Coletânea de Textos Sobre o Trompete

7/18/2019 Coletânea de Textos Sobre o Trompete

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Coletânea de textos sobre o trompete

Desde 2003 quando meu site entrou no ar, eu recebi muitas mensagens de trompetistas. Aseguir, algumas respostas sobre os temas mais perguntados:

Estudos

Estudar um instrumento exige um alto grau de dedicação e envolvimento. Faço aqui umacomparação com o Marketing, onde os especialistas usam os famosos “4 Ps": Produto,Preço, Promoção e Praça. Eu adaptaria isso para o trompete da seguinte forma:Persistência, Paciência, Prudência, e o mais importante, Paixão.

É essencial ter o auxílio de um bom professor. Ele indicará os caminhos a seguir, ajudará asolucionar as dúvidas e indicará o material de estudo adequado ao seu estágio de

desenvolvimento.

Eu acredito que aqueles que desejam ter uma carreira profissional vitoriosa - em qualquerárea - devem freqüentar boas escolas. Na música isso não é diferente. Se informe sobreescolas ou conservatórios na sua região que ensinem música. É muito difícil estudar só commétodos e sem professor.

O desenvolvimento técnico e artístico é diretamente proporcional à prática e a disciplina doinstrumentista. Se tiver mais tempo para estudar, maiores as chances de progredir. Porém,mais importante do que “quanto” alguém estuda, é “como” se estuda.

Como praticar?

No início de cada dia de estudos busque sempre o melhor som, com igualdade de timbreem todos os registros, tocando da maneira mais relaxada possível e com a flexibilidadeartística para se adaptar às necessidades de cada dia. Esses parâmetros são sugestõespara balizar os seus estudos, além de outros que poderão ser sugeridos por um bomprofessor.

O que praticar?

Converse com o seu professor para estabelecer uma rotina de estudos adequada a você. Acho fundamental aquecer adequadamente e fazer exercícios de "condicionamento" como:notas longas, escalas, flexibilidade, articulação, intervalos, etc.

Depois dos fundamentos é essencial trabalhar o repertório, seja ele qual for. A música devefazer parte de seus estudos diários. Reserve também um tempo para estudar peças solo ouobras que serão executadas em breve por sua orquestra, conjunto ou banda..

Alguns livros recomendados são:

Arban, J. B. - Complete Conservatory Method for Trumpet

Cichowicz, V. - Trumpet Flow Studies

Clarke, H. L. - Technical Studies for the Cornet

Concone, G. - Lyrical Studies for Trumpet or Horn

Gekker, P. C. - Articulation Studies

Gekker, P. C. - Endurance Drills for Performance SkillsGoldman, E. F. - Practical Studies



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Nagel, R. - Rhythmic Studies for Trumpet

Nagel, R. - Trumpet Skills

Poper, R. - Guide to the Brasswind Methods of James Stamp

Sachs, M. - Daily Fundamentals for the Trumpet

Schlossberg, M. - Daily Drills and Technical Studies

Stamp, J. - Warm-ups + Studies Thompson, J. - Buzzing Basics

Agudos

O registro agudo depende basicamente de uma coluna de ar eficiente e de umcondicionamento da embocadura para que haja um suporte adequado ao bocal nosmúsculos dos cantos da boca, e um controle da abertura e fechamento dos lábios (tensãolabial).

Sugiro a prática de escalas ligadas, exercícios de fluência e de flexibilidade, sempre commuito descanso.

Onde encontrar esses exercícios?





Se não tiver esse material, crie seus estudos utilizando escalas (ligadas) e exercícios deflexibilidade, sempre com muito descanso e paciência. Recomendo também que otrompetista sempre procure orientação com um bom professor e que quando possível,participe de festivais e master classes.

Por fim, não sacrifique todos os fundamentos para somente praticar os agudos. Na grandemaioria dos casos, a prática demasiada dos agudos prejudica o desenvolvimento de outrasáreas importantes para o trompetista.

Articulação

Articulação depende do uso correto do ar, de uma emissão de som eficiente e de umcontrole da ação da língua. É importante ter a ajuda de um professor para orientar osestudos sobre articulação.

Os exercícios de articulação podem ser feitos usando ligadura e depois sem ligadura.Mantenha o ar funcionando da mesma forma em ambos os casos. Lembre que a língua faz

movimentos pequenos e bem na frente da boca.

Uma forma de "treinar" a velocidade da língua é sussurrar as sílabas mantendo a coluna dear sem interrupção: tah-tah-tah-tah ou dah-dah-dah-dah. Isso serve para identificar onde seo problema está no fluxo do ar ou na pronuncia das sílabas. Se você consegue sussurrarrápido vai ser mais fácil tocar dessa maneira no trompete.

Pense que o ar movimenta a língua, e não o contrário.

Tenha certeza que a ponta de sua língua está sempre atrás dos dentes incisivos e nãoentre os lábios.

Prefiro não usar o termo staccato simples, e sim, articulação simples. Nem todas asarticulações simples são staccato.



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Você pode usar as consoantes T, D, N, L, R ou P. Tudo depende do contexto musical e/oudinâmica da música. A rapidez vem da eficiência dos movimentos.

Busque sempre um som compacto para os estudos de articulação. Para isso a articulaçãotem que ser eficiente e absolutamente limpa. Para desenvolver a velocidade e clareza,pratique sempre em dinâmicas suaves.

Onde encontrar exercícios?



Gekker, P. C. - Articulation Studies

Gekker, P. C. - Endurance Drills for Performance Skills

Goldman, E. F. - Practical Studies

Nagel, R. - Rhythmic Studies for Trumpet



Afinação

O primeiro requisito para soar afinado é ter uma produção de som eficiente, em outraspalavras: produzir um som bonito. O próximo objetivo é pensar na altura das notas e cantá-las antes de tocar. Quando o instrumentista ouve e canta os intervalos afinados, as chancesde soar afinado no trompete serão muito maiores. Isso se aprimora com a pratica do solfejo.

