Título Original: Comprendre le cinema et les imagesAutor (dir.): René GardiesTradução: Pedro Elói DuarteGrafismo: Cristina LealPaginação: Vitor Pedro

© Armand Colin, 2006

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Impressão e acabamento:Papelmunde, SMG, Lda.1.ª ediçãoJunho de 2008

ISBN: 978-989-95689-8-3Depósito Legal n.º 278556/08

Esta obra está protegida pela lei. Não pode ser reproduzida no todo ou em parte, qualquer que seja o modo utilizado, sem a autorização do Editor. Qualquer transgressão à lei do Direito de Autor será passível de procedimento judicial.

A organização contemporânea da sociedade coabita, de forma nem sempre harmoniosa, com a fruição do espectáculo nas suas mais variadas expressões.

Uma colecção de livros sobre as artes do espectáculo que delas preconizem uma vivência madura justifica-se pela necessidade de reordenar o nosso espaço de participação e adesão críticas; na realidade, o fenómeno do espectáculo encerra dimensões recônditas, a que razão e emoção devem ter igual acesso.

Em “Mi.mé.sis” terão presença obras de natureza estética, técnica, informativa, ou simplesmente lúdica; e, como não poderia deixar de ser, o cinema, o teatro, a dança, a música, entre outros, serão os protagonistas desta colecção.

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Prefácio

O ensino universitário do cinema e do audiovisual já tem mais de trinta anos. Desenvolveu-se em França e um pouco por todo o mundo no início dos anos 70.

Esthétique du film, co-escrito com Jacques Aumont, Alain Bergala e Marc Vernet e publicado em 1983, marca esta primeira época. Desde essa altura que vem tendo um sucesso ininterrupto, mas já «teve o seu tempo». No período de uma geração, o estudo do cinema e dos media audiovisuais conheceu uma expansão espectacular em múltiplas direcções disciplina-res, em França e em muitos outros países em que o ensino do cinema criou uma base institucional sólida.

Foi no seio do AFECCAV *, associação dos professores e dos inves-tigadores de «cinema e audiovisual», que René Gardies pôs em marcha um projecto mais ambicioso e actual. Os «quatro mosqueteiros» iniciais deram lugar a uma equipa mais forte com 12 especialistas vindos de toda a França, pelo menos das universidades em que se ensinam estas disciplinas: Aix-Marseille, Caen, Lião, Metz, Nanterre, Nice e, claro, Paris. A equipa reúne veteranos e jovens com ideias mais pessoais e por vezes até um tanto severas. O leitor poderá apreciar as diferenças de tom e de registo ao longo da obra, bem como o desenvolvimento de alguns exemplos pontuais, como a breve análise de O Ódio, de Mathieu Kassovitz (1995), ou do estatuto histórico de Roma Cidade Aberta, de Roberto Rossellini (1945).

A primeira parte analisa os grandes temas da literatura sobre o cinema: as questões do enquadramento, da montagem e das relações entre sons e imagens. Em seguida, dá lugar à dimensão audiovisual, sonora e musical, do filme. O capítulo 4 faz a síntese das investigações internacionais que, em 20 anos, decifraram a pista sonora do cinema em todas as suas com-ponentes, tanto em termos de gravação como de reprodução.

Esta parte é completada por uma síntese sobre a questão da narrativa, uma vez que, mais do que nunca, os filmes contam histórias, quase sempre as mesmas, mas sempre de maneira diferente. A narratologia desenvolveu-se

* Association Française des Enseignants et Chercheurs en Cinéma et Audiovisuel (N.T.).

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desde há meio século sob a asa protectora dos estudos literários. Oferece--nos hoje um corpo de noções sólidas e diversificadas, muito utilizadas nas análises fílmicas e nas oficinas de escrita de argumentos que proliferam em todas as escolas profissionais e nas universidades.

Desde há algum tempo que cedeu o lugar às abordagens próprias à história da arte, nomeadamente às artes plásticas, e da estética filosó-fica. Passou-se então do período chamado «semio-linguístico» para o da «figura», do «figural», da imagem-movimento e da imagem-tempo. Os filósofos e os historiadores substituíram os semiólogos dos anos 70. A literatura teórica enriqueceu-se de forma considerável. Recentemente, o conceito cardinal de «encenação» fílmica foi objecto da atenção dos inves-tigadores, tanto nos Estados Unidos como em França.

Um sector desta investigação especializada diz respeito à história e ao estatuto histórico da imagem. As questões abordadas no capítulo 6 alimentam os artigos de imprensa quando um filme retoma um problema histórico, como, por exemplo, o valor testemunhal da imagem regis-tada em condições particularmente dramáticas. As referências à Segunda Guerra Mundial situam-se nesta herança ideológica e inscrevem-se a seu modo no mundo contemporâneo, o mundo do pós-guerra fria e da pro-liferação dos conflitos sob outras formas. A imagem está mais do que nunca no centro das lutas pelo poder e pelo domínio das multinacionais de produção de entretenimento. A imagem vale ouro. É a nova bitola do valor do mercado.

Mas o grande mérito deste novo livro consiste sobretudo no facto de descompartimentar o cinema, de o integrar no todo das imagens, as do passado e da televisão catódica e estatal, e as do presente, produzidas pelas pequenas câmaras digitais, ao alcance de todos e difundidas na Internet.

Com efeito, é metodologicamente absurdo analisar a imagem de um filme isolando-a do seu contexto de produção e de recepção. Estes contex-tos foram radicalmente modificados nos últimos 20 anos. Vários capítulos importantes deste livro esforçam-se por lutar contra esta autonomização elitista e anacrónica do campo cinematográfico. A imagem de cinema só pode ser apreendida na sua dimensão económica, antropológica e cultural. Isto mesmo é demonstrado por todas as teorias recentes que analisam o comportamento do espectador de cinema.

Trata-se, efectivamente, de compreender melhor o cinema e a televi-são no momento de todas as imagens, e as imagens contemporâneas na herança do cinema da nossa juventude comum e da sua cinefilia muito específica.

Michel MarieProfessor da Universidade de Paris‑3 Sorbonne nouvelle

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Introdução

Hoje em dia, toda a gente vai ao cinema, vê televisão e navega na Internet: estas práticas são menos concorrentes do que complementares.

Ora, se há muitos livros dedicados ao cinema, são raros os que tratam da análise dessas imagens no seu todo.

É isso que propomos nestas páginas, que perseguem assim duas ambi-ções complementares.

Estabelecer um estado dos saberes sobre a análise das imagens: tanto o cinema e a televisão como as imagens interactivas e os textos icónicos. Isto significará:

– sintetizar as noções e os métodos específicos às suas abordagens cultural, narrativa, de linguagem e estética, dando conta tanto de saberes reconhecidos como de problemáticas recentes;

– estabelecer pontes entre cada um destes meios de comunicação e cada uma das suas abordagens.

Propor passos metodológicos para apreender e reutilizar esses mes-mos saberes.

Esta obra pretende oferecer ao cinéfilo meios para abordar a televisão ou as imagens interactivas e, inversamente, ao apreciador de imagens interactivas meios para abordar o cinema e a televisão.

Primeira parte: o cinemaA primeira parte trata do cinema. Arte reconhecida e componente

incontornável da cultura contemporânea, o cinema tem já um passado de várias décadas de publicações que estabeleceram um substrato conceptual de referência. Tivemos o cuidado de apresentar uma visão clara e estru-turada deste substrato.

Um primeiro conjunto de capítulos (de 1 a 4) trata da expressão fíl-mica através de temas familiares ao leitor: enquadramento, montagem, relações entre imagens e sons, pontos de vista.

O enquadramento é assim abordado a partir de uma descrição das noções de plano e de encenação, antes de insistirmos naquilo que é a sua dinâmica constitutiva. A poética da montagem (capítulo 2) mostra como

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as continuidades e as rupturas asseguram, a vários níveis, a narrativa, o ritmo e as sensações. A partir de uma referência às teorias mais recentes, os capítulos 3 e 4 (As relações entre imagens e sons e Pontos de vista) dão conta, num caso, da localização recíproca dos sons e das imagens, bem como da recepção sonora, e, noutro, dos pontos de vista e de escuta cons-truídos pelo filme e determinados pelas condições materiais da experiência fílmica.

A reflexão sobre o cinema nasceu com esta técnica e continua a manter relações com outros campos disciplinares, em particular com a Narratolo-gia e com a História. A teoria da Narrativa Fílmica (capítulo 5) começou assim por se apoiar nos progressos da narratologia literária antes de cons-truir o seu espaço próprio: a respeito das noções de personagem, de espaço, de enunciação, de ver e saber, veremos que instrumentos específicos soube criar para traduzir o modo como um filme faz a narração.

As relações entre História e Cinema são também exemplo de um encontro frutuoso, porque, se as histórias do cinema se modificaram pro-fundamente no contacto com a evolução dos objectos, das concepções e dos métodos da história, esta, por seu lado, descobriu o que podia ganhar com o estudo dos filmes.

Segunda parte: as imagensA segunda parte expõe as abordagens relativas à televisão, às imagens

interactivas e aos textos icónicos, e analisa a especificidade de cada um destes meios de comunicação.

Prova da sua maturidade, a reflexão sobre as imagens efectua-se agora segundo várias perspectivas: cultural, de linguagem ou estética. Cada uma destas perspectivas dá a sua explicação do modo particular como as imagens falam aos seus espectadores.

Espectadores que adquiriram uma posição importante nestas aborda-gens, tal como o contexto social e intertextual das imagens. Isto porque as teorias e as análises dão conta de um regresso do social, num sentido lato que engloba as representações, os âmbitos de produção, os usos de recepção-interpretação e até a dimensão histórica.

Veremos isto, em especial, nos capítulos 7, 8 e 9.Uma abordagem cultural esclarece os factores que pesam na interpre-

tação e explicita os processos pelos quais as imagens adquirem sentido. Em seguida, explica a estratificação das imagens em função das práticas culturais, desde a imagem artística até à imagem científica, apelando, de passagem, a uma reabilitação das que se destinam ao entretenimento.

O capítulo 8 explicita os conceitos e as questões referentes a uma abordagem da linguagem e semiológica, sublinhando a necessidade de se levarem em linha de conta todas as formas sociais da imagem e o papel fundamental desempenhado pelas determinações externas.

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Do mesmo modo, a estética das imagens animadas pretende romper com o ponto de vista imanente, muito frequente neste campo. Esta é reco-locada no âmbito do debate contemporâneo sobre a natureza e relações entre o artístico e o estético e defende uma estética integradora, em que o sensível regressaria ao primeiro plano e se enriqueceria com o contributo das disciplinas sociológicas e históricas.

O espectador, como dissemos, está também no centro das preocupações actuais. O capítulo 10 é-lhe pois consagrado, traçando um largo pano-rama do interesse que lhe é atribuído pelas correntes históricas da análise fílmica e pelos desenvolvimentos recentes das teorias feministas, culturais, pragmáticas ou cognitivistas. Presente no interior das abordagens cultural, de linguagem e estética já evocadas, encontrá-lo-emos também nos três últimos capítulos, em que as imagens são examinadas pelos media.

O método desenvolvido no capítulo 11, Analisar a Televisão, constitui um bom instrumento para avaliar a televisão na sua complexidade e na sua evolução. Veremos como a comunicação televisiva articula os mundos de referência de programas e de géneros em evolução permanente com a inter-acção cadeias-públicos e com os actores e as estratégias de programação.

Quanto às imagens interactivas (capítulo 12), incompletas, latentes e férteis, mantêm com o utilizador (o seu «especta-actor») uma dupla rela-ção, na qual se interligam o acto de ver e o de agir, e produzem modali-dades particulares de representação, de enquadramento, de ponto de vista e de relação com o mundo.

Por último, a imagem fotográfica da imprensa e da publicidade intro-duziu uma mudança fundamental nas suas relações com a língua, dando origem a uma nova modalidade expressiva, os textos icónicos (capítulo 13), em que imagens e palavras se misturam, contagiam os seus sentidos e resultam, na espuma da actualidade dos dias e para júbilo do leitor, em descobertas curiosas.

Para uma didáctica das imagensRepetimos: pretendemos reunir aqui, aproximando-os, saberes sobre

as imagens que, normalmente, estão dispersos.Como veremos, algumas passagens do texto foram visualmente des-

tacadas.Umas desempenham o papel de «zooms informativos». Tratam

de uma questão geral (por exemplo, O que é uma imagem verdadeira?, pp. 109-110, resume os elementos de um problema recorrente) ou de uma explicação útil sobre um aspecto mais específico.

As outras são consagradas à metodologia. Respondem mais especifica-mente a uma preocupação didáctica que nos pareceu essencial. Trata-se de oferecer pistas, de sugerir maneiras de aprender e de ensinar. Por exemplo, em relação ao cinema, como utilizar os recursos do DVD (pp. 23-27),

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fazer uma análise de sequência (pp. 56-57) ou comparar duas sequências (pp. 72-74).

Estas passagens oferecem vários regimes de leitura.Pode-se recorrer a elas por simples curiosidade pessoal ou para se

estabelecer percursos e correspondências. Podem também ser pontos de partida para análises pessoais e servir de apoio aos professores para con-ceberem actividades de aprendizagem.

Ao fornecer uma descrição estruturada e sintética dos conhecimentos sobre as imagens e das suas problemáticas actuais, e ao propor trâmites metodológicos para as analisar e utilizar, este livro pretende ser uma intro-dução a uma didáctica das imagens.

Por isso, dirige-se a todos aqueles que desejam compreender como funcionam as imagens actuais, quer sejam espectadores, estudantes ou professores.

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Os autores

Esta obra resulta de um esforço colectivo levado a cabo por uma equipa de professores-investigadores (a maioria reunida no seio da Asso-ciação Francesa de Professores e Investigadores em Cinema e Audiovisual – AFECCAV), a fim de tirar proveito da especialização de cada um deles.

Lista dos autores e dos seus contributos:Vincent Amiel (Professor da Universidade de Caen): A montagem.Martin Barnier (Professor da Universidade de Lião 3): As relações entre

imagens e sons.Jean-Pierre Esquenazi (Professor da Universidade de Lião 2): Uma abor‑

dagem cultural da imagem.André Gardies (Professor jubilado da Universidade de Lião 3): Narratolo‑

gia e cinema. A narrativa no ecrã.René Gardies (Professor jubilado da Universidade de Provença): O enqua‑

dramento e o plano.François Jost (Professor da Universidade de Paris 3): Analisar a televisão.Laurent Jullier (Professor da Universidade de Paris 3): Pontos de vista e A

Estética das imagens animadas.Michèle Lagny (Professor jubilado da Universidade de Paris 3): História

e cinema.Paul Léon (Professor da Universidade de Nice): Textos icónicos, o jogo entre

as imagens e as palavras: imprensa e publicidade.Luc Massou (Professor da Universidade de Metz): As imagens interac‑

tivas.Roger Odin (Professor jubilado da Universidade de Paris 3): A abordagem

da linguagem das imagens.Francis Vanoye (Professor jubilado da Universidade de Paris 10 Nanterre):

O espectador.

Os autores agradecem especialmente à AFECCAV, à Sr.ª Claude--Isabelle Brelot e à Missão Científica Universitária pelo auxílio prestado a este trabalho.

O coordenador deseja exprimir a sua gratidão a Michel Marie, que o apoiou constantemente, a Laurent Jullier, a François Jost e, em especial, a Michèle Lagny, que releram o manuscrito e muito ajudaram ao seu aperfeiçoamento.

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O enquadramento e o plano

1. Plano, enquadramento e encenação1.1. A questão do planoTal como a de encenação, a noção de plano ocupa grande parte do

imaginário do cinema. Mas a questão não é tão simples quanto o sugere um termo que é familiar a todos e a sobrevalorização de que foi objecto nos escritos e nas representações dos cinéfilos. Lembremos que o plano cons-titui uma unidade técnica de tomada de vista e de montagem. Enquanto que, no momento da rodagem, o plano inclui as imagens e os sons cap-tados entre o princípio e o fim da acção e do seu registo, no filme visto pelo espectador corresponde àquilo que foi conservado na montagem e a diferença de comprimento entre um e outro pode ser considerável. Deste modo, o plano constitui um fragmento espaço-temporal homogéneo1.

Considerado no âmbito da análise fílmica, levanta vários tipos de problemas.

1.2 DenominaçõesO primeiro problema diz respeito às suas denominações tradicionais.

Para designar os diferentes tamanhos ou comprimentos do plano, referimo--nos ao lugar que o corpo humano ocupa na porção de espaço enquadrada. Para além do Plano Geral, que coloca uma personagem no meio de uma paisagem vasta, encontramos sucessivamente, ao delimitarmos o espaço filmado: Plano de Conjunto, Plano Médio, Plano Americano, Plano Apro-ximado, Grande Plano e Plano de Pormenor, que é preenchido apenas por parte de um rosto. O conjunto destes tamanhos do plano constitui, como se sabe, a escala dos planos.

Além do facto de estas denominações variarem de um texto para outro ou de uma cinematografia para outra, esta escala só funciona de forma globalmente satisfatória para a representação fílmica do homem (que chamar, com efeito, a um «grande plano» da superfície da Lua?). Para lá da relatividade dos termos, é à ilusão de proximidade ou de afastamento,

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geradora de sentido e de afecção, produzida pelo enquadramento, que a análise prestará atenção.

GRANDE PLANOA teoria do cinema atribuiu sempre um interesse excepcional ao grande

plano. Nos anos 20, Epstein2 em França, Eisenstein na União Soviética, entre outros, viram nele a exaltação dos poderes ideais e sensíveis do cinema3. Edgar Morin, por seu lado, insiste nos efeitos de antropomorfismo das coisas e de cosmomorfismo das pessoas produzidos pelo cinema, e o grande plano parece--lhe ser o acme destas trocas4. Mais recentemente, nos anos 80, Gilles Deleuze associou o grande plano à noção de afecção: «A imagem-afecção é o grande plano, é o rosto...», «não há grande plano de rosto, o rosto é em si mesmo grande plano, o grande plano é por si mesmo rosto, ambos são a afecção, a imagem-afecção.5»

A título de exemplo, recordamos um filme que utiliza admiravelmente o grande plano: A Paixão de Joana d’Arc (1928) de Carl Dreyer.

1.3 A escrita electrónica: a imagem, não o plano.A crença na imagem, por se fundar na correlação fílmico-profílmico6,

vê-se agora em dificuldades por causa do recurso à digitalização, que permite transformar facilmente a imagem, retocar-lhe as cores, introduzir nela algo que nunca esteve diante da câmara e, no caso da imagem de síntese, gerá-la apenas por computador.

O problema não é novo, pois Méliès, nos primeiros tempos do cinema, baseou o seu ilusionismo em trucagens (paragens de câmara, substituições, sobreposições...) e estas percorrem toda a história da sétima arte: máscaras, maquetas, transparências... Mas o digital confere-lhe outra amplitude, pela facilidade e rapidez com que se pode intervir em qualquer ponto da imagem, sem que se possam distinguir as alterações introduzidas.

Além disso, no caso em que a imagem electrónica mistura ou sobre-põe várias imagens no interior de um mesmo quadro, a sua natureza compósita impede-a de funcionar segundo a referência antropológica à nossa experiência do mundo, experiência que, pela semelhança perceptiva, funda a noção de ponto de vista e de escala dos planos. Face a um espaço visual que é uma soma de vários espaços que diferem, em simultâneo, pelo seu conteúdo e pelo seu tamanho, o olhar do espectador já não pode identificar-se com um ponto de vista nem com uma distância. Que fazer então do sentimento de um espaço-tempo único ligado à noção de plano? Em que se tornará o plano, na sua realidade perceptiva e na sua delimi-tação material?

Face a várias espessuras de imagem que se empilham numa espécie de «folhado» visual, o espectador inscreve-se noutra relação com o referente: uma consciência de imagem, um efeito imagem específico sobrepõe-se ao efeito de analogia7. «Ao realismo perceptivo humanista da escala dos

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planos do cinema, o vídeo opõe assim um irrealismo da decomposição/ /recomposição da imagem. À noção de plano, espaço unitário e homo-géneo, o vídeo prefere a de imagem, espaço que se pode desmultiplicar e heterogéneo.»8

1.4 O todo e o fragmento ou a diversidade das unidades fílmicasMas é sobretudo no âmbito da análise fílmica que se deve evitar ver o

plano enquanto unidade única do filme, como levaria a crer a sua realidade técnica. O mesmo se diz para qualquer meio de expressão: um elemento só tem valor de unidade em referência a um dado eixo de leitura, e se o plano, ao nível material, surge como uma peça de mecânico para rodar e montar, torna-se um fragmento entre muitos outros no âmbito das leituras a que se prestará o filme terminado.

Análise fílmica: unidades variáveisComo só é concebida no interior de uma cadeia significante, ela própria fun-

ção da pertinência privilegiada pela análise, a noção de unidade abarca realidades muito diversas e relaciona-se com a questão da segmentação9.

Com efeito, como analisar um filme? Se estudarmos a acção dramática, que é a primeira e mais corrente forma de o abordar, a cena, a sequência ou um conjunto de sequências tornam-se unidades. Mas se quisermos pôr em destaque o sistema da cor, o trabalho complica-se, já que se tem de prestar atenção tanto a uma dominante colorida que atravessa uma, várias ou todas as sequências

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Efeito imagemAs Bonecas Russas (Cédric Klapisch, 2005)Vários espaços-tempo enredam-se de forma visual e narrativa. Ao questionar a sua vida, a personagem (Romain Duris) recorda as actividades de entrevistador que exerceu.

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como à escolha do guarda-roupa, a um objecto ou a um motivo. A construção dramática, o ritmo de uma sequência, uma figura de montagem e até a obra de um cineasta podem ser objectos virtuais de análise e unidades. Ou, mais precisa-mente, elementos, de natureza e dimensão sempre diferentes, que se constituem em unidades, inferiores ou superiores ao plano. Dito isto, relativamente a uma dada pertinência, nada impede que um plano, por sua vez, se torne numa uni-dade; exemplo disto é a planificação no quadro, usada por Méliès e nos filmes dos primeiros tempos do cinema mudo até 1908, em que se confundem o plano e a cena.

2. Enquadramento e quadro2.1 A imagem, um espaço de representaçãoDesigna-se por enquadramento o acto, bem como o resultado desse

acto, que delimita e constrói um espaço visual para o transformar em espaço de representação.

Acto de nascimento de qualquer imagem mediática, o enquadramento não produz uma cópia do real, ainda que o carácter analógico da imagem tenda a fazer esquecer que ela não é o mundo, mas sim um discurso sobre o mundo. Transforma a própria natureza daquilo que regista. Num plano cognitivo, este estatuto de representação inscreve o filme no interior de uma narrativa (a imagem conta) ou de um discurso (a imagem explica e demonstra), ao mesmo tempo que, no plano sensível, induz emoções pelo tema (o riso e as lágrimas) e pelos significantes (formas plásticas, qualidade do desempenho de um actor, ritmo...).

2.2 O enquadramento: um projecto e um todoTanto em matéria de intenção como de resultado, o termo enquadra-

mento remete assim para o conjunto indissolúvel formado pelo quadro e por aquilo que nele aparece e se organiza: o campo.

Enquadrar é, antes de tudo, excluir e instituir. A esta primeira e deci-siva linha divisória entre o que é retido e o que é afastado pelo próprio acto de enquadrar, acrescentam-se as escolhas que opera para representar e dar sentido. No que respeita ao sujeito, ao tamanho do quadro, à luz, etc., tudo se torna significante, e isso tem vários níveis de análise: informativo, narrativo, axiológico, sensível e estético.

Quanto às modalidades da passagem entre o projecto de enquadra-mento10, o enquadramento tal como imaginado, e a sua execução, diferem em função do contexto económico e cultural e das condições materiais, mas também segundo os criadores e os géneros de pertença. No domínio profissional do cinema e da televisão, pode-se passar de uma imagem rigorosamente pensada de antemão, e até desenhada pelos story­‑boards O e

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do filme publicitário, para enquadramentos que se adaptam facilmente à realidade factual: documentários ou programas em estúdio. Se o interesse recair sobre a personalidade dos criadores, o rigor de preparação do enqua-dramento em Hitchcock opor-se-á aos métodos de cineastas como Cassa-vetes ou Rivette, que concentram a câmara no desempenho dos actores.

Por vezes, um quadro objecto reforça os limites da imagem. Exemplos disso são a pintura, o desenho ou a estampa. Quadros mais ou menos trabalhados servem para os realçar, mas mais ainda para reafirmar o seu estatuto de obra artística. Depois de pendurada numa galeria, a fotografia, por seu turno, significará a sua pertença ao mundo da arte.

Composição, encenação e aberturaInício de A Grande Esperança [Young Mister Lincoln] (John Ford, 1939)Composição em profundidade, graças a um escalonamento em diagonal que guia o olhar: troncos, carroça, pequenos grupos dispersos, ponto de fuga materializado pelas árvores, casa e, por último, personagem na qual a acção se vai centrar nos planos seguin-tes (o político local que faz um discurso e que apresentará Lincoln).Um plano de abertura de função narrativa e ideológica:– quadro tranquilo banhado por uma luz idílica;– introdução suave de Lincoln na narrativa;– naturalização de outro momento após a primeira cena (na carroça da direita, Lincoln descobrirá um livro fundamental para o seu destino).Lincoln poderá aparecer como o eleito predestinado, natural, da terra e do povo ame-ricanos.(Ver também pp. 112-113)

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3. Enquadramento e encenação3.1 A encenaçãoO termo cobre várias realidades próximas que devem ser distinguidas,

porque a auréola subjectiva que as banha dá origem a uma certa variação conceptual.

Remete, num primeiro sentido, para a maneira como um realizador, no momento da rodagem, organiza os elementos profílmicos, cenários, iluminação, representação e evolução dos actores..., em correlação com o seu enquadramento. Os traços destes actos complexos, que necessitam, como se sabe, das intervenções de numerosos colaboradores, destinam-se a fundirem-se numa realidade única, em que aquilo que foi filmado só existe num e através de um enquadramento, um todo indivisível com o qual se confronta a análise.

QUADRO E FORMATOO quadro de uma imagem impõe-se, sobretudo, enquanto formato, ou seja,

como relação relativa entre a largura e a altura dos seus limites visíveis.No cinema, distinguem-se hoje dois formatos dominantes para a projecção

em sala em 35 mm: o 1:85 e o 1:66. Em termos históricos, estes formatos variaram muito: o 1:33 do cinema mudo tornou-se em 1:37 após a passagem para o sonoro, enquanto que os anos 50 assistiram à eclosão de várias dimensões de formato scope.

O formato desempenha o papel de uma forma criativa na medida em que oferece potenciais recursos expressivos. No momento de fotografar uma pai-sagem ou uma cena, todos sabemos como enquadrar a fotografia segundo a horizontal ou a vertical.

Análise fílmica: estudar um enquadramentoFrequentemente, numa imagem figurativa, a intensidade do tema (o drