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CLARA CROCODILO E AS IMAGENS URBANAS DE SÃO PAULO NA DÉCADA DE 1970

Juliana Wendpap Batista

Mestranda e Bolsista CNPq/ PUCRSjuwbatista@gmail.com

Resumo

Neste artigo pretende-se estabelecer um exercício relacional entre narrativas de naturezas diferentes, buscando indícios de representação da realidade que contribuam na compreensão da questão cultural no Brasil da década de 1970. Com base na metodologia da micro-história e no conceito de representação, utilizados por Carlo Ginzburg, serão analisados o Lp Clara Crocodilo de Arrigo Barnabé e a série fotográfica de Madalena Schwartz, presente no livro Crisálidas. A questão do engajamento destes dois artistas com as problemáticas vivenciadas pela sociedade brasileira de então também é lançada ao debate no decorrer do texto. Serão apresentadas considerações iniciais acerca da relação sociedade e cultura no período, bem como as perspectivas da história e conhecimento naquele contexto. Tal acepção foi escolhida em busca da afinidade das músicas do Lp às imagens urbanas de São Paulo produzidas no contexto.

Palavras-chave: História, Música e Fotografia; Clara Crocodilo; Madalena Schwartz

Clara Crocodilo: Nem homem. Nem mulher. Gente! A cultura em questão por meio da Música e da Fotografia da década de 1970

Em 1968, ano batizado pelo jornalista Zuenir Ventura como “o ano que não acabou”

(NAPOLITANO, 2006: p. 76), o povo brasileiro vivenciou a instauração do AI-5. Por meio deste decreto, o governo militar assumiu potencialmente o controle da sociedade brasileira. O ato caracterizava o endurecimento do regime em um país que via surgir o movimento tropicalista, ao passo que era proibido de cantar a canção “Pra não dizer que não falei de flores” (MELLO, 2003), composição de Geraldo Vandré, considerado então um ídolo da esquerda (NAPOLITANO, 2006: p. 61). A expressão utilizada por Zuenir Ventura caracteriza muito bem a temporalidade duradoura dos fatos ocorridos neste ano. As mudanças iriam tangenciar toda a década seguinte. A censura se manteve extremamente atenta a todas as manifestações artístico-culturais, assim como ao trabalho dos jornalistas e intelectuais. Tentou-se limitar, restringir e enquadrar a arte. Muitos foram exilados e mantidos longe de seu público.

No entanto, 1968 também foi o ano em que Hélio Oiticicca marcou o tempo de forma profética com sua frase: “Seja marginal, seja herói” (VENTURA, 2000a: p. 100). Em meio a este quadro sombrio, a década de 1970 viu surgir uma nova geração que soube se adaptar ao momento e encontrou caminhos, muitas vezes marginais, para se expressar artisticamente. Ana Maria Bahiana, importante crítica musical no período, classifica este “rol dos personagens mais típicos desta década: a turma pós-festival, pós-tropicália, a geração do sufoco e do desbunde, da loucura e da síntese” (BAHIANA, 1980: p. 9). Uma citação sua é interessante para percebermos que, apesar da dificuldade e entraves de uma sociedade que vivenciava um

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regime de ditadura, muita coisa foi realizada:

Não sei o que vai ser de mim e de meus companheiros de geração daqui pra frente, mas tenho certeza de que vamos levar um pouco, conosco, esta década, Foi terrível. Foi ótima. Foi a nossa década. Enquanto vivíamos seu dia-a-dia, dava a impressão de que era um espaço imóvel de 10 anos. Uma era morta em que nada acontecia. E, no entanto, tudo aconteceu (Idem, p. 10).

Os personagens desta geração, descritos por Ana Maria Bahiana, caracterizam uma

juventude imersa nas influências da revolução comportamental processada a partir do final dos anos 1960. A propaganda ufanista do regime militar brasileiro, não conseguiu manter a juventude longe do ideário libertário emanado por manifestações intensamente populares como o “Maio de 68”, que sacudiu a Europa e influenciou de forma global o surgimento de um novo movimento estudantil radical e antiburocrático. Este contexto também foi marcado pelo movimento hippie norte-americano que caracterizou o auge daquilo que ficou conhecido como contracultura, um movimento de constatação social propagado por jovens que almejavam a revisão de valores tradicionalmente instituídos. O Festival de Música de Woodstock, ocorrido em 1969 em uma cidade do interior de Nova York (EUA) é um marco que exemplifica as propostas da contracultura e do movimento hippie. O festival, assistido por cerca de 500.000 mil pessoas, contou com a participação de nomes consagrados do rock’n’roll como Jimy Hendrix e Janis Joplin e outros importantes nomes da música folk e do blues 1.

