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20 anos de encontros de clarinetistas
Clarinetanº1 julho 2016
Ano 1 nº1
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Editorial
A Clarineta e o tempo: As liberdades de escolha no Quinteto de Mozart através de gravações dos séculos XX e XXIPor Vinícius de Sousa Fraga
A Clarineta Convida: Meryelle Maciente
O ensino da clarineta em Belém do Pará:considerações geraisPor Herson Mendes Amorim
Momento de comemoração: 20 anos de encontros de clarinetistas
Entrevista com José Botelho
Clarinete Baixo: convidado Henri Bok
Lançamentos
Dica do mestre: Edmilson Nery
Nossa Capa
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Editores e Idealizadores: Daniel Oliveira (Orquestra do Theatro São Pedro, São Paulo), Joel Luis Barbosa (UFBA, Salvador), Luís A.E. Afonso - Montanha (USP, São Paulo), Sergio Burgani (UNESP, São Paulo)
Corpo Editorial Nacional: Amandy Bandeira de Araujo (UFRN, Natal), Cristiano Alves (UFRJ, Rio de Janeiro), Fernando José Silveira (Uni-Rio, Rio de Janeiro), Guilherme Garbosa (UFSM, Santa Maria), Iura Resende (UFSJR, São João del-Rei), Jacob Cantão (UFPA, Belém), Jaílson Raulino (UFPE, Recife), Johnson Machado (UFG, Goiânia), Marcos Cohen (Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Cláudio Santoro, Brasília), Maurício Loureiro (UFMG, Belo Horizonte), Mônica Isabel Lucas (USP, São Paulo), Pedro Robatto (UFBA, Salvador), Ricardo Dourado Freire (UnB, Brasília), Roberto César Pires (CDMCC, Tatuí), Vinícius de Sousa Fraga (UFMT, Cuiabá)
Conselho Consultivo Nacional: André Erlich (Orquestra Sinfônica do Paraná, Curitiba), Augusto Maurer (UFRGS, Porto Alegre), Diego Grendene de Souza (Orquestra Sinfônica de Porto Alegre, Porto Alegre), Diogo Maia (Orquestra Municipal de São Paulo, São Paulo), Eduardo Gonçalves dos Santos (FAMES, Vitória), Flávio Ferreira da Silva (UFAL, Maceió), Glória Subieta (Amazonas Filarmônica, Manaus), Jairo Wilkens (Orquestra Sinfônica de Campinas, Campinas), Jonatas Zacarias (Conservatório Pernambucano de Música, Pernambuco), João Paulo Araujo (UFRN, Natal), José Batista Jr. (UFRJ, Rio de Janeiro), Luca Raele (Sujeito a Guincho), Maurício Soares Carneiro (Orquestra Sinfônica do Paraná, Curitiba), Ney Campos Franco (Orquestra Filarmônica de Minas
Gerais, Belo Horizonte), Nivaldo Orsi (Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, São Paulo), Ovanir Buosi (Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, São Paulo), Rosa Barros (IFG, Goiânia), Thiago Tavares (Orquestra Sinfônica Brasileira, Rio de Janeiro)
Conselho Editorial e Consultivo Internacional: Fabien Lerat (NEOJIBA, Salvador/França), Henri Bok (Solista Internacional, Holanda), Nuno Pinto (Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo, Portugal), Nuno Silva (Escola de Música do Conservatório Nacional, Academia Nacional Superior de Orquestra, Orquestra Metropolitana de Lisboa, Portugal), Paulo Gaspar (Banda da Armada, Portugal)
Design e ilustrações : Marcelo Pitel Revisão: Isabel Junqueira
Ficha técnica:
Clarinetanº1 julho 2016
UFBA
PROGRAMA DE PÓS- GRADUAÇÃO EM MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS- GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA
Apoio Institucional
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Prezados Colegas e Leitores,
É com muita alegria que lançamos, com esse primei-ro número, a revista CLARINETA. Seu objetivo prin-cipal é contribuir com a divulgação de conhecimentos sobre o instrumento. Espera-se, assim, colaborar com o crescimento da qualidade de suas práticas artísticas, pedagógicas e tradicionais no Brasil, nos países vizi-nhos e além mar. Dessa maneira, ela priorizará a pu-blicação de textos que tratem de temas relacionados a conhecimentos e práticas do instrumento no país, mas não se limitará apenas a eles. Ela valorizará a diversi-dade de ideias e opiniões de seus autores, independente-mente das dos editores, comissão editorial ou conselho consultivo.
Nesse primeiro número, o clarinetista Vinicius Fraga apresenta um estudo sobre as variações de an-damento de 56 gravações do Quinteto para Clarineta e Cordas de Mozart, realizadas ao longo de quase um sé-culo. A investigação focou no segundo movimento da cé-lebre obra, o Larghetto, e utilizou o programa Sonic Vi-sualiser que permite análises visuais de gravações. Na seção “A Clarineta convida”, a pesquisadora Meryelle Maciente apresenta parte de um estudo que fez sobre ansiedade de performance musical. Os dados identi-ficaram uma preocupante negligência entre músicos quanto aos cuidados relativos à saúde mental e psico-lógica. A partir da literatura, ela indica hábitos de saú-de para melhorar o desempenho do músico. Em outro artigo, Herson Amorim relata uma pesquisa sobre pe-dagogias de ensino desse instrumento que realizou em Belém, PA. Em sua contextualização, inclui registros históricos com nomes de clarinetistas que atuaram nes-ta capital em meados do século XIX. O artigo colabora com o debate sobre currículo e o mundo profissional. A revista traz também uma matéria sobre os encontros de clarinetistas realizados no Brasil. Ela demonstra que o crescimento de eventos dessa natureza cresceu de tal modo no país, desde o primeiro, em 1996, que atingiu a surpreendente marca de nove encontros somente no bi-ênio 2014-15. Na seção de entrevista, o clarinetista José Botelho conversa descontraidamente com José Batista sobre sua carreira. Nesta inspiradora história de vida,
Editorial
que começa, como outras, em uma banda de música, o protagonista lembra clarinetistas, métodos e gravações que foram referências para ele, em Portugal e no Brasil. Na “Dica do mestre”, o clarinetista Edmilson Nery fala sobre seu procedimento de raspagem de palhetas, ferra-mentas que indica e materiais que utiliza. Permite-nos conhecer um pouco mais de sua trajetória e competên-cias profissionais. Este número traz ainda uma carta do claronista Henri Bok e lançamentos de CD por cla-rinetistas brasileiros.
A revista CLARINETA não é a realização de um projeto que existia apenas nos planos de nós editores. Ela é a materialização de um desejo que tem estado pre-sente entre os clarinetistas brasileiros há muito tempo. É fruto da classe clarinetística como um todo. A necessi-dade de uma revista, da e para a área, têm sido discuti-da há tempo. Logo no primeiro encontro da Associação Brasileira de Clarinetistas, realizado em Brasília em 1996, há 20 anos, a proposta foi levantada e registra-da. Vários colegas se movimentaram para produzi-la. Lembramos, neste momento, dos colegas Ricardo Frei-re, Cristiano Alves e Johnson Machado. Certamente há outros que não lembramos ou desconheçamos. A pri-meira e única revista da ABCL foi publicada como par-te do III Encontro de Clarinetistas, em Salvador, 1998. Com estas considerações, registramos aqui um agrade-cimento especial a todos que, nestes 20 anos, mantive-ram esta ideia viva. As ideias expressas ganham asas, acham mais e mais abrigos e se tornam coletivas.
A CLARINETA é de autoria de seus editores e chan-celada pelos Programa de Pós-graduação em Música e Programa de Pós-Graduação Profissional em Música da UFBA. Ela seja semestral, eletrônica e de gratui-to pelo sítio eletrônico www.revistaclarineta.com.br. Seus editores são os clarinetistas Luís Eugênio Afonso – Montanha, Sérgio Burgani, Joel Barbosa e Daniel Oliveira.
Este primeiro número da CLARINETA só foi pos-sível pelo trabalho voluntário dos editores, comissão editorial, conselho consultivo, autores e entrevistados, e pelo aporte financeiro dos patrocinadores. Dessa ma-neira, reconhecemos e agradecemos a contribuição de todos que colaboraram, diretamente, com esse número e que estão disponíveis para os números seguintes.
Antes de concluir, ressaltamos que essa revista só faz sentido porque você, leitor, está lendo-a. Esperamos que ela possa trazer contribuições significativas para você e informamos que ela está aberta a sugestões pelo e-mail: [email protected]
Vida longa à CLARINETA!!!
Os Editores
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U ma das grandes dificuldades no estudo histórico da performance musical é que a linguagem escrita pode ter muitas limi-
tações ao tentar captar um gesto essencialmente prático, sujeito a inúmeras variantes e circunscrito a um momento efêmero no tempo e espaço. Di-versos clarinetistas através dos anos podem falar de forma semelhante sobre conceitos essenciais como expressividade, timbre, vibrato e condução melódica, e ainda assim, suas práticas podem ter muito pouca coisa em comum. De certa forma, as práticas mudam mais rapidamente que as formas de nomeá-las.
Esse aspecto é fundamental para entender as mudanças na performance da clarineta nos últi-mos cem anos. Acompanhando a difusão do meio gravado, referências locais passam a ser confronta-das com instrumentistas do mundo todo, sem que o ouvinte sequer necessite sair de casa. Um dos re-sultados disso é a cada vez mais evidente ênfase no apuro técnico e na virtuosidade da clarineta.
Audições específicas de uma ou outra gravação de clarinetistas são experiências pontuais em que po-demos emitir nossa opinião a respeito e comparar suas características com uma ou outra versão. Mas o que poderia revelar um estudo mais abrangente, que
incluísse um grande número de gravações de perío-dos diversos? Que aspectos eventualmente foram importantes em outras épocas e que podem estar sendo desconsiderados nessa ênfase atual?
Partindo desses pressupostos, o objetivo dessa pesquisa é estudar a variação nas escolhas de an-damento na forma como se manifestam nas gra-vações do Quinteto para Clarineta e Cordas K. 581 de Mozart através dos séculos XX e XXI. Para isso, o presente artigo está dividido em quatro partes, iniciando pela fundamentação teórica dos princi-pais conceitos envolvidos, seguido da descrição de materiais e métodos utilizados nessa pesquisa. Em seguida são apresentados os resultados dela e uma discussão sobre seus achados.
1. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICAA gravação como objeto de pesquisa é relativa-
mente nova, embora o gramofone seja uma invenção do final século XIX. Nesse período, cada execução de um concerto poderia ser a última (DAY, 2000, 152; PHILIP, 2004, 5) e a música era um evento que incluía presença física, interação social e comunicação entre músicos e audiência (PHILIP, 2004, 5).
Os estudos com gravações apontam que a per-formance mudou consideravelmente nos últimos
As liberdades de escolha no Quinteto de Mozart através de gravações dos séculos XX e XXI
RESUMO: A presente pesquisa tem como objetivo estudar as variações nas escolhas de andamento por clarinetistas, tal qual se manifestam nos quase cem anos de gravações, através de um trecho do Quinteto para Clarineta e Cordas K. 581 de Mozart. A análise inclui cinquenta e seis versões da obra, que foram comparadas com base na duração total do trecho em tempo absoluto e a variação de andamento tempo a tempo dentro de cada trecho das gravações selecionadas. Os resultados demonstraram que há um aumento significativo de versões à medida que nos aproximamos do período atual, mas isso não se traduz em maior diversidade. Pelo contrário, há uma tendência recorrente de cristalização na forma de executar o trecho selecionado.Palavras-chave: clarineta, gravação, performance, criatividade.
A Clarineta no tempo:
Por Vinícius de Sousa Fraga
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cem anos quanto à flexibilidade do tempo e do an-damento em geral (BOWEN, 1996, 34; BOWEN, 2001; DAY, 2000, 145; LEECH-WILKINSON, 2010; LOTT, 2006; PHILIP, 1998). Além disso, o vibrato como o conhecemos é um procedimento mais re-cente do que se imaginava, já que no início do século XX ele se limitava a um artifício de expressividade em locais específicos (BROWN, 2003, 64; FABIAN, 2006, 202; LEECH-WILKINSON, 2009, 793).
Uma das características mais importantes trazi-das por esse enfoque é a comparação entre as prá-ticas interpretativas de uma época e o que diziam sobre ela os tutoriais e métodos. Os estudos sobre esse aspecto demonstram que seria extremamente difícil reconstruir a prática de um período somen-te com a leitura desses tratados (DAY, 2000, 148) e expõem os limites das tentativas de autenticidade ao demonstrar que a flexibilidade no tempo em ou-tras épocas pode ser considerada extrema demais hoje em dia (BOWEN, 1996, 33), inclusive para os adeptos da Performance Historicamente Informa-da (HOEPRICH, 2008, 204; WALLS, 2002, 32).
Se por um lado as evidências desses estudos nos permitem problematizar as práticas do fazer mu-sical atual, por outro, esse tipo de abordagem não é imune a críticas. Uma das principais preocupa-ções de quem estuda as gravações é o tratamento dispensado e a forma de interpretar os dados que resultam dessas análises. Em geral, pesquisas que incluem um grande número de gravações tendem a utilizar o computador como ferramenta de análise e os gráficos resultantes costumam ser criticados como sendo uma lacuna entre aquilo que o softwa-re é capaz de descrever e o que o ouvido humano pode perceber (ARCOS, 2013, 65).
Entretanto, a audição não é só um dado biológi-co, mas também culturalmente influenciada (AUS-LANDER, 2009, 81). Assim, o ouvido em sua flexi-bilidade tende a ouvir o que ele “espera” (COOK, 2010, 13). Isso pode não ser um problema quando lidamos com poucas versões, já que alguns dos es-tudos de gravações de clarinetistas em geral utili-
zam poucas gravações buscando entendê-las em profundidade (ETHERIDGE, 1983; FRAGA, 2008; GARBOSA, 2002; ISHIGAKI, 1988). Porém, quan-do nos valemos de uma quantidade maior de gra-vações, a audição pode não ser um meio confiável na extração dos dados. O uso de dados estatísticos em maior escala pode, por outro lado, quebrar um círculo vicioso de audições na extração de dados das interpretações (COOK, 2010, 13).
Observando os diferentes tipos de mídia envol-vidos, características como o timbre podem não corresponder àquelas ouvidas nas primeiras gra-vações (e, paradoxalmente, nas mais atuais), mas as relações temporais podem ter um maior grau de acuidade em todo o período analisado. Assim, a es-colha dos objetivos dessa pesquisa buscou privile-giar essas relações.
2. MATERIAIS E MÉTODOS2.1 A COLETA DE DADOSUm dos principais critérios para a escolha da
obra a ser estudada foi a maior quantidade de gravações disponíveis. Assim, verificou-se que o Quinteto para Clarineta e Cordas K. 581 de Mozart é o que mais versões possui, com mais de cem gra-vações conhecidas, ainda que nem todas estejam disponíveis. Dessas, foram utilizadas cinquenta e seis versões de um período que vai de 1926 a 2012.
Por conta das evidentes limitações que uma obra camerística impõe ao estudo de um instru-mento em particular, optou-se por um trecho em que a clarineta figura em primeiro plano com um papel preponderante. Esse fator, aliado à necessi-dade de focar em poucos parâmetros para que a análise não seja inundada por dados sem utilida-de musical (CRUTCHFIELD, 1983; FABIAN, 2006; KATZ, 2003; LEECH-WILKINSON, 2010), levou à escolha dos primeiros vinte compassos do segun-do movimento, Larghetto.
Do ponto de vista dos clarinetistas escolhidos, há sem dúvida alguns que acabaram com maior relevância que outros, seja por suas característi-cas pessoais, seja pelo contexto em que se encon-travam, ou por ambos. Assim, para citar somente os ingleses, Charles Draper, Reginald Kell, Jack Brymer e Allan Hacker são clarinetistas que in-fluenciaram decisivamente a forma de tocar de seus contemporâneos. Outros, como o vienense Leopold Wlach, acabaram em destaque não só por suas características pessoais, mas por poder permanecer em sua terra natal quando muitos dos demais clarinetistas se viam obrigados a migrar por conta das perseguições políticas. E, por fim, desne-cessário dizer que alguns clarinetistas importantes
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nunca gravaram, ou o fizeram em menor número, ou ainda não gravaram a obra escolhida nessa pes-quisa. Sempre que possível, procurou-se incluir a maior quantidade de visões diferenciadas e de na-cionalidades diversas.
As gravações obtidas por diferentes meios, des-de a extração de vinis ou CDs a compartilhamento com colecionadores de versões antigas transferi-das de suportes para o formato digital, foram todas convertidas ao formato WAV, com resolução de 16 bits e taxa de amostragem de 44.100 Hz. Esse pro-cesso foi realizado para permitir uma abordagem comum a todas as gravações. O programa utilizado foi o Sonic Visualiser, que permite a análise visual de diversos elementos do áudio analisado.
