoje distribuí-dos gratuitamente a homens-chave dapolítica do Brasil.

Genival Rabello (voz over)É possível explicar a burla à Constituiçãocom a existência de revistas estrangeiraseditadas em português no Brasil. Porque atese é muito clara, se você quiser dominaro País, conquiste a sua opinião pública...

Livro O Capital Estrangeiro na Imprensa Brasileira

(idem)...E como eu disse no meu livro O CapitalEstrangeiro na Imprensa Brasileira o que,na verdade, se pretende com este proces-so global de manipulação da opinião pú-blica é nos conduzir à convicção de quea solução dos problemas brasileiros estános Estados Unidos.


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Seq. 14 – Ext.Int./Dia/Casa de Celso

Celso (som da sua entrevista na rua)Então, domingo houve um caso de lutapelo poder, e a gente sabe que nessa lutao comunismo sempre se implanta pormeio de revoluções e como esses líderesdessas revoluções não estavam se defi-nindo. Eu achei justa a intervenção ameri-cana para evitar que o comunismo seapoderasse do poder. Transformando-seem mais uma Cuba, ou fazendo comoaconteceu para com Fidel Castro para osamericanos. Acho que por esse motivo,acho justa a intervenção americana.

Na banca de jornalJoão Batista (som direto)

E se fosse no Brasil?

Celso (som direto)Se fosse no Brasil, um caso idêntico aoque aconteceu domingo, eu apoiaria essaintervenção estrangeira, desde que fossepara resultar o comunismo ser implanta-do no Brasil.


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Celso com a família.

(idem – voz off)Eu trabalho no jornal O Estado de S. Pau-lo há 13 anos. O jornal que eu mais leio,naturalmente é o Estado de S. Paulo por-que eu tenho mais oportunidade de ler.

João Batista (SD)Há quanto tempo o senhor lê O Estadode S. Paulo?

Celso (SD)Eu leio O Estado de S. Paulo há uns 25anos.

Rua (som do trânsito)


Entrevistado 5 (som direto)Eu acho que a imprensa deve ser livre.No dia que a imprensa não for livre, é ofim, né. É o fim de tudo. Eu acho que deveser criada a lei,...

Manifestação na rua, correria (música de fundo).


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(idem – voz off)...Aliás eu não tenho conhecimento dotexto da lei, né. Mas acho que toda leideve dar a maior liberdade para a impren-sa e para a expressão do povo. O povodeve falar. E não está acontecendo issono Brasil atualmente. Eu falo isso com amaior tristeza, porque num país demo-crático, tanto a imprensa como o povodevem sempre falar. E como eu estoufalando aqui que eu não gosto do CarlosLacerda, tem muita gente que gosta, né.Quer dizer que essa é uma opinião pes-soal minha. Mas, quer dizer, que este di-reito de falar, que eu estou tendo, devesempre existir. No dia que não existir isso,não existe mais democracia no País.

Manifestação na rua, correria (música de fundo).Seq. 16 – Ext./Dia/Praça

Entrevistado 6 (som direto)O que mais condena a imprensa que estásendo vendida, a imprensa brasileira noestrangeiro. E que está havendo interfe-rência do capital americano na nossa vidapolítica do País. É mais ou menos o queeu entendi. E que aqui eles estão que-rendo impor a vontade deles na opiniãopública.


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Presidente no Congresso: general Costa e Silva,traje civil

João Batista (voz off)Qual a opinião do senhor sobre isso?

Entrevistado 6 (voz over)Eu acho que o nosso presidente deve teruma mão-de-ferro, inclusive proibindoesses abusos. No caso do Globo também,naquele contrato do Globo com o grupoTime Life, para nós aquilo é uma afronta.

João BatistaO senhor não acredita? De jeito ne-nhum?

Presidente no Congresso: general Costa e Silva,traje militar


Entrevistado 7 (som direto)A imprensa nacional é o seguinte. A mim,nunca me deu nada e nunca tirou nada.Agora é o seguinte, eu entendo poucode lei. Eu entendo pouco de lei, eu nãoposso falar nada. Agora, o que tem a im-prensa? O que você acha da imprensa?O que você quer que eu fale da impren-


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sa? Quer que eu fale que a imprensa éboa? A mim, nunca me deu nada. A mim,nunca me deu nada a imprensa. Eu nãotenho o que falar nada da imprensa.

João Batista (som direto)Você lê que jornal?

Entrevistado 7 (voz over)É o seguinte, eu sempre passei na banca,vejo qualquer um dependurado aí, euleio, Notícia Popular, ou... Porque eu nãoposso comprar, eu não posso comprar.Qualquer um que eu achar aí, eu sempretô lendo lá matou o fulano, roubou cicla-no, mas eu tô lendo lá. A mim não custanada, eu não pago nada, é tudo de graçamesmo. Porque dinheiro para comprar,eu não tenho. Ultimamente ...

Policial abordando João Batista. Forma-se umgrande círculo de populares em torno da equi-pe. O círculo, ocupando a metade da rua e dacalçada, depois é visto do alto.

Entrevistado 7 (voz off)(risos)...não pode falar mal do governoaí, se vier falar mal o governo vai acabarcom a sua roda. Aí você já viu, se falarmal do homem aí, você já vai parar de


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ganhar o pão. Não tem conversa. A Leide Imprensa? Ah, eu vejo sempre eles fa-lar aí, mas eu tô por fora. Eu vejo aí falarque vocês não podem fazer isso que vocêtá fazendo (risadas)... Fazer comício nomeio da rua é perigoso você ir em cana eparar de ganhar o seu pão.

Brasil 1967

FIM


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João Batista de Andrade e Armando Barreto


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Liberdade de Imprensa

Equipe técnica

1967 • 25 min • P&B • 16 mm

Direção, roteiroJoão Batista de Andrade

Assistente de direçãoJoão Silvério Trevisan

Diretor de produçãoSidney Paiva Lopes

Fotografia e câmeraArmando Barreto

Som diretoSidney Paiva Lopes

MontagemJovita Pereira

EdiçãoFrancisco Ramalho Jr.

PesquisaJoão Silvério Trevisan / João Batista deAndrade / Guimarães Fernandes / SidneiPaiva Lopes

NarraçãoJoão Batista de Andrade

ProduçãoGrêmio da Faculdade de Filosofia da USP

Jornal Amanhã (UNE)(Editor Raimundo Pereira)


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DistribuiçãoDINAFILME

(O projeto, que previa distribuição nacional pelaUNE, foi abortado com a queda do Congressoda UNE em Ibiúna, em 1968, onde seria lançadoo jornal Amanhã e acertada a distribuição dofilme, que foi apreendido.)

DepoimentosTavares de MirandaCarlos LacerdaDep. João CalmonGenival RabelloMarcus Pereira(jornalistas por ordem de entrada)Celso Monteiro da Cunha

Equipe RioFotografia

José MedeirosSom direto

José Antônio


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João Batista de Andrade, 1967


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Transcrição do Encontro na Cinemateca Brasilei-ra para Exibição da Cópia Restaurada de Liber-dade de Imprensa

PresentesJoão Batista de AndradeRenata FortesJean-Claude BernardetJoão Silvério TrevisanAriane PortoGiovani

Diálogo travado após a exibição do filme (aindaem fase de restauração)

João Batista de AndradeParece que agora em agosto completam-se os40 anos da primeira exibição do filme. Eu melembrava de uma sessão do Liberdade de Im-prensa, com o filme Documentário?, do Sgan-zerla e o Em Busca do Ouro, do Gustavo Dahl. ARenata achou outro documento que fala do Malde Chagas, o que me deixou meio confuso, maso que ela achou é de agosto e de qualquer for-ma é 1967. Eu tinha dúvida, achava que tinhafilmado em 1966, mas o final do filme é 1967,está escrito lá. Eu acho que uma parte da filma-gem foi 1966 e outra 1967.


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Em 1968 o filme foi levado para o Congresso daUNE, em Ibiúna, e lá caiu, desmanchando todoo esquema de distribuição do filme. Nós fica-mos sem saber o que fazer e o tempo foi pas-sando, passando. Qual o problema que eu vejono filme agora: primeiro ter perdido o impactoda época, porque era um filme de muita pro-posta e ficou mal conhecido na época, umaspoucas pessoas conseguiram vê-lo. Segundo aprecariedade de produção do filme. Numa épo-ca em que já tínhamos a produção do Farkas,com filmes com muito recurso, bem elaborados,bem-acabados. O Liberdade de Imprensa tinhauma vocação diferente, tinha muito a ver coma minha postura. Eu sempre fui muito rebelde,muito crítico à esse tipo de produção, essa queé a verdade. Sou grande fã do que o Farkas fez,mas eu preferia um cinema mais improvisado.

Por exemplo, nós não tínhamos o Nagra, en-quanto o pessoal estava filmando com Nagra,nós estávamos filmando com o Uher que nãoagüentava o sincronismo. Então, na hora demontar a Jovita, que era a editora, ficava cor-tando o magnético e o som ficava cheio de bu-racos. Então é terrível porque a pessoa abria aboca e só depois saia o som, o filme todo estámuito marcado por isso, mas o pessoal daCinemateca está fazendo um trabalho digitalprimoroso, minorando esse defeito.


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O mínimo de dinheiro havia acabado e eu aindatinha que filmar o Lacerda no Rio e o GenivalRabello, que escreveu um livro sobre a influênciado capital estrangeiro na imprensa. Então eulevei uma câmera nossa, que era do Grupo Kua-tro ainda, uma Paillard, e por falta de experiên-cia de câmera eu coloquei a teleobjetiva e elaaparece no canto no quadro. A imagem eviden-temente é pior do que o resto, que havia sidofeito pelo Armando Barreto, que era um exce-lente fotógrafo.