No Brasil, as bases da contracultura tiveram seu início pelas mãos dos tropicalistas, a partir de 1967. Segundo Marcos Napolitano:

No geral, a tropicália pode ser vista como a resposta a uma crise das propostas de engajamento cultural, baseadas na cultura “nacional-popular” e que se via cada vez mais absorvida pela indústria cultural e isolada do contato direto com as massas, após o golpe militar de 1964 (NAPOLITANO, 2006: p. 64).

A partir deste ponto de vista podemos dizer que surge uma nova noção de engajamento. A década de 1960, em se tratando de Brasil, foi marcada pela perspectiva de uma arte engajada com teor predominantemente político. A arte deveria ter uma função ativa de contestação. Na música foi o período auge das canções de protesto. A contracultura propagava à classe artística e intelectual um engajamento2 para além do político, um engajamento social e cultural, que abrisse as portas para uma arte mais ligada ao cotidiano das pessoas. Uma arte a procura de novos elementos. Uma arte que, por meio do radicalismo fosse capaz de romper barreiras e sensibilizar.

Esta nova forma de engajamento que estava em processo, gerou um cenário de embates e discussões em meio a artistas e intelectuais brasileiros. As opiniões se encontravam divididas entre aqueles que defendiam as expressões vanguardistas influenciadas pela contracultura e aqueles que promulgavam a urgência de uma arte diretamente combativa frente ao regime militar3.

1 Sobre o festival uma obra de referência é o documentário: (Woodstock, EUA, 1970, 224 min). Dir.: Michael Wadleigh.

2 Optamos aqui pela utilização do termo engajamento de forma similar à historiadora Ana Maria Mauad, em seu texto no qual discute o “olhar engajado” da fotografia contemporânea. Nesse texto Mauad utiliza a noção inspirada pela utilização feita por Eric Hobsbawn em sua discussão acerca do engajamento científico. Segundo Mauad, “Hobsbawn compreende o engajamento objetivo a partir da própria relação que o sujeito do conhecimento estabelece com a realidade que o circunda e o influencia” (MAUAD, 2008: p. 35).

3 Este debate deu origem às discussões sobre as “Patrulhas Ideológicas”. A contenda é bastante interessante para a reflexão deste contexto, no entanto não cabe neste texto. Os posicionamentos mais interessantes do assunto estão

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Podemos perceber o tom desta discussão nas palavras do jornalista e escritor Zuenir Ventura ao referenciar o período inicial da década de 1970 como um momento de “vazio cultural”. Ventura aponta os artistas da vanguarda como um grupo capaz de deixar marcas históricas, mais por suas atitudes do que, necessariamente por suas obras. Segundo o autor, a contracultura não teria abandonado o senso crítico, que era notável e apresentava teor globalizante envolvendo a contestação de valores culturais, políticos e morais. No entanto, Ventura considera que, apesar do posicionamento contestador do movimento, as ações destes grupos não haveriam de resultar em transformações sociais significativas, pois estavam pautadas em um estado de espírito que mesmo sendo crítico, era também abstrato e individualista. Espírito que teria marcado grande parte da produção da vanguarda artística brasileira deste período. Apesar de considerar a contracultura como geradora de uma atmosfera cultural bastante difusa, Ventura acaba por aceitar a sua importância, ainda que apenas como encarregada de preencher o vazio cultural então em vigência no país (VENTURA, 2000b: p. 64).

Com o esboço deste quadro que, de forma sumária, apresenta as principais questões relativas ao contexto sociopolítico e cultural no Brasil da década de 1970, partimos para nossa proposta de análise. Tomamos como objetos deste estudo as canções do LP Clara Crocodilo (1980) de Arrigo Barnabé e a série fotográfica de Madalena Schwartz, reunida no livro Crisálidas (SCHWARTZ, Jorge (org.), 2012), publicado recentemente pelo Instituto Moreira Salles, a entidade que atualmente tem a posse do acervo pessoal da fotógrafa. Almejamos estabelecer um diálogo entre música e fotografia, buscando conexões entre os objetos, assim como confluências entre os elementos presentes nestas obras. O objetivo final é tentar compreender de que maneira estas constatações podem colaborar para o conhecimento histórico deste contexto específico.

Por meio da percepção das formas de representação expressas por estes artistas em suas obras, pretendemos também contribuir para o debate acerca do engajamento dos artistas de vanguarda com as problemáticas da sociedade contemporânea. Antes da abordagem direta serão feitas considerações importantes sobre história e conhecimento, as quais justificam as opções metodológicas e teóricas deste estudo.

História & Conhecimento

A década de 1970 também foi marcante no campo das ciências humanas. Considera-se uma quebra de paradigmas a dissolução do indivíduo e a fragmentação dos saberes. O termo pós-modernismo, segundo Perry Anderson (1999), teria surgido de forma embrionária na crítica literária espanhola, já na década de 1930. A partir de 1950 passou a ser utilizada pela sociologia e pela crítica literária inglesa, em especial nos Estados Unidos. No início dos anos de 1970 esta acepção popularizou-se no meio artístico. Nos anos finais desta década consolidou-se por meio da utilização filosófica e acabou absorvida por várias áreas das ciências humanas4. Não nos interessa discutir a legitimidade ou não das ideias pós-modernistas, em especial aquelas que dialogam diretamente com a história. O que pretendemos é esboçar um quadro das preocupações e dilemas do conhecimento vivenciados neste período. Neste

concentradas em artigo publicado por Heloísa Buarque de Holanda e Carlos Alberto Messeder em: (MESSEDER, HOLANDA, 2000.). O crítico literário Silviano Santiago também apresenta informações relevantes sobre o assunto em Crítica cultural, crítica literária: desafios do fim de século (SANTIAGO, 1997).

4 Uma obra que é apontada como importante neste processo é A condição Pós-Moderna: um relatório sobre o saber, de Jean-François Lyotard, publicada em 1979.

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sentido, concordamos em parte com Frederic Jameson (2002)5, quando este escreve que é inegável a vigência de uma condição para além dos tempos da modernidade, em especial quando nos vimos imersos em um mundo inundado pelas inovações tecnológicas. Contudo, acreditamos tal Jameson, não ser plausível compactuar com a “morte do sujeito”, nem tão pouco com a história/ficção proposta pelos pós-modernos mais radicais.

Nem tão marxistas, nem tão pós-modernos, preferimos acometer a outras perspectivas de elaboração do conhecimento histórico que emergiram neste contexto.

A história cultural propõe uma reviravolta na abordagem histórica: expansão de temas e de objetos da história; novos tipos de fontes (partitura, fonograma, documentários, programas de TV, filmes, fontes orais; ver PINSKY, 2005) e mudança na leitura do documento (LE GOFF, 2003); retorno da narrativa; interesse por temas marginais (a história vista de baixo); ênfase nos conceitos de imaginário, representação, mentalidades, ideias; estudos focados nas práticas sociais, dentre outras questões. (ASSIS; BARBEITAS; FILHO; LANA. 2009: p. 12-13).

Dentre as novas abordagens e métodos insurgentes no campo da historiografia, frisamos a publicação em 1976, da obra O queijo e os vermes, do italiano Carlo Ginzburg (2006). Com o lançamento desta obra, Ginzburg se não necessariamente criou a ideia da “micro-história”, foi responsável por sua difusão e reconhecimento enquanto método de análise da história6. A importância desta obra que se tornou muito conhecida, se concentra na perspectiva de ouvir e narrar vozes silenciadas. Ao relatar o cotidiano do moleiro Menocchio, buscando as relações deste personagem simples do povo com o universo abrangente do contexto da inquisição, Ginzburg demonstra a viabilidade de uma análise histórica que contemple a relação entre a micro e a macroestrutura. Em seus trabalhos posteriores, Ginzburg expande seus estudos e aprimora sua narrativa dos detalhes. Atento as minúcias compara o trabalho do historiador ao do detetive que percorre trajetos em busca de pistas, de indícios de um acontecimento, provas capazes de certificar o passado (1989). Neste caminho o historiador empreende sua procura em fontes diversas, como a pintura (2002) e a literatura (2007b).

O interesse do historiador pela arte nos aproxima de suas ideias. Neste sentido dois de seus escritos se tornam mais interessantes para este estudo. O primeiro deles é Representação: a ideia, a palavra, a coisa (2001). Nesse trabalho, o autor apresenta suas impressões acerca da utilização da noção de representação. Este é um conceito que consideramos bastante abrangente e que abarca estudos de ideologia e imaginário. Para Ginzburg consiste em um termo ambíguo: tendo em vista que a “representação”, ao se prestar a representação da realidade, acaba por evocar a ausência, por outro lado, ao tornar visível a realidade representada, evoca a presença7. Segundo Henrique Espada Lima, Ginzburg reconhece o caráter relativista deste termo, contudo isto não o impede de acreditar no potencial de veracidade da história. Ao contrário, investindo em um método investigativo que contempla

5 Ao dizer que concordamos em parte com Jameson, faz-se referência, não diretamente a sua condição assumidamente marxista, mas sim à sua postura, por vezes muito radical.