Escalas e intervalos praticados lentamente ajudam a afinação. Recomendo que osinstrumentistas usem o afinador para testar as notas críticas do instrumento. Um tecladotambém auxiliará nessa tarefa. É importante também usar as bombas do 1º. e 2º. pistõessempre que necessário.

Onde encontro exercícios para afinação?

Basicamente qualquer exercício de escalas e intervalos pode servir para melhorar aafinação.

Embocadura

© Fernando Dissenha - www.dissenha.com

Definição

A palavra embocadura vem do idioma Francês: bouche - que significa boca. O Novo

Dicionário Aurélio define o termo como “o ato ou efeito de embocar”, ou seja, “aplicar

a boca a um instrumento, para dele tirar sons”. Para os instrumentistas de metal, uma

definição aceitável seria: a forma que os músculos da boca, lábios, queixo e rosto seposicionam quando colocamos o bocal nos lábios para produzir o som no

instrumento.

Embocadura Eficiente

A embocadura, atuando em harmonia com uma coluna de ar correta, deve ajudar o

instrumentista a expressar todas as suas idéias musicais. Uma embocadura eficiente

deve ser capaz de produzir uma sonoridade boa, uma grande extensão, variação de

dinâmicas, flexibilidade e articulações diversas. Além de tudo isso, a embocadura

deve suportar diariamente uma carga de estudos, ensaios e performances que podem

durar muitas horas.

http://www.dissenha.com/





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Os cantos da boca são os pontos mais importantes de uma embocadura eficiente. Pode-senotar que grandes artistas de instrumentos de metal têm sempre os cantos da boca firmes,funcionando como suportes para a pressão que o bocal exerce sobre os lábios. Algunsprofessores costumam usar a analogia de que os cantos da boca atuam como os postesque seguram os cabos de energia. Para avaliar se os cantos da sua boca estão cumprindo

corretamente a tarefa de “suportar” a pressão, repare o que acontece quando você tem algoextenso para tocar. Uma sinfonia de Bruckner ou Mahler para os instrumentistas deorquestras, ou uma obra significativa do repertório da sua banda. Se após essa atividadevocê sentir os músculos dos cantos da boca “exercitados”, diria que a utilização dosmesmos está correta. O cansaço não deve ser sentido nos lábios. Eles devem serpreservados, caso contrário a emissão de som ficará prejudicada.

Verdadeiros Problemas de Embocadura

Observando muitos trompetistas e pesquisando sobre o assunto, posso afirmar que

existem algumas situações que realmente podem ser chamadas de “problemas de

embocadura”.

A primeira delas diz respeito a apoiar o aro do bocal na parte vermelha do lábio superior.Normalmente o indivíduo que apoia o aro do bocal nessa região tem problemas sérios deemissão, extensão, articulação e resistência. O lábio superior é o responsável pelavibração. O bocal colocado muito baixo diminui a área de vibração do lábio superior e, semvibração, não há som. Você pode comprovar isso fazendo um buzzing (abelhinha) sem obocal. Se você colocar o seu dedo indicador no centro do seu lábio inferior durante obuzzing o som pode até diminuir, mas a vibração não pára. Faça agora o buzzing e coloqueo seu dedo indicador no centro do lábio superior. A vibração cessa imediatamente.Obviamente a solução é subir o bocal de modo que o aro do bocal apoie fora da partevermelha do lábio superior.

A segunda situação que deve ser evitada é a “embocadura sorriso”, que ocorre quando oslábios são esticados demasiadamente para produzir o som. Para corrigir esse problema, amaioria dos professores orienta os alunos a buscar algo como um “sorriso enrugado”.Explicando melhor: a pessoa deve enrugar os lábios (projetá-los à frente) e posteriormentetentar sorrir. Dessa forma, obterá um equilíbrio melhor dos músculos, resultando umasonoridade melhor.

Posicionamento do Bocal

Regras com relação à colocação do bocal são absolutamente individuais. Cada

pessoa possui dentes, lábios e estruturas ósseas diferentes. Seria impraticável

obrigar um instrumentista a colocar o bocal num lugar que não é confortável e/ou

eficiente. Um pequeno desvio no posicionamento do bocal à esquerda ou à direita é

absolutamente normal.

Infelizmente alguns instrumentistas tentam criar a “embocadura de foto” como eu costumochamar. É aquela embocadura absolutamente linda, perfeita e exatamente no centro doslábios. Só existe um problema: ela pode ser ineficiente. Dessa forma, não recomendo quese desperdicem preciosas horas de estudo em frente ao espelho tentando ajustar aaparência da embocadura. Na realidade a nossa preocupação deve ser sempre como aembocadura soa, e não como ela aparenta.

Quando faço essas afirmações quero deixar bem claro que, uma checagem eventual emfrente ao espelho é normal e saudável. É importante também que os professores fiquem

atentos, investiguem e auxiliem na busca de soluções sobre reais problemas de



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embocadura. Acredito que orientar o aluno a buscar um bom som é mais adequado do quetentar explicar como cada músculo da embocadura deve funcionar.

Problemas de Embocadura?

Se só existem poucos problemas, o que então causa tantas dúvidas e mal-

entendidos sobre a embocadura? O grande artista e professor Arnold Jacobs definiu

muito bem a situação dizendo que “a embocadura é o resultado das demandas

musicais que são colocadas sobre ela” (Frederiksen, 1996, p. 142).

Jacobs dizia que muitos alunos que reclamavam de problemas de embocadura na realidadetinham dificuldades com a coluna de ar e com o posicionamento da língua. Esses sãoassuntos para próximos artigos, mas é fácil entender que os frágeis lábios vão obviamentesofrer se a pessoa tocar com pouco ar, ou estudar por diversas horas sem o descansoadequado. Imagine também a dificuldade de articular se a língua teimosamente bloqueia apassagem da coluna de ar. Exemplos como esses que citei, podem ser facilmenteconfundidos com problemas de embocadura, mas na realidade não são.

Um outro aspecto extremamente importante é a mensagem que mandamos para nossoslábios quando tocamos. Além do ar, temos que “contar uma estória” como diria o grandetrompetista Adolph Herseth. No que se refere à embocadura, é essencial que esqueçamosqual músculo fará o trabalho, mas sim como queremos soar. Em outras palavras, não sãoos músculos que controlam o som, mas o som que controla os músculos.

Eu tenho experiências muito interessantes com relação a essa idéia. No meu trabalhotemos sempre um ensaio geral na quinta-feira pela manhã e um concerto à noite. Em váriasocasiões, quando tocamos programas pesados, é inevitável um certo cansaço antes doconcerto. Nesses momentos, a melhor opção é pensar na mensagem musical a sertransmitida, e usar o ar da forma mais eficiente possível. Seria absolutamente inútil eimprodutivo ficar pensando sobre o cansaço.

Conclusão

A minha intenção é de que esse texto possa ajudar e sirva como mais uma referência

aos instrumentistas de metal. Para maiores informações, recomendo a todos três

excelentes livros:

The Art of Brass Playing, de Philip Farkas Arnold Jacobs: Song and Wind, de Brian FrederiksenMastering the Trombone, de Edward Kleinhammer e Douglas YeoNesses livros, poderão ser encontradas explicações detalhadas sobre diversos tópicos quecitei. É muito interessante observar no livro de Philip Farkas as fotos das embocaduras de

grandes artistas do naipe de metais da Sinfônica de Chicago (1962).Um abraço a tod os e bon s estudo s!

Fernando Diss enha

FARKAS, Philip. The Art of Brass Playing . Rochester: Wind Music, 1962. FREDERIKSEN, Brian. Arnold Jacobs: Song and Wind. WindSong Press, 1996.

KLEINHAMMER, Edward e YEO, Douglas. Mastering the Trombone. Hannover: EditionPiccolo, 1997.

Aparelho nos Dentes

Se você é um jovem estudante ou amador a minha sugestão é que corrija os dentes com

aparelhos. Saiba antes porém se isso é realmente necessário ou se você faz pela estética e



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funcionalidade. Se já é um estudante avançado ou profissional, não aconselho o uso deaparelho nos dentes, pois seu som, extensão e articulação serão muito prejudicados.

Se for essencial usar, não deixe de estudar música. Estude temporariamente outroinstrumento, além de solfejo história da música, etc.. Quando os dentes estiverem no lugarcerto, é hora de voltar ao trompete.

Como voltar a tocar?

Sugiro que procure um bom professor na sua região, e trabalhe com calma para recuperar aforça muscular e a sua extensão. Tenha paciência e trabalhe sério que os músculos vão seacostumar novamente.

O que estudar?

Sugiro notas longas, estudos de fluência e flexibilidade. Sempre com muito descanso. Aseguir algumas indicações de livros:


Cichowicz, V. - Trumpet Flow Studies


Concone, G. - Lyrical Studies for Trumpet or Horn



Bocais

A escolha do equipamento é muito pessoal, pois depende da textura dos lábios, formaçãodos dentes, etc. É sempre aconselhável procurar ajuda de um professor ou alguém quetenha experiência no assunto, especialmente para iniciantes.

Usar exatamente o mesmo equipamento do famoso trompetista X, Y ou Z não significa quevocê soará como eles. Essa abordagem pode somente servir como uma referência.

Comprar o bocal mais caro do mercado também pode não resolver. O importante é queesse bocal funcione para você: produza um bom som, boas articulações e boa resistência,de acordo com as suas necessidades.

Você deve escolher o equipamento que seja confortável, adequado ao estilo de música quevocê toca e a concepção sonora que deseja ter.

Não existe um número específico que seja melhor, pois cada um de nós tem necessidadesdistintas e formas de tocar diferentes.

Basicamente todas as marcas famosas têm boas opções que servirão para cada casoespecífico.

Bocais com diâmetros e taças grandes produzirão maior volume e som cheio, mas nemsempre isso será importante.

Por fim, entenda que não existe algo como o bocal ideal. A escolha do bocal é um jogo decompensação.

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Embocadura


Definição

A palavra embocadura vem do idioma Francês: bouche - que significa boca. O Novo

Dicionário Aurélio define o termo como “o ato ou efeito de embocar”, ou seja, “aplicar

a boca a um instrumento, para dele tirar sons”. Para os instrumentistas de metal, uma

definição aceitável seria: a forma que os músculos da boca, lábios, queixo e rosto se

posicionam quando colocamos o bocal nos lábios para produzir o som no

instrumento.

Embocadura Eficiente

A embocadura, atuando em harmonia com uma coluna de ar correta, deve ajudar o

instrumentista a expressar todas as suas idéias musicais. Uma embocadura eficiente

deve ser capaz de produzir uma sonoridade boa, uma grande extensão, variação de

dinâmicas, flexibilidade e articulações diversas. Além de tudo isso, a embocadura

deve suportar diariamente uma carga de estudos, ensaios e performances que podem

durar muitas horas.

Os cantos da boca são os pontos mais importantes de uma embocadura eficiente. Pode-senotar que grandes artistas de instrumentos de metal têm sempre os cantos da boca firmes,funcionando como suportes para a pressão que o bocal exerce sobre os lábios. Algunsprofessores costumam usar a analogia de que os cantos da boca atuam como os postesque seguram os cabos de energia. Para avaliar se os cantos da sua boca estão cumprindocorretamente a tarefa de “suportar” a pressão, repare o que acontece quando você tem algoextenso para tocar. Uma sinfonia de Bruckner ou Mahler para os instrumentistas deorquestras, ou uma obra significativa do repertório da sua banda. Se após essa atividadevocê sentir os músculos dos cantos da boca “exercitados”, diria que a utilização dos

mesmos está correta. O cansaço não deve ser sentido nos lábios. Eles devem serpreservados, caso contrário a emissão de som ficará prejudicada.

Verdadeiros Problemas de Embocadura

Observando muitos trompetistas e pesquisando sobre o assunto, posso afirmar que

existem algumas situações que realmente podem ser chamadas de “problemas de

embocadura”.