Restaurar o filme é melhorar um pouquinhoessas coisas. Essa precariedade faz parte do filme.E ela mostra outra trajetória, que depois vai memarcar muito, inclusive sobre esse ponto de vis-ta de opção por um cinema não muito acabado.Assim a restauração está sendo feita pelaCinemateca e esperamos lançar o livro, para oqual a Renata estará colhendo depoimentos evai pedir para usar os textos anteriores com suasrespectivas datas.

Jean-Claude BernardetEu acho que não se deve falar dessa precarieda-de do artista, inclusive porque não há. Se o idealfosse fazer a Vênus de Milo, mas não é esse oobjetivo, então não se aplica isso. É um cinemade circunstância e de luta, portanto, você reúneos instrumentos que pode reunir em função des-


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sa luta. Esse é um tipo de cinema que desapare-ceu completamente. Esse cinema de luta políticadesapareceu completamente. Quero dizer, hoje,o que se chama de luta política é filmar sem-teto,é filmar pobre, é filmar gente na rua. Agora, vocêenfrentar as instituições, enfrentar o sistemapolítico do momento, isso não se faz mais.

Eu pessoalmente sinto isso como uma perda.Talvez fosse mais fácil naquela época porque aditadura estava muito definida e as várias cor-rentes, diversificadas entre si, mas que lutavamcontra a ditadura, podiam se juntar. Mas, dequalquer forma, não há atualmente um cinemadocumentário que esteja lutando politicamen-te de forma tão clara quanto esse.

JBAVocê deve ter visto o filme na sessão que teveem São Paulo, há 40 anos.

JCBAcho que depois eu revi quando fiz Cineastas eImagens do Povo, porque transcrevi diálogos ouvocê tinha uma cópia naquela época, não melembro exatamente.

JBATrevisan, qual sua impressão direta depois detanto tempo?


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João Silvério TrevisanMinha impressão é que a precariedade a qualvocê está se referindo existe, sim, no sentidoda nossa precariedade em tentar compreendero que estava acontecendo. Eu acho fantástico,mesmo, O Homem que Virou Suco, o que meimpressiona mais é a tentativa de formarmosum discurso, a gente não tinha esse discurso,então eu acho muito comovente. Como é quea gente ia enfrentar aquela puta estrutura? Sevocê coloca o filme no contexto, bem, foi pro-duzido pelo Movimento Estudantil, com a pre-cariedade de meios do Movimento Estudantil,era uma tentativa de compreender o que esta-va acontecendo e de tentar dar uma resposta.Então eu vejo claramente que são pedaços, sãofiapos de tentativas que nós estávamos fazen-do de compreender aquilo. Eu me lembro queeu e você tínhamos muito disso, nós nos reuní-amos e ficávamos conversando, o que fazer?O que fazer?

JBAE muito inquietos com relação a certa passivi-dade do documentário, um tradicionalismo.

JSTExato, você se lembra que nós queríamos filmaro Serafim Ponte Grande, do Oswald de Andrade,e a gente pirava naquilo porque queríamos fa-


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zer cenário de papel mesmo, ou seja, era umatentativa de subverter a nossa subversão, a nos-sa suposta subversão.

Então, eu acho bonito não apenas aquilo que odocumentário é, mas aquilo que o envolve, ocontexto que ele propõe. Eu estava falando paraOlga (Futema), na época eu era um bobão, eutinha 23 anos, e saído do seminário fazia 3 anos,eu estava tentando entender o que estava acon-tecendo, mas não era um problema só meu, éra-mos todos nós. Agora, o bonito da história toda,e nisso o Jean-Claude tem razão em relação aalgo que terminou, é que nós estávamos bus-cando uma participação. Então ele não é umdocumentário somente sobre a liberdade deimprensa, mas é um documentário de um perí-odo e de uma geração.

Ariane PortoEu acho que isso que os dois colocaram é tambéma sua (JBA) presença no filme, é o que a gente vêhoje no Vlado (Vlado, 30 anos depois, de JBA),você enquanto realizador presente. Muitas vezesa gente vê você, então essa marca da suapresença, construindo uma posição, não estamosbuscando objetividade nenhuma, pelo contrário,estamos atuando enquanto não só realizadores,mas principalmente como cidadãos.


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JCBTem uma coisa que eu queria retomar. O Tre-visan disse que não é um filme só sobre liberdadede imprensa. Eu acho que isso é básico, quer di-zer, não é um olhar de sociólogo ou de historia-dor, que pega o assunto externo, mas é um filmeque trabalha para construir a liberdade deimprensa. Não é o olhar distanciado do obser-vador. Então a idéia de que o filme não sejasobre a liberdade de imprensa para mim é fun-damental. Por outro lado há, sim, um discurso,na medida em que a própria luta era um discur-so, talvez não haja um discurso verbal, um dis-curso politicamente e sociologicamente organi-zado verbalmente, a ação é um discurso.

JSTMas o que me chama a atenção aí é que nósestávamos tentando mimetizar um discurso queeventualmente existiria, nós não conseguíamosenquanto jovens, enquanto cabeça em funciona-mento e começando a entrar nos problemas doPaís, nós não conseguíamos entender exatamen-te aquele discurso que nos era proposto de luta.Porque há uma tentativa no filme muito fortede ironizar inclusive, ironizar tanto a presençado Carlos Lacerda quanto a do João Calmon,que eram pessoas ligada à ditadura, ao golpede 1964.


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JBAMas que estavam na época na Frente Ampla.

JSTExatamente. E aí, por outro lado, você vai pe-gar um cara da periferia que, no entanto, tem odiscurso desse Estado, você já sabia disso, a gen-te já sacava que as coisas não eram bem assim,aquele discurso de que o povo unido jamais serávencido, de que vamos fazer a revolução. Querdizer, você estava querendo mostrar a capacida-de que o jornal tinha de forjar uma mentalidade,de forjar uma mentalidade inclusive na parte dapopulação que nós supúnhamos a parte quepoderia ter interesses revolucionários, enfim,que os nossos manuais diziam.

JBAAliás, eu acho que eu tinha um fascínio por essepersonagem porque ele era o oposto daquilo parao qual eu fui preparado. O proletariado, o povo ede repente ele fala o oposto de tudo o que eu es-perava. E eu me lembro que fui criticado por causadisso. Porque eu era de esquerda e colocava umpopular reacionário como personagem principaldo filme. Várias pessoas de esquerda me criticaram.

JSTO final do filme é desastroso para aquilo que osistema de esquerda da época propunha. Termina


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com uma esculhambação total e essa era a res-posta que nós tínhamos para dar, era muito pre-cário. O que quero dizer é que era uma consci-ência muito difícil.

JBATem uma coisa que eu queria puxar pra cá. NoBrasil, hoje, a gente tem governantes e a famo-sa opinião pública. Não tem povo. O governantese relaciona com a opinião pública e o que é aopinião pública? Exatamente isso que está nofilme, a grande estrutura, formadora de opiniãopública. E esses dois poderes se complementam.O poder da política e o poder da mídia na for-mação da opinião pública. Quando você desce,sai de lá e vai para o meio da rua e abre umaroda popular, aí você vê o que é aquilo lá, a re-lação crítica e irônica que eles têm com a pró-pria mídia. Quer dizer, desmonta um pouco aestrutura que está montada, basta sair do circodela e ir para outro lugar. Basta você ir para aperiferia e ver esse operário, esse cara miserável.Inclusive, é o primeiro filme sobre autocons-trução feito no Brasil, é o Liberdade de Impren-sa. O cara que está construindo a casa há cincoanos, na periferia.

JCBNa época não se usava a palavra periferia, é algomais recente.


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JBAMas por causa do Liberdade de Imprensa, a peri-feria está presente em todos os meus filmes, noCada Coração um Punhal, no Gamal, que tem aseqüência dos três demônios pulando, um sobreo outro, e o Samuca quando cai tem um cortepara o rosto dele na queda, ele olha espantado eaí tem os planos das imagens que estão espan-tando ele, e o que são essas imagens: a periferia.

Mas a manipulação hoje no Brasil é imensa, euestava vendo o filme e lembrando dessa conver-sa, de como você está preso numa armadilha dedois esquemas, em que um tenta usar o outro, apolítica tentando usar a mídia e a mídia usandoa política. Ou seja, o que realmente é opiniãopública a gente não tem. Acho que é interessan-te a gente ter ido para a rua, ter levado os livrospara as pessoas lerem e ouvido as pessoas falarem.

JCBMais do que interessante é uma técnica total-mente nova. Esses momentos eu realmente achoque são das suas maiores contribuições ao docu-mentário. Porque você gera a situação que vocêfilma, você é o provocador dessa situação, deforma consciente. E você altera a pessoa porquevocê lhe dá uma informação, que ela tem queler escrita, então, o que você quer captar é areação dessa pessoa à informação que você está


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lhe dando. Isso não é realmente um cinema deobservação, mas é um cinema de intervenção. Eacho que você foi o primeiro a fazer isso, en-tão, acho que foi uma contribuição à linguagemdo cinema documentário.

JBAVocê acha que deixou alguma raiz? Bem, ofilme desapareceu, então, talvez tenha marca-do a minha carreira, mas não tenha marcado odocumentário.

JCBIsso se encontra em outros filmes seus. Por outrolado, você tem o sistema de entrevistas bem con-vencional, com as autoridades, o Calmon etc. Ainovação está dentro da banca de jornal.

JBANão só, Jean-Claude, tem a entrevista com oJoão Calmon que, na medida em que ele nãofala aquilo por covardia, eu interrompo ele edigo: O senhor não quer falar agora, mas no li-vro está presente isso, isso e isso! Então, não ésó na banca. Há um tipo de postura onde odiretor interfere.