2.2 A ANÁLISE DOS DADOSA análise dos dados coletados foi feita de duas
formas: medindo a duração do tempo total do tre-cho selecionado em minutos e comparando os re-sultados, e mapeando a variação tempo a tempo nesse mesmo trecho. No primeiro caso, a aborda-gem deve levar em consideração o contexto, já que por natureza essa medição desconsidera variações pontuais em frases e rubattos. No caso do trecho escolhido do Quinteto de Mozart, o fluxo dos tem-pos é geralmente contínuo, o que permite a pre-sunção que a duração total de cada trecho gravado corresponde à abordagem de cada clarinetista.
De qualquer forma, essa análise é complemen-tada pelo mapeamento da variação nas escolhas de andamento tempo a tempo nos vinte primeiros compassos do Larghetto. Com a ajuda do Sonic Vi-sualiser, foi possível inserir uma barra de referên-cia em cada pulso de cada gravação. Depois, o pro-grama criou um gráfico sobre a variação temporal entre essas barras, sinalizado por uma linha ascen-dente para aceleração e descendente para menos movido. A Figura 1A demonstra a aparência do pro-grama, a adição dessas barras e o gráfico criado pela abordagem do tempo na gravação. O fundo preto indica o uso do espectrograma nessa gravação em particular. Logo abaixo, as demais gravações são posicionadas e justapostas (Figura 1B).
Uma das características que fica evidente com o estudo de gravações é que o andamento é o re-sultado de uma negociação que ocorre durante a performance; a partitura com sua relação propor-cional serve apenas como ponto de partida, como cenário através do qual essa negociação toma par-te (COOK, 2009, 777). Assim, embora cada tempo seja facilmente visualizado na partitura, perceber com exatidão o momento em que ele “começa” e “termina” pode tornar-se sutilmente complexo,
devido às matizes variadas na compreensão do pulso e de como os músicos se articulam dentro dessa fluidez.
Nos casos em que esse tempo não fica exata-mente definido, especialmente no início de algu-mas gravações, optou-se por um julgamento mais musical que de exatidão de ataque. Assim, essa so-lução pareceu surtir melhores efeitos no resultado final, ainda que baseada numa decisão arbitrária.
Uma vez concluídas as análises, foi possível criar gráficos contendo uma quantidade maior de gravações. Esses gráficos permitiram a compara-ção entre as diferentes abordagens de cada clarine-tista. Os resultados foram agrupados e discutidos primeiramente considerando a proximidade tem-poral de cada grupo, seguido de uma comparação entre os resultados de cada grupo.
3. RESULTADOSEm 1989, o Quinteto para Clarineta e Cordas K.
581 completou duzentos anos de existência. Nesse tempo, muitas foram as versões e leituras feitas da obra, como uma consequência da sua influência na escrita para clarineta e cordas. Harmonicamente, o trecho em Ré maior caracteriza-se por um balanço delicado entre a tensão de quarto e quinto graus e o retorno à tônica. Agregada à textura das cordas, a linha da clarineta estabelece sua predominância, que é praticamente absoluta durante todo o mo-vimento ao delinear o contorno melódico que se move conjuntamente ao acompanhamento reali-zado pelos demais.
Essa realização sonora tem sua percepção varia-da de acordo com o andamento escolhido, já que uma relação entre dominante-tônica pode ter seu efeito conclusivo diminuído ou aumentado con-forme demore-se mais ou menos tempo. E como ocorre com frequência, essas variações por vezes sutis tendem a criar uma estrutura audível diferen-te em cada versão, com significações diversas na fluidez do discurso musical.
Uma das primeiras constatações sobre o estudo do andamento que transparece em cada uma das cinquenta e seis gravações estudadas surgiu quan-do a duração total dos primeiros vinte compassos do Larghetto foi medida. Ao dispor em um gráfico único todos esses resultados, com a duração em minutos em função do ano de gravação, certos as-pectos puderam ser visualizados mais claramente, demonstrando, por exemplo, o quanto a duração do trecho variava de uma gravação para outra, so-bretudo até a primeira metade do século XX.
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Figura 2. Gráfico com variação da duração total das gravações de 1926 a 2012.
Nas duas primeiras décadas representadas na Figura 2, o número de gravações, embora não seja tão expressivo, inclui alguns dos principais expo-entes da clarineta do período. Charles Draper e Si-meon Bellison escolhem um tempo consideravel-mente mais rápido e contrastam com as opções de Luigi Amodio e Louis Cahuzac.
Até meados de 1970, há dentre os clarinetistas do norte da Europa uma clara tendência de execu-tar esse trecho mais lento em oposição aos demais. Luigi Amodio, o clarinetista do Scala de Milão du-rante a gestão de Toscanini, é uma exceção, muito embora ele próprio tenha tido muitas ligações com a Alemanha nesse período (WESTON, 2002, 22).
Pelo pouco espaço de tempo entre as gravações, as diferenças de abordagem das versões de Leopold Wlach em 1950 e 1952 são especialmente visíveis. Por outro lado, se a relação professor-aluno pode ter influenciado em algum nível nessa abordagem do tempo durante a execução, o que se verifica nas comparações Amodio-Bavier e Wlach-McColl, ela também pode ser bastante enganadora em outros casos, como Cahuzac-Etlinger e Cahuzac-Peyer.
A partir da década de 1980, há um número consi-deravelmente maior de gravações surgindo. O perí-odo de 1980 a 1990 comporta facilmente a mesma quantidade de gravações das suas décadas anterio-res, por exemplo. No entanto, ess maior quantida-de de versões não é acompanhada por maior diver-sidade de interpretações, ao menos no que tange à escolha dos tempos.
De fato, há uma tendência generalizante que fica bastante evidente ao comparar os dados de todo o gráfico: as gravações tendem a ficar ligeiramente mais rápidas à medida que nos aproximamos do período atual, como pode ser observado na linha descendente resultante na Figura 2. Ao mesmo tempo, as durações do trecho selecionado nessas gravações tendem a se agrupar em torno dessa li-
nha, especialmente a partir de 1990. Assim, ainda que atualmente tenhamos muito mais gravações que há cinquenta anos, elas tendem a se adequar a uma percepção mais restrita quanto à escolha do andamento para esse trecho.
Um ponto no gráfico é uma forma sintética de analisar a execução de um trecho qualquer; clari-netistas se esforçam entre seus eternos dilemas de material que incluem palhetas, instrumentos, passam pelas questões técnicas de captação em estúdio com posicionamento de microfones e ba-lanceamento, indo até as questões de performance propriamente ditas, como as escolhas sobre como expressar uma determinada passagem. A análise mais aprofundada de cada uma dessas versões so-bre a variação do andamento a cada tempo pode fornecer mais detalhes a respeito de cada uma des-sas gravações, ainda que com algumas limitações.
Uma das primeiras gravações na íntegra reali-zadas do Quinteto de Mozart foi feita por Charles Draper em 1926. A captação revela uma abordagem do Larghetto que inclui o que pode ser considera-do hoje em dia como uma execução bastante irre-gular; há inúmeros pontos em que a clarineta e o restante do grupo não estão sincronizados pelos nossos padrões atuais, o trecho é repleto de ace-lerações e retardos, fraseados na clarineta que não são acompanhados pelas cordas e vice-versa. Além do que, a variação de tempo é considerável quando medida isoladamente.
Figura 3. Gravações de Charles Draper em 1926 (azul) e 1933 (vermelho).
A Figura 3 demonstra uma análise do trecho se-lecionado da gravação de Draper realizada tempo a tempo. Nela é possível perceber a variação de an-damento que ocorre no trecho selecionado. Os pa-drões não são facilmente identificáveis como era de se esperar; movimentos ascendentes em col-cheias podem ser tocados tanto mais rapidamente, como demonstrado nos compassos 1, 11 e 15, quan-to menos (compassos 2 e 5). O mesmo pode ser dito para ritmos pontuados, bastando comparar os
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primeiros tempos dos compassos 4 e 6. O que fica claro no gráfico é a grande variação no
andamento que pode ocorrer durante a sua execu-ção. Embora ocorra em todo o trecho, ela é mais perceptível do compasso 10 em diante, o que pode ser um indício de uma tentativa de intensificar a tensão harmônica relativamente maior nesse pon-to que na primeira parte. Uma comparação entre essa gravação e outra realizada por Draper alguns anos depois, por volta de 1933, demonstra uma escolha de andamento ligeiramente mais lento. É possível perceber ainda diferenças significativas entre ambas as versões no tocante às escolhas na variação do andamento. Há momentos em que a fluidez da linha melódica em uma das versões é o oposto da outra, como demonstram os diferentes sentidos que as linhas do gráfico tomam em cada ponto.
Ainda assim, é nítido que na gravação de 1933 há uma maior variação a partir do compasso 10, na comparação com os compassos anteriores, tal qual a versão de 1926. Essa não parece ser uma regra que pode ser aplicada livremente para as gravações do período, embora haja uma diferença de algum nível em várias dessas versões desse ponto em diante, como demonstra o gráfico individual desses clari-netistas. Ao contrário, uma justaposição entre dif-erentes gravações desse trecho no período aponta para uma variedade bastante grande de aborda-gens. Ao incluir na análise gráfica junto com as de Draper as gravações de Simeon Bellison e Benny Goodman, o resultado pode dar uma ideia do quão diferente é a execução do mesmo trecho por cada um desses intérpretes. Há poucos pontos de con-senso, sendo o mais notável talvez a desaceleração no compasso 13, no terceiro tempo, que é feita pe-las cordas (Figura 4).
Figura 4. Gravações de Draper, Goodman e Belli-son.
Mais ou menos em meados da década de 1940, as gravações desse trecho indicaram escolhas de andamento variadas. Vladimir Sorokin e Louis Ca-huzac apresentam uma série de coincidências nas escolhas de andamento para determinadas pas-
sagens. No outro espectro, alguns instrumentistas irão cada vez mais optar por andamentos lentos, especialmente entre clarinetistas de tradição ou influência germânica.
Ainda que a tendência de tocar mais lentam-ente esse trecho tenha envolvido uma série de clarinetistas, ela é especialmente sentida nas duas gravações do período realizadas pelo austríaco Leopold Wlach. Pouco depois do fim da Segunda Guerra, as gravações desse trecho chegaram a an-damentos bastante lentos, diferente de como se fa-zia anteriormente e de como se veio a fazer depois.
A opção por andamentos lentos fica mais clara quando comparamos Wlach com aqueles de tradição não germânica do período. Clarinetistas como o inglês Reginald Kell, que toca utilizando um vibrato sutil e expressivo na sua gravação de 1951, Louis Cahuzac em 1948, Vladimir Sorokin em 1950 e mesmo Benny Goodman em 1956 irão uti-lizar andamentos ligeiramente mais movidos. As linhas que representam as gravações desses clar-inetistas contrastam com a versão de Wlach em termos de andamento, como pode ser percebido na Figura 5.
Algumas das características presentes nessas gravações permitem constatar pontos em comum também, como é possível observar no último tem-po do compasso 6, em que todos os clarinetistas tendem a diminuir o andamento para acelerar em seguida no compasso 7 novamente. Embora esse aspecto não seja necessariamente novo, já que pode ser observado nesse mesmo ponto nas figuras anteriores, é de especial interesse aqui o ângulo de inclinação parecido dessas linhas descendentes, bem como o consenso em torno de 40 pulsos no ponto de chegada à nota Mi (exceção feita a Wlach nesse aspecto). Tudo isso pode indicar uma de-saceleração padronizada em torno de um hábito de tocar determinada passagem de uma mes-ma forma. Essa tendência enfatiza o movimento melódico Fá-Mi, bem como a mudança harmônica de tônica para dominante que ocorre no início do compasso 7.
As cordas em geral tendem a desacelerar no ter-ceiro tempo do compasso 9, bem como clarineta e cordas em anacruse do compasso 12. No final do compasso 13, exceto na gravação de Cahuzac, as cordas também tendem a desacelerar antes da entrada da clarineta no início do compasso 14, que então cria acelerações variadas na repetição da nota Lá, primeiro como semínima e depois como colcheias em direção ao Sib no terceiro tempo.
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Figura 5. Gravações de Wlach, Goodman, Kell, So-
rokin, Cahuzac e Simenauer.
Fora algumas dessas observações, as diferenças entre as versões parecem ser muita mais a regra que a exceção. Para além da complexa relação na fluidez do andamento escolhida por cada clarinetista, é possível perceber que as gravações de Goodman, Sorokin, Si-menauer e Kell procuram, cada uma à sua maneira, uma maior movimentação a partir do compasso 10 na segunda metade do trecho. As versões de Cahuzac e Wlach, ao contrário, concentram na primeira seção a maior parte das variações no andamento escolhido.
Na década de 1960 do século XX, as gravações parecem concordar um pouco mais quanto a deter-minadas escolhas. O célebre aluno de Wlach, Alfred Boskovsky, bem como Yona Ettlinger, pupilo de Lou-is Cahuzac, apresentam bastante similaridades entre as abordagens de andamento escolhidas. Um pouco mais ao fim da década, a gravação de Harold Wright vai na mesma linha, embora essas concordâncias se-jam mais expressivas nos primeiros dez compassos analisados.
A gravação de William McColl é um claro diferen-cial no período e parece evocar uma escolha de tem-po mais reflexiva e menos movida, talvez influencia-da pela versão de seu professor, Leopold Wlach. O andamento escolhido por McColl permite, no entan-to, que ele crie maiores contrastes na sua variação de tempo que todos os outros, especialmente na segun-da parte do trecho.
Durante a década de 1970, clarinetistas como Jack Brymer e Gervase de Peyer fizeram escolhas de andamento bastante similares se comparadas aos clarinetistas de décadas anteriores. Embora suas gravações estejam separadas por seis anos de dif-erença, eles concordam não só quanto à variação de 35 a 40 pulsos por minuto em todo o trecho, mas também quanto à condução de pequenos motivos em pontos específicos, como demonstrado na Fig-ura 6 a seguir.
Figura 6. Gravações de Brymer, Peyer e Silfies.
A partir da década de 1980, o surgimento da mídia digital vai suplantar pouco a pouco os meios analógicos e as gravações espelham cada vez mais o produto acabado em estúdio sem perdas de qual-idade. A manipulação das edições convive lado a lado com a maior disponibilidade e facilidade no processo de gravação. Nesse contexto, o Quinteto de Mozart será gravado como nunca.
As versões demonstradas na análise da Figu-ra 7 incluem uma amostragem bastante variada, com Sabine e Wolfgang Meyer, Michel Portal, Alan Hacker e Peter Schmidl. As abordagens mais con-trastantes são a de Hacker, um dos pioneiros na performance historicamente informada, e Wolf-gang Meyer. A diversidade que aparenta aqui pode ser o resultado de um conjunto de fatores num período em que a tradição, ao mesmo tempo que se afirma nas versões dos Meyer (especialmente Sabine) e de Schmidl, é questionada por diferentes abordagens como a de Hacker com instrumen-tos de época e afinação diferenciada. Além dele, a formação de Michel Portal em música contem-porânea e jazz podem ter sido fatores influentes que fizeram da sua gravação uma versão mais livre de convenções de estilo, por assim dizer.
Figura 7. Gravações de Schmdl, S. Meyer, Portal, Hacker e W. Meyer.
Todas essas tendências que adentram os anos 1980, simbolizadas pela orientação mais tradi-cional na performance da clarineta, juntamente com a música contemporânea e a performance em instrumentos de época, irão gradativamente uniformizar suas práticas em torno de um ideal de maior precisão e talvez de uma tendência criada
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pela referência cada vez maior de uma música con-hecida e difundida como o Quinteto de Mozart.
Anos depois, em plena década de 1990, a ju-staposição de clarinetistas com diferentes ori-entações e influências como Karl Leister, David Shifrin, Sabine Meyer, Michel Portal, Eric Hoeprich e Phillipe Cupper irá ilustrar esse aspecto de pa-dronização. É possível observar na Figura 8 que há diversos pontos de concordância nas escolhas de andamento, mesmo sendo esse um gráfico com maior quantidade de gravações até aqui. Há aceler-ações em praticamente todas as versões nos com-passos 5, 7, 14 e 17, bem como uma diminuição de andamento nos compassos 8, 13, 16 e 17.
Figura 8. Gravações de Hoeprich, S. Meyer, Por-tal, Cupper, Leister e Shifrin.
A linha superior, que parece se destacar na escol-ha de andamentos em relação às demais gravações, representa a gravação de Eric Hoeprich de 1988, sendo a primeira que o clarinetista realizou em in-strumento de época. Alguns anos depois, sua nova versão de 1991 já possui escolhas de andamento muito próximas dos demais clarinetistas do perío-do. E, à medida que as gravações são realizadas durante a década de 2000, é possível observar que há um padrão bastante claro em determinadas es-colhas quanto ao andamento do trecho analisado nessa pesquisa.