6 Em Micro-história: duas ou três coisas que sei a respeito, Ginzburg relata seu encontro com o termo micro-história, bem como a pesquisa que empreendeu em busca da derivação do termo. Segundo o autor, Giovani Levi foi aquele de quem ele primeiro ouviu falar sobre “micro-história”, isto entre 1978 e 1979, após a publicação de O queijo e os vermes. Com a propagação do termo, chegando a denominação de uma “Escola de micro-história italiana”, o historiador se viu impelido a procurar as origens do termo. Acabou por descobrir que a palavra, que até então consideravam desprovida de conotação, já havia sido utilizada anteriormente, por outros autores, em outros lugares do mundo. (GINZBURG, 2007a: p. 249-250).

7 Não seria indicado categorizar Ginzburg como um relativista, porém seu estudo do imaginário de Menochio tornou-se referência nesta área. O fio e os rastros e Relações de força são muito importantes para refletir acerca dos limites dos estudos culturais, entre a busca do conhecimento e as possibilidades de alcance da verdade.

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a narrativa em suas diversas formas:

Ginzburg afirma com suas investigações o exato oposto daqueles que gostariam de diluir a história na literatura, abolindo de ambas qualquer relação com a realidade: ao contrário, ele reivindica que “uma maior consciência da dimensão narrativa não implica uma ‘atenuação’ das possibilidades cognitivas da historiografia, mas, ao contrário, a sua intensificação (LIMA, 2007: p. 111).

Lima acrescenta também o fato que:

Estranhamento, distância, perspectiva. Recursos intelectuais e narrativos que marcam a longa história dos entrelaçamentos mútuos entre história e literatura. Poderíamos ainda acrescentar a pintura, a fotografia e o cinema nessa lista. O ponto de união é a necessidade ineliminável de pensar e representar a realidade, com todos os equívocos e ambiguidades que isso comporta (Idem).

O segundo estudo de Ginzburg que nos interessa é intitulado: Detalhes, primeiros planos, microanálises – À margem de um livro de Siegfried Kracauer (2007c). Neste ensaio o historiador investiga a relação estabelecida por Kracauer entre um modelo cognoscitivo cinematográfico e a história. A obra analisada por Ginzburg é History: the last things before the last, publicada pela primeira vez em 1969, após a morte de Kracauer. Na introdução, em uma autoanálise, Kracauer discorre sobre uma continuidade perceptível neste trabalho, ainda que involuntária, do ensaio “A fotografia”, escrito por ele em 1927. O interessante no estudo de Ginzburg é a relação que o mesmo consegue identificar entre a obra de Kracauer e a obra A educação sentimental de Flaubert. A analogia é estabelecida por meio de um texto escrito por um leitor contemporâneo do escritor francês. Em meio a mistura destas narrativas de naturezas e temporalidades diferentes, Ginzburg identifica temas semelhantes entre Flaubert e Kracauer, dando especial atenção ao entrelaçamento da micro e macro-história. Segundo Sobral:

De fato, o que permite a aproximação morfológica, via Ginzburg, entre Kracauer e Flaubert é a história: a despeito de se localizar em dois momentos distintos da modernidade, compartilham o interesse por um modelo cognoscitivo pautado na fragmentação da experiência urbana. Entre os dois, contudo, há o cinema, que sedimenta esse modelo e corresponde a vivências sociais particulares. (SOBRAL, 2009: p. 311).

Em se tratando da reflexão proposta para nosso artigo, as ideias expressas nestes dois trabalhos de Carlo Ginzburg (2001, 2007c) contribuem, por meio da noção de representação, para o entendimento das formas com que a música de Arrigo Barnabé e a fotografia de Madalena Schwartz reproduzem, através de seus personagens e outros elementos, a percepção da realidade vivenciada por estes dois artistas em meio à concepção destas obras. Não se trata meramente da aplicação direta dos conceitos utilizados por Ginzburg, mas sim da utilização de uma lógica metodológica similar, que em sua medida nos permita a aproximação destes objetos de análise. Tomadas como narrativas, uma visual e outra musical, e pensadas dentro da lógica deste historiador, o cruzamento das duas é possível. Ao detectar as semelhanças, homologias e mesmo os distanciamentos, entre estes dois discursos artísticos, lhes remetemos um caráter indiciário, no sentido proposto por Ginzburg. Devemos salientar ainda que a análise da obra Clara Crocodilo está baseada também nas informações obtidas em duas entrevistas realizadas com o músico Arrigo Barnabé. A primeira ocorrida em 2011 e registrada em áudio, e a segunda realizada em maio deste ano e registrada em áudio e vídeo8.