JCBMas aí é diferente Batista, porque ele pode nãoquerer falar naquele momento, diante da câme-


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ra, mas a informação ele tem, não é que vocêtransforme a pessoa. Quando você dá umainformação nova à pessoa, você a transforma ecom a câmera tenta captar o resultado dessatransformação, que opinião essa pessoa está ago-ra elaborando. Você está forçando o entrevis-tado porque ele está resistindo, essa é uma téc-nica de entrevista que é bem mais usual do queeu te dar alguma coisa pra ler que você ignora eeu tentar captar a sua reação, isso é o processode transformação.

Renata FortesExiste um conflito ideológico seu Batista, comorealizador, ao dar essa nova informação para oentrevistado?

JBAIsso é uma coisa que acontece muito no meu traba-lho, eu não abdico da minha inteligência, das mi-nhas idéias, da minha visão de mundo em nenhummomento. Agora, eu tento fazer com que a outravisão apareça, mesmo que eu concorde com ela ounão, mas geralmente eu deixo claro que eu con-cordo ou não. O cinema pra mim existe na minharelação com as pessoas e o mundo. Outro dia mepediram para sintetizar essa idéia e eu digo o se-guinte: eu sou uma pessoa que me formei de umamaneira muito rápida, muito densa quando eu en-trei na universidade. Eu lia demais, estudava de-


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mais, militei demais, então adquiri uma capacida-de de interpretação do mundo. Quando eu vou fil-mar, não abro mão disso. E qual a sensação que eutenho: eu penso que sei muito a respeito do mun-do no geral, da história, da dialética, mas sobre otema, o ser, o objeto que eu estou filmando eu nãosei nada. Então eu posso saber muito da história damulher, mas de uma determinada mulher, eu nãosei nada. E isso nos meus trabalhos documentáriospara mim é muito presente, como a realidade delavai aflorando e vai checando o que eu sei em abstra-to e que vai me colocando em xeque ou que vaiconfirmando o que sei. Eu acho que é esse con-fronto que acaba gerando o filme. Então, por exem-plo, eu não gosto de pesquisa. Você me pede parafazer um filme sobre favela e eu não vou pesquisarde jeito nenhum, então, vou para uma favela e láas coisas vão acontecer. Então nessa interação, nessabusca entre o que eu sei e o que eu não sei, eu achoque é a base do meu trabalho. Nunca gostei de pes-quisa. Uma vez fomos fazer o filme do RenatoTapajós, um filme sobre movimento estudantil, nóscomeçamos a pesquisar e ficamos meses pesquisan-do, estudando. E quanto mais a gente estudavamenos a gente sabia que filme ia fazer. Ou seja,conhecer aquilo sobre o ponto de vista de pesqui-sa não levava a gente a entender o filme. Um diaeu falei pro Renato: Joga tudo isso fora e vamosfilmar! Aí saímos para filmar e sai o primeiro filmedele, Universidade em Crise.


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No Liberdade de Imprensa eu e o Trevisan está-vamos trocando muitas idéias, num processo deinquietação muito grande.

JSTEra muito doloroso e foi muito sofrido. A gentetentando saber qual era o nosso papel, inclusivena relação com o Cinema Novo, porque eles nosignoravam solenemente. São Paulo não existia enós não tínhamos diálogo sequer com o cinemade luta, ou de suposta luta que se fazia na época.Então, em São Paulo, a gente estava muito abando-nado. O que iríamos fazer? Vera Cruz. Imagine,nós tínhamos horror. O filme que o Batista mesmofez era gozação que até o Khouri ficou furioso.

JBAO filme sobre a Vera Cruz fomos eu e o Jean-Claude quem fizemos e foi para salvar os outrosdois anteriores, o Eterna Esperança e o PaulicéiaFantástica. Ao fazer o Vera Cruz eu tive umadiscussão imensa com o Khouri, no gabinete doGalante, e foi uma discussão terrível porque nóséramos comunistas e eles achavam que nós que-ríamos destruir a imagem da Vera Cruz. Essa dis-cussão repercutiu no Conselho Estadual de Cine-ma, cujo presidente era o Almeida Salles, quetinha uma visão problemática sobre nosso filmePaulicéia Fantástica. Enfim, começou a multipli-car a negatividade política. E o Jean-Claude não


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podia aparecer, por estar cassado, o que compli-cava as coisas. Então, decidimos fazer um filmesó de montagem.

JCBEu estava te esperando e você tinha ido encon-trar o Khouri e o Biáfora a respeito dos negati-vos. Você voltou para a sala de montagem medizendo que a situação estava muito pesada, elessabiam que eu estava trabalhando (...). Então,você me disse que ia matar esse filme, terminare acabar logo com isso. Então, abandonamos tu-do aquilo que já tínhamos pensado como possi-bilidades de montagem do filme, acabamos fa-zendo uma antologia e acompanhando um tex-to que a gente rejeitava totalmente, um textoabsolutamente acadêmico. (...) Para mim foi umgolpe muito pesado.

JBAPor outro lado, Jean-Claude, eu acho que nãoexiste um filme tão crítico ao cinema brasileiroquanto um filme que nós fizemos antes desse,chamado Eterna Esperança. Um filme absoluta-mente sarcástico, em que o Trevisan fez a música.

JSTComeça com uma imagem aérea de São Paulocom um cara cantando: Chicago, Chicago! Por-que o Henry Miller tinha vindo pra São Paulo,


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abriu a janela do Hotel Jaraguá e disse: Me levaembora de Chicago!

JBAÉ o primeiro filme do Fagundes e é de uma ironiaterrível sobre o cinema brasileiro. É a propostade uma indústria cinematográfica no Brasil queterminava, depois de tanto investimento, viven-do de fazer cópias de filmes norte-americanos...Nós ironizávamos ao máximo. Por exemplo, oFagundes, dentro do Teatro de Arena, começa-va a falar quantos tijolos foram gastos paraconstruir... Tinha 12 camarins sendo cinco parahomens e cinco para mulheres, sobrando, por-tanto, dois camarins... Era de uma ironia terrí-vel. No final o Guarnieri saia dos escombros, comas ações da companhia americana de filmes, di-zendo a história do cara que perdeu tudo, queele todo dia pegava aquelas ações, tirava da ga-veta e alisava, um sentimentalismo derrotado ea esperança de que ele ainda esperava ficar ricocom aquilo.

Voltando ao Liberdade de Imprensa, eu sinto querecentemente muitos documentaristas tem vindofalar comigo e tem feito referência com relaçãoao meu trabalho e a esse tipo de cinema. Eu tam-bém sinto que a gente foi perdendo essa cosmo-visão, essa coisa de pensar o País, e foi se limi-tando a uma visão setorial da coisa, da vida, que


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nunca sai dali. Foi acontecendo na organizaçãoda vida brasileira a criação de organizações não-governamentais, setores da sociedade, sem quenenhuma idéia buscasse a hegemonia na socie-dade. Como se essa hegemonia fosse buscada nosilêncio, a nossa sociedade hoje se baseia um pou-co no silêncio, nessa falta de propostas trans-formadoras, revolucionárias, de repensar a socie-dade. Então, há certa pasmaceira.

Há pouco tempo eu mandei para o Jean-Claudeuma crítica minha a uma discussão sobre éticano documentário, que eu achava que era umabsurdo, uma pregação da paralisia, da covar-dia do cineasta. Você não pode mais filmarfavelado, filmar morador de rua, porque nessaética você está usando a imagem dele paraganhar dinheiro, e a preservação da identidadedele. Mas o cara já perdeu tudo, não tem identi-dade, não tem cidadania nenhuma. Aí a televisãofilma e põe nos noticiários e não há problemanisso. Então eu peguei uma câmera, eu tinhavisto uma mulher com uma criança na rua, noViaduto Nove de Julho. Eu peguei minha câmerae desci filmando, cheguei até a mulher e fiz umacoisa que eu gosto muito: comecei a filmar amulher e a criança sem dizer nada.

Eu fiquei em silêncio um tempão e depois disseque queria fazer um documentário sobre ela e


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a criança, que eu precisava da autorização dela.Ficamos discutindo e nisso chega um casal queme interpela sobre o que eu estava fazendo.Então, eu virei a câmera para eles e eles me man-davam tirar a câmera. Eu disse que não ia tirá-la. Filmei toda a discussão, eles tentando tam-par a câmera. Eu disse a eles que se na ditaduraeu não aceitava a proibição de filmar, agora nademocracia eu vou aceitar muito menos ainda.Quem são eles para chegar e me dizerem o queeu posso e não posso filmar?! Chamaram a polí-cia, eu filmei a polícia chegando e no final o pró-prio policial implicando com os dois: qual o pro-blema dele filmar?

Isso é sintomático para mim. Como não podefilmar? O cineasta pode filmar tudo, tudo! Édever dele filmar tudo. Agora, o que vai fazerdepois, como vai exibir, que platéia, que tipode circulação, isso é outra história. Eu acho quetem uma falsa postura ética por aí, foi se criandouma paralisia. Você vai ficando impotente comrelação à realidade, na medida em que você co-meça a impor regras onde não deve ter regras.

Eu fiz um filme chamado Vida de Artista, quetambém foi um filme de rebeldia contra isso. Eufilmei um artista pobre do interior brasileiro queé um rebelde completo, oprimido, a Igreja opri-me, a sociedade oprime, ele bebe, cai no chão.


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Eu filmei ele bebendo, jogado no chão, e den-tro do filme tem uma hora que eu digo a ele:Olha, eu filmei você bêbado ontem. E ele: Maseu sou assim mesmo, tem que filmar mesmo, issofaz parte de minha vida! Eu exibi esse filme emBelo Horizonte e o pessoal da universidade queestudava documentário queria me matar.

JCBVocê está exagerando!

JBAUma menina apontava o dedo para mim e dizia:Você não pode fazer isso! E eu disse que ela nãotinha o direito de me dizer o que eu devia ounão devia filmar. Isso eu não aceito de maneiraalguma. Se você quiser discutir, ótimo, mas essetipo de intervenção eu não aceito. E essa discus-são sobre ética perpassou o documentário porum bom tempo. O que é ético num documen-tário? Ético é não filmar, na minha opinião.

Vendo o Liberdade de Imprensa me dá saudadedessa época mais irresponsável, onde a gentedeixava se levar pelas idéias mais livremente. Agente não ligava muito para a produção, se esta-va filmando bem ou mal, se a fotografia era boa,se o som estava bom ou não.


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RFO quanto a dramaturgia de intervenção é polí-tica e o quanto ela é estética?

JBAÉ difícil porque talvez seja uma tendência políti-ca que gera uma proposta estética. Ou talvezpode ser o contrário também, uma postura esté-tica que gera uma visão política. Por exemplo,eu tenho um filme chamado Migrantes que épraticamente didático com relação a isso. Euestou entrevistando as pessoas debaixo do via-duto e estou vendo o paulistano de malinha,executivo, assistindo, no momento em que a ci-dade de São Paulo está tomada por um debateideológico que é contra o migrante. Então, na-quele momento eu imaginei que aquele cara iater aquela posição porque ela era hegemônica.Peguei o microfone e só passei para a boca dele,não falei nada. Ele começou a reproduzir exa-tamente esse discurso e o debate se fez, com ascontra-argumentações do migrante. Ou seja, éuma intervenção brutal, eu inseri o personagemno filme a partir de um feeling pessoal meu,exterior. É uma visão política que eu tinha dacidade, que era a visão ideológica do migrante.E o filme é didático (sob o ponto de vista daproposta de cinema) porque ele é feito comcartelas onde mostra exatamente qual o seuprocesso de elaboração.


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Então, foi uma visão política que me levou àquiloou uma visão estética de que a minha ação polí-tica gera um produto, gera um tipo de narrativa.Não sei, acho que talvez as duas coisas se entre-lacem, não sei.

JSTEu acho que não tem diferença nenhuma. A co-municação entre política e estética acontece otempo todo. É um diálogo. O Batista deu umexemplo claro, estava sendo gerada a estética nomomento em que ele queria uma intervençãopolítica. Agora, você não pode dizer que a inter-venção política veio antes, você não pode teruma intervenção política sem uma elaboraçãodessa intervenção. Essa elaboração é uma elabo-ração estética, com todas as aspas que você queiracolocar, mas eu acho que não precisa de aspas.

Eu adoro a idéia da improvisação, do fator im-proviso que é importantíssimo para isso, inclusi-ve para isso que a gente chama de estética, paraa criação disso. Aí, depois, é claro que toda lin-guagem é uma construção, você vai construirem cima daquilo que nasceu naquele momentode intervenção.

GiovaniMas no contexto de ditadura qual era o efeitode se assumir essa dramaturgia de intervenção?


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Porque você está intervindo no momento, vocêestá tendo uma posição política. E naquele mo-mento de ditadura não se tem uma posturaassim. Qual era o efeito para vocês disso?

JSTHá obviamente uma estética feita no períododa ditadura, uma estética produzida naquelemomento e que era resultado daquele embatepolítico, daquela fricção política. O Eisenstein,por exemplo, toda a sistemática de montagemé em função das dificuldades com negativo quese tinha. Cria-se uma estética em função da dis-ponibilidade. Esse é o efeito da improvisação.

JBAÉ preciso lembrar o seguinte, o filme é feito nomomento em que o cinema documentário alcan-ça certo status e é muito marcado pela presençada Universidade nos filmes. Então o conheci-mento, a pesquisa, a visão sociológica das coisasque estavam sendo filmadas passam a ter umvalor muito grande, exatamente depois de 1964.Então o cinema documentário tem certa preci-são científica, certa precisão universitária. Entãoexistem grandes filmes, excelentes filmes nodocumentário brasileiro que estão marcados poressa tendência.


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JSTNa hora de ir para o sertão filmar o resultado éexatamente o mesmo, por mais bem elaboradaque tenha sido a produção, por mais infra-estru-tura que tenha, você vai encontrar os mesmosproblemas. Então eu acho que não tem muitadiferença o resultado, obrigatoriamente traz atua visão improvisada. Em algum determinadomomento a sua visão se torna improvisada, háuma fricção entre o que foi elaborado e o querealmente surgiu, imprevistos, casos.

JCBIsso, Batista, é basicamente a tese do Cineastase Imagens do Povo, a colocação do que euchamei de modelo sociológico e, a partir dessemomento, diversas formas de rupturas, do Pau-lo Rufino, a sua, um pouco mais tarde do Sevá.Quer dizer, na segunda metade dos anos 1960,esse modelo que tinha ainda o Jabor, que se ti-nha instituído. Por outro lado, é o momento emque a Escola de Comunicações, o Departamen-to de Cinema da escola, também se desgrudado documentário.

JBAFicam contra, quer dizer, os alunos tinham umapostura totalmente contra o documentário.


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JCBA proposta do documentário é uma propostado corpo docente, dos professores, e em 1968eles se desgrudam do documentário. Esse é ummomento, após Viramundo, a primeira leva defilmes do Farkas, em que há um fluxo em váriasdireções e o cinema de intervenção, de alteraçãoda realidade, de agir sobre a realidade, que vocêintroduz, é uma das vertentes.

Paulo Rufino vai fazer uma coisa completamen-te diferente. E uma das bases ideológicas suasno momento, pelo menos você dizia isso naque-la época, era: não queremos mudar a realidade?Então vamos começar a mudar filmando! Querdizer, mudar a realidade diante da câmera.

JBAVocê se lembra que eu falava isso?

JCBSim. Inclusive acho que essa frase está em algumartigo que eu escrevi. Eu tenho certeza que vocêfalou isso, só não sei se foi exatamente em 1967ou em 1968, mas, enfim, naquele momento, finaldos anos 1960, começo dos anos 1970, em quevocê defendia um cinema documentário que nãofosse apenas de registro, de observação. Paraque fetichizar essa realidade, respeitá-la, se éexatamente isso que nós queremos mudar. Vocêtinha essa idéia e disso eu tenho certeza!


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JBAUm pouco é o próprio espanto diante daqueleoperário, tomado pelas idéias reacionárias, querdizer, como é que você se comporta peranteisso? Você registra e pronto.

JCBNesse caso, Batista, você registra.

JBAEu registro, mas o trabalho sobre ele é inquie-tante no sentido de que aquilo incomoda.

JCBO trabalho sobre ele não está na filmagem. Otrabalho está na escolha dessa pessoa, em detri-mento de tantos outras pessoas e no papel quevocê lhe deu na montagem. A filmagem dessehomem em si, ela não tem a originalidade dafilmagem das pessoas da banca de jornal.

JBASim, ela é uma revelação. O importante aí é arevelação da coisa que incomoda. Eu acho queestá correto. Ali não há uma intervenção paramudar, pelo contrário, ali é um mergulho noBrasil profundo, então, você vê o que está acon-tecendo ali. É um registro, e você traz à tonaaquilo e coloca aquilo junto da superestrutura.Aí você coloca aquela imagem do Brasil profun-do no mundo do poder político, das idéias, dasgrandes estruturas, da grande imprensa.


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JCBMas o que é interessante no filme é que ele dizque é uma das maiores imprensas do mundo.Depois, eu estava observando o primeiro entre-vistado, ele usa a mesma expressão.

Isso é muito interessante porque são duas pes-soas que pertencem a universos sociais quaseopostos e eles usam a mesma expressão.

A expressão por parte do Tavares de Miranda(Folha de S. Paulo) se entende, ele trabalha nis-so e isso valoriza. Agora o outro já é bem maisdiscutível. Mas o fato deles usarem a mesma ex-pressão é bem interessante.

RFDepois de 40 anos, rever o filme, o que mudouna leitura do filme? Mudou alguma coisa?

JSTO momento que nós estávamos saiu de lá e veiopara cá. O foco é totalmente diferente, é umfoco em perspectiva.

JBAÉ uma história passada? Uma história como aque a gente vê num museu ou não?


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JSTEu acho que é uma história passada, mas eu nãodiria que é um museu, de jeito nenhum. É umahistória, é uma parte da história e é uma parteda história que está profundamente inseridanuma problemática atual porque é um momen-to da engrenagem que chegou até hoje. Eu achoque o filme revela aspectos e faz perguntas nãosobre os dias de hoje, mas talvez atinja a proble-mática contemporânea, a partir de perguntasdaquele momento.

JCBComo esse é um dos filmes sobre o qual eutrabalhei muito, eu tenho certa dificuldade deme desgrudar desses discursos que eu elaboreiem torno desses filmes. Uma impressão que te-nho, sim, esse filme está no passado. Porém, sea gente se perguntar sobre problemas en-frentados, ou dificuldades enfrentadas pelodocumentário atual, é possível que os docu-mentaristas atuais possam encontrar num fil-me como esse algumas sugestões. Por exem-plo, o fato de ser um filme de luta, pois não hádocumentário de luta atualmente. O fato delenão fazer um recorte horizontal da sociedade,mas pegar uma instituição, no caso a imprensaque envolve, no caso, o governo, as leis, o jor-nalistas, os leitores, o povo etc. Então, tem umasérie de problemas e são, no caso, esses pro-


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blemas que eu discuto muito com o Mocarzele com algumas pessoas. Só que esses proble-mas têm que receber hoje uma solução total-mente diferente.

Não tem métodos de um documentário dos anos1960 a serem aplicados hoje. Agora, na medidaem que é um documentário de luta, eu o vejocomo estando vivo ainda hoje. Mas não possodeixar de achar que ele faz parte do passado.

JBAAgora, você chamar ele de um documentáriode luta, não o reduz a um documentário mili-tante, porque ele não é militante. Você acha queele pode ser chamado de um documentário mili-tante? Ele não é um documentário que tem umaidéia determinada, então eu faço aquele docu-mentário para pregar aquela idéia.

JCBEle é de luta na medida em que tinha sido baixa-da uma lei da imprensa, numa ditadura. E ele éde luta porque claramente está contra isso. En-tão ele não é um filme de luta de um determi-nado partido político ou de uma determinadainstituição. Mas ele é de luta nesse sentido, senão fosse teria sido projetado. Você implica comesse nome?


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JBAHá uma visão depreciativa quando se fala emdocumentário militante. Eu não gosto tambémdesse termo militante, de luta gosto e é por issoque eu queria diferenciar. Documentário mili-tante, na verdade, você tem uma idéia determi-nada, uma linha política determinada e você fazum filme onde você explicita aquela linha, vocêprega aquilo.

JCBMas isso também é legítimo. Essa não é sua pre-ocupação, mas é legítimo. Você está dentro deuma determinada ação, vinculado ou não a umdeterminado partido, e você lutar em funçãodisso e na sua luta você fazer filmes. Isso é abso-lutamente legítimo. Mas não estou dizendo queseja seu caso. Mas acho que essa atitude nãopode ser desvalorizada.

E-mail enviado, no dia seguinte, por Jean-Claude Bernardet:

Batista,Ontem, quando retomei a expressão de Trevisanfilme sobre e falei de filmes de luta, há algo quenão consegui expressar e que me parece impor-tante: quando hoje se faz um doc sobre sem-tetos,


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o documentarista pode estar atingido moral,política, ideologicamente pelo problema (falta demoradia) que seu filme aborda, mas não atingi-do pessoalmente, pois ele tem moradia. O queum entrevistado de À Margem da Imagem, deMocarzel, deixa bem claro. O documentaristaadere, apóia a luta dos sem-tetos, mas ele e seufilme não lutam pela sua moradia. O que ocorreem Liberdade de Imprensa e outros filmes daépoca é diferente. O tema abordado – liberdadede imprensa, ou mais exatamente pressões ecerceamento da imprensa – diz respeito tambémao próprio documentarista enquanto pessoa ecidadão. Penso que essa é uma diferença impor-tante em relação aos filmes sobre. Acho que seriabom para o doc atual que alguns documentaristasabordassem, também, questões que lhes disses-sem pessoalmente respeito.

É isso.Um abraço,Jean-Claude


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Fortuna Crítica

Site CinemandoLiberdade de Imprensa

Francis Vogner dos Reis

Muita gente falando, cada um falando de umponto de vista. A maioria gente do povo. Algunsreacionários, outros desconfiados. A informaçãoe a contra-informação. O cineasta e a imagemdo povo. A invasão branca e o nacionalismo ta-canho. Esses temas e polaridades de Liberdadede Imprensa de João Batista de Andrade, típicosde documentários dos anos 60, parecem que cria-ram certo estigma utilitarista do filme-documen-tário, talvez porque hoje muitos desses filmes –não importa se do mainstream ou dos circuitosde festivais – que se propõem participativos se-jam nulidades estéticas pra informar e denunciare mesmo se muitos possuem certa ambição esté-tica, parecem com dificuldade em fugir dobinômio realidade e ficção, tendo na entrevistao grande artifício do filme documentário. Esseestado atual de grande parte dos documentáriossão resultado do mau entendimento (efetichização) de alguns exemplares da década de60, como Viramundo, de Geraldo Sarno, e esteLiberdade de Imprensa, de João Batista. É preci-so entender esses documentários da década de60 além de sua marca temporal e das concepções


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estéticas mais simplistas que definem as justifi-cativas das opções pelo documentário.

Liberdade de imagemAté que ponto o documentarista permite a liber-dade da imagem? Liberdade da imagem, enten-da-se, não seria uma condição da imagem pura,com pouca interferência do diretor, com a reali-dade ditando as regras. Isso é bobagem. Liberda-de da imagem seria uma imagem liberta daspreconcepções que o diretor tem do tema. Umanegociação do diretor com as imagens quecaptou, já que as escolhas acabam sendo por fimdele mesmo, o cineasta deve saber fazer asopções certas (que podem ser várias, assim comoas erradas), deve saber entender seu material,dando liberdade para que ali surjam informaçõesnovas. Em Liberdade de Imprensa há esse tipode negociação do autor com as imagens.

Nesse seu primeiro filme, João Batista de Andra-de saiu às ruas pra falar com pessoas do povo elançar questões que repercutissem a imprensa,mais precisamente buscava entender a posiçãode cada personagem (transeuntes, comercian-tes) quanto às informações que todos recebiamdos meios de comunicação e suas posições a res-peito das notícias que liam nos jornais e viamna televisão. Deveria ser desconcertante parauma pessoa de esquerda (que tinha no povo seu


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objeto de libertação) ver um homem na frentede seu barraco elogiando as publicações edito-riais brasileiras e se manifestando em favor deuma intervenção norte-americana em Cuba.Como seria repetido em outros de seus docu-mentários, João Batista com um microfone empunho, se colocou em frente às câmeras, orien-tou seu filme a partir de sua própria imagem, ado jovem artista participativo e politizado queem vez de falar em nome do povo ou dar voz aele, busca a via da abordagem, do diálogo. Elelança informações aos personagens que reagemnão só com as respostas, mas com a sua própriapresença. Essa mistura com o povo em Liberda-de de Imprensa cria uma encenação formidável.Diferente de Michael Moore, que não sabe con-duzir uma encenação com seus personagens semchegar a extremos emocionais como se TUDOno filme dependesse dele, João Batista busca nasuperfície seu trunfo estético, pois aqui a ima-gem se sabe superfície e que, ao contrário doque se pode julgar (que a superfície é o super-ficial), ela traz informações novas sobre aquiloque se olha. Vê-se que cada personagem sabeque a fala define ali a sua imagem. Por isso quemuitos, ao criticar a censura, fazem com certotemor. Apesar de uma não-liberdade de impren-sa, os posicionamentos dos veículos não exata-mente se refletem ou influenciam a opinião doscidadãos nas ruas.


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Liberdade de Imprensa procura entender nãoexatamente a questão da censura, mas o univer-so dos cidadãos comuns quanto à imagem depaís disseminada na imprensa e seus posicio-namentos, questionando seus imaginários e,também, o próprio imaginário da esquerda e dassuas concepções de povo, que aqui se não chegaa ser completamente contrariada é colocada emcrise, pois parte do povo que deveria libertar (eser libertado) é complacente com a ordem emseu discurso, além de ele também ser dissemi-nador de informação e reprodutor de discursoreacionário.

Os depoimentos dos insuspeitos do regime,como o Lacerda por exemplo, não têm a partici-pação do diretor como quando ele entrevistaas pessoas nas ruas, justamente porque o queessas figuras dizem não escapa do discurso ofi-cial. O efeito da montagem que conjuga essasentrevistas aos depoimentos que João Batistacolhe nas ruas é formidável, não porque compa-ram um modo de pensar a outro, mas porque éuma análise desses diversos discursos, dísparesou não, sobre o uso das informações ideológicasdisseminadas no País. João Batista faz dessasimagens (e de sua figura no filme) um questio-namento do papel do artista e da esquerda pe-rante essas questões que moviam os interessesde transformação do País na época.


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A última cena mostra João Batista em meio àmultidão entrevistando um homem extrema-mente irônico quanto à situação do País. Corte.A fala continua em cima de uma imagem demultidão. Não há mais divisão entre cineasta epovo, o indivíduo faz parte do povo e não éopinião absoluta, não fala em nome de um todo,é um recorte. Ninguém aqui se revela compe-tente pra falar em nome de um todo, muitomenos o cineasta. Essa última cena entende quetalvez o modo mais eficaz de João Batista en-tender essas questões é sair da posição absolu-ta do autor e embrenhar-se e confundir-se comseu objeto, se deixar subjugar por ele.

Fortuna Crítica

Jean-Claude Bernardet

(extrato do livro Anos 70 - Cinema, Ed. Europa1979-80)

Artigo: A Voz do Outro (págs. 7-27)

Documentário de IntervençãoExiste uma fortíssima tradição conforme a qualo documentarista deve desenvolver todos osesforços possíveis para não alterar a realidadeque documenta (...)


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João Batista de Andrade assume uma posiçãoantagônica: a intervenção é inevitável, deve serassumida, e mais: deve ser uma intervençãoativa e produtiva. Longe de fingir a neutralida-de, João Batista intervém na realidade que fil-ma, o que ele pretende é que essa intervençãofaça vir à tona aspectos do real. O que ele filmaé essa intervenção, como o real se revela graçasa essa intervenção, que envolve o documenta-rista na sua relação com o que ele filma (...)

Já em 1966, ele dava início a essa proposta, comLiberdade de Imprensa, filme cuja originalidadenão foi devidamente percebida na época (...)

Liberdade de Imprensa foi tão importante pelotema que abordava quanto pela proposta quelançava no quadro do documentário brasileiro.Era a negação do discurso sociológico como fonteda verdade, a recusa da posição de superiorida-de que consiste em mostrar fatos e pessoas e falara respeito, ex-câmera, era assumir o papel de umpretenso observador neutro, mas uma posiçãoativa que assume a responsabilidade de criar situa-ções nas quais as contradições sociais se expres-sam. É isso, me parece, que leva João Batista aoconceito de dramaturgia de intervenção. (...)


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(extrato do livro Cineastas e Imagens do Povo,Ed. Companhia das Letras, 2003, págs. 69-84)

O filme (Liberdade de Imprensa) (...) não capta oque é, mas gera intencionalmente uma situaçãoespecífica, provoca uma alteração no real, e o quese filma não é o real como seria indepen-dentemente da filmagem, mas justamente a alte-ração provocada. (...) A ação do documentaristasobre o real leva a uma situação nova, criada emfunção da filmagem e sem a qual ela não exis-tiria. Essa atitude de Liberdade... quebra um tabu:que o documentário deva e possa apreender oreal tal como é, independentemente da filmagem.O real, visto como intocável, é um fetiche. (...) Oreal não deve ser respeitado em sua intocabili-dade, mas deve ser transformado, pois o própriofilme coloca-se como agente de transformação:o momento ideal a ser filmado é exatamente omomento da transformação, exatamente o mo-mento em que o próprio filme transforma o real.

(...)

Com Migrantes (1973), João Batista de Andra-de aprofundou o sistema que despontava ementrevistas de Liberdade de Imprensa, e foiquando se pensou em chamar de dramaturgiade intervenção essa prática de gerar a realida-de que se filmava.


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Notas Atuais do Autor sobre o Filme Liber-dade de Imprensa

Liberdade de ImprensaÉ meu primeiro filme como autor independen-te e marcou profundamente minha visão comodocumentarista. Ali sei que há um filme e umaproposta de cinema.

1964Sem dúvida, o ano mais sofrido de minha vida.Eu, estudante, me preparara (ingênuamente?)para o socialismo que viria. Eu era bem estrutu-rado politicamente, militante do PCB, diretor daUEE-SP em 1963 e me relacionava com líderesnacionais como Almino Afonso, Neiva Moreira,Brizola, líderes operários como Tenorinho, líde-res revolucionários, como o próprio Marighela,etc. O golpe me arrasou. Como eu sempre escre-via (e escrevo) o tempo todo, escrevi muitodurante o golpe. Relatos de ficção que depoisreproduzi em meu primeiro livro publicado,Perdido no Meio da Rua, com todo o meu sofri-mento estampado em três jovens personagensnaquele momento.

Cinema de IntervençãoNão sei quem denominou minha experiência emL.I. de cinema de intervenção. Se eu mesmo ouo Jean-Claude Bernardet.


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O próprio texto do Jean-Claude é impreciso quan-to a isso. Em seu artigo no livro Anos 70 ele diz:É isto, me parece, que leva o João Batista aoconceito de dramaturgia de intervenção, dando,assim, o crédito a mim. Mas acho que foi mesmoo Jean-Claude, a partir de uma frase minha.

Outro gêneroMe lembro que dois anos depois de filmar L.I.,filmei O Filho da Televisão (episódio final dolonga Em Cada Coração um Punhal, e, a seguir,o Gamal, ambos de 1968. Era proibido filmar nasruas, uma repressão terrível. Então eu ensaiavaos atores, explicava onde a cena se passaria,dava instruções ao Jorge Bodanzky (câmera ediretor de fotografia dos dois filmes). Íamos parao local, os atores desciam, encenavam e Bodanzkyfilmava como num documentário. Rapidamenteentrávamos nos carros e zarpávamos. Mesmoassim fomos perseguidos várias vezes e presos(equipe, eu, Joana Fomm, Pereio) na Rua 7 deAbril. Soldados nos ameaçavam com baionetas,apavorados naquele clima de atentados de 1968.Pois bem, o Fernando Peixoto, que fez um perso-nagem em Gamal, deu àquela maneira de filmaro nome de cinema de guerrilha.

Outro aindaQuem deu nome ao movimento Cinema de Rua(criado por mim) foi um ex-aluno meu, numa


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entrevista minha publicada na Revista da Cine-mateca (no 3) onde eu falava do meu métodode filmar e do destino que eu dava ou esperavapara meus filmes. É o Sérgio Dávila.

A entrevista foi feita depois de minha expulsão,violenta, da TV Cultura, dando fim à primeiraépoca de nosso (Fernando Jordão, Vlado, eu eoutros) programa Hora da Notícia, onde eu fa-zia os especiais, sempre sobre questões sociais(1972-1974).

AtoresMesmo a partir do final dos anos 1960, eu come-cei a usar atores em meus documentários, comoem Paulicéia Fantástica e Eterna Esperança(ambos de 1970), mas essa proposta evoluiu nosanos 1970, com os filmes Caso Norte (1977) eWilsinho Galiléia (1978 – proibido pelos milita-res), ambos para o Globo Repórter. Em uma re-trospectiva de meus documentários na Argenti-na, em 2004, em vários debates em universida-des, ficou claro que o uso dos atores em meusfilmes nada tinha a ver com docudramas/ doc/ficção, dramatização etc. Que os atores, nofundo, entravam como mais um elemento derevelação da realidade, elemento criado por mim,para narrativas complementares da mesma histó-ria. Isso fica claro na medida em que os filmesdocumentam o trabalho dos atores e depois o


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resultado, da mesma forma em que, no Liberda-de de Imprensa, eu dava livros para as pessoaslerem (filmando), na rua, e depois ouvia seus re-latos e idéias geradas a partir das leituras feitaspor eles. Isto é, o uso de atores avança na idéiada dramaturgia de intervenção surgida no L.I.

Bitolas, formatos, suportesNunca tive qualquer preconceito quanto a for-matos, bitolas, suportes. Nem sobre propostasdiferenciadas de filmar. Incorporei técnicas decinema-direto, reportagens, dramatizações, en-cenações. Fiz filmes para salas de cinema, paracineclubes, para TV. Tudo para mim era cinema.Como agora, o digital. Os cineastas, em geral,são muito preconceituosos quanto a isso.

Hora da NotíciaFoi o L.I. que me levou ao programa Hora daNotícia. Fernando e Vlado viram o filme, gos-taram, acharam que seria o tipo de trabalhoimportante no programa. Claro que os dois meconheciam, conheciam minhas idéias políticas ede cinema.

Jornal O Estado de S. PauloO Estadão é visto no filme de forma negativa, oque é um retrato da época (do ponto de vistada esquerda). De um lado, pelo viés antigrandeimprensa. Por outro lado, porque o jornal apoiou


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o golpe de Estado de 1964. E meu filme é feitoevidentemente tomado pela rejeição absolutaao golpe. A posição do jornal na época criouuma repulsa entre artistas e intelectuais aoponto de artistas devolverem os troféus Sacirecebidos (importante premiação promovidapelo jornal). Mas o próprio jornal mostrou emseguida sua dignidade, enfrentando a censurae até mesmo protegendo jornalistas perseguidospela ditadura militar. O Estadão merece meusrespeitos e elogios, até mesmo pela ampla edemocrática cobertura que sempre dá às ques-tões culturais de nosso país.

Jornal Folha de S. PauloPelo jornal, no filme, fala o jornalista Tavaresde Miranda, defendendo a grande imprensadentro de um filme com viés pela imprensa nani-ca. A imprensa nanica era, então, uma propostanascente e em oposição ao golpe de 64. E umdos produtores do filme foi justamente o jornalAmanhã, nanico em preparação pela UNE/1967,sob a direção do Raimundo Pereira. As cenas deimpressão do jornal foram filmadas na Folha deS. Paulo, ainda na Rua Barão de Limeira. Meusagradecimentos, depois de 40 anos.

Jornal do BrasilPublicou, em 1967, matéria da jornalista MiriamAlencar sobre a única exibição do L.I. no Rio,


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antes da apreensão do filme no Congresso deIbiúna. Uma visão bem positiva do filme.

ArantesÉ justa a homenagem que fazemos aqui ao Aran-tes, à época presidente do Grêmio da Faculdadede Filosofia da USP, um dos produtores do filme.Antes ele já havia produzido o filme Universidadeem Crise, do Renato Tapajós (com minha partici-pação). Arantes foi barbaramente torturado, bemcomo sua mulher, Lola, e ambos foram assassina-dos pelo aparelho repressivo da ditadura militar.

Armando BarretoMinha homenagem também ao fotógrafo do fil-me, Armando Barreto, que foi morto num aci-dente de carro.

Carlos LacerdaEu o tive, sempre, como inimigo. Muitas vezes,junto a colegas, antes de 1964, fomos vaiá-lo emsuas freqüentes conferências que fazia em SãoPaulo. Ele gostava. Usava de nossas vaias e gri-tos (corvo! assassino de mendigos! etc.) para seupróprio (e sempre belo) discurso. Corvo, repe-tia ele, corvos são esses agentes da subversãoetc. etc.). Mas, quando filmei, havia a rearticu-lação de uma frente contra a ditadura. Traídopelos militares, vendo que não haveria eleições(que ele pensava poder ganhar, dada as dificul-


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dades de qualquer oposição), Lacerda se articulacom Juscelino e Jango Goulart na chamadaFrente Ampla. Fiel aos meus princípios políticos,empurrei minha ojeriza para debaixo de algumtapete provisório e fui ouvir o Lacerda. Ele falacontra a ditadura e está assim no filme. O quenão me impediu de ir às ruas ouvir o que se falava(mal) dele na boca do povo...