Quando as versões de dezessete clarinetistas atuais são comparadas, os dados apresentados demonstram claramente que há escolhas que são recorrentes para uma grande quantidade deles. Isso significa que a inclusão de mais gravações tende atualmente não a demonstrar expressões variadas e únicas, mas antes a uma repetição de ideias pré-concebidas que são reiteradas continu-amente.
Salvo se tomarmos uma ou outra gravação que apresente maior grau de contraste (especialmente em diferentes períodos), a escuta de todas essas gravações individualmente pode ter limitações quanto ao reconhecimento das características identificadas aqui. A análise pelo Sonic Visualiser, no entanto, permite justapor e “visualizar” alguns
dos aspectos comuns a todas as gravações escol-hidas, com especial relevância aqui no andamento escolhido por cada intérprete.
Assim, as diferentes leituras feitas através das versões estudadas do trecho do Quinteto de Mo-zart selecionado podem ser melhor identificadas quando adicionamos uma grande quantidade de versões a um mesmo gráfico que inclua um perío-do maior de tempo e o comparamos com o período precedente. Escolhas eventualmente arbitrárias, problemas e distorções em estúdio e vieses par-ticulares na análise podem ser minimizados com a média de todas as gravações obtidas em um deter-minado período.
Figura 9. Gravações de 1926 a 1952.
A variedade de andamentos escolhidos oscila de 30 a 55 pulsos por minuto e há diferentes escolhas sobre trechos mais ou menos movidos (Figura 9). Clarinetistas de diferentes tendências e nacionali-dades possuem uma certa diferença de abordagem nas decisões a serem tomadas por conta do anda-mento escolhido. Draper e Amodio são os extrem-os de um espectro bastante variado de opções, que incluem ainda Cahuzac, Wlach, Bellison e Kell. Nas gravações desse período, no entanto, há uma tendência em permanecer na faixa de tempo escol-hida inicialmente, mesmo com variações pontuais bastante significativas.
Figura 10. Gravações de 1952 a 1979.
Nos trinta anos seguintes, as gravações analisa-das aparentam coincidências em momentos espe-cíficos quanto à escolha de andamentos, embora a diversidade ainda permaneça a regra no compara-tivo dessas versões (Figura 10). A média do tempo escolhido tende a ficar ligeiramente mais restri-
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ta, indo de 30 a 50 pulsos por minuto e algumas gravações aparentam ficar mais lentas ao final do trecho selecionado.
A partir de 1980, a popularização cada vez maior dos meios de gravação e a conversão para suporte de mídia digital contribuíram de forma decisiva para o aumento do número de gravações do Quin-teto de Mozart. Entretanto, a maior quantidade de versões da obra não se traduz numa maior plurali-dade de opções; pelo contrário, há uma tendência cada vez maior de visões muito parecidas, com o uso frequente de ênfases e variações nas frases de forma bastante semelhante (Figura 11).
Figura 11. Gravações de 1980 a 1999.
Além disso, a escolha do tempo inicial se re-stringe um pouco mais, indo de 35 a pouco menos de 50 pulsos por minuto, com variações pontuais em maior grau em meados dos anos 1980. O gráfico na Figura 11 demonstra ainda uma tendência geral de diminuir o andamento à medida que a música flui em direção ao compasso 20, no final do trecho pesquisado.
Por fim, as gravações feitas durante o período dos últimos doze anos anteriores a 2012 demon-stram a cristalização na abordagem do andamento em determinados momentos do trecho analisado. O resultado na Figura 12 é que a soma da represen-tação gráfica de todos os clarinetistas pesquisados durante a década de 2000 apresenta um resultado que concorda em diversos pontos e é muito menos variada que as análises dos períodos precedentes.
Figura 12. Gravações de 2000 a 2012.Embora de forma sutil, a tendência de diminuir
ligeiramente o andamento em direção ao final da frase aparentemente persiste aqui também. É uma variação pequena mas consistente com os dados
de quase todas as gravações pesquisadas no perío-do. O paradoxo aqui é que numa época em que a informação circula mais livremente e que o pro-cesso de gravação torna-se mais fácil e acessível, possibilitando o surgimento de diferentes ideias e leituras, a análise objetiva dessas versões no Quin-teto de Mozart demonstra que a pluralidade das abordagens é cada vez menor.
4. ALGUMAS CONSIDERAÇÕESSe olharmos o panorama de 1926 a 2012, o
pequeno segmento escolhido de vinte compassos do Quinteto de Mozart demonstrou uma grande variedade de opções quanto à escolha do anda-mento. E elas mudaram consideravelmente nesse período. Exatamente por isso, essa pesquisa partiu da necessidade de entender uma obra importante dentro da literatura da clarineta pelo viés de suas narrativas gravadas através do tempo, não pela análise de sua partitura. Especular sobre a natureza dessas mudanças indicadas nas gravações pode ser um exercício complexo, já que a forma de tocar é profundamente influenciada por fatores bastante distintos. A natureza do processo de gravação e as transformações que ocorreram durante os pou-co mais de cento e dez anos da sua existência, as diferentes formas de leitura que a obra de Mozart sofreu através do tempo, aspectos práticos do faz-er musical que vão desde as escolhas de material como palhetas e instrumentos no caso dos clari-netistas a decisões interpretativas planejadas ou inesperadas, a fluidez sonora de uma música que é camerística e depende da interação com os out-ros em algum nível, todos esses aspectos, alguns já discutidos anteriormente, são fundamentais para a compreensão das decisões em cada caso.
Entretanto, a superfície de dados que emana dessa análise observa esse fenômeno por um outro ponto de vista. Ao justapor diferentes gravações em grande quantidade, essa abordagem demonstrou que independente das questões intrínsecas às práti-cas de performance de cada período, e mesmo ao processo de gravação em si, o resultado final para os ouvintes é uma obra que teve sua leitura transfor-mada em todo esse tempo e cuja pluralidade inicial de abordagens foi sendo gradativamente diminuída. Nesse sentido a comparação das gravações quanto à duração total de cada uma no trecho selecionado demonstrou resultados consistentes quando com-parados com a análise da variação de andamento tempo a tempo em cada uma.
Essa prática uniformizada pode não ser sentida diretamente no dia a dia; de fato, muitas dessas
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influências podem não ser escolhas conscientes, mas uma tendência natural de assimilação de uma prática em larga escala. Ainda assim, ela é uma real-idade quando comparamos a natureza da transfor-mação de alguns desses aspectos através dos tem-pos, como demonstrado aqui. Ter a consciência desse aspecto é fundamental para melhor orientar as práticas de performance, especialmente no que diz respeito ao seu aprendizado.
Essas considerações abrem caminho para no-vas possibilidades da performance no instrumen-to atualmente. A ênfase na virtuosidade e na pre-cisão não precisam necessariamente ser as únicas consideradas. Na verdade, quando acostumamos nossos ouvidos aos padrões anteriores ao CD, per-cebemos que há algo de encantador e transcen-dente em algumas dessas gravações produzidas em vinyl e shellac, muitas delas antes da edição em es-túdio ser prática corrente. Por trás de ruídos e chia-dos, lapsos de ataque e algumas (poucas) notas trocadas eventualmente, há uma profusão de car-acterísticas inaudíveis nas nossas gravações mod-ernas que se tornam perceptíveis, com um fluxo de continuidade e direcionamento que dificilmente se consegue obter nos dias atuais.
Com um pouco de tempo e paciência, perce-be-se na escuta que a forma com que esses instru-mentistas dialogam com a música que executam demonstra aos ouvidos mais atentos uma noção de expressividade diferente. O refinamento e as sut-ilezas estão lá, embora repousem sobre eixos dif-erentes dos nossos hoje. Dessas diferentes possib-ilidades podem resultar discussões sobre o nosso próprio fazer musical atual; uma busca que possa valorizar o saber criativo do performer/aluno como um indivíduo pleno de capacidades artísticas para as quais a performance deve ser uma ferramenta de liberação para uma atividade criativa, e não de repetição das formulações musicais já conhecidas.
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Cuidados para a melhoria da saúde psicológica do músico e a redução da ansiedade: relações com os hábitos diários
N o estudo e aprendizado de um instru-mento, em geral, costuma ser recorren-te a abordagem do tema dos cuidados
com a saúde do corpo, seja dos tendões, dos mús-culos, da coluna, a fim de se evitar dores e lesões. Porém, um aspecto relevante da saúde é negligen-ciado muitas vezes: os cuidados relativos à saúde mental e psicológica do músico. Dado que a men-te e os processos mentais se refletem no corpo de maneira inegável, por meio de tensões e outros problemas como gastrites, insônia, depressão ou ansiedade, é de grande necessidade que o músico cultive hábitos diários de saúde, seja física e men-tal. Para isso, cada instrumentista pode e deve ava-liar os seus próprios hábitos diários (e reavaliá-los regularmente) com a finalidade de obter melhor qualidade de vida em geral, melhorias na saúde como um todo e, com isso, melhoria de seu de-sempenho também em seu instrumento amplian-do, por consequência, seu prazer na profissão.Por meio de Tese desenvolvida por esta autora, apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música da ECA-USP em 2016, cuja temática aborda a Ansiedade, a Ansiedade de Performance Musical (APM) e o chamado “Medo de Palco” bem como possíveis estratégias de enfrentamento (com foco
em uma observação sobre o cotidiano de músicos profissionais de orquestras paulistas), concluiu-se que é necessário que o músico desenvolva di-versos hábitos diários de saúde, que podem fazer uma diferença real, seja abrandando a ansiedade e a APM nas situações mais estressantes (como tes-tes, concursos, solos, recitais etc.), seja melhoran-do seu dia a dia e sua qualidade de vida.
No trabalho de pesquisa citado, foi realizado um levantamento sobre Ansiedade, APM e hábi-tos de saúde entre 223 músicos profissionais de orquestras no Estado de SP (foram levantadas 89 orquestras ativas e, entre essas, 15 orquestras pro-fissionais). Com aprovação do Plataforma Brasil e do Comitê de Ética em Pesquisa e participação vo-luntária dos músicos, foram aplicados 3 questio-nários, um sobre Ansiedade (BAI), um sobre APM e hábitos de saúde (MACIENTE) e um específico sobre APM (K-MPAI).
Como resultados da pesquisa foram obti-dos alguns dos seguintes percentuais:
- No dia da pesquisa, 14% dos músicos obtive-ram grau de ansiedade moderado e 6% grau de ansiedade severo, ou seja, 20% dos músicos (41 indivíduos) apresentaram graus de ansiedade Mo-derado e Grave, relativos ao dia e a semana do en-
Meryelle Maciente
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A Clarineta Convida
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trevistado, ou seja, um dia comum de ensaio, pelo Inventário BAI;
- 37% dos músicos afirmaram “sim” para sentir Ansiedade de Performance Musical (APM) e 52% afirmaram senti-la “às vezes”, totalizando 89% de músicos (189 indivíduos) que sofrem do proble-ma com alguma frequência. Para Medo de Palco, 13% afirmaram que o sentem e 35% afirmaram que o sentem “às vezes”, totalizando 48% dos músicos (102 indivíduos) que afirmaram ter essa sensação debilitante em algum momento (pelo questioná-rio elaborado por esta autora);
- 15% dos indivíduos afirmaram “sim” (3%) ou “às vezes” (12%) para sentir ansiedade durante o estudo diário e 37% afirmaram “sim” (3%) ou “às vezes” (34%) para sentir ansiedade durante os en-saios de orquestra, que são situações cotidianas e corriqueiras (também pelo questionário elabora-do por esta autora), o que aponta para a necessi-dade de o músico desenvolver maiores cuidados diários com a saúde psicológica, com a finalidade de aliviar esses problemas.
- 35% obtiveram resultado de APM moderada e 17% obtiveram resultado para APM alta, totalizan-do 53% de músicos (112 indivíduos) afetados pelo problema em níveis significativos, segundo o K-M-PAI (KENNY, 2009 traduzido por ROCHA, 2011, avaliado por meio da escala de desenvolvida por RAY et al, 2013).
Assim sendo, como foram detectados esses percentuais altos de ansiedade no cotidiano des-ses músicos, além de grande presença de APM, bem como também alguns hábitos de saúde pou-co salutares, que ampliam esses sintomas e os problemas decorrentes deles, torna-se necessário divulgar as pesquisas e conclusões que vêm sen-do desenvolvidas por vários pesquisadores, para abrandar esses problemas.
Vários destes autores pesquisados encontraram grandes relações entre os hábitos diários dos mú-sicos, a ansiedade e a APM, já que corpo e cérebro estão intimamente conectados, influenciando-se mutuamente e continuamente. A redução de an-siedade e de APM também pode auxiliar na dimi-nuição da incidência de tendinites, lesões, proble-mas musculares e articulares, entre muitos outros problemas físicos, visto que vários deles têm gran-de relação com a tensão emocional refletida na parte física. Assim, trabalhando para a melhoria de sua mente, de seu lado psicológico e emocional, o músico contribui também para sua a saúde física, melhorando por consequência a qualidade de sua performance, além de proporcionar maior satisfa-ção com suas atividades profissionais.
Com base nos dados recolhidos nesta pesqui-
sa e nos autores por ela citados e listados abaixo, recomendam-se aqui alguns hábitos de saúde que podem ser cultivados no dia a dia do músico, de maneira simples e sem grandes custos:
• prática regular de atividade física (em especial as atividades aeróbicas), já que ajudam o organis-mo e a mente a regularem diversas outras capaci-dades, tais como o humor, o sono, a concentração, a memória, a autoestima, a pressão arterial, a cir-culação sanguínea, entre outras (GODOY, 2002 e 2011; TOSTES; 2014; FOX, 1999; TOMÉ e VALEN-TINI, 2006);
• hidratação ideal do organismo (recomendado para o indivíduo adulto uma média de 1,5 litros a 2,5 litros de água por dia, dependendo do tipo físico e características do clima), já que a boa hidratação auxilia na lubrificação de músculos e articulações, na regulação da pressão arterial, batimentos car-díacos, memória etc (PORTAL DA EDUCAÇÃO FÍSICA, 2015; INSTITUTO DE HIDRATAÇÃO E SAÚDE, 2009. Disponível em: http://goo.gl/6Kh-ziK);
• dormir um número adequado de horas por noite (sugere-se de 7 a 9 horas como o ideal, para um indivíduo adulto) (BBC BRASIL, 2015);
• cultivo diário de boa postura, seja no dia a dia, seja na prática do instrumento, já que uma boa postura favorece uma boa respiração e um bom funcionamento geral do corpo para a prática no instrumento, favorecendo a sensação de relaxa-mento e de controle físico e emocional, neces-sários a uma boa performance bem como maior coordenação motora (SUETHOLZ, 2015; ALCÂN-TARA, 1999);
• prática de algum tipo de meditação, que fa-vorece a memória, a concentração, o foco, o auto-controle, a paciência, a resiliência, a autoestima e promove uma sensação geral de satisfação (para os mais interessados, uma aula de iniciação à prá-tica de meditação pode ser vista no vídeo, de Lama Padma Samten, 2012, pelo link: <https://youtu.be/FWWZ52a3grg>);
• prática de Ioga, já que a esta prática estão associadas diversas melhorias físicas e mentais como o maior controle da concentração, da sen-sação de satisfação, do equilíbrio físico e mental, melhorias relativas à flexibilidade de músculos e tendões etc (RODRIGUES, M. R., 1992; HERMÓ-GENES, 2004);
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• prática de exercícios de controle da respira-ção, como os Pranayamas (da Ioga), exercícios de Biofeedback (RABELO, 2014. Disponível em: <http://goo.gl/mFFk2p>) e até mesmo por meio de aplicativos de celular, como o “Breathing Zone”, o “Breath2Relax” e o “Essence – Breath to relax”. Tais exercícios promovem melhorias nos estados de humor, proporcionando calma, tranquilidade mental, diminuição da ansiedade, redução dos batimentos cardíacos, redução da pressão arterial, melhorias na capacidade de concentração e me-morização;
• prática regular de alguma atividade que o in-divíduo identifique como atividade puramente ligada ao lazer e ao prazer, como um hobby, uma atividade cultural, passeios, ou até mesmo a já mencionada atividade física regular (realizada, no caso, somente com a finalidade de se obter prazer) (FREYMUTH, 1999; MACIENTE, 2012 e 2016);
• aumento da ingestão de alimentos saudáveis e não processados (que contém substâncias como corantes e conservantes, que podem aumentar o estresse e a ansiedade em alguns indivíduos), como frutas, legumes e verduras, cereais integrais e oleaginosas (nozes, amendoim, castanhas etc), bem como aumento de ingestão de alimentos que contenham triptofano e ômega 3, que amplificam as capacidades de um funcionamento saudável do corpo e da mente, melhorando a saúde em geral, além de contribuir para o sono, a memória, a con-centração, o relaxamento, melhoria do humor, di-minuindo a ansiedade geral e, por consequência, a APM (SILVA, 2011; HERMÓGENES, 2004; BEAR et al., 2008; SHEEHAN, 2000);
• evitar o uso abusivo de substâncias estimulan-tes como bebidas e alimentos com cafeína (café, chás e refrigerantes, chocolates) já que, apesar de alguns benefícios comprovados como melhorias na concentração, por exemplo, podem aumentar a ansiedade em indivíduos mais propensos. Os mesmos efeitos benéficos obtidos pelo consumo dessas substâncias podem ser obtidos, em subs-tituição, pela prática de atividade física regular ou um número de horas de sono necessárias ao indi-víduo, sem os efeitos adversos (SILVA, 2011; HER-MÓGENES, 2004; BEAR et al., 2008; SHEEHAN, 2000; KENNY, 2011);
• evitar o consumo de substâncias como o ál-cool, o fumo, os betabloqueadores, as drogas, pois podem ser prejudiciais ao funcionamento do orga-
nismo e à saúde física e mental, além de serem vi-ciantes (SILVA, 2011; HERMÓGENES, 2004; BEAR et al., 2008; SHEEHAN, 2000; KENNY, 2011);
• incorporar no cotidiano o uso de técnicas como a Visualização positiva (FREYMUTH, 1999; GREENE, 2002 e 2001; GOLEMAN, 2013; SHEEHAN, 2000), a Neurolinguística (BAN-DLER, 1987) e a Prática mental (FREYMUTH, 1999; GREENE, 2001; BRUSER, 1999), que buscam concentrar a mente para os objetivos positivos que se deseja obter na música, alterando a percepção das situações ruins e alterando a maneira como o indivíduo percebe os traumas, momentos tensos, situações estressantes, gerando uma melhoria nas percepções de estresse, bem como na interpreta-ção das situações, melhorando o humor, o estado mental geral e a sensação de controle, o que se re-flete na parte física;
• a busca de terapias psicológicas, seja a Psico-terapia, a Psiquiatria (SHEEHAN, 200), a Terapia Cognitivo-comportamental (BARROS NETO, 2014), entre outras, que podem auxiliar qualquer indivíduo (e não somente os mais ansiosos, de-primidos, tensos ou com transtornos mais sérios, como se pode pensar) a superar pequenos trau-mas e problemas emocionais, ampliando sua ca-pacidade de lidar com problemas, o que pode se refletir no cotidiano, na saúde mental e emocio-nal, bem como na performance, seja no cotidiano, seja em situações de maior estresse.
Não se deve subestimar o potencial das melho-rias nas sensações físicas e mentais ao se realizar tais mudanças de hábito acima propostas, antes de experimentá-las. É necessário que cada músi-co perceba as mudanças possíveis e necessárias dentro de sua própria realidade e que experimen-te as ideias propostas que lhe pareçam mais ade-quadas, a fim de avaliar pessoalmente e perceber em si mesmo os resultados obtidos. Várias dessas propostas têm como base diversos estudos cientí-ficos que comprovaram os efeitos benéficos des-ses hábitos na saúde, seja em algum aspecto físico ou mental (ou em ambos) e o músico interessado nessas melhorias é convidado aqui se tornar seu próprio objeto de pesquisa.
Para informações mais detalhadas sobre o as-sunto, além da bibliografia completa acima ci-tada, para aprofundamento do assunto, baixe a Tese pelo link: https://meryelle.files.wordpress.com/2016/05/tesemeryfim.pdf.
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A trajetória da clarineta em Belém do Pará é antiga, sendo os primeiros regis-tros oficiais da presença do instrumen-
to na cidade datados do século XIX, com a chegada das primeiras bandas de música. Entretanto, isso não impediu que, durante muitos anos, a tradição musical ligada a esse instrumento e a continuidade do trabalho de ensino fossem quebradas no início do século XX, em razão de fatores econômicos e políticos. O instrumento, porém, não foi total-mente esquecido, e após cerca 56 anos de pausa nos cursos de instrumentos de sopro por parte das instituições oficiais de ensino de música no Estado do Pará, a prática de ensino da clarineta em Belém retornou, em 1964. No Brasil, grandes mudanças têm ocorrido na forma de se ensinar música. Essas mudanças passam, necessariamente, pelos cursos técnicos profissionalizantes e pelos cursos supe-riores de instrumento que, por suas características específicas de direcionamento ao mercado de tra-balho, em sua maioria, vêm se adaptando às novas exigências do mercado e dando novos rumos ao aprendizado repassado aos alunos, adequando-os às realidades locais, como atestam as investigações de GARBOSA (1999), ARAÚJO e BARRENECHEA (2007) e OLIVEIRA (2010).
As duas principais instituições públicas de ensi-no musical no Pará, o Instituto Estadual Carlos Go-mes e a Escola de Música da Universidade Federal
do Pará, têm suas sedes em Belém, e desenvolvem abordagens e características diferenciadas quanto ao ensino da clarineta. Segundo GARBOSA (1999):
A formação profissional adequada às exigências do mercado de trabalho é hoje um imperativo e um meio de luta contra o desemprego, a pobreza e a exclusão social que se apresentam mundialmente. Para que a formação tenha sentido, ela deve estar ligada ao processo de trabalho e em consequência, antes de limitar-se a desenvolver habilidades fora do contexto, deve buscar o desenvolvimento de com-petências ligadas ao próprio mercado de trabalho dentro da qual existem, significando uma maior integração das instituições formadoras com as ins-tituições de nível básico. (GARBOSA, 1999, p.1)
A realidade do ensino de música em Belém, mes-mo dentro das escolas oficiais, passa pela trans-missão de conhecimentos em espaços não formais de ensino, e isso afeta diretamente o modo como as instituições formais recebem os alunos oriun-dos desse tipo de ambiente e, ao mesmo tempo, os resultados obtidos ao final do curso. Esse fato ocorre devido aos alunos oriundos de espaços não formais de ensino, como as bandas de música, por exemplo, já ingressarem nas instituições com uma determinada “bagagem” de conhecimentos adqui-ridos. Essa é uma realidade muitas vezes negligen-
O ensino da clarineta em Belém do Pará:
considerações geraispor Herson Mendes Amorim
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ciada pelas instituições formais de ensino. As ban-das de música, por exemplo, exercem um papel fundamental nesse contexto e diversos estudos, como os de GRANJA (1984), ALVES (1999), SOUZA (2002), BINDER (2006) e AMORIM (2012), apon-tam para um melhor entendimento da “função exercida por essas instituições na formação e pre-paração de instrumentistas que são encaminhados para a continuação dos estudos nas escolas de mú-sica e mesmo para a carreira profissional...” (AMO-RIM, 2012, p. 11).
A clarineta em Belém do ParáA história da clarineta em Belém remonta às pri-
meiras bandas de música, presentes no Pará desde 1853, quando foi criada a banda da Polícia Estadual, conforme descreve SALLES (1985):
No Pará, não apenas na capital, mas também em várias cidades interioranas, existem bandas tradi-cionais e algumas são centenárias ou estão beirando a esta idade provecta. A mais antiga é certamente a da polícia estadual, cuja organização data dos idos de 1853 (SALLES, 1985, p. 30).
Sobre a tradição paraense com instrumentos de sopro, BARROS E GOMES (2004) escrevem:
A tradição musical no Pará com instrumentos de sopro é bastante rica e com desdobramentos em di-versos contextos musicais, perpassando as frontei-ras entre as instituições de ensino formal, as bandas de música da capital e do interior (BARROS e GO-MES, 2004, p. 20).
Provavelmente, os primeiros clarinetistas que atuaram em Belém eram oriundos das bandas de música aqui presentes. Nas consultas realizadas em jornais antigos, foi possível encontrar poucas menções nominais a clarinetistas atuantes em Be-lém. No “Almanak – Administrativo, Mercantil e Industrial”, no período de 1868 a 1873, encontrou-se na seção “Músicos e professores de música ins-trumental e vocal” os nomes dos clarinetistas João de Deus Pinto, Leopoldino Protamartyr de Mello, João Brígido Monteiro e Jerônimo Emiliano Fran-ça. Não foi encontrada qualquer menção de ativi-dades pedagógicas relacionadas a qualquer desses clarinetistas em nenhum periódico da época, por-tanto, não se pôde precisar qual deles atuava so-mente como músico ou professor. Foram encon-tradas menções a clarinetistas que atuaram como recitalistas em Belém, a saber: Raymundo João
Carneiro, Eustáquio Pereira Rebouças e Francisco Ricardo Cavalcante de Albuquerque.
De acordo com a revisão da literatura da época, o primeiro curso de clarineta regular em Belém foi instituído pelo Conservatório de Música, atual Instituto Estadual Carlos Gomes, em 1895. SALLES (1995) relata em seu texto “Memória Histórica do Instituto Carlos Gomes” que o primeiro professor de clarineta contratado para o Conservatório foi Hermenegildo Alberto Carlos, que também atuava como professor de harmonia, solfejo, oboé e cor-ne inglês. Pode-se observar, pelas prerrogativas do professor, que ele, como a maioria dos músicos de sopro atuantes em Belém, era oriundo das bandas de música. O que sabemos a respeito deste profes-sor foi encontrado em periódicos da época. Ele era militar, tinha a patente de capitão, era professor de matemática em outras escolas de Belém e atuava também como regente de bandas.
Com o fechamento do Conservatório, em 1908, abriu-se uma grande lacuna no ensino de música em Belém por parte de instituições oficiais, mantidas pelo governo. Os músicos atuantes na cidade tenta-vam dar prosseguimento ao trabalho que era desen-volvido na instituição, como atesta VIEIRA (2012):
O instituto Carlos Gomes ficou fechado durante 20 anos, período do declínio da economia local. Não obstante, nesse período, o prosseguimento do traba-lho musical desenvolvido pela instituição foi viabi-lizado por cursos particulares de instrumento e por associações ou sociedades civis, como o Club Euter-pe, a Tuna Luso Caixeiral, a Associação recreativa Musical Portuguesa e o Centro Musical paraense, que substituíram o investimento público. Essas as-sociações mantinham bandas de música, orques-tras, grupos camerísticos e promoviam concertos públicos (VIEIRA, 2012, p. 181).
Em 1929, o Conservatório foi reaberto, contudo, sem os cursos de instrumento de sopro, o que, de certa forma, manteve a lacuna com relação aos instrumentos de sopro. Essa lacuna começou a ser preenchida em 1964, quando houve o início do que hoje é a Escola de Música da Universidade Federal do Pará, como atesta BARROS E GOMES (2004):
Outra data que pode ser vista como a que dá início à EMUFPA é março de 1964, quando Nivaldo [San-tiago] fundou a Orquestra e o Coral da UFPA, dan-do início ao que seria o suporte estrutural embrio-nário do que é hoje a Escola de Música (BARROS e GOMES, 2004, p. 26).
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Os músicos de sopro da orquestra “eram oriun-dos de bandas militares e pequenas formações ins-trumentais” (BARROS e GOMES, 2004) e é men-cionada a presença de clarinetas nos programas da orquestra desde a formação inicial. Os professores de instrumento, nessa época, eram os próprios integrantes da orquestra. Em 1972, houve uma ne-cessidade de readequação dos cursos da escola às novas diretrizes do MEC, à época. Com isso, foi elaborado um fluxograma que demonstra os cami-nhos que a escola tomaria no futuro, com vistas à implantação do curso em nível técnico, como ates-ta BARROS E GOMES (2004):
O fluxograma elaborado por Marbo Gianaccini contém aspectos que podem ser interpretados como uma expressão concreta da pressão de uma outra lei, a LDB 5692/71. Com a introdução de discipli-nas e atividades muito mais comprometidas com o ensino e formação de um músico de nível técnico, o ensino planejado sob a direção de Marbo tinha a profissionalização como fim e consequência natural (BARROS e GOMES, 2004, p. 46).
Esse fluxograma previa seis vagas para o curso de clarineta. Nessa época, o professor era José Ri-bamar de Sousa, que também atuava como vice-regente da orquestra sinfônica.O professor José Ribamar formou um dos atuais professores da EMUFPA, Professor Dr. Jacob Furtado Cantão, que por sua vez foi o responsável direto e indireto pela formação de inúmeros clarinetistas paraenses.
Em 1986, foi criada a Fundação Carlos Gomes e reintroduzidos os cursos de cordas e sopros no Conservatório Carlos Gomes. Foi a partir dessa época que o Conservatório contratou professores estrangeiros de clarineta, como o professor Jindri-ch Sidla, da República Tcheca, que deu aulas em Belém entre 1992 e 1993 e Oleg Andryeyev, da Rús-sia, que aqui lecionou de 1994 até 2004. Segundo re-latos do Professor Dr. Marcos Cohen, que também foi professor do Conservatório, o primeiro pro-fessor a dar aula no Conservatório após a criação da Fundação Carlos Gomes foi Jacob Cantão, que permaneceu ativo por muitos anos na instituição, sendo inclusive regente da Banda Sinfônica, até se retirar para trabalhar exclusivamente na Escola de Música da Universidade Federal do Pará.
A metodologia utilizada pelos professores es-trangeiros de clarineta que atuaram em Belém era ligada ao modelo conservatorial de ensino, mode-lo este profundamente conectado à tradição Euro-peia de música “erudita”.
ConclusõesCom a questão geradora deste trabalho buscou-
se saber que tipos de metodologias são utilizadas no ensino da clarineta nas duas instituições e quais as contribuições destas mesmas metodologias para a profissionalização dos estudantes de clarineta. Concluiu-se que o modelo conservatorial1, utiliza-do em larga escala desde a instituição do Conser-vatório em Belém, é a metodologia de ensino de clarineta mais utilizada em Belém nos dias atuais. Entretanto, conclui-se, também, que este modelo de ensino passa atualmente por mudanças signifi-cativas, que visam a adaptação de tal modelo à rea-lidade atual do mercado de música na cidade de Be-lém que, a exemplo de outros lugares do país, está dando lugar, cada vez mais, conforme observou-se durante todo o trabalho, ao contexto local e às ne-cessidades do mercado de trabalho, que se mostra diferente e mais competitivo, apresentando todos os dias, desafios que devem ser superados por pro-fessores e alunos. Professores que precisam estar preparados para mostrar aos alunos as mais varia-das formas de se adaptar às exigências desse merca-do, e alunos preparados para absorver as novas for-mas de trabalhar e assim se inserir com sucesso na profissão. Observou-se que as metodologias cons-tatadas dentro das instituições contribuem signi-ficativamente para a profissionalização dos jovens clarinetistas que nelas estudam, pois há um grande apuro técnico instrumental dos alunos, que desen-volvem habilidades que os tornam capazes de in-gressar em grupos com alto grau de exigência musi-cal, bem como em outros cursos de pós-graduação, tanto no Brasil como em outros países. Os alunos também ingressam nas instituições militares da ci-dade e, atualmente, há alunos de clarineta, tanto do IECG quanto da EMUFPA, espalhados por diversas escolas militares do Brasil. Essa é a constatação de que, mesmo necessitando de mudanças, o modelo utilizado contribui significativamente para a profis-sionalização dos clarinetistas da cidade. Observou-se que os professores realizam a adaptação do mo-delo conservatorial de acordo com as necessidades dos alunos e do mercado. Essa adaptação, confor-me observou-se, necessita de formalização dentro dos currículos oficiais das instituições, para que haja a utilização por todos os professores, de ma-neira “oficial” e sistemática, pois ainda não há um currículo “fechado” que seja utilizado como base para os professores. Observou-se que, na prática, o material utilizado com os alunos depende de cada professor e de sua observação quanto ao desenvol-vimento pessoal deste aluno.
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O histórico da clarineta e de sua introdução no Brasil, bem como de sua implantação nos cursos de música em Belém, nos deu um panorama geral do desenvolvimento do ensino desse instrumento na cidade. Por meio, sobretudo, de depoimentos e fontes documentais, observaram-se aspectos im-portantes do que era utilizado pelos professores no decorrer do século XX. Não foram encontrados re-latos sobre a metodologia de clarineta utilizada nos primeiros anos do Conservatório Carlos Gomes, pois as fontes documentais são escassas a respeito desse período, sendo as informações encontradas, durante toda a investigação, somente em jornais da época. Entretanto, além de notícias de jornal, con-tou-se com informações do pesquisador Vicente Salles, que mostraram que os professores de sopro que atuavam no início das atividades do conserva-tório, trabalhavam ensinando diversos instrumen-tos, mostrando dessa forma que a origem desses professores eram as bandas de música, militares e civis, onde frequentemente os instrutores preci-sam dominar diversos instrumentos, sendo dota-dos de habilidades diversas. Essa realidade pode ser observada ainda nos dias de hoje. Um olhar sobre todo esse histórico mostra a tradição da ci-dade com relação ao ensino de música e da clari-neta, mesmo com a constatação de um período tão grande sem atividades – 1908 a 1964 – nos cursos de instrumentos de sopro em Belém.
Foram observadas, nas respostas dos questio-nários aplicados, a trajetória tanto dos professo-res quanto dos alunos. Os professores relataram, por meio das respostas diretas e comentários adi-cionais, como desenvolvem/desenvolveram suas metodologias e confirmaram as constatações ob-servadas nas análises posteriores. Os alunos, do mesmo modo, mostraram suas observações no que tange ao ensino, bem como suas perspectivas profissionais. Foi traçado um panorama metodoló-gico do Conservatório Carlos Gomes e da Escola de Música da UFPA nos dias atuais, e também aponta-dos caminhos possíveis para a implementação de adaptações ao que é utilizado como metodologia nesses locais.
A análise das respostas obtidas nos questioná-rios e comentários adicionais dos professores e alunos também mostrou que o ensino de clarineta em Belém, bem como todo o processo de ensino/aprendizagem caminha para uma mudança signi-ficativa em diversos aspectos. A utilização do mo-delo conservatorial nas instituições passa por um processo de adaptação, sobretudo na EMUFPA, que tem buscado adequar-se às novas diretrizes
da educação profissional no Brasil. O que obser-vou-se foi a aprovação, por parte dos professores e alunos, da maneira como se ensina clarineta nas instituições e das metodologias utilizadas pois, se-gundo os entrevistados, sobretudo os alunos, as instituições colaboram/colaboraram de maneira significativa para a sua formação profissional, mes-mo com indicações expressivas para mudanças e adaptações visando cada vez mais contextualizar o que é ensinado. Com esta investigação buscou-se mostrar que as instituições locais de ensino, mes-mo necessitando realizar adaptações constantes em seus currículos, bem como melhorias em suas estruturas físicas, como bibliotecas, salas de aula e ensaio, estão cumprindo seu papel de contribuir para a profissionalização dos clarinetistas. Prova disso é o grande número de alunos que são apro-vados todos os anos nas instituições militares que têm atividades musicais em Belém. Esses alunos têm, por vezes, que trancar seus cursos para se de-dicarem exclusivamente às suas atividades milita-res, mas demonstram extremo interesse quando retornam e retomam os cursos.
Concluiu-se também que os professores de clari-neta que atuam em Belém têm dedicado conside-rável tempo para a melhoria constante dos cursos, mesmo enfrentando dificuldades como a falta de materiais adequados aos seus alunos, o que fre-quentemente pode causar desmotivação aos mais novos. Eles se mantêm firmes para que o nível do ensino se eleve cada vez mais, e para que um maior número de alunos tenha acesso a esse ensino, con-tribuindo assim com as políticas de inclusão. Com este levantamento de informações e com os resul-tados desta investigação, no sentido de mapear o que se utiliza metodologicamente no ensino de clarineta em Belém, espera-se que haja o contínuo aperfeiçoamento das metodologias identificadas e a contextualização e adequação à realidade mu-sical da cidade. Espera-se também que haja conti-nuação dos trabalhos investigativos a respeito do papel da educação profissional no meio musical, sobretudo os estudos focados em instrumentos de banda, que são ainda subestimadas enquanto es-paços de formação. Com esta investigação também espera-se estimular a pesquisa de temas relaciona-dos ao ensino da clarineta no Brasil.
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AMORIM, Herson Mendes. Contribuições das bandas de música para
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pa Momento
de comemoração: 20 anos
de encontros de clarinetistas
organização Daniel Oliveira e Luís A.E. Afonso - Montanha
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N ós fazemos parte de uma comunidade com interesses em comum: a troca de experiências e a exploração das espe-
cificidades de nossa área – as clarinetas.Podemos observar uma constante evolução do
nível da prática da clarineta no Brasil, por meio dos resultados obtidos desde o século passado até o momento. Isso ocorreu devido a uma reflexão constante sobre o que estamos fazendo e na com-paração com outras possibilidades de resultados.
A maneira como pensamos e utilizamos nossas práticas hoje vem das tradições de nossos meios e saberes compartilhados, pelas experiências acu-muladas e adquiridas ao longo de nossas vidas, construindo assim, uma herança cultural viva. De-senvolvemos essa cultura por meio de muita pes-quisa e também pela busca incessante de novos co-nhecimentos para a melhoria de nossos objetivos, resultando hoje em um alto nível alcançado pelos clarinetistas e claronistas brasileiros, perante o ce-nário mundial.
Acreditamos que tal resultado só foi possível por termos em comum o desejo de buscar maior com-preensão de nossas práticas e também pelo escla-recimento das inúmeras questões sobre nossa arte.
O Brasil tem dimensões continentais, o que dificulta a aproximação das pessoas e, por esse motivo, observamos em nossa escola de clarineta algumas diversidades no uso desse instrumento. Com o acesso mais frequente à internet, os possí-veis conhecimentos adquiridos em outras regiões são e serão mais facilmente compartilhados. Acre-ditamos, porém, que mesmo com a diversidade pertencemos a um só mundo, apenas com diferen-tes pesquisas individuais que desenvolvemos para sustentar nossas próprias convicções e visões do mesmo objeto.
A diversidade é fundamental: treinamos nossos ouvidos e sentidos para perceber aspectos que ou-tras pessoas não veem do mesmo modo. Quando elas se deparam com essas diferenças, todas as convicções adquiridas são colocadas em jogo, re-ajustando o conhecimento existente. Assim, a di-versidade é necessária para a evolução.
Devemos entender que todas as possibilida-
des sensoriais podem oferecer uma maior rique-za nos aspectos estéticos e nas fontes de criação. Por todas essas questões, nossa necessidade e desejo de realizar encontros é visível, sejam eles locais, nacionais ou internacionais, para uma maior interação.
O I Encontro Brasileiro de Clarinetistas, organi-zado e realizado por Ricardo Freire (UNB) em 1996 em Brasília (DF), marca o início desse processo de compartilhamento dos saberes de maneira mais ampla, pela oportunidade de reunir pessoas das diversas regiões do País interessadas no mesmo as-sunto. Nesse encontro, foi criada a Associação Bra-sileira de Clarinetistas (ABCL). Assim, 2016, ano de lançamento desta revista, Clarineta, é um impor-tante marco em relação à trajetória dos encontros para clarinetistas no País, pois celebramos 20 anos desse primeiro encontro.
A partir dessa iniciativa, outros Encontros Bra-sileiros foram organizados nas diversas regiões do Brasil: 1997, 2002 e 2010 – UNB, Brasília; 1998 – UFBA, Bahia; 1999 – UNI-RIO, Rio de Janeiro; 2000 – CDMCC Tatuí, São Paulo; 2007 – Memo-rial da América Latina, São Paulo; 2009 – Conser-vatório Pernambucano de Música, Pernambuco; 2011 – UFRN, Natal. Os encontros nacionais se multiplicaram em outros menores, como: 1999 – I Simpósio Norte-Nordeste de Clarinetistas, UFBA; 2003 – Encontro Regional de Clarinetistas - Região Sudeste, SP, e I Encontro Regional de Clarinetistas da Bahia, UFBA; 2012 – I Colóquio para Clarine-tistas, UFBA; 2013 – Encontro Regional de Clari-netistas, Brasília, e II Colóquio para Clarinetistas, UFBA; e 2015 – Colóquio para Clarinete Baixo, USP. Em 2013, ocorreu o primeiro encontro latino-ame-ricano no País: o III Congresso Latino-Americano de Clarinetistas, organizado em Brasília pela Clari-peru. Os líderes regionais trabalharam efetivamen-te para que os eventos se tornassem mais regula-res. No biênio 2014-15, tivemos uma mudança na quantidade e frequência dos encontros pelo país. Somente nesses dois anos aconteceram 9 eventos, evidenciando a necessidade e vontade de com-partilhar nossos conhecimentos para um número cada vez maior de jovens clarinetistas.
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Festival internacional de Clarinetistas do rio de Janeiro (FiCrJ) Por: Cristiano Alves e Cesar Bonan
Em novembro de 2013, sob a coordenação dos professores Cristiano Alves e José Batista Júnior, e organizado em conjunto por alunos e ex-alunos da classe de clarinetas da Escola de Música da UFRJ, realizou-se o I Simpósio de Clarinetistas da UFRJ. O evento contou com a presença de alunos e profissionais de diversas localidades do estado do Rio de Janeiro, bem como de outros estados brasileiros. Lecionaram os professores Mariano Rey (Argentina) e Mauricio Murcia (Colômbia). Além de ministrar masterclasses e palestras nos cinco dias de simpósio, os professores convidados constituíram – juntamente com o professor José Freitas – a banca examinadora do Prêmio “Honra ao Mérito Universitário”. O concurso, restrito aos alunos de clarineta da Escola de Música da UFRJ, foi composto por três etapas, nas quais os partici-pantes (oito alunos de bacharelado) apresentaram o Concerto de Mozart, a Sonata nº 1 de Brahms e uma obra inédita (Colapso, para clarineta solo) composta especialmente para a ocasião, pelo clari-netista e ex-aluno da classe, Vicente Alexim. O úl-timo dia do evento foi marcado pela apresentação do Ensemble de Clarinetas da Festival e, principal-mente, pela merecida homenagem aos três gran-des mestres que marcaram a história da clarineta no Rio de Janeiro: os professores José Botelho, José Carlos de Castro e José Freitas. O mesmo ocorreu no Salão Leopoldo Miguez (EM/UFRJ) e, carre-gado de simbologia, foi absolutamente especial e enriquecedor. Nossos “decanos” proporcionaram um momento sublime, de grande emoção, em que receberam o devido reconhecimento por sua traje-tória e vida dedicadas ao ensino e à arte.
Em setembro de 2014, o Simpósio de Clarinetis-tas da UFRJ se converteu no Festival Internacional de Clarinetistas do Rio de Janeiro (FICRJ). Novos conceitos e objetivos, aliados a uma vontade re-
dobrada de promover um evento de maior enver-gadura, abrangência e intercâmbio continental, demandaram ainda mais comprometimento por parte da equipe de colaboradores. Contamos com a presença de mais de uma centena de clarinetistas de diversos estados brasileiros e de distintos países da América do Sul e também da Europa. O evento foi magnífico, marcado por um genuíno espírito agregador, onde professores e alunos compartilha-ram sua visão sobre arte, mercado e carreira. Com o fundamental apoio das empresas Buffet-Crampon, D’Addario, Devon&Burgani e Vandoren, além da parceira com a Semana Internacional de Música de Câmara do Rio de Janeiro, contamos com a pre-sença dos clarinetistas estrangeiros Mariano Rey (Argentina), Juan Ferrer (Espanha) e Nuno Pinto (Portugal), bem como de nossos mestres brasile-iros, Alexandre Ribeiro, Daniel Oliveira, Dirceu Leite, Fernando Silveira, Joel Barbosa, Ovanir Bu-osi, Ricardo Freire, Rosa Barros e Sergio Burgani. Além de masterclasses e palestras, os professores do FIC realizaram quatro dias de recitais. Com o objetivo de divulgar os trabalhos de importantes músicos e conjuntos locais, como o Trio Clarioca e o Quarteto Ômega, foram promovidos diversos eventos, com intensa atividade concertante. No II FICRJ, apresentamos duas novidades. A pri-meira foi a estreia do Ensemble de Clarinetas da UFRJ, formado por alunos e ex-alunos da classe de clarinetas da UFRJ. Para marcar a estreia do grupo, tivemos como solistas os professores José Botelho e José Freitas. Foi uma verdadeira dádiva assisti-los! Contamos ainda com as participações dos professores Cristiano Alves e José Batista Jú-nior se revezando nas funções de solista e regente do Ensemble. A segunda novidade foi o Colóquio de Pesquisa que, através de uma Chamada de Trabalhos Científicos, selecionou os projetos de pós-graduação de Anderson Alves, Aynara Dilma e Vinicius Fraga, que foram apresentados e debati-dos. Tendo o Festival alcançado proporções mais amplas, novas parcerias e apoios se mostraram essenciais. Importantes instituições abraçaram o projeto e as distintas atividades foram realizadas nos seguintes espaços: Academia Brasileira de Mú-sica, Academia Lorenzo Fernandez, Associação de Canto Coral, Escola de Música da UFRJ e Fundição Progresso. Estivemos presentes também no Bar Semente e na Cidade das Artes. Foram dezenas de belíssimos eventos, destacando as várias perspec-tivas de inserção da clarineta na música de câmara e na música popular brasileira. O homenageado da segunda edição do Festival foi o clarinetista Pau-lo Sergio Santos, artista de renome internacional, dono de uma carreira brilhante e plural. Pudemos
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conhecer ainda melhor a trajetória profissional e pessoal de um dos grandes ícones do instrumen-to, manifestando todo o nosso respeito, apreço e admiração. Na ocasião, os integrantes do Quinte-to Villa-Lobos estiveram presentes para também prestar sua homenagem ao mais antigo integrante deste conjunto que é um dos grandes patrimônios culturais de nosso país, e encerraram a homena-gem com um belíssimo concerto. Amigos e familia-res de Paulo Sergio estiveram presentes e vivemos momentos inesquecíveis! Desde a segunda edição do Festival, havia a preocupação de promover uma maior integração com instituições de ensino de música no estado do Rio de Janeiro. Dessa forma, uma das grandes novidades do III FICRJ, realizado em novembro de 2015, foi o “FIC Visita”, através do qual nos fizemos presentes e atuantes em três importantes instituições: Colégio Henrique Lages (Niterói), Faetec de Marechal Hermes e o Projeto Música nas Escolas (Barra Mansa). Felizmente a iniciativa gerou muitos e valiosos frutos. Além do maior engajamento social alcançado, já se faz rea-lidade a presença de alunos destas instituições em cursos de Bacharelado em Clarineta e Licenciatura na Escola de Música da UFRJ.
O III FICRJ teve ainda como um dos focos pri-mordiais o estímulo ao desenvolvimento da per-formance, didática e pesquisa em instrumentos congêneres. Em 2015, a vigorosa inserção do claro-ne na agenda do Festival foi outra grande novida-de. O resultado não poderia ter sido melhor! Re-cebemos grandes mestres do instrumento: Henri Bok (Holanda), Paolo de Gaspari (Itália), Thiago Tavares, José Batista Júnior, Paulo Passos e What-son Cardozo (Brasil). Tomaram parte ao evento ainda os professores Gustavo Kamerbeek, Mariano Rey e Osvaldo Lichtenzveig (Argentina), Juan Fer-rer (Espanha), Anderson Alves, Cristiano Costa, Dirceu Leite, Marcos dos Passos, Ricardo Ferrei-ra e Ricardo Freire (Brasil). Assim como em 2014, abordamos também aspectos referentes à didática e performance à requinta.
Nesta edição do FIC, realizamos uma oficina de improvisação, com quatro dias de atividades ministradas pelo professor Osvaldo Lichtenzveig. Desfrutamos de uma incrível jam session no Quar-tel Central do Corpo de Bombeiros, onde Osvaldo se juntou a Ademir Junior (Brasília), encantando a todos os presentes! Além do QC dos Bombeiros e da Fundição Progresso (sede da Orquestra Petro-bras Sinfônica, que nos proporcionou uma sensa-cional estrutura de base), fomos muito bem acolhi-dos por outro magnífico espaço: a Casa do Choro. Por meio de uma valiosa parceria firmada entre a Escola de Música da UFRJ e o Corpo de Bombei-
ros do RJ, foram reunidas as Bandas Sinfônicas de ambas as instituições para um grande concerto de gala, tendo como solistas os professores Juan Ferrer e Mariano Rey, no Salão Leopoldo Miguez. Nesta edição, contamos com o suporte da Bufett-Crampon, Cia. do Sopro, D’Addario Woodwinds, Devon&Burgani, Ministério de Cultura da Argenti-na, Selmer Paris, Vandoren Paris e Yamaha Brasil, além de apoios institucionais da Casa do Choro, Escola de Música da UFRJ, Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, Musical Express, Orquestra Petro-bras Sinfônica, Projeto Música nas Escolas de Barra Mansa e UniRio.
Simpósio para Clarinetistas USP - São Paulo – 2014Por: Luis Afonso Montanha e Daniel Oliveira.
O Simpósio para Clarinetistas USP foi realizado du-rante os dias 15 e 16 de novembro de 2015, em São Paulo.
A proposta desse evento foi discutir as possibili-dades da performance na universidade, realizando um diálogo entre o meio acadêmico e a demanda do mercado de trabalho, proporcionando assim, novas possibilidades de linhas de pesquisas e áreas de conhecimento e suas aplicações. Dentro das ati-vidades, foi realizada uma mesa redonda que dis-cutiu a atuação da performance na universidade. Participaram da mesa os professores: Luis Afonso Montanha (como mediador), Joel Barbosa, Gui-lherme Garbosa, Mauricio Loureiro, Ricardo Freire e Herson Amorim.
Foram apresentados trabalhos acadêmicos vol-tados para diversas áreas da performance e suas aplicações, tendo como palestrantes: Profa. Dra. Monica Lucas (USP), Prof. Luciano Pereira (CDM-DCC), Prof. Sergio Burgani (UNESP), Prof. Daniel Oliveira (ORTHESP), Prof. Dr. Maurício Loureiro (UFMG), Prof. Dr. Luis Afonso Montanha, Prof. Dr. Ricardo Freire (UNB), Prof. Dr. Joel Barbosa
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(UFBA), Prof. Edmilson Nery (EMESP), Prof. Gus-tavo Barbosa (EMESP), Profa. Meryelle Maciente (EMESP), Prof. Henri Bok (Holanda), Prof. Luca Raele e Prof. Alexandre Ribeiro.
O Simpósio para Clarinetas USP teve como ob-jetivo nas apresentações musicais destacar os tra-balhos desenvolvidos nas formações de quartetos e quintetos de clarineta. Contamos com a apresen-tação dos seguintes grupos: Klarinettemaschine, Torcendo o Dedo, Clarinetc..., Madeira de Vento, Sopros de PE, Quarteto NeoN, Quarto Elemento e Sujeito a Guincho.
Vale ressaltar a presença do Coral de Clarinetas Jayoleno dos Santos, coordenado pelo Prof. Gil-berto Portilho e também a apresentação do Prof. Nailor Azevedo Proveta.
O evento contou com os seguintes apoiadores: D´Addario Woodwinds, Vandoren, Saluzzi Mouth-pieces, Buffet-Crampon, Selmer Paris, Luis Rossi, Gao – USA, MB Cases, Armazém do Sopro, Athelier Daniel Tamborin.
mento; solidificar a escola introduzida pelo Prof. Henri Bok; promover concertos para divulgação do repertório; homenagear através de um concurso o Prof. Henri Bok; organizar um coral, promovendo a interação de todos os participantes.
O encontro foi organizado pelos professores Luis Afonso Montanha, Diogo Maia e Daniel Oli-veira e fez parte da programação do 15º Festival Música nas Montanhas, com a direção de Jean Reis.
O Encontro contou também com a colabora-ção dos professores: Flávio Ferreira (UFAL), José Batista Jr. (UFRJ), Nivaldo Orsi (OSESP), Paulo Passos (Petrobrás Sinfônica), Guilherme Garbosa (UFSM), Maurício Carneiro (Belas Artes - Curi-tiba), Mario Marques (OSMC) e Ney Franco (Or-questra Filarmônica de Minas Gerais).
O Encontro teve o apoio das marcas: D’Addario Woodwinds, Buffet-Crampon, Devon&Burgani, Armazém do Sopro, Selmer Paris. Contamos ao todo com a participação de 25 claronistas.
i encontro Brasileiro de Claronistas – Poços de Caldas MGPor: Luis Afonso Montanha e Daniel Oliveira
O crescente interesse dos alunos pelo clarinete baixo (clarone) e o surgimento de uma escola de clarinete baixo no Brasil tem como responsável o Prof. Henri Bok que, a partir de sua primeira visita ao país no Encontro Brasileiro de Clarinetistas re-alizado em 1997 em Brasília, possibilitou a vários profissionais o acesso a novas técnicas e lingua-gens. Assim, após esses 16 anos, notamos um cres-cente interesse dos alunos pelo clarone e visuali-zamos a necessidade de organizar um evento que pudesse aproximar os performers, pesquisadores e estudantes desse instrumento.
Os objetivos do I Encontro Brasileiro de Claro-nistas foram: realizar um mapeamento e reunir os profissionais que se dedicam e pesquisam o instru-
encontro de Clarinetistas de Brasília – 2015Por: Marcos Cohen
O Encontro de Clarinetistas de Brasília ocorreu entre os dias 21 e 23 de agosto de 2015, no Auditório do Sesc 913 Sul, e incluiu apresentações, master-classes, comunicações orais e lançamentos de CDs e livros. A programação do evento constou das se-guintes apresentações: Concerto de Abertura com músicos e músicas do Centro Oeste - Kaçulinha, Rosa Barros, Taís Vilar, Gustavo Koberstein, Hugo Macêdo, Fernando Machado, Manoel Carvalho, Eliana Costa, Cláudio Santoro, Jorge Antunes, Ro-drigo Lima, Marcos Cohen, Zoltan Paulinyi e Flávio Figueiredo; Johnson Machado e Fabíola Pinheiro; Arcortrio - Marcos Cohen, Celson Gomes e Cíntia
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Vidigal; Duo Palheta ao Piano - Jairo Wilkens e Cle-nice Ortigara; Alexandre Ribeiro Quarteto - Alexan-dre Ribeiro, Gian Correa, Henrique Araújo e Léo Ro-drigues; Trio de Palhetas da UnB - Bojin Nedialkov, Ricardo Freire e Ebnezer Nogueira; João Paulo Araú-jo e Líliam Barros; Joel Barbosa, Fabíola Pinheiro e Quarteto Capital - Daniel Cunha, Igor Macarini, Daniel Marques e Augusto Guerra Vicente; Assum Trio - Johnson Machado, Fabiano Chagas e Diones Correntino; Coral de Clarinetas do Encontro, regido por Isabela Sekeff, e Brasília Popular Orquestra, regi-da por Manoel Carvalho. Além disso, estavam inclu-ídos na programação quatro masterclasses: Joel Bar-bosa, João Paulo Araújo, Johnson Machado e Jairo Wilkens; duas comunicações orais: Rosa Barros, A Improvisação na Aprendizagem da Clarineta: o Es-tudante como Agente de sua própria Aprendizagem e Thiago Lopes - Concerto para Clarineta e Orques-tra de Câmara de Vicente Alexim: uma Abordagem Interpretativa; dois lançamentos de livro: Herson Amorim, Bandas de Música - Espaços de Formação Profissional e Líliam Barros, Vinte e Um; três lan-çamentos de CD: Arcortrio, Música Brasileira para Clarineta, Violino e Piano; Duo Palheta ao Piano, Música Brasileira para Clarineta e Piano e Alexandre Ribeiro, Alexandre Ribeiro Quarteto.
O evento foi coordenado por Marcos Cohen (Or-questra Sinfônica do Teatro Nacional Cláudio San-toro), Eliana Costa (Espaço Musical das Sete No-tas), Leobertino Filho (Banda da Polícia Militar do Distrito Federal) e William Santos, Francisco Miran-da e José Carlos Trivelino (Clube do Choro de Brasí-lia). Além do Sesc, que sediou o evento e hospedou os artistas convidados, e da Polícia Militar do Distri-to Federal, que ofereceu alojamento aos estudantes que vieram de outros estados, também participaram como expositores o Hospital do Sax de Brasília, a Li-vraria Musimed, o Ateliê de Clarinetas Devon&Bur-gani e o Armazém do Sopro.
A atmosfera amigável e o ecletismo da programa-ção marcaram o encontro, da mesma maneira que a homenagem feita a dois dos principais clarinetistas da cidade, Manoel Carvalho e Fernando Machado que, em 2015, aposentaram-se da Orquestra Sinfô-nica do Teatro Nacional Cláudio Santoro e da Escola de Música de Brasília, respectivamente. No foyer do auditório do Sesc foi montado um memorial visual com fotos que retratavam a carreira desses dois pro-fissionais tão significantes para o desenvolvimento da música na capital.
Além dos coordenadores mencionados, também auxiliaram no encontro Roberto Zamboni (Clube do Choro de Brasília), Líliam Barros (Escola de Música da Universidade Federal do Pará), Hugo Macêdo e Heloína Cândido (Escola de Música de Brasília).
ii Simpósio para ClarinetistasUneSP – São Paulo – 2015Por:Daniel Oliveira
A segunda edição do Simpósio para Clarinetis-tas foi realizada entre os dias 10 e 12 de outubro no Instituto de Artes da UNESP-SP, com o tema: “a clarineta e o mercado de trabalho”. Participaram da organização os professores: Sergio Burgani, Dio-go Maia e Daniel Oliveira.
O Instituto de Artes da UNESP é responsável pela formação de muitos profissionais de referên-cia no cenário nacional e internacional, e um dos objetivos desse evento era a união e o encontro de muitas gerações de ex-alunos para que pudessem mostrar um pouco do trabalho que estão realizan-do.
Foram apresentados trabalhos acadêmicos vol-tados para diversas áreas da performance e suas aplicações, tendo como palestrantes: Luciano Pereira (CDMCC), Prof. Dr. Joel Barbosa (UFBA), Profa. Paula Pires (ORTHESP), Prof. Thiago An-celmo, Prof. Dr. Ricardo Freire (UNB), Profa. Rosa Barros, Prof. Dr. Jacob Cantão (UFPA), Prof. Luca Raele e Prof. Alexandre Ribeiro.
As apresentações musicais foram divididas em minirrecitais, recitais e concertos.
Das apresentações participaram os seguintes profissionais:
Minirrecitais: Luciano Pereira, Joel Barbosa, Thiago Ancelmo, Giuliano Rosas, Daniel Golçal-ves, Marcus Julius Lander, Thelma Lander, Ricar-
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do Freire, Rosa Barros Alexandre Silva, Daniel Ro-sas, Leandro da Silva Dias, Marcelo Soares, Sarah Nascimento, Renato Sá, Thiago Tavares, Whatson Cardoso, José Batista Jr., Tiago José Garcia, Cecília Moita, Lara Diaz, Paula Pires e Horácio Gouveia.
Recitais: Sergio Burgani e Achille Pichi; Luís Afonso Montanha, Betina Stegmann, Nelson Rios, Marcelo Jaffé e Robert Suetholz; Nuno Silva, Daniel Gonçalves, Daniel Oliveira, Piero Vicenti, Ovanir Buosi, Horácio Gouveia, Cristiano Alves, Gabriel Marin e Ricardo Ballesteiro.
Concertos: Jussan Cluxnei, Bruno Vinci, Fer-nando Miranda, Quinteto Madeira de Vento, Nai-lor Azevedo (Proveta), Alessandro Penezzi, Ivan Sacerdote, Alexandre Ribeiro, Sujeito Guincho e Marcio Pereira.
Durante o Simpósio, foram realizadas duas me-sas redondas uma com o tema: “Pós-Graduação em clarineta”, que contou com a mediação do Prof. Dr. Guilherme Garbosa e a participação do Prof. Dr. Ricardo Freire, Prof. Dr. Fernando Silveira e Prof. Alexandre Silva. A segunda mesa teve o tema: “Cla-rineta + Mercado de Trabalho”, e contou com a me-diação provocação do Prof. Gustavo Barbosa Lima e a participação do Prof. Sergio Burgani, Prof. Paulo Molina, Prof. Giuliano Rosas e Prof. José Luis Bras.
Nesta edição do Simpósio para Clarinetistas contamos com a presença de alguns professores estrangeiros, que em muito colaboraram com a troca de experiência e o contato com outras esco-las de clarineta. De Portugal vieram os professores Nuno Silva e Marcio Pereira, da Itália veio Piero Vincenti e da Espanha, Lara Diaz. Esses professo-res realizaram recitais e masterclasses para todos os alunos do Simpósio.
Contamos com a presença total de 200 partici-pantes, entre alunos, professores e público em geral.
A participação da classe de clarinetas da UNESP foi de grande ajuda para a realização e eficiência na execução de toda uma programação intensa. Além de desempenharem todo o trabalho de produção, nos presentearam com uma linda apresentação musical na abertura do evento. A organização con-tou com os seguintes alunos: Pedro Buzatto, Cris-tiane Fayão, Vaisy Alencar, Ariane Rovesse, Evan-dro Alves, Letícia Morais, Paulo Mantovani, Danilo Oliveira, Gustavo Ananias, Gustavo Nunes, Silas Sanvido, Jéssica Cavalcante, Antonio Carlos, Ju-nior Macedo, Handemberg Silva, Angélica Tavares, Leandro de Castro e Pedro Santos.
O evento não contou com apoio financeiro do público; tudo foi realizado com o suporte dos pa-trocinadores: Devon&Burgani, D´Addario Woo-dwinds, Vandoren, Buffet-Crampon, MB Cases, Hercules Stands e Armazém do Sopro.
i encontro internacional de Clarinetistas de BelémPor: Herson Mendes Amorim e Thiago de Araújo Lopes
Belém do Pará é historicamente um polo de mú-sicos de sopro para toda a região Norte do país, e há atualmente uma boa safra de clarinetistas que têm se destacado pelo Brasil. O ano de 2015 foi especial, pois, pela primeira vez, a cidade sediou um encontro de clarinetistas, atendendo a uma demanda crescente de alunos oriundos não somente de Belém, mas de diversas cidades do interior do Estado. O I Encontro Internacional de Clarinetistas de Belém teve lugar na Escola de Música da Universidade Federal do Pará e contou com a presença do renomado clarinetista e luthier Yuan Gao e do solista da Orquestra de Brasília, Marcos Cohen. A programação, que aconteceu entre os dias 14 e 15 de outubro de 2015, contou com cerca de 60 clarinetistas. Eles tiveram a oportunidade de assistir a masterclasses pela parte da manhã e recitais na parte da noite. À tarde, todos tiveram a oportunidade de ex-perimentar clarinetas de fabricação do professor Gao, bem como adquirir produtos e acessórios trazidos pela loja Armazém do Sopro, patrocinadora do evento.
O encerramento foi feito em colaboração com a Orquestra Jovem Vale Música, brilhante projeto social realizado na cidade de Belém, pela Fundação Amazônica de Música sob o comando da professora Glória Caputo. A orquestra teve a regência do maes-tro Miguel Campos Neto, e como solistas, Yuan Gao e Marcos Cohen, que tocaram peças de Mendelssohn e Krommer para duas clarinetas e orquestra.
O evento teve ainda o apoio da Escola de Música da Universidade Federal do Pará e da Fundação Amazô-nica de Música. O II Encontro Internacional de Clari-netistas de Belém já está agendado e acontecerá entre os dias 20 e 22 de outubro de 2016, também na Escola de Música da UFPA e tem confirmadas as presenças dos clarinetistas Luis Rossi e Ovanir Buosi, além da colaboração da Orquestra Sinfônica do Theatro da Paz. Outros importantes clarinetistas do cenário na-cional serão confirmados no decorrer do ano.
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Araújo (UFRN), Rosa Barros (IFG), Hudson Ri-beiro (UFRN), Gueber Pessoa (IFPE e Orques-tra Sinfônica de Recife), Lucas Andrade (OSPB), Jailson Raulino (UFPE), Alba Valéria (UFCG) e Aynara Silva (UFPB). Os artistas convidados foram Eduardo Lima (OSMJP), Isabel Graziela (OSMJP), Ednaldo Alves (Banda Sinfônica da Cidade de João Pessoa), José Fernandes (Banda Sinfônica da Cidade de João Pessoa), Alphonsos Silveira (OSPB) e Lucas França (Banda Sinfônica da Cidade de João Pessoa). Os grupos musicais e ensembles convidados foram o Grupo de Clari-netes da UFPB, Orquestra Potiguar de Clarinetes, Quarteto de Clarinetes Sopros de PE, Ensemble de Clarinetes da UFPE, Orquestra de Clarinetes do I Encontro Paraibano de Clarinetistas, So-pros de PE, Granduo Brasil, Orquestra Sinfôni-ca da UFPB. Os expositores foram Cia do Sopro, YAMAHA e Armazém do Sopro, juntamente com Saluzzi. Alguns momentos configuraram pontos altos do evento: o concerto de abertura com o Grupo de Clarinetes da UFPB, sob a regência do professor Arimatéia Veríssimo (Teinha), a apre-sentação da Orquestra Potiguar de Clarinetas, sob o comando do professor João Paulo Araújo, a apresentação do grupo Sopros de PE, o show de Música Popular com o professor Teinha, o recital do professor Jorge Montilla juntamen-te com o violonista Felippe Francis, no Centro Cultural São Francisco, e o concerto de encerra-mento do Encontro, que contou com a OSUFPB (Orquestra Sinfônica da UFPB) e o professor Mariano Rey como solista, ficando a regência a cargo do maestro e professor Gustavo de Paco de Gea. O Encontro ofereceu submissões para alunos ativos e alunos ouvintes. O evento con-tou com a participação de 65 alunos. Os alunos e voluntários formaram a equipe de trabalho, distribuída em setores. Alojamento: Gilvandro Nascimento, Thompson Moura, Mirele Barbosa, Thayná Italyne, Eva Tavares; Credenciamento: Rosangela Souza, Fabíola Santos, Thayná Italy-ne; Montagem/palco: Geovane Santos, Lucas França; Fotografia: Gyovanna Montenegro, Da-vid Silva, Verônica Santos, Joelma Elias; Video: Egon Figueroa, Aynara Silva, Matheus Andrade; Transporte: Aynara Silva, Alphonsos Silveira, Lucas Andrade, Arimateia (Teinha); Apoio Ge-ral: Natália Franco, Ester Xavier, Luciano Fróes, José Fernandes, Dayane Roque, Conceição Silva; Rede social: Aynara Silva, Eduardo Lima, Lucas Andrade; Apoio aos Professores: Ednaldo Alves, Alphonsos Silveira, Lucas Andrade; Programa-ção Geral: Aynara Silva, Arimatéia Veríssimo, Eduardo Lima.
i encontro Paraibano de Clarinetistas 2015Por: Aynara Silva Monteiro
O I Encontro Paraibano de Clarinetistas (IEPC) foi um evento realizado nos dias 8 a 13 de Novembro de 2015, em espaços culturais da cidade de João Pessoa, especialmente a Univer-sidade Federal da Paraíba (UFPB). As atividades realizadas no festival foram palestras, master-classes, aulas, mesa redonda, recitais, concertos e exposição de produtos. O evento contemplou de forma equilibrada as esferas erudita e popu-lar, e do ensino e performance da clarineta nos dias atuais. Ao todo, o I Encontro de Clarinetis-tas promoveu 11 concertos e recitais abertos ao público, com sucesso total de plateia. Foram realizadas 12 aulas, 6 masterclasses, 8 palestras e 1 mesa redonda. A coordenação geral do evento foi desempenhada pela professora Aynara Silva (UFPB). A coordenação adjunta foi realizada pelos professores, Arimatéia Veríssimo (UFPB) e Eduardo Lima. Já a secretaria e logística fica-ram a cargo dos clarinetistas e professores Lucas Andrade e Alphonsos Silveira. O evento contou com a participação de distintos professores, cla-rinetistas do cenário nacional e internacional, que desempenharam as mais diversas atividades performáticas e didáticas. Foram eles Mariano Rey (Orquestra Filarmônica do Teatro de Colón - Buenos Aires), Jorge Montilla (Longy School of Music, Bard College), José de Arimatéia (UFPB), Jonatas Zacarias (Conservatório Pernambuca-no e Orquestra Sinfônica de Recife), João Paulo
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ii encontro Brasileiro de Claronistas - região nordestePor: Flávio Ferreira
12 a 15 de novembro de 2015 - Maceió/ALRealização: UFAL, SESC AL e FAPEALPatrocínio: Fundação Municipal de Ação Cultural
de Maceió (FEMAC), Secretaria de Estado da Cultu-ral de Alagoas (SECULT/AL), Grilo Musical, MB Ca-ses, D’Addario Woodwinds, Selmer Paris, Pomarico Mouthpieces, Buffet-Crampon e Escola de Música da UFRN. Coordenação: Flávio Ferreira da Silva (coor-denador geral), Kleber Dessoles Marques (vice-coor-denador geral)
Equipe de Organização: Prof. Dr. Marcos Moreira, Cláudio Gouveia, Jonathas Raposo, Edilson Junior, Romero Silva, Santiago Vitorino da Silva
ResumoO II Encontro Brasileiro de Claronistas – Região
Nordeste foi realizado entre os dias 12 e 15 de no-vembro de 2015, em Maceió. Seu objetivo principal foi reunir claronistas profissionais reconhecidos nacional e internacionalmente com estudantes de música (claronistas, clarinetistas e saxofonistas) que venham desenvolvendo (e/ou tenham interesse em desenvolver) trabalhos artísticos, científicos e peda-gógicos relacionados ao clarone. A ideia principal era discutir e organizar as informações existentes sobre a história do clarone no Brasil e definir estratégias que contribuam com a consolidação do instrumento nos meios acadêmicos e artísticos nacionais. Visando es-ses objetivos, as diversas atividades do encontro fo-ram organizadas de modo a garantir os aspectos cien-tífico, pedagógico e artístico do evento. As atividades pedagógicas oferecidas foram aulas de instrumentos, masterclasses e oficinas; as atividades científicas foram palestras e mesas redondas; e as atividades artísticas, recitais dos professores convidados. Os recitais-palestras reuniram na mesma atividade os três aspectos mencionados. Vale ressaltar que foi or-ganizado um Grupo de Clarones do Encontro com os professores e estudantes, que se apresentou no con-
certo de encerramento, quando os estudantes tive-ram a oportunidade de tocar ao lado de profissionais brasileiros e estrangeiros de renome internacional. Diversas questões relacionadas à história do clarone no Brasil foram levantadas e discutidas, indicando a necessidade de estudos acadêmicos que organizem de forma sistemática tais informações. Algumas dis-cussões indicaram o interesse pela criação oficial de um círculo brasileiro de claronistas, mas as formas viáveis para a institucionalização deste círculo serão debatidas no próximo encontro. Sendo o primeiro evento do gênero realizado no Estado de Alagoas, os principais resultados do II Encontro Brasileiro de Claronistas – Região Nordeste foram: (1) a interação de estudantes de música de diferentes estados da re-gião nordeste e destes com profissionais brasileiros e estrangeiros; (2) a inserção de Alagoas no cenário bra-sileiro de estudos sobre clarone; e (3) o estímulo para a realização de novos encontros musicais no estado.
ConclusãoAssim, com base nos relatos descritos acima, tive-
mos acesso aos cronogramas dos encontros realiza-dos no Biênio 14/15. Pôde-se perceber claramente a intenção dos organizadores de explorar as diferentes especialidades e questões de nossa arte. Ao consi-derarmos a multiplicação de encontros que ocorreu nestes 20 anos que se passaram desde o primeiro, realizado em 1996, entendemos que ela demonstra maturidade e consolidação deste meio de comparti-lhamento de saberes entre os pares da área.
Estes empreendimentos possibilitaram espaços para o diálogo e reflexões sobre nossos conhecimen-tos, resultando em um processo de autoanalise em todos os participantes. Essa autoanalise só ocorre quando confrontamos o nosso dialogo interior com nossos semelhantes, ouvintes, críticos etc. Ação essa que nos move por meio de novas pesquisas, estraté-gias e táticas, possibilitando conquistar novos objeti-vos com essa atitude de exploração.
O esforço na busca dos objetivos nunca termina, sendo um processo vivo com reajustes e adaptações dos padrões adquiridos, possibilitando, assim, altera-ções e evolução em nossa técnica. Hoje, estamos aqui desenvolvendo nossa escola brasileira e temos ainda muito a pesquisar e a conquistar. Porém, não pode-mos nos esquecer de agradecer e de valorizar todo o trabalho e conquistas dos nossos amigos de todas as regiões do país, que contribuem constantemente para o aprimoramento do conhecimento e também aos muitos professores que nos transmitiram e trans-mitem suas tradições e heranças culturais, essenciais para a consolidação cada vez maior de nossa escola brasileira.
Muito obrigado.
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1. Onde e quandO O senhOr nasceu?Eu nasci no dia 24 de fevereiro de 1931, portanto es-
tou com 85. Nasci em São Cristóvão, no Rio de Janeiro e fui para Portugal com 2 anos, onde morei por 20 anos. Tenho dupla nacionalidade e hoje me considero um lu-so-brasileiro.
2. quandO cOmeçOu O estudO da música e cOmO cO-nheceu a clarineta?
Música eu sempre gostei, desde criança. Aos três anos, vendo uma banda passar escutei os pratos a tocar e achei que era o bumbo. Como tinha um pequeno bumbo em casa fui tocá-lo e comecei a chorar por não ter o som que eu gostaria. Minha irmã prometeu me mostrar o ins-trumento quando a banda passasse. Pois bem, a banda passou, ela me mostrou os pratos e eu disse que quando crescesse queria ser músico e tocar prato [risos].
Iniciei os estudos de música aos 7 anos, tocando vio-lão. Aos 11 anos, ingressei na banda de música para tocar saxofone, mas ao conhecer a clarineta logo disse que aquele seria o meu instrumento. Assim, me matri-culei no conservatório e comecei a estudar seriamente. Aos 16 anos, concorri e ingressei na Orquestra Sinfôni-ca do Porto. Participei por cerca de 5 anos até retornar ao Brasil.
3. POderia falar sObre Os seus PrOfessOres e sua fOrmaçãO?
Meu professor foi Alberto da Costa Santos e que eu considero o meu pai musical. Ele era considerado uma pessoa bastante controversa no tempo, por sempre fa-lar o que pensava sem ter “papas na língua”. Era uma
pessoa fora de série e tinha muito orgulho de mim, sem-pre muito perspicaz, sabia das coisas e sempre sabia até onde poderia puxar a orelha do aluno. Realmente, um ótimo músico e professor.
Eu fui formado pelo Conservatório de Música do Porto e aqui no Brasil fiz um curso de revalidação de diploma, tendo aulas com Jayoleno Santos e José Car-los de Castro. Jayoleno foi uma figura espetacular, for-mou uma geração especial de clarinetistas e dignificou a maneira de tocar clarineta no Brasil.
4. quais fOram as suas referências musicais? Minhas referências musicais foram os colegas princi-
palmente, bem como os artistas que tocavam em Portu-gal. Em Portugal, tínhamos um grupo de quatro colegas: Gunther Arglebe [flautista], Gaio Lima, Carlos Fontes, que eram violinistas, e eu. Andávamos sempre juntos e o nosso assunto era somente música. Assistíamos concer-tos e estávamos sempre ligados à música erudita e a tudo que estava acontecendo em Portugal. Como clarinetis-ta, o Benny Goodman foi minha referência enquanto criança, até que anos depois descobri a sua gravação do concerto de Mozart [risos...]. Mas era um músico im-pressionante, tanto que muitas obras de referência fo-ram dedicadas a ele.
Aqui no Rio, o Paulo Moura era também um músico excepcional. Durante o tempo que trabalhamos no Te-atro Municipal do Rio, não me lembro de vê-lo errar. Tinha a sua forma particular de tocar mas foi, sem dú-vida, um grande ícone no Brasil e mundialmente. Foi o primeiro clarinetista no mundo a gravar o Moto Per-petuo de Paganini utilizando respiração circular ainda.
Entrevista: José Botelho
por José Batista Jr. colaboração: Kleber Veiga
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5. quais Os materiais usadOs na éPOca: bOquilhas, Palhetas e instrumentOs?
[risos...] Olha, pra você ter uma ideia as boquilhas eram o “rei do apito”, então tinham vários colegas nossos que sofriam muito. A aquisição de palheta, bo-quilha, instrumento e outros acessórios era muito di-fícil. Eu toquei com uma boquilha de madeira muito tempo em Portugal, sofri muito com as mudanças de clima. As marcas eram Vandoren, Selmer, Chedeville e outras que não lembro. Comprávamos caixas com 30 palhetas. Os instrumentos eram basicamente Selmer e Buffet. Cheguei no Brasil tocando com a boquilha Sel-mer, que era a melhor da época. Mas o ser humano se adapta a tudo, é o único ser que vive em qualquer parte da terra...
6. cOmO fOi O iníciO da sua carreira musical e quais eram as PrinciPais atividades?
Eu era aluno do Conservatório [de Música do Porto] e a minha atividade girava em volta da orquestra sinfô-nica, ensaios todos os dias e etc. Antes disso, eu estava na banda de música me divertindo. Acho que todo clarine-tista deveria tocar ao menos dois anos numa banda de música para aprender a tocar muitas notas [risos].
No Brasil, a minha atividade se ampliou com os cole-gas a fazer música de câmara, Noel Devos, Paolo Nardi, Kleber Veiga e outros. Tínhamos uma atividade muito grande de música de câmara e trabalhos diversos.
7. quais Os cOlegas que mais admirava nessa éPOca? Quando eu entrei na Orquestra do Teatro Municipal
do Rio de Janeiro, tinha alguns músicos que eu admira-va muito. O grande amigo Lenir Siqueira [flautista], José Cocarelli [oboísta], que era impressionante, o Jairo Ribeiro, trompista – esse, se tivesse nascido na Alemanha, seria um dos grandes. Mais tarde, o Noel Devos [fagotis-ta], o Celso Woltzenlogel, o Norton Morozowicz, ambos flautistas. Recentemente, quando eu fiz aniversário e tive que falar, deixei bem claro dizendo que o que eu sei devo a todos vocês, e a minha formação foi muito assim: ouvin-do. Músico é isso.
8. quais Os PrinciPais discOs e métOdOs da éPOca?Naquele tempo não existia CD, ouvíamos disco 78
rotações. Eu lembro bem que eu tinha uma gravação de um clarinetista francês, Ulysse Delécluse, de um lado era a Sonatina de Honegger e do outro a Canzonetta de Pierné. Lembro muito que eu adorava aquilo quando jovem [risos]. Mais tarde, um disco que me impressio-nou muito foi o prêmio Disco de Ouro da Europa, do Karl Liester e o Quarteto Amadeus tocando o Quinteto de Brahms. Gostava e gosto muito da Orquestra Sinfô-nica de Londres, uma orquestra vibrante, elástica, até hoje eu ouço.
Os métodos eram os também conhecidos hoje. Gran-
de parte eram franceses, que era a tradição de escola mais seguida aqui no Rio de Janeiro, o Baermann e ou-tros. Em Portugal, eu fiz um método chamado Romero, muito bom também.
9. fale sObre curiOsidades e histórias engraçadas?Se eu fosse cineasta poderia fazer um filme sobre a
orquestra sinfônica vista de fora pra dentro e de dentro pra fora [risos]. São muitas histórias ao longo da vida e algumas não são publicáveis [risos]. Poderia passar todo o dia contando, vou contar algumas.
1. Estava em São Paulo com a OSB [Orquestra Sinfônica Brasileira], o regente era Isaac Karabtchevsky. No progra-ma tínhamos a abertura de La Gazza Ladra, de Rossini en-tre outras coisas. A introdução é semelhante ao Hino Nacio-nal Brasileiro e quando a orquestra começa, um senhor na primeira fila levanta rápido e com a mão no peito, achando que seria o Hino Nacional [muitos risos].
2. Uma outra situação foi em Brasília. Éramos qua-tro orquestras: Teatro Municipal do Rio de Janeiro, de São Paulo, OSB e a OSN [Orquestra Sinfônica Nacio-nal de Brasília]. Tem uma coisa que eu não entendo no Brasil, temos o Hino Nacional em duas tonalidades, uma para cantar e outra para tocar ou continência, como falam os militares. Nesse dia, as quatro orques-tras tinham que tocar juntas o Hino Nacional, daí uns tocaram no tom de Si bemol e outros no tom de Fá. Foi uma grande confusão [muitos risos].
3. A outra curiosidade é sobre o Paulo Moura e se passou no tempo em que trabalhamos no Teatro Mu-nicipal do Rio de Janeiro. Eu tive uma crise renal por volta de 1960, e para fazer os exames precisava de um valor muito alto no tempo. Era como se o salário fosse 16 mil cruzeiros e o exame custasse 12 mil. Minha única opção seria fazer um empréstimo no estado, mas isso demoraria um tempo, sendo que esse exame era urgen-te. Cheguei cabisbaixo no ensaio e o Paulo perguntou o que havia acontecido. Comentei o que seria e segui-mos no ensaio. Ao final, ele me pergunta: Quanto você precisa mesmo? Respondi e ele foi tirando um monte de dinheiro amassado do bolso até completar o valor do exame. Disse ao Paulo que não poderia aceitar pois não conseguiria pagá-lo. Ele prontamente me disse que eu poderia substituí-lo numa orquestra popular tocando saxofone, quando ele precisasse. Assim, quando ele pre-cisava eu pegava o saxofone do nosso amigo Giussepe Sérgio [Pepino] e fazia o trabalho.
José Batista Jr é professor de clarineta da UFRJ - Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Kleber Veiga, oboísta aposentado da Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal e
amigo pessoal de José Botelho. Realizada em 04/03/2016, no Rio de Janeiro
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A sonoridade em seu estado mais puroS o u n d a t i t s p u r e s t L e v e l
The NEW Bb and A clarinetOs NOVOS clarinetes em Sib e Lá
E stou muito animado que a partir de agora o Brasil terá a sua própria revista sobre clarine-tas. Bravo a todos aqueles que tomaram esta
importante iniciativa!Estou ainda mais animado que a revista terá uma
coluna especial sobre o clarinete baixo em cada edição e super animado que a equipe editorial me pediu para escrever o primeiro artigo.
Acredito que a maioria dos leitores sabem o quanto o Brasil é querido para mim: caí de amores pelo seu País no momento em que cheguei aqui pela primeira vez, em 1997.
Em primeiro lugar, vamos dar um rápido olhar para a história do clarinete baixo.
A evolução do clarinete baixo como um instru-mento solo começou relativamente tarde, em 1955 (quando Josef Horák tocou o primeiro recital dedica-do ao clarinete baixo na história da música em Praga) e 1972 (quando Harry Sparnaay ganhou o Concurso Gaudeamus para a interpretação de Música Contem-porânea) como datas mais importantes, momentos esses que foram espetaculares e revolucionários.
Compositores abraçaram o clarinete baixo, atraídos por sua extensa tessitura (mais de quatro oitavas e meia), sua flexibilidade e sua extraordinária capacidade de produzir novos sons: uma avalanche de novas obras foi o resultado.
Tendo começado minha carreira de performance no início dos anos oitenta, tive que estudar e dominar muitas obras contemporâneas sendo confrontado com as novas técnicas prescritas para as quais eu ti-nha de experimentar e encontrar soluções.
Em 1989, a primeira edição do meu livro Novas Técnicas para o Clarinete Baixo foi publicada pela
Bem-vindo ao Mundo
do Clarinete Baixo Brasileiro
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traduzido por Robert Suetholz revisão: Meryelle Maciente
Salabert, Paris. A maioria das informações contidas neste livro foi resultado de descobertas originais por meio de pesquisa pessoal, conhecimentos que eu queria transmitir às gerações mais jovens.
Entre meus alunos mais talentosos havia um pau-lista, estudando clarinete com Walter Boeykens e clarinete baixo comigo: Luis Afonso, que preferiu se chamar de “Montanha”.
Foi o Montanha que me apresentou ao cenário mu-sical brasileiro. Fui convidado a participar do II En-contro Brasileiro de Clarinetistas em Brasília em 1997 (03 a 06 de junho), onde realizei o primeiro recital solo de clarinete baixo com obras originais na história da música brasileira.
Também toquei a premiere do meu Opus Um: Vinho do Porto Brasileiro, como “bis”.
Muitos encontros iriam se seguir, mas quem teria pensado, em 1997, que o ano de 2015 veria o nasci-mento e continuação de encontros especializados de clarinete baixo, o primeiro em Poços de Caldas em janeiro (organizado pelo Montanha) e o segun-do em Maceió em novembro (organizado pelo Flá-vio Ferreira).
Durante esses encontros maravilhosos meus muitos amigos prestaram homenagem não só para mim como (seu) mentor de clarinete baixo, mas também para os muitos compositores brasileiros que foram inspirados para compor especificamente para o clarinete baixo.
Não há espaço suficiente para mencionar todos eles, mas gostaria de fazer uma exceção: Wagner Tiso, que conheci durante um concerto compartilhado em Porto Alegre e que se tornou um amigo muito querido, além de prolífico compositor para o clarinete baixo.
O meu “irmão” Montanha também se tornou meu parceiro de duo quando decidimos iniciar o Duo Clarones em 1998. Muitos anos de projetos, excursões, gravações e shows se seguiram e, cada vez que nos encontrávamos, divertíamos ensaiando e tocando juntos (fora as caipirinhas ocasionais...).
Em 2018 o Duo Clarones terá o seu vigésimo ani-versário! O tempo voa…
Antes desta celebração, no entanto, é hora de se preparar para o III Encontro Brasileiro de Claronis-tas em janeiro de 2017, em Poços de Caldas mais uma vez, durante o 18º Festival Música nas Montanhas (dir. Jean Reis).
Organizado pelo Montanha, que simboliza para mim todos os muitos amigos que conheci e com quem trabalhei no Brasil ao longo dos anos.
Então, quando agradeço ao Montanha, agradeço a todos vocês por seu apoio e amizade!
O futuro do clarinete baixo brasileiro me parece brilhante!
Henri Bok
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Lançamentos
Um Cd de ilha deserta. É muito difícil usar pala-vras para definir ou descrever este disco. A me-lhor resenha sobre ele é o texto de seu encarte, escrito pelo mestre Paulo Aragão, que não ca-beria aqui copiar. O que se pode fazer é exortar: comprem e ouçam este disco. Leiam o texto do encarte. Leiam as pequenas descrições de cada faixa, quase todas dedicadas a amigos da dupla. Será muito bom para todos se assim o fizerem. Ouçam várias vezes. Há muita variedade nes-te disco. Muita nuance, muitos timbres, ritmos, fraseados, texturas, improvisos, composições, combinações, arranjos, sonoridades, harmonias, melodias, polifonias, muito controle instrumen-tal, virtuosismo, economia, bom gosto, talento. Muita música. É daqueles discos que você vai levar pra ilha deserta. Não quero aqui comentar todas as faixas. Qualquer descrição seria incapaz de abarcar a imensidão musical deste trabalho. Muito mais que trabalho: apurado divertimento entre dois mestres. Um cd de ilha deserta.
por Luca Raele
Bons ventos têm chegado à Terra de Santa Cruz!Sempre que é lançado um novo CD de um clarinetista brasileiro devemos comemorar muito, já que no Brasil esse tipo de emprei-tada – salvo raríssimas exceções – é fruto de patrocínio próprio e conta, inevitavelmen-te, com a ajuda dos amigos. Nunca se bus-ca retribuição financeira mas, tão somente, contribuir com a área – alargando as fron-teiras sonoras de um Brasil tão carente de coisas boas.O presente CD, além de contar com esse espírito indubitavelmente altruísta, vem ofertar não somente a divulgação de algu-mas obras pouco conhecidas (desconhe-cidas?) de Osvaldo Lacerda para clarineta em diferentes combinações, mas também comemora sua imensa contribuição para o repertório do nosso instrumento no século XX. Junte a isso a invulgar clarineta de Cris-tiano Alves e um time de amigos músicos de primeira qualidade e será a receita mais que perfeita para um CD de primeira grandeza.O CD é esmerado em todos os pontos de vista e a atuação de Cristiano Alves, perso-nagem que dispensa introdução no meio musical brasileiro, é impecável. O repertó-rio para clarineta de Osvaldo Lacerda, que já conta com trabalhos acadêmicos de qua-lidade, pode contar hoje com uma gravação de referência e que está acessível a todos.E sabe o que é melhor? Esse é apenas o Volu-me 1. 2017 tem mais!!!
por Fernando José Silveira
CD Velha Amizade (Nailor Proveta & Alessandro Penezzi)
A clarineta não para de crescer e se desenvol-ver a ponto de ser um instrumento obrigatório nas músicas de Stravinsky, Bartok, Stockhausen. É um tanto dessa versatilidade do instrumento que Luis Eugênio Afonso, esse herdeiro da cacho-eira de Paulo Afonso que preferimos chamar por Montanha, e o Ensemble SP trazem em seu CD “Quintetos para Clarinete e Cordas”, com obras que fazem essa travessia. Tudo começa com Brahms, o Quinteto que fez o compositor, após declarar aposentadoria, voltar a compor; nessa peça, a clarineta se disfarça de instrumento de cordas. Depois vem uma super viagem escrita por Luca Raele, compositor e também clarinetista, que conhece o repertório do instrumento e escre-ve uma música em que quase todas as clarinetas da história conversam, da clarineta da História de um Soldado de Stravinsky, passando pela de Brahms, e não deixando de lado aquela do jazz e do choro e, por que não, a do Trio, dodecafônico mas bastante romântico, de Alban Berg. Por fim, o CD fecha com uma obra magistral de Aylton Esco-bar, e a clarineta aí vai dialogar com a voz gravada e com um quarteto de cordas que se transforma em música eletroacústica. Em suma, um CD que homenageia este instrumento que ora parece car-pideira chorando, ora criança correndo, ora imita galinha, ora apito de navio; que se transforma em voz humana ou instrumento de cordas, que tem som de clarin ou do medieval chalumeau. Uma homenagem ao diálogo entre as épocas, entre as culturas, entre sonoridades.
por Silvio Ferraz
Quinteto para Clarinete e cordas
Ao receber este CD das mãos do próprio Ova-nir Buosi, logo notei que se tratava de um em-preitada artística de ótima qualidade. À pri-meira vista o que chamou atenção, além do cuidadoso encarte, foi o repertório escolhido pelos músicos para o disco de estreia do duo. Diferente de outra época, quando os artistas de excelência construíam sua carreira fono-gráfica basicamente com obras do repertório tradicional, hoje podemos ver músicos como Ovanir e Horácio, que quebram essa lógica. As peças e compositores escolhidos para este CD não podiam ser mais acertadas para a apresentação de um panorama sonoro americano, sobretudo para a construção de um repertório alternativo e original para essa formação camerística clássica. Estão repre-sentados aqui, equilibradamente, diversos estilos, desde as manifestações populares do século XX retratadas por Bernstein e Siquei-ra, até compositores ativos como Muczynski, d’Rivera e Mehmari – que compôs especial-mente para o CD – que de certa forma sinte-tizam musicalmente os ambientes urbanos contemporâneos que (n)os cercam. Contudo, é através da musicalidade e da experiência de Ovanir e Horácio que podemos ouvir e conhe-cer muitos dos diversos sotaques incorpora-dos ao clarinete e ao piano no novo continente.O CD Retrato das Américas é, sem dúvida, uma louvável realização artística – o que, para nos-sa sorte, tem sido cada vez menos raro no país, mesmo com todas as dificuldades de viabiliza-ção impostas pela nossa realidade econômi-co-cultural. Aqui neste caso, além da compe-tente produção executiva, o duo pôde contar com uma cuidadosa produção gráfica e com uma ótima qualidade de gravação.
por Diogo Maia
Novo mundo
Dica do mestre por Edmilson Nery
cOmO cOmeçOu a rasPar Palhetas?edmilsOn: Comecei muito novo, aos 19 anos, quando tinha acabado de entrar na OSESP. Havia uma clarinetista americana, Lynn Ann Curts, que tocava na orquestra e que costumava trabalhar o raspado nas palhetas de numeração 4 e 5 (Vandoren). A partir disso, por curiosidade e através de alguma observa-ção do que ela realizava, comecei a raspar as palhetas, mesmo sem sua orientação. Na época (1983), comu-mente eu utilizava palhetas Vandoren tradicional 2 ½, entretanto comecei a experimentar a raspagem em palhetas de numeração 4. No começo me equivocava muito durante o procedimento; tornou-se um exercí-cio de tentativa e erro. Ficava muitas horas mexendo e sempre testando na orquestra. Acabei ficando quase obsessivo com o procedimento, até chegar a um ras-pado específico que utilizei durante muito tempo.
exPlique O PrOcessO de seleçãO das Palhetas
edmilsOn: Hoje é assim: seleciono como referên-cia uma palheta já em uso, abro a caixa nova e vejo as que estão mais próximas desta. É importante não per-der essa referência, não deixar essa palheta morrer, procurar sempre estar repondo. Trabalho o equilíbrio (resistência e rigidez) naquelas que estejam mais pró-ximas da força e do timbre, enquanto as mais distan-tes acabo repassando para outras pessoas.
é uma OPçãO cOmPrar uma Palheta muitO mais Pesada dO que a referência? edmilsOn: Hoje eu toco com Vandoren Tradi-cional 3 ½. Comprando uma palheta número 3 ½, te-nho pouco material para trabalhar pela proximidade à referência, forçando o limite dela. Prefiro utilizar uma numeração um pouco acima, assim a raspagem pode ter um rendimento maior.
qual é seu material de Preferência?edmilsOn: Eu opto pela Vandoren Tradicional porque tem um corte mais próximo à casca e, portan-to, uma resistência maior. Uso somente um canivete que tenho há 20 anos e ainda não perdeu o corte. Um canivete ou uma faca com cabo pesado facilitam mui-to, o cabo leve acaba gerando degraus e imperfeições na palheta, além de um raspado mais grotesco. Não gosto de lixa, embora já tenha usado, acho que o som fica muito brilhante.
Atualmente utilizo boquilha Vandoren B40, mas durante muito tempo usei uma Charles Bay. A troca de boquilha e as mudanças pessoais alteraram o tipo de raspagem. A única coisa que prevalece tanto na raspagem antiga como na atual é a procura do equi-líbrio, tipo da cana, textura da fibra da palheta (prefe-rentemente não muito fibrosa) e a cor mais “doura-da” e pouco “rajada”.
quais sãO Os tiPOs de rasPagem e Para que serve cada um?edmilsOn: Não acho que exista uma forma pa-drão para todo mundo; existem muitas variações. Consegui, ao longo de todos esses anos, adquirir uma técnica natural, não só na raspagem, mas também na escolha do material e das ferramentas. Já vi alguns li-vros acerca do tema, sugerindo técnicas de raspagem que influenciam registros específicos do clarinete, mas acho tudo muito relativo. Para mim não é tão nítido, não há uma regra. Dentro de um mesmo tipo de raspado existem muitas variações que são aplica-das de acordo com o que ouço dos alunos em aula. É um experimento contínuo. O grande problema é ficar mudando muito, você vai perdendo a referência e o foco. Particularmente, não saberia criar uma me-todologia para isso, acho que o objetivo é encontrar
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uma combinação eficaz para cada um. Acredito ser um grande erro alguém se basear no material que o outro utiliza. É como um sapato, nem sempre o que um acha confortável é bom para o outro. Nem sem-pre as coisas que eu uso são as melhores, mas sim as que funcionam para mim. O caminho é buscar a sua opção.
vOcê tem alguma referência bibliOgráfica Ou PessOal?edmilsOn: Sérgio Burgani. Quando tocávamos na OSESP, trocávamos muitas ideias a respeito do assunto. O Sérgio tinha critérios similares aos meus, descobrimos muitas coisas juntos. Já sobre os livros que existem a respeito do assunto, acredi-to que as informações são muito superficiais.
POde-se ficar dePendente desse PrOcessO?edmilsOn: Quando você consegue aprender a mexer na palheta, você adquire um aproveitamen-to melhor. Muitos alunos não desenvolveram isso porque é necessário gastar muito tempo experi-mentando e testando. Acredito que é um recurso a mais, e não uma dependência. Acho benéfico que alguém disponha desse recurso, as pessoas aca-bam tendo uma vantagem.
ministrOu algum cursO Para estudantes sObre es-ses PrOcedimentOs?edmilsOn: Nunca cheguei a ministrar um cur-so, não por falta de oportunidade, mas pela dificul-dade de poder explicar o assunto, embora acredite que é sempre importante passar as informações para os alunos. Sempre foi na própria aula e o maior interesse dos alunos costuma estar na resolução dos problemas nas palhetas, e não no conhecimen-to e desenvolvimento de técnicas de raspagem.
quais têm sidO as críticas/elOgiOs recebidOs?edmilsOn: São os alunos que têm que falar! Mas normalmente as críticas são muito boas. No começo, recebi mais críticas negativas mas há mui-to tempo não ocorre. Dificilmente não consigo melhorar uma palheta, mesmo em uma cana ruim, consigo um aproveitamento muito bom. São anos de experiência no assunto. Se você tem vontade de tocar bem e ama isso, você o faz melhor. A mesma coisa com as palhetas, existe uma energia nisso. Eu mexo por prazer e não por arrumar. Ver o aluno fe-liz e conseguir acrescentar alguma coisa faz a dife-rença no resultado final.
Dica do Mestre: o passo a passo da raspagem
Comece escolhendo uma palheta menos “raja-da” em sua superfície. Isso significa uma cana me-nos fibrosa e, portanto, mais fácil de manipular.
Procure uma palheta que se aproxime em ter-mos de rigidez à sua referência de uma boa palheta.
Meça a rigidez em cada lateral da palheta tocan-do com a boquilha inclinada para cada lado.
Execute uma raspagem preliminar na parte su-perior do lado mais rígido da palheta, como mostra a figura (esse procedimento pode já ser suficiente para melhorar a qualidade de som).
Caso a qualidade do som e o conforto ao tocar ainda não atinjam níveis desejáveis, execute a ras-pagem nas laterais inferiores da palheta e, se neces-sário, raspe a área central da palheta (a raspagem na base da palheta contribui para uma afinação li-geiramente mais alta).
Lembre-se: em toda raspagem, respeite o con-torno da curvatura natural da palheta. Utilize a ponta da faca para acabamentos mais precisos e o talão para raspagens mais significativas.
A raspagem com lixa na parte plana da palheta que fica fixa à mesa da boquilha é extremamente sensível e torna facilmente o som mais brilhante.
Bruno Avoglia, mestrando no CMU-ECA-USP.Patricia Pérez Brito, doutoranda no CMU-ECA-USP.
1.Zona de raspagem preliminar para equilibrio das laterais 2.Zona de raspagem
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Vendas através do site:
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SUBMISSÕES DE TRABALHOS PARA PUBLICAÇÃO
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