8 Estes registros se encontram armazenados no Laboratório de Pesquisa em História da Imagem e do Som da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, atualmente coordenado pela Prof. Dra. Maria Lúcia Bastos

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Clara Crocodilo: Uma narrativa musical sobre a marginalia urbana de São Paulo nos anos 1970

O Lp Clara Crocodilo9, lançado em 1980, é considerado um marco representativo de um movimento musical que se tornou conhecido como Vanguarda Paulista. A importância desta obra musical é remetida ao seu caráter inovador gerado pela combinação peculiar de elementos diversos e não usuais no contexto. O Lp pode ser caracterizado como uma ópera atonal urbana, cujas canções se ordenam por um roteiro temático com personagens inspirados nas histórias em quadrinhos. O cenário criado pelo texto poético revela a solidão de personagens marginalizados que habitam a metrópole urbana. Tudo endossado, pela sonoridade contundente e descentralizada do texto musical, construído com base na música serial10.

Ao contrário de quem possa dizer que esta obra de Arrigo Barnabé não denota sua postura ideológica 11, e que o autor não atua artisticamente de forma engajada aos problemas sociopolíticos e culturas de seu tempo 12, acreditamos que Clara Crocodilo propõe uma forte crítica às condições impostas pelo sistema à realidade dos brasileiros, em especial aqueles que viviam então na grande São Paulo. Seus personagens retratam a dureza dos trabalhadores assalariados, entre os quais se misturam outras figuras ainda mais marginalizadas, como prostitutas, negros e homossexuais.

A faixa título do Lp revela outro componente do cotidiano das classes menos favorecidas. A canção tem início com um texto com palavras de tom ameaçador e dotado de conotação apocalíptica, relatadas ao estilo dos programas policiais sensacionalistas. As palavras seguintes da canção, narradas em primeira pessoa, caracterizam um indivíduo transgressor da ordem social, o qual não se cala, não consente, desacata e afirma que não vai morrer nas mãos de um “tira”, ou nas mãos de um rato.

São Paulo, 31 de março de 1999. Falta pouco, pouco, muito pouco mesmo para o ano 2000 e você, ouvinte incauto, que no aconchego de seu lar, rodeado de familiares, desafortunadamente colocou este disco na vitrola, você que, agora, aguarda ansiosamente o espoucar da champanha e o retinir das taças, você inimigo mortal da angústia e do desespero, esteja preparado… o pesadelo

Kern.

9 Esta obra é objeto de minha dissertação de mestrado que está em desenvolvimento e com previsão de defesa em março de 2013, pelo Programa de Pós-graduação em História da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, sob a orientação da Prof. Dra. Maria Lúcia Bastos Kern.

10 “Música assente (sic) num método de composição que consiste em produzir uma obra a partir de uma série de um determinado número de sons. Estes são regidos pela sua ordem de apresentação e não estão submetidos a nenhuma hierarquia, mostrando-se iguais em direito. A série, tal como Shönberg a definiu em 1923, foi considerada como ‘dodecafônica’, porque ela utiliza os 12 meios tons da escala cromática. Uma vez definida a sua ordem original, a série shonbergiana presta-se a diversas transformações: a inversão (...), retrogradação (...), retrogradação da inversão (...). E como cada uma destas quatro formas (...) pode ainda ser transposta nos 12 meios-tons da escala cromática, uma série dá portanto lugar a 48 apresentações diferentes (...)”. (LELONG; SOLEIL, 1991: p. 249).

11 Citamos como exemplo a análise de André Cavazotti, músico e pesquisador que realizou importante trabalho sobre esta obra em sua dissertação de mestrado. Suas análises do texto musical e texto poético das canções que compõem o álbum constituem importante fonte para futuras análises. No entanto, ao abordar o posicionamento do compositor frente ao contexto social Cavazzoti afirma que o compositor, mesmo tendo a percepção de vivenciar um momento crítico e morar em um país cerceado pelo regime militar, tais inquietações e questionamentos não o teriam levado a filiar-se a uma ideologia ou a procurar uma possibilidade efetiva de mudança social. O músico teria se limitado a retratar, através da música, suas impressões sobre as relações sociais nas metrópoles (CAVAZZOTI, 1993: p. 183). Ponto de vista do qual divergimos prontamente.

12 Vale ressaltar que, apesar do Lp ter sido lançado em 1980, quando já estava em curso o processo de redemocratização no Brasil, as oito canções que compõem este álbum foram compostas entre 1972 e 1980, período que contempla difíceis anos da ditadura-civil-militar instaurada no país.

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começou. Sim, eu sei, você vai dizer que é sua imaginação, que você andou lendo muito gibi ultimamente, mas então por que suas mãos tremeram, tremeram, tremeram tanto, quando você acendeu aquele cigarro… e por que você ficou tão pálido de repente? Será tudo isto fruto da sua imaginação? Não, meu amigo, vá ao banheiro agora, antes que seja tarde demais, porque neste mero disco que você comprou num sebo, esteve aprisionado por mais de 20 anos, o perigoso marginal, o delinquente, o fascínora, o inimigo público número 1, Clara Crocodilo…Clara Crocodilo (1975) – Arrigo Barnabé

No primeiro depoimento, Arrigo Barnabé (2011) relatou como imaginou o personagem principal desta obra, afirmando que a idealização deste anti-herói teve ligação direta com o contexto do regime militar, e objetivava a sua contestação:

Eu ficava imaginando um anti-herói, por que a situação era muito difícil e eu não tive nenhuma atividade política assim… mas eu acompanhava o que tava acontecendo, via e ficava sabendo das coisas, eu me lembro de quando eles invadiram a FAU, no primeiro semestre de 71. O exército chegou, eu vi os carros chegando cheios de soldados… A gente sentia a opressão, ninguém falava de política, era uma coisa sussurrada com medo… Era um terror… Eu ficava imaginando um anti-herói que surgisse e fosse como uma síntese dos marginais, aquela coisa de “seja um marginal, seja um herói” do Hélio Oiticica… Então eu ficava imaginando uma síntese, aquele cara que era homossexual, que é um marginal, e eu o imaginava negro também, o Clara pra mim era negro…

Poderíamos comprovar o engajamento da obra de Arrigo Barnabé de várias formas, mas em face dos limites deste texto, acrescentaremos ainda, apenas o exemplo da canção Infortúnio. Barnabé nos contou durante a segunda conversa (2012), que a maior inspiração para esta letra teria sido o momento em que assistiu ao depoimento da viúva do jornalista Vladimir Herzog, preso, torturado e morto durante o regime militar. Este é um dos casos que retrata as atrocidades da ditadura mais conhecido e comentado até os dias atuais. Arrigo chama a atenção para o refrão da canção que diz: “ele morreu porque pensou, pensou demais”. Segundo seu relato, quando inscreveu Infortúnio no festival de Música da TV Cultura, ele acreditava que ninguém faria conexão da letra com o drama da família Herzog. No entanto, tempos depois quando teve a oportunidade de conhecer Eduardo Gudin, responsável pela organização do referido festival, soube que os censores não gostaram nem um pouco do refrão da canção, que só não foi cortada por uma intervenção de Gudin, que estrategicamente teria lhes mostrado composições bem panfletárias, como também classificadas. Esta comparação acabou por livrar Infortúnio da censura.

Tendo apresentado a potencialidade visual das canções deste Lp, assim como os elementos presentes nestas composições musicais, acreditamos ser um momento oportuno para a aproximação da música de Arrigo Barnabé com as fotografias de Madalena Schwartz.

Crisálidas: A androgenia do teatro musical de Dzi Croquettes

Madalena Schwartz mudou-se para São Paulo em 1960. Então com 39 anos de idade, casada e mãe de dois filhos, cuidava de uma lavanderia da família, localizada em uma área central da cidade. A certa altura de sua vida, o destino lhe propiciou o contato com uma máquina fotográfica, comprada por um de seus filhos. Com interesse pelo manuseio do equipamento, se inscreveu no Foto Cine Clube Bandeirante, onde aprendeu os princípios básicos da linguagem fotográfica. Assim iniciou uma carreira como retratista e, a partir da década de 1970, passou a fazer colaborações em revistas paulistanas. Segundo Jorge Schwartz, seu filho e organizador do livro Crisálidas (SCHWARTZ (Org.) 2012.), Madalena era uma observadora atenta, incapaz de resistir a um rosto interessante.

As informações do livro relatam que, em meio às atividades com o retrato, Madalena passou a explorar a paisagem urbana e os personagens que circundavam o edifício em que

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morava e o local da empresa familiar. Essas áreas concentravam a presença de artistas, boêmios, transformistas e travestis. Neste cenário, Madalena que é descrita como uma respeitável senhora de origem europeia, acabou estabelecendo estreitos laços de amizade com diversos destes personagens, que célebres ou não, viviam sob o signo da diferença, buscando por meio da arte seus anseios por liberdade e igualdade. Neste ponto refletimos sobre o sentimento que moveu esta mulher, cujas informações denotam uma aparente estabilidade familiar, pautada nas estruturas de uma sociedade tradicional, em direção ao universo da diferença, da boêmia e da marginalidade.

Conforme consta, a fotógrafa passou a frequentar as boates e casas noturnas do bairro paulista. Conheceu os integrantes do grupo musical Secos e Molhados e os atores-bailarinos do Dzi Croquettes13, os principais personagens desta série fotográfica, produzida em um estúdio improvisado no próprio apartamento em que Madalena vivia com a família. Segundo Jorge Schwartz, apenas uma condição era estabelecida para as visitas das ambíguas figuras que circulavam pela casa, em um desfile que misturava peitos cabeludos, brilhos e paetês: os ensaios deveriam acontecer antes que o Sr. Schwartz retornasse do trabalho.

Pensando em uma reflexão que considere a experiência fotográfica da contemporaneidade, podemos compreender a atuação desta fotógrafa por meio dos apontamentos de Ana Maria Mauad:

Em compasso com a configuração de uma cultura visual plural e diversificada, no decorrer do século XX, a questão social também emergiu na cena pública, de distintas maneiras e em diferentes locais, alimentada pelos movimentos sociais e políticos de procedências e tendências também variadas: do movimento operário às demandas de liberdade sexual, passando pelas lutas pelos direitos civis, pelos movimentos póscoloniais etc, tudo isso captado por profissionais atentos ao calor dos acontecimentos. Suas imagens compõem um catálogo, no qual surge uma história redefinida pelo estatuto técnico próprio ao dispositivo da representação: a câmara fotográfica (MAUAD, 2002: p. 36).

Mauad atribui ao fotógrafo a função de mediador social e acrescenta que:

A noção de engajamento do olhar do fotógrafo pode ser delimitada pelas posições que os fotógrafos ocupam nos espaços sociais e pela prática propriamente fotográfica que eles vão adquirindo ao longo da sua trajetória. Por prática, no caso, entendemos o saber-fazer que se constitui de um conjunto de conhecimentos, técnicas e procedimentos acumulados pelo fotógrafo no seu aprendizado fotográfico e processados em sua vivência cultural (Idem).

Sob este viés, fazemos considerações sobre as escolhas de Madalena. Acreditamos que, ao focar as lentes de sua câmera no trabalho de um grupo como o Dzi Croquettes, escolheu documentar e contribuir para a preservação da memória desta produção artística nacional14.

13 “Nem homem. Nem Mulher. Gente. Assim os Dzi Croquettes se definiam. Era uma gente extraordinária que, em plena ditadura militar, ousou quebrar a rigorosa censura vigente no Brasil com irreverência e graça. Pense em um bando de 13 homens peludos e escrachados que subiam ao palco em vestidinhos, meias-calças, saltos altíssimos, maquiagem pesada, piscando imensos cílios postiços em performances de dança, esquetes de comédia em espetáculo inclassificável, mas tão único que arrebatava fãs por onde passava (AGÊNCIA ESTADO, 2010).

14 Reconheço meu total desconhecimento sobre a atuação deste grupo artístico antes de dar início a este trabalho. As fotos de Madalena Schwartz foram responsáveis por despertar meu interesse em conhecê-lo. A primeira referência que encontrei foi o documentário Dzi Croquettes (2009). Diante das imagens de trechos do primeiro espetáculo do grupo que aparecem no documentário, confesso que fiquei impressionada pela qualidade técnica dos atores bailarinos que compunham o grupo. Pensei em como ainda não conhecia uma expressão artística tão relevante de um grupo que afastado do Brasil pela pressão da censura, encontrou em Paris reconhecimento e fama. O documentário tem uma boa produção e ganhou vários prêmios nacionais e internacionais. No entanto, o documentário e as imagens de Madalena Schwartz resumem o material sobre o grupo que pude encontrar a princípio. Minha pesquisa não se aprofundou, mas achei estranho não encontrar nem uma produção acadêmica publicada a respeito, creio que a

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Suas imagens revelam o cuidado de uma elaboração que tende a preservar as opções destes seres andrógenos. A ausência das cores, de certa forma contribui neste sentido, criando uma espécie de aura que minimiza o excesso das cenas, tornando aquilo que poderia ser vulgar, em uma imagem de difusa beleza. Vários quadros revelam momentos da produção dos espetáculos. Nos bastidores, a fotógrafa registra o processo de transformação dos artistas, que aparecem envolvidos com figurinos e maquiagem. Segundo o organizador este aspecto deu origem ao nome do livro Crisálidas. O título remete a analogia do processo de transformação das borboletas. As Crisálidas representam casulos que carregam uma beleza que reivindica transformação e liberdade.

Últimas palavras

Neste exercício entre aproximações e distanciamentos de uma narrativa musical e outra fotográfica, podemos verificar que as atuações do músico e da fotógrafa podem contribuir na pesquisa histórica do período de 1970, na medida em que as representações criadas sejam analisadas, comparadas, e tenham suas singularidades conectadas ao universo social no qual tiveram origem. As opções temáticas das duas obras estão sintonizadas, em primeiro plano diretamente com o cenário brasileiro, o qual por sua vez, refletia os desafios e inquietudes de toda uma geração, que em âmbito mundial estava mobilizada pelos ideais da contracultura.

É interessante lembrar que em 1973, Arrigo Barnabé, um jovem estudante universitário vindo do interior do Paraná para a cidade de São Paulo, compunha os primeiros versos da canção Clara Crocodilo, a qual viria a ser considerada uma manifestação genuinamente avant-garde, lhe atribuindo um lugar importante na história da música brasileira contemporânea. Neste mesmo contexto Lennie Dale, um coreógrafo, bailarino e ator nova-iorquino, que havia chegado ao Brasil em fins dos anos de 1960, em união a outros 12 atores brasileiros fundava o grupo Dzi Croquettes.

Nesta relação podemos perceber a abrangência e emergência dos novos valores culturais do contexto. A arte é tomada naquele momento como uma importante arma de contestação social. Os integrantes do Dzi Croquettes, com frases como “só o amor constrói”, e “Nem homem, Nem mulher. Gente!”, pregam os princípios de paz e igualdade.

A dualidade do anti-herói criado por Arrigo Barnabé, assim como seu Infortúnio, também desembocam na crítica social ao sistema. Não da mesma forma escrachada e bem humorada do Dzi, mas por meio de uma música perturbadora e carregada.

Neste intermezzo se encontram as fotografias de Madalena Schwartz, concebidas em incursões que podem ser consideradas de natureza antropológica, dado o grau de engajamento desta artista. Suas Crisálidas operam como um índice de uma realidade de outrora. Uma presença ausente, a espera de novas metamorfoses de interpretação.

temática pode resultar em um maravilhoso estudo.

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SCHWARTZ, Madalena. Rogério de Poly. Série Crisálidas. São Paulo, 1973/1978. Acervo instituto Moreira Salles.

REFERÊNCIAS

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ENtREvIStAS/DEPOIMENtOS:

BARNABÉ, Arrigo. Depoimento 1. Porto aAlegre: 6/05/2011. Entrevista concedida a Juliana Wendpap Batista.

BARNABÉ, Arrigo. Depoimento 2. Porto aAlegre: 14/06/2012. Entrevista concedida a Juliana Wendpap Batista.

DISCOS:

BARNABÉ, Arrigo. Clara Crocodilo (Arrigo Barnabé e Banda Sabor de Veneno). Produção independente de Robinson Borba. São Paulo: Nosso estúdio, 1980. 45 rpm, LP stéreo, gravado em 16 canais. 813 598-11, série luxo, Barclay.

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DOCUMENtáRIOS:

DZI CROQUETTES. Documentário brasileiro. Direção: Tatiana Issa e Raphael Alvarez. Brasil. Imovision, 2009, 110m.

WOODSTOCK. Documentário. Direcão.: Michael Wadleigh. EUA, 1970, 224 min.

PERIóDICOS ELEtRôNICOS:

Agência Estado. ESTADÃO. COM. BR/Cultura. Documentário mostra trajetória do grupo Dzi Croquettes. 16 de julho de 2010. Disponível em: http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,documentario-mostra-trajetoria-do-grupo-dzi-croquettes,581989,0.htm, acesso em 18/06/2012.