No dia da filmagem, chegamos ao prédio daPraia do Flamengo e subimos até o que era oseu dúplex. Ele nos recebeu com dois seguran-ças. Me lembro que um deles era negro e bemvestido, de terno, estranhamente parecido como Gregório... Ele, então, me levou para um tercei-ro andar de seu agora tríplex. Era um salão comincrível vista para o mar. Num cavalete, uma telaque ele começara a pintar. Eu não sei se sou bompintor, me disse ele. Mas meus amigos gostam,e compram... Era péssimo. Mas, pelo salão, telasde Tarsila, Di Cavalcanti, Portinari etc. (a memó-ria pode falhar nessa enumeração, mas eramtelas de pintores famosos). Ele dizia que todostinham sido presenteados a ele pelos autores.Pelo menos é o que me disse. Quanto ao tríplex,ele explicou, ali era o terraço do prédio. OlhaJoão Batista, começou ele com sua voz grave,solene. Aqui era uma sujeira, eu limpei tudo, e aimprensa fica me criticando por ter ocupado oque, dizem eles, não era meu. Ora, do jeito que


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estava não era de ninguém. E arrematou: Nãoficou bonito? Era um cabotino de talento. Atéhoje, quando passo pela Avenida Beira Mar doFlamengo, sempre olho aquele prédio com seuúltimo andar completamente fora do padrãoarquitetônico do prédio. E sinto certa alegria porser cineasta, por ter filmado aquilo na hora certa.

O JornaleiroÉ realmente estranha minha fascinação pelo jor-naleiro e operário reacionário do filme. Talvezporque ele seja o oposto daquilo que eu deveriaesperar de um proletário, tão tomado eu erapela idéia de uma revolução socialista. Essa fasci-nação me levou a transformá-lo em personagemdo filme. Fui algumas vezes criticado por isso:transformar um personagem reacionário emprincipal de meu filme. Ora, aí está a riqueza, aestranheza, a revelação. Eu não fiz o óbvio, reve-lei ali meu incômodo diante do real. Sempresoube que fiz muito bem e que agi de formainesperada. Esse tipo de crítica idiota se repetiu,anos mais tarde, com O País dos Tenentes. O crí-tico, que escreveu na revista da própria Embra-filme, me critica por ter centrado o filme num...general. Um general que, diante da morte, revêsua vida como um progressivo apodrecimento,o abandono de todos os ideais de juventude,corrompido pela sua permanente adesão a umEstado corrupto e repressor. Haja paciência...


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CensuraSofri bastante com todo tipo de repressão. Oprimeiro filme, L.I., já com o problema. E assimfoi durante toda a ditadura: filmes proibidos,apreendidos. O que mais me incomoda é que osfilmes assim eram tirados da circulação e da his-tória, como aconteceu com o próprio L.I (1967),alguns documentários para TV (1972-74), o Res-tos (1975), Os Demônios (roteiro proibido/1981),o Wilsinho Galiléia (Globo-Repórter/1978): filmes(e projetos) carregados de idéias que perderamseus momentos para só recuperar, alguns deles,um certo reconhecimento (ainda carente), dé-cadas depois.

Qualidade técnicaSempre gostei de filmes mal-acabados, impreci-sos. É a afirmação de minha precária situaçãosocial desde a infância. No início de minha vidame revoltava e sofria com isso, uma adolescên-cia difícil e sofrida. Depois aprendi a ser rebeldecom causa. Não sei se fiquei mais feliz, mas cutu-quei a vida com minhas inquietações. Cultiveiuma forma muito pessoal de agir, aprendi a de-fender minha individualidade e fiz isso muitasvezes de forma atabalhoada, provocando umvisível afastamento de muita gente e até mesmode amigos. Não gosto de críticas e não gosto deser esquecido. Coleciono as críticas boas, masdesconfio de elogios, sempre. Isso me incomoda,


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mas é meu jeito, me acho mesmo bem esquisito:nunca sou, como cineasta, o que as pessoas espe-ram de mim, pois meus filmes contradizem mi-nha militância política. E assim são também meusfilmes, desde o L.I.

O tempoHoje, com 67 anos, olho para trás e vejo que fizmuita coisa, nunca fiquei parado. Quero quetudo isso seja respeitado, considerado. Mas eumesmo sigo querendo olhar para a frente, parao futuro, principalmente depois da queda dochamado socialismo real (era mesmo socialis-mo?). E para minhas novas inquietações, novoslivros e, principalmente, novos filmes.

Liberdade de Imprensa, hojeOuvi observações inteligentes do Jean-Claudee do Trevisan (João Silvério) na exibição do filmerestaurado na Cinemateca. É bom, eu era atre-vido e direto.

CinematecaJá fui tudo lá. Até presidente. É uma entidadefundamental. Meus agradecimentos à respon-sável pela restauração, Fernanda Coelho, e aoseu atual dirigente, o Carlos Magalhães, pelorestauro do filme. E a todos os funcionários etécnicos que viabilizaram a restauração.


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PetrobrásA Petrobrás é nossa, como o cinema. Empresafundamental para o cinema brasileiro de hoje.Meus agradecimentos por todas as participaçõesem meus filmes e, em particular, agora, na res-tauração do Liberdade de Imprensa.

Imprensa OficialÉ preciso ainda dizer? Faz uma coisa que osistema editorial brasileiro devia aos artistas e,principalmente, aos cineastas. Meus agradeci-mentos ao Hubert, ao Rubens Ewald, ao Carlos,ao Marcelo.

Renata FortesObrigado por estudar meus filmes (tese defen-dida na Unicamp). Obrigado a todos os que sededicaram a eles, aos que se interessam agorapor eles e aos que ainda se interessarão.

ElogiosDesconfiar dos elogios me faz permanecer vivo,eternamente procurando caminhos. Será issoum elogio? Desconfio dele também.


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Índice

Apresentação – José Serra 5

Coleção Aplauso – Hubert Alquéres 7

Introdução – Os Autores 11

Homenagem (in memoriam) 13

O Que É um Documentarista? – Marília Franco 17

Como o Documentário Pensa o Real – MariaDora Mourão 25

Tempo de Guerra – Carlos Alberto Mattos 35

Liberdade de Imprensa: História e Contexto –Renata Fortes 39

Uma Trajetória Bloqueada 45

Liberdade de Imprensa 49

Roteiro 51

Equipe técnica 79

Transcrição do Encontro na CinematecaBrasileira para Exibição da Cópia Restauradade Liberdade de Imprensa 83

Fortuna Crítica 113

Notas Atuais do Autor sobre o FilmeLiberdade de Imprensa 121


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Créditos das fotografias

Todas as fotografias que compõem este livro são doacervo de João Batista de Andrade


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Coleção Aplauso

Série Cinema Brasil

Alain Fresnot – Um Cineasta sem AlmaAlain Fresnot

O Ano em Que Meus Pais Saíram de FériasRoteiro de Cláudio Galperin, Bráulio Mantovani, AnnaMuylaert e Cao Hamburger

Anselmo Duarte – O Homem da Palma de OuroLuiz Carlos Merten

Ary Fernandes – Sua Fascinante HistóriaAntônio Leão da Silva Neto

Batismo de SangueRoteiro de Helvécio Ratton e Dani Patarra

Bens ConfiscadosRoteiro comentado pelos seus autores Daniel Chaiae Carlos Reichenbach

Braz Chediak – Fragmentos de uma VidaSérgio Rodrigo Reis

Cabra-CegaRoteiro de Di Moretti, comentado por Toni Venturie Ricardo Kauffman

O Caçador de DiamantesRoteiro de Vittorio Capellaro, comentado por Máximo Barro

Carlos Coimbra – Um Homem RaroLuiz Carlos Merten

Carlos Reichenbach – O Cinema Como Razão deViverMarcelo Lyra

A CartomanteRoteiro comentado por seu autor Wagner de Assis

Casa de MeninasRomance original e roteiro de Inácio Araújo


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O Caso dos Irmãos NavesRoteiro de Jean-Claude Bernardet e Luis Sérgio Person

O Céu de SuelyRoteiro de Mauricio Zacharias, Karim Aïnouz e FelipeBragança

Cidade dos HomensRoteiro de Paulo Morelli e Elena Soárez

Como Fazer um Filme de AmorRoteiro escrito e comentado por Luiz Moura e José Roberto Torero

Críticas de Edmar Pereira – Razão e SensibilidadeOrg. Luiz Carlos Merten

Críticas de Jairo Ferreira – Críticas de invenção:Os Anos do São Paulo ShimbunOrg. Alessandro Gamo

Críticas de Luiz Geraldo de Miranda Leão –Analisando Cinema: Críticas de LGOrg. Aurora Miranda Leão

Críticas de Ruben Biáfora – A Coragem de SerOrg. Carlos M. Motta e José Júlio Spiewak

De PassagemRoteiro de Cláudio Yosida e Direção de Ricardo Elias

DesmundoRoteiro de Alain Fresnot, Anna Muylaert e Sabina Anzuategui

Djalma Limongi Batista – Livre PensadorMarcel Nadale

Dogma Feijoada: O Cinema Negro BrasileiroJeferson De

Dois CórregosRoteiro de Carlos Reichenbach

A Dona da HistóriaRoteiro de João Falcão, João Emanuel Carneiro e Daniel Filho


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Fernando Meirelles – Biografia PrematuraMaria do Rosário Caetano

Fome de Bola – Cinema e Futebol no BrasilLuiz Zanin Oricchio

Guilherme de Almeida Prado – Um Cineasta CinéfiloLuiz Zanin Oricchio

Helvécio Ratton – O Cinema Além das MontanhasPablo Villaça

O Homem que Virou SucoRoteiro de João Batista de Andrade, organização de ArianeAbdallah e Newton Cannito

João Batista de Andrade – Alguma Solidãoe Muitas HistóriasMaria do Rosário Caetano