A primeira delas diz respeito a apoiar o aro do bocal na parte vermelha do lábio superior.Normalmente o indivíduo que apoia o aro do bocal nessa região tem problemas sérios deemissão, extensão, articulação e resistência. O lábio superior é o responsável pelavibração. O bocal colocado muito baixo diminui a área de vibração do lábio superior e, sem

vibração, não há som. Você pode comprovar isso fazendo um buzzing (abelhinha) sem obocal. Se você colocar o seu dedo indicador no centro do seu lábio inferior durante obuzzing o som pode até diminuir, mas a vibração não pára. Faça agora o buzzing e coloqueo seu dedo indicador no centro do lábio superior. A vibração cessa imediatamente.Obviamente a solução é subir o bocal de modo que o aro do bocal apoie fora da partevermelha do lábio superior.

A segunda situação que deve ser evitada é a “embocadura sorriso”, que ocorre quando oslábios são esticados demasiadamente para produzir o som. Para corrigir esse problema, amaioria dos professores orienta os alunos a buscar algo como um “sorriso enrugado”.Explicando melhor: a pessoa deve enrugar os lábios (projetá-los à frente) e posteriormente

tentar sorrir. Dessa forma, obterá um equilíbrio melhor dos músculos, resultando umasonoridade melhor.






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Posicionamento do Bocal

Regras com relação à colocação do bocal são absolutamente individuais. Cada

pessoa possui dentes, lábios e estruturas ósseas diferentes. Seria impraticável

obrigar um instrumentista a colocar o bocal num lugar que não é confortável e/ou

eficiente. Um pequeno desvio no posicionamento do bocal à esquerda ou à direita é

absolutamente normal.

Infelizmente alguns instrumentistas tentam criar a “embocadura de foto” como eu costumochamar. É aquela embocadura absolutamente linda, perfeita e exatamente no centro doslábios. Só existe um problema: ela pode ser ineficiente. Dessa forma, não recomendo quese desperdicem preciosas horas de estudo em frente ao espelho tentando ajustar aaparência da embocadura. Na realidade a nossa preocupação deve ser sempre como aembocadura soa, e não como ela aparenta.

Quando faço essas afirmações quero deixar bem claro que, uma checagem eventual emfrente ao espelho é normal e saudável. É importante também que os professores fiquematentos, investiguem e auxiliem na busca de soluções sobre reais problemas de

embocadura. Acredito que orientar o aluno a buscar um bom som é mais adequado do quetentar explicar como cada músculo da embocadura deve funcionar.

Problemas de Embocadura?

Se só existem poucos problemas, o que então causa tantas dúvidas e mal-

entendidos sobre a embocadura? O grande artista e professor Arnold Jacobs definiu

muito bem a situação dizendo que “a embocadura é o resultado das demandas

musicais que são colocadas sobre ela” (Frederiksen, 1996, p. 142).

Jacobs dizia que muitos alunos que reclamavam de problemas de embocadura na realidadetinham dificuldades com a coluna de ar e com o posicionamento da língua. Esses sãoassuntos para próximos artigos, mas é fácil entender que os frágeis lábios vão obviamentesofrer se a pessoa tocar com pouco ar, ou estudar por diversas horas sem o descansoadequado. Imagine também a dificuldade de articular se a língua teimosamente bloqueia apassagem da coluna de ar. Exemplos como esses que citei, podem ser facilmenteconfundidos com problemas de embocadura, mas na realidade não são.

Um outro aspecto extremamente importante é a mensagem que mandamos para nossoslábios quando tocamos. Além do ar, temos que “contar uma estória” como diria o grandetrompetista Adolph Herseth. No que se refere à embocadura, é essencial que esqueçamosqual músculo fará o trabalho, mas sim como queremos soar. Em outras palavras, não sãoos músculos que controlam o som, mas o som que controla os músculos.

Eu tenho experiências muito interessantes com relação a essa idéia. No meu trabalhotemos sempre um ensaio geral na quinta-feira pela manhã e um concerto à noite. Em váriasocasiões, quando tocamos programas pesados, é inevitável um certo cansaço antes doconcerto. Nesses momentos, a melhor opção é pensar na mensagem musical a sertransmitida, e usar o ar da forma mais eficiente possível. Seria absolutamente inútil eimprodutivo ficar pensando sobre o cansaço.

Conclusão

A minha intenção é de que esse texto possa ajudar e sirva como mais uma referência

aos instrumentistas de metal. Para maiores informações, recomendo a todos três

excelentes livros:

The Art of Brass Playing, de Philip Farkas Arnold Jacobs: Song and Wind, de Brian Frederiksen



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Mastering the Trombone, de Edward Kleinhammer e Douglas YeoNesses livros, poderão ser encontradas explicações detalhadas sobre diversos tópicos quecitei. É muito interessante observar no livro de Philip Farkas as fotos das embocaduras degrandes artistas do naipe de metais da Sinfônica de Chicago (1962).

Um abraço a tod os e bon s estudo s!

Fernando Diss enha

FARKAS, Philip. The Art of Brass Playing . Rochester: Wind Music, 1962. FREDERIKSEN, Brian. Arnold Jacobs: Song and Wind. WindSong Press, 1996.

KLEINHAMMER, Edward e YEO, Douglas. Mastering the Trombone. Hannover: EditionPiccolo, 1997.

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Respiração


Introdução

Muitos instrumentistas de sopro já estão familiarizados com o nome do grande artista ArnoldJacobs, que foi um dos maiores especialistas no ensino de instrumentos de metal nomundo. Depois de mais de cinqüenta anos de experiência, Jacobs sintetizou a importânciado estudo da respiração da seguinte maneira:

“Ótima musica pode ser feita sem um conhecimento específico do corpo. Da mesmamaneira que, um motorista comum não necessita saber sobre a mecânica do carro paradirigir. Entretanto, para um piloto profissional, o conhecimento da parte mecânica do carro émuito importante. A mesma abordagem se aplica ao conhecimento sobre respiração. Nodia-a-dia, não é necessário pensar em como respirar corretamente. Todavia, para uma

atividade mais especifica como tocar um instrumento, o conhecimento da respiração podeser benéfico”. (Frederiksen, 1996, p.99).

Ar como Combustível

O ar é um gás existente na atmosfera terrestre, constituído por oxigênio (20%), nitrogênio(79%) e quantidades variáveis de vapor d`água, dióxido de carbono, argônio, e outros gasesnobres. Quando respiramos, o oxigênio é absorvido e, depois de se realizarem as trocasnecessárias para gerar energia indispensável à manutenção da vida, expelimos o gáscarbônico resultante das queimas orgânicas. Musicalmente falando, o ar também é o“combustível” para os lábios produzirem vibrações que, amplificadas de acordo compropriedades acústicas de cada instrumento, geram o som. Para o professor Chris Gekker -com quem estudei na Juilliard School - o sopro funciona como o arco para osinstrumentistas de corda. Sem movimento do arco não existe som, pois as cordas nãovibram. Similarmente, sem o sopro vibrando os lábios, não existe som. Para as atividadescotidianas, usamos somente uma pequena porção da nossa capacidade respiratória.Freqüentemente (e felizmente!) nem precisamos pensar nisso. O nosso corpo cuidaautomaticamente de tomar o ar necessário e de como utiliza-lo da forma mais eficiente. Asexigências da música (frases, duração de notas, dinâmicas, articulações, etc.) nos obrigama ter um controle maior sobre como sopramos.

Inspiração

A inspiração - tomada de ar - pode ser feita pelo nariz ou pela boca. Deveríamos semprerespirar pelo nariz, que purifica, umedece e aquece o ar, tornando-o ideal para a inspiração.






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Muitas vezes, porém, de acordo com as necessidades musicais, precisamos tomar arrapidamente e a inspiração pelo nariz é lenta. A tomada de ar pela boca resulta em umaquantidade maior de ar inalado em menor tempo. Alguns excelentes músicos também usamrespirações rápidas pelo nariz no meio das frases, ou ainda tomam ar pela boca e narizsimultaneamente. Um ponto importante na inspiração e manter a garganta relaxada o tempo

todo para reduzir a fricção do ar ao mínimo. A melhor forma de demonstrar o relaxamentonecessário da garganta é fazer um bocejo. Repare quando bocejar a sensação de aberturae relaxamento da garganta. A língua também não deve impedir a tomada de ar.Experimente inspirar posicionando a língua como se estivesse falando “i”, “ê”, “é”, efinalmente “a”. Progressivamente é possível sentir que o bloqueio à passagem do ardiminui; por conseqüência, mais ar é inspirado. O famoso professor James Stamp sugeriaaos alunos utilizar a palavra “up” (soa “ap”, em português) no momento da inspiração.

Diafragma

O diafragma é o músculo que separa a cavidade abdominal da torácica. Quando contraído,o diafragma desce, aumentando a cavidade do peito e diminuindo a pressão interna do ar,

que por conseqüência, entra nos pulmões. O funcionamento do diafragma se assemelha aode um pistão de antigos borrifadores caseiros de inseticida. Quando o pistão é puxado paratrás, a pressão interna do reservatório do líquido diminui e, quando o pistão é empurradopara frente - como para espirrar o inseticida - a pressão interna aumenta.

Para uma respiração mais profunda, as costelas são elevadas e expandidas. Pequenosaumentos em volume podem ser obtidos ainda com adicional elevação das costelas pormúsculos localizados nas costas e pescoço. Pode-se observar também que os órgãos docorpo logo abaixo do diafragma ficam com menor espaço, o que causa uma expansão dodiâmetro da cintura. É importante enfatizar esse ponto, pois quando afirmo que devemosutilizar em primeiro lugar a parte baixa dos pulmões para respirar, não estou me referindo

obviamente a tomar ar na cintura. Aliás, isso é uma impossibilidade física! A expansão dacintura é um resultado da contração do diafragma no momento da inspiração. A utilizaçãoinicial da parte baixa dos pulmões é também defendida pelo professor alemão Malte Burba.Se o indivíduo só respirar com “o peito” - parte alta dos pulmões - ele usará somente umaparte da capacidade total dos pulmões. Algo como usar somente uma parte de uma esponjacomo explica o professor Burba. Se não usada, a outra parte da esponja ficará dura,quebradiça e estragará com o tempo pela falta de uso. Tome cuidado também para que seucorpo não o engane na inspiração. Explico melhor: muitos instrumentistas realizam todos osmovimentos fisicamente corretos na tomada de ar, mas infelizmente pouco ar entra nospulmões. Não tente simplesmente expandir o corpo - pense em tomar para expandi-lo. Alerto também que o fumo é inadmissível para qualquer instrumentista de sopro com

ambição de uma carreira longa e uma vida saudável.

Quantidade de Ar

Em 2001, em uma master class em São Paulo, Philip Smith - grande artista da Filarmônicade Nova York - usou uma abordagem esportiva para explicar quanto ar é necessário paratocar. Ele comparou a quantidade de ar a ser tomada com tacadas em um jogo de golfe. Sea bola está no green - região próxima do buraco - não há necessidade de uma grandetacada. É a situação, por exemplo, de tocar uma nota de curta duração no registro médio doinstrumento. Por outro lado, se temos uma longa frase musical, podemos pensar como umfull swing - balanço total do corpo - o que é semelhante e a uma tacada de centenas demetros.



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Não há necessidade de sempre se tomar o máximo de ar para tocar. É arriscado, porém,calcular o mínimo de ar que será usado para uma passagem musical. Lembre-se sempreque alguma “surpresa musical” pode acontecer, especialmente nos finais de frase. Além domais, o ar tem que manter todas as funções físicas e mentais do corpo. É semprerecomendável tomar mais ar do que você imagina que vai precisar.

Expiração

O nosso corpo cuida automaticamente da inspiração e da expiração. Para atividadescotidianas, a expiração passiva - baseada na elasticidade dos pulmões - é suficiente.Entretanto, quando tocamos um instrumento de sopro, necessitamos de um controle maiorda quantidade e da velocidade que o ar é soprado. O nosso corpo já tem “programas”prontos para realizar essa tarefa. Como você apaga as velas de um bolo de aniversário? Aresposta é fácil: soprando. Você não precisa pensar como seu corpo fará essa tarefa. Vocêvai simplesmente tomar muito ar, e soprar continuamente para realizar esse “produto”. Oseu corpo automaticamente decidirá que músculos serão utilizados para cumprir o que vocêdeseja fazer. Esse “programa” também funciona quando tocamos um instrumento de sopro:

tomamos ar e pensamos como uma frase deve soar. Mais uma vez, o corpo se encarregaráde mover o ar necessário para que esse “produto” que imaginamos (frase musical), sejacriado. Esse conceito, chamado de Wind and Song (Vento e Melodia), é a base de toda apedagogia de Arnold Jacobs e outros excelentes artistas de instrumentos de sopro nomundo. Infelizmente, alguns professores ainda ensinam o conceito equivocado de “suportediafragmático” (sic). Parece óbvio, mas quando expiramos, os músculos da inspiração nãodevem ser ativados. A tensão no diafragma no momento da expiração gera um conflito defunções no corpo, podendo disparar uma situação chamada cientificamente de Manobra deValsalva. Esse fenômeno ocorre quando a glote é fechada e os músculos expiratórios sãoativados ao máximo, aumentando assim a pressão intra-abdominal e intratorácica. Essaexpiração forçada contra a glote fechada é usada no esporte (levantamento de pesos), na

medicina (como ferramenta para diagnosticar anomalias no coração), e em outrasatividades que exigem uma aplicação rápida de força por um período curto. Para osinstrumentistas de sopro, a Manobra de Valsalva é muito prejudicial, e deve ser evitada atodo custo.

No artigo The Dynamics of Breathing de Kevin Kelly, o professor David Cugell(Northwestern University Medical School), descreve um interessante estudo realizado naInglaterra com alguns cantores profissionais. Foi observado o movimento do diafragmadurante o canto, utilizando um equipamento específico para este fim. Primeiramente, osartistas eram orientados a cantar usando o “suporte diafragmático”; em seguida, os mesmoscantores repetiram o teste de forma supostamente errada, ou seja, sem o “suporte”. Como

esperado, o resultado dos dois testes foi exatamente igual. O suporte não vem da tensão dodiafragma, mas sim, do movimento do ar - que acontece pela atuação dos músculosabdominais e peitorais.

Menos Ar, Mais Força.

Existe uma relação inversa entre a quantidade de ar nos pulmões e a força muscular parasoltá-lo. Explico melhor: menos ar nos pulmões significa maior esforço físico para tocar.Esse conceito pode ser demonstrado usando o exemplo de dois tubos de pasta dental - umcheio e outro quase vazio. No tubo cheio, uma pequena pressão dos dedos resultará emuma saída rápida da pasta. Compare agora a situação no tubo quase vazio - você podepuxar, esticar, enrolar e espremer o pobre tubo, e quase nada de pasta vai sair. É hora de

comprar um novo tubo! Experimente testar esse conceito no seu instrumento, tocando uma



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longa frase, mas com pouco ar nos pulmões. À medida que o ar vai acabando, os músculosabdominais vão trabalhar cada vez mais. Apesar desse grande esforço muscular, somenteuma pequena quantidade de ar será movida. Você respirou pouco - o “tubo” está vazio. Éfácil prever que essa coluna de ar não será suficiente para “abastecer” a vibração de seuslábios. Respirar bem ajuda muito nas retomadas de ar - as inspirações entre as frases.

Como analogia, pense no tanque de combustível de um carro. Algumas pessoasreabastecem somente quando o tanque chega na reserva, e ainda assim, colocam poucoslitros. Se você dirigir em terreno íngreme, o carro terá dificuldade para obter o combustívelno fundo do tanque, e você pode ficar a pé! Voltando ao instrumento, quando você respirapouco - chegando “na reserva” em cada frase - o esforço muscular para expelir o ar serámuito grande. Lembre-se: menos ar, mais força. Além disso, não é recomendável usarmosaquele último ar dos pulmões, tecnicamente chamado de “ar residual”, pois é inconsistente.Evite que o ar nos pulmões fique “na reserva”, inspire mais e com maior freqüência.

Pressão e Fluência

Arnold Jacobs descrevia a diferença entre pressão e movimento do ar da seguinte maneira:

“Com o vento (sopro), sempre existe pressão de ar. Com pressão de ar, nem sempre existevento” (Frederikson, p. 119). Teste esse o conceito de pressão de ar colocando o seu dedoindicador no centro dos seus lábios, forme a sua embocadura, inspire, e segure o ar poralguns segundos. Quando você soltar o dedo e expirar, um pequeno estouro irá acontecer -isso é o ar sob pressão. No início, um grande volume de ar será expelido, mas por poucosinstantes, caso não haja um sopro contínuo. Para demonstrar a fluência de ar coloque apalma da mão na frente da boca e sussurre “uuuuu” - sinta o grande volume de ar exalado,sob baixa pressão. Sopre agora pronunciando “sssss”. Repare agora a pequena quantidadede ar, mas dessa vez, exalado com muita pressão. Especialmente nas dinâmicas suaves noregistro agudo, busque sempre a sensação de fluir o ar. Pretendo abordar mais o tema deestudos de fluência (flow studies) em futuros artigos.

Conclusão

Nos festivais de música que participo, percebo que os instrumentistas de sopro ainda têmmuitas dúvidas sobre o correto uso da respiração. Infelizmente, o desconhecimento e o usode conceitos equivocados atrapalham o desenvolvimento musical dos estudantes. Portanto,é fundamental que os professores busquem a abordagem correta para ensinar ascomplexidades da respiração. Espero que esse artigo sirva como mais uma fonte depesquisa para esclarecer algumas dúvidas sobre esse assunto. Sugiro também a leitura doslivros e artigos que incluí na pequena bibliografia. Trata-se de excelente material depesquisa, que auxiliará na obtenção de informações adicionais.

Um abraço e bons estudos.

Bibliografia

BURBA, Malte. Brass Master-Class. Mainz: Schott Musik International, 1997. FARKAS, Philip. The Art of Brass Playing. Rochester: Wind Music, 1962. FREDERIKSEN, Brian. Arnold Jacobs: Song and Wind. WindSong Press, 1996.

KELLY, Kevin. The Dynamics of Breathing - A Medical/Musical Analysis. Northfield: TheInstrumentalist Publishing Company, 1991. KLEINHAMMER, Edward e YEO, Douglas. Mastering the Trombone. Hannover: EditionPiccolo, 1997.RIDGEON, John. How Brass Players Do It. Manton: Brass Wind Educational Supplies &Company, 1976.



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SIMÃO, Roberto. A Manobra de Valsalva Durante o Exercício de Força.Texto obtido nosite: www.sanny.com.br . Fit News, 2002.

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Articulação


Nesse artigo abordo a articulação na performance dos instrumentos de metal. O verboarticular (do latim articulare) significa separar, dividir, pronunciar distintamente. Segundo oDicionário Aurélio, articular é tocar com clareza e nitidez. Já a definição do DicionárioHouaiss ensina que articular é “separar (grupos rítmicos ou melódicos) para tornar odiscurso musical inteligível”. Cada família de instrumentos usa recursos distintos para criaras articulações. Os instrumentos de cordas variam a velocidade, o ponto de contato e apressão do arco. Já os percussionistas alteram a velocidade, a distância e o ângulo que abaqueta toca na superfície sonora. Os instrumentistas de sopro usam a língua que “separaem fatias” o ar que vem dos pulmões. Uma vez que já escrevi sobre o uso do ar em dois

artigos anteriores, é importante agora uma análise da função da língua no processo dearticular.

Antigamente, alguns professores ensinavam que o início das notas deveria ser como seestivéssemos “cuspindo” um objeto da língua. Talvez esse equívoco venha em parte dealguns termos encontrados em métodos de trompete. Palavras como ataque (do inglêsstroke), ou o terrível “golpe de língua”, não parecem descrever atividades musicais, massim, movimentos de uma luta. Devemos lembrar que o início das notas não é uma funçãoda língua, mas do ar. Nesse processo, a língua deve funcionar como uma válvulareguladora que define a duração das notas. Os lábios vibram pelo ar em movimento, e nãopor golpes ou “pancadas” da língua. Se tiver dúvidas sobre esse conceito, experimenteiniciar uma nota só com o ar. Provavelmente o som não terá um começo definido, masainda assim é possível produzi-lo. Por outro lado, se você tentar tocar a mesma nota “sócom a língua”, você perceberá que isso é fisicamente impossível. Não existirá vibração doslábios e por conseqüência, nenhum som musical será criado.

O controle total das articulações é o objetivo técnico de todos os instrumentistas de metal. Ameu ver, os problemas aparecem quando esquecemos o ar e focamos nossa atençãoexclusivamente nos movimentos da língua. Deficiências como falta de velocidade e clarezatêm fácil resolução se deixarmos que a coluna de ar “controle” a língua relaxada. Umaanalogia que uso para explicar isso é a de um pedaço de pano preso na janela de um carroem movimento. Já fez essa experiência? Reparou como o pano se move rapidamente?Outro fator importante é o correto balanço entre o uso do ar e os movimentos da língua.

Para que esse equilíbrio aconteça, grandes professores insistem que a língua não bloqueiea coluna de ar. A idéia é que a coluna de ar seja fluente e sem interrupções -independentemente do tipo de articulação a ser executada.

Uma pergunta vem após essas considerações: onde a língua deve ficar no momento daarticulação? Obviamente a língua deve sempre se posicionar atrás dos dentes. Na minhaprimeira aula nos EUA, o professor Chris Gekker falou sobre o conceito de brush articulation- algo que pode ser traduzido como “articulação pincel”. De acordo com essa idéia, a pontada língua funciona atrás dos dentes incisivos superiores para criar diferentes sons e cores.Idéia semelhante foi defendida em julho de 2004, no Festival de Campos do Jordão porPhilip Smith - primeiro trompete da Filarmônica de Nova York. Ele afirmou que pensa no

funcionamento da língua exatamente como o pincel de um artista que cria texturas e estilosdistintos na tela. Existem também grandes instrumentistas que usam a ponta da língua







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“ancorada” (em inglês: anchor tongue) nos dentes inferiores. Um consenso entre bonsprofessores é que a língua se posicione o mais próximo dos dentes e execute movimentosde pequena amplitude, o que ajuda a criar maior agilidade.

Pode-se criar uma analogia entre o papel das consoantes e vogais, à forma de iniciar asnotas. Esse conceito é citado na definição de articulação do Dicionário de Termos eExpressões da Música, escrito pelo Dr. Henrique Autran Dourado. Quando “pronunciamos”diferentes sílabas no instrumento, produzimos distintos estilos de articulações. Asconsoantes “t” (oclusiva) e “d” (explosiva) são as mais recomendadas em vários métodos detrompete. Não por coincidência, essas consoantes são chamadas linguodentais. Ou seja,para pronunciá-las temos que encostar a língua nos dentes. As consoantes “l”, “n”, “p” e “r”também são usadas para criar diferentes “cores”. Em um próximo artigo, pretendo abordar ouso das consoantes “g” e “k”, que são utilizadas na execução de articulação dupla, tripla e múltipla.

Com relação as vogais - que também alteram os timbres - sugiro uma pesquisa ampla sobreos sons de outros idiomas. Defendo isso, pois infelizmente alguns professores mal-

informados insistem em ensinar conceitos equivocados como, por exemplo, a sílaba “tu” -que aparece no famoso método de Jean Baptiste Arban (1825-1889). É importante ressaltarque o som dessa sílaba em português não é igual ao francês. Além disso, a pronúnciacorreta (em francês) da vogal “u” implicará em mudanças na posição dos lábios. Mas qual éa sílaba melhor ou a “correta”? A resposta não é simples pois temos que levar em contavários fatores como: estilo e a dinâmica da música a ser tocada, a articulação de outroscolegas, o desejo dos maestros, a acústica da sala, dentre outros.

É essencial que o instrumentista conheça o significado e a forma de execução dos símboloscriados na música ocidental para indicar as articulações. Porém, a pesquisa é sempreimportante, pois nem sempre esses símblos devem ser executados da mesma forma. Cito

por exemplo um staccato em Brahms, que tem um caráter de separar as notas. Já ostaccato de Stravinsky, denota quase sempre um som mais seco. Outra observaçãonecessária diz respeito aos fundamentos da teoria musical que definem o valor quedevemos sustentar uma nota. Infelizmente, algumas vezes esquecemos algumas regrasbásicas e tocamos as notas mais curtas do que elas realmente são. A seguir incluo umabreve descrição de alguns símbolos que freqüentemente encontramos nas partituras.

Staccato: significa separar, desligar (do italiano staccare). É a execuçãode sons curtos e separados, indicada com um ponto abaixo ou acima das notas (Houaiss).

As notas com esse símbolo devem ser executadas com a metade do seu valor original.

Portato: denota carregar, levar, trazer (do italiano portare). Com umacoluna de ar constante, as notas são “articuladas no som”, como é descrito no método deSaint-Jacome (1830-1898).



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Acento: (do italiano accento). As notas devem ser articuladas com maisintensidade no início e um decrescendo no final, mais ainda assim, sustentadas com o valor

integral. A idéia é reproduzir um som de sino (do inglês bell tone).

Tenuto, ou simplesmente [ten]: significa ter, manter (do italiano tenere).Indica sustentar as notas com o valor exato ou um pouco prolongado.

Marcato: esse termo significa marcar, colocar em evidência, ressaltar (doitaliano marcare). As notas são articuladas com muita intensidade e mantidas assim naduração integral.

Discussões intermináveis sobre a articulação têm, infelizmente, gerado muita confusão eaté desentendimentos entre instrumentistas e professores. Um ponto de partida para o fimdas discórdias é respeitar a vontade do compositor expressa na partitura. Mais uma vez,cito Philip Smith que em Campos do Jordão disse aos alunos: “Play what the man wrote”,traduzindo: “toque o que o homem (compositor) escreveu”. É fundamental também lembrarque quase sempre tocamos com outros colegas, e isso implica em seguirmos algumasregras essenciais como: ouvir o grupo, esquecer o individualismo e se necessário, mudar aarticulação. Por fim, o objetivo desse artigo - apesar da complexidade do assunto - não ésomente tratar de “técnica”. Nesse contexto, a articulação é uma poderosa ferramenta que

temos para “contar a história” que o compositor escreveu de uma forma clara e maisexpressiva.

Fernando Diss enha

www.dissenha.com

Bibliografia

BURBA, Malte. Brass Master-Class. Mainz: Schott Musik International, 1997. FARKAS, Philip. The Art of Brass Playing. Rochester: Wind Music, 1962. GEKKER, Chris. Articulation Studies. New York: Transition Publication, 1995. ________. Endurance Drills for Performance Skills. New York: Transition Publication, 2002.

KLEINHAMMER, Edward e YEO, Douglas. Mastering the Trombone. Hannover: EditionPiccolo, 1997.SAINT-JACOME, Louis A. Grand Method for Trumpet or Cornet. New York: Carl Fischer,1870/1996.

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Embocadura, Lábios e Dentes.

© Dr Alexandre de Alcântara - Cirurgião-dentista

[email protected]

Primeiramente, gostaria de lembrar que a música se faz com muita dedicação e disciplina

aos estudos. Todos os bons mestres e professores ensinam isso aos seus alunos, e aomesmo tempo, alertam para o falso poder da ilusão de se tocar bem unicamente com trocas

mailto:[email protected]





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de bocais, instrumentos, tratamentos dentários, métodos e outros artifícios. O texto abaixo épara aqueles que já têm sua embocadura definida e buscam apenas a eliminação depossíveis obstáculos ao seu trabalho que porventura tenham origem na boca, maisespecificamente nos lábios e nos dentes.

A relação entre lábios, dentes e embocadura deve ser avaliada em toda sua extensão.Primeiramente o instrumentista de sopro deveria examinar sua embocadura, através doreflexo de sua imagem no espelho ou através dos visualizadores, a fim de verificar quaissão os dentes que estão principalmente envolvidos neste trabalho. Uma vez limitado estecampo, o profissional poderá analisar o formato (anatomia) destes dentes, se há espaçoentre eles, rugosidades, etc.

Em seguida, deve-se observar a área dos lábios que sofre pressão do bocal, analisando seexistem regiões avermelhadas ou esbranquiçadas, marcas ou feridas (externas e/ouinternas), flacidez ou descamações de mucosa e quaisquer outros sinais que apontem paraalgum incômodo ou anormalidade. Uma vez munidos destes possíveis sinais encontrados, oprofissional poderá, ao tocar ou estudar, perceber se existem incômodos causados pela

pressão do bocal sobre os lábios e contra os dentes. Sim eu disse “contra” os dentes.Pense da seguinte maneira:

bocal = superfície duralábios = superfície moledentes = superfície dura

O resultado é um “sanduíche de lábios”, onde a pressão constante destes lábios contra aface frontal (frente) dos dentes pode ou poderá vir a causar lesões com o passar do tempo.

O que fazer então? Primeiramente, procure um cirurgião-dentista e peça a ele que faça ummolde de seus dentes superiores e inferiores para que você possa analisá-los, imaginando

o posicionamento dos lábios sobre eles, e conseqüentemente o posicionamento do bocalsobre este conjunto.

Após esta apreciação, e munido de paciência e bom senso, converse com o seu cirurgião-dentista - lembrando que ele não é um músico profissional e que nem tampouco aprendeunada sobre música - a respeito de possíveis ajustes nos seus dentes (se forem possíveis) afim de estabilizar a pressão do bocal sobre seus lábios, promovendo maior conforto ao tocare preservando a saúde de seu corpo.

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Todo esse material foi copiado do site do Professor Fernando Dissenha -

http://www.dissenha.com/site.htm

Documents

Coletânea de Textos Sobre o Trompete