Jorge Bodanzky – O Homem com a CâmeraCarlos Alberto Mattos

José Carlos Burle – Drama na ChanchadaMáximo Barro

Luiz Carlos Lacerda – Prazer & CinemaAlfredo Sternheim

Maurice Capovilla – A Imagem CríticaCarlos Alberto Mattos

Não por AcasoRoteiro de Philippe Barcinski, Fabiana Werneck Barcinski e

Eugênio

Narradores de JavéRoteiro de Eliane Caffé e Luís Alberto de Abreu

Onde Andará Dulce VeigaRoteiro de Guilherme de Almeida Prado

Pedro Jorge de Castro – O Calor da TelaRogério Menezes


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Ricardo Pinto e Silva – Rir ou ChorarRodrigo Capella

Rodolfo Nanni – Um Realizador PersistenteNeusa Barbosa

O Signo da CidadeRoteiro de Bruna Lombardi

Ugo Giorgetti – O Sonho IntactoRosane Pavam

Viva-VozRoteiro de Márcio Alemão

Zuzu AngelRoteiro de Marcos Bernstein e Sergio Rezende

Série Crônicas

Crônicas de Maria Lúcia Dahl – O Quebra-cabeçasMaria Lúcia Dahl

Série Cinema

Bastidores – Um Outro Lado do CinemaElaine Guerini

Série Ciência & Tecnologia

Cinema Digital – Um Novo Começo?Luiz Gonzaga Assis de Luca

Série Teatro Brasil

Alcides Nogueira – Alma de CetimTuna Dwek

Antenor Pimenta – Circo e PoesiaDanielle Pimenta

Cia de Teatro Os Satyros – Um Palco VisceralAlberto Guzik


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Críticas de Clóvis Garcia – A Crítica Como OficioOrg. Carmelinda Guimarães

Críticas de Maria Lucia Candeias – Duas Tábuase Uma PaixãoOrg. José Simões de Almeida Júnior

João Bethencourt – O Locatário da ComédiaRodrigo Murat

Leilah Assumpção – A Consciência da MulherEliana Pace

Luís Alberto de Abreu – Até a Última SílabaAdélia Nicolete

Maurice Vaneau – Artista MúltiploLeila Corrêa

Renata Palottini – Cumprimenta e Pede PassagemRita Ribeiro Guimarães

Teatro Brasileiro de Comédia – Eu Vivi o TBCNydia Licia

O Teatro de Alcides Nogueira – Trilogia: ÓperaJoyce – Gertrude Stein, Alice Toklas & PabloPicasso – Pólvora e PoesiaAlcides Nogueira

O Teatro de Ivam Cabral – Quatro textos para umteatro veloz: Faz de Conta que tem Sol lá Fora –Os Cantos de Maldoror – De Profundis –A Herança do TeatroIvam Cabral

O Teatro de Noemi Marinho: Fulaninha e DonaCoisa, Homeless, Cor de Chá, Plantonista VilmaNoemi Marinho

Teatro de Revista em São Paulo – De Pernas para o ArNeyde Veneziano

O Teatro de Samir Yazbek: A Entrevista –O Fingidor – A Terra PrometidaSamir Yazbek


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Teresa Aguiar e o Grupo Rotunda –Quatro Décadas em CenaAriane Porto

Série Perfil

Aracy Balabanian – Nunca Fui AnjoTania Carvalho

Ary Fontoura – Entre Rios e JaneirosRogério Menezes

Bete Mendes – O Cão e a RosaRogério Menezes

Betty Faria – Rebelde por NaturezaTania Carvalho

Carla Camurati – Luz NaturalCarlos Alberto Mattos

Cleyde Yaconis – Dama DiscretaVilmar Ledesma

David Cardoso – Persistência e PaixãoAlfredo Sternheim

Denise Del Vecchio – Memórias da LuaTuna Dwek

Emiliano Queiroz – Na Sobremesa da VidaMaria Leticia

Etty Fraser – Virada Pra LuaVilmar Ledesma

Gianfrancesco Guarnieri – Um Grito Solto no ArSérgio Roveri

Glauco Mirko Laurelli – Um Artesão do CinemaMaria Angela de Jesus

Ilka Soares – A Bela da TelaWagner de Assis


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Irene Ravache – Caçadora de EmoçõesTania Carvalho

Irene Stefania – Arte e PsicoterapiaGermano Pereira

John Herbert – Um Gentleman no Palco e na VidaNeusa Barbosa

José Dumont – Do Cordel às TelasKlecius Henrique

Leonardo Villar – Garra e PaixãoNydia Licia

Lília Cabral – Descobrindo Lília CabralAnalu Ribeiro

Marcos Caruso – Um ObstinadoEliana Rocha

Maria Adelaide Amaral – A Emoção LibertáriaTuna Dwek

Marisa Prado – A Estrela, O MistérioLuiz Carlos Lisboa

Miriam Mehler – Sensibilidade e PaixãoVilmar Ledesma

Nicette Bruno e Paulo Goulart – Tudo em FamíliaElaine Guerrini

Niza de Castro Tank – Niza, Apesar das OutrasSara Lopes

Paulo Betti – Na Carreira de um SonhadorTeté Ribeiro

Paulo José – Memórias SubstantivasTania Carvalho

Pedro Paulo Rangel – O Samba e o FadoTania Carvalho

Reginaldo Faria – O Solo de Um InquietoWagner de Assis


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Renata Fronzi – Chorar de RirWagner de Assis

Renato Consorte – Contestador por ÍndoleEliana Pace

Rolando Boldrin – Palco BrasilIeda de Abreu

Rosamaria Murtinho – Simples MagiaTania Carvalho

Rubens de Falco – Um Internacional Ator BrasileiroNydia Licia

Ruth de Souza – Estrela NegraMaria Ângela de Jesus

Sérgio Hingst – Um Ator de CinemaMáximo Barro

Sérgio Viotti – O Cavalheiro das ArtesNilu Lebert

Silvio de Abreu – Um Homem de SorteVilmar Ledesma

Sonia Oiticica – Uma Atriz Rodrigueana?Maria Thereza Vargas

Suely Franco – A Alegria de RepresentarAlfredo Sternheim

Tatiana Belinky – ... E Quem Quiser Que ConteOutraSérgio Roveri

Tony Ramos – No Tempo da DelicadezaTania Carvalho

Vera Holtz – O Gosto da VeraAnalu Ribeiro

Walderez de Barros – Voz e SilênciosRogério Menezes

Zezé Motta – Muito PrazerRodrigo Murat


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Especial

Agildo Ribeiro – O Capitão do RisoWagner de Assis

Beatriz Segall – Além das AparênciasNilu Lebert

Carlos Zara – Paixão em Quatro AtosTania Carvalho

Cinema da Boca – Dicionário de DiretoresAlfredo Sternheim

Dina Sfat – Retratos de uma GuerreiraAntonio Gilberto

Eva Todor – O Teatro de Minha VidaMaria Angela de Jesus

Eva Wilma – Arte e VidaEdla van Steen

Gloria in Excelsior – Ascensão, Apogeu e Queda doMaior Sucesso da Televisão BrasileiraÁlvaro Moya

Lembranças de HollywoodDulce Damasceno de Britto, organizado por AlfredoSternheim

Maria Della Costa – Seu Teatro, Sua VidaWarde Marx

Ney Latorraca – Uma CelebraçãoTania Carvalho

Raul Cortez – Sem Medo de se ExporNydia Licia

Sérgio Cardoso – Imagens de Sua ArteNydia Licia


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Formato: 12 x 18 cm

Tipologia: Frutiger

Papel miolo: Offset LD 90g/m2

Papel capa: Tríplex 250 g/m2

Número de páginas: 152

Editoração, CTP, impressão e acabamento:Imprensa Oficial do Estado de São Paulo


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Coleção Aplauso Série Cinema Brasil

Coordenador Geral Rubens Ewald Filho

Coordenador Operacionale Pesquisa Iconográfica Marcelo Pestana

Projeto Gráfico e Editoração Carlos Cirne

Editor Assistente Felipe Goulart

Assistentes Viviane Vilela

Edson Silvério Lemos

Thiago Sogayar Bechara

Tratamento de Imagens José Carlos da Silva

Revisão Heleusa Angélica Teixeira


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© 2008

Imprensa Oficial do Estado de São PauloRua da Mooca, 1921 Mooca03103-902 São Paulo SPwww.imprensaoficial.com.br/[email protected] São Paulo SAC 11 5013 5108 | 5109Demais localidades 0800 0123 401

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Fortes, RenataO cinema de intervenção : Liberdade de Imprensa,

(1967) : 40 anos do documentário inaugural da obra deJoão Batista de Andrade / Renata Fortes e João Batistade Andrade . – São Paulo : Imprensa Oficial do Estado deSão Paulo, 2008.

152p. : il. – (Coleção aplausos. Série cinema Brasil /coordenação geral Rubens Ewald Filho)

ISBN 978-85-7060-555-9

1. Andrade, João Batista de, 1939- . Liberdade deImprensa – Crítica e interpretação 2. Cinema – Brasil– História e crítica 3. Ditadura – Brasil 4. Entrevistas5. Filmes documentários – Brasil I. Andrade, João Batistade. II. Ewald Filho, Rubens. III. Título. IV. Série.

08-01375 CDD-791.4330981

Índices para catálogo sistemático:1. Brasil : Documentários : Cinema : História e

crítica 791.43309812. Documentários cinematográficos : Brasil :

História e crítica 791.4330981

Foi feito o depósito legal na Biblioteca Nacional(Lei no 10.994, de 14/12/2004)Direitos reservados e protegidos pela lei 9610/98


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Cinema capa.indd 1 26/3/2008 14:23:16aplauso.imprensaoficial.com.br/edicoes/12.0.813.415/12.0... · 2010. 2. 19. · que ajudou a escrever essa história. E que conti-nua a escrevê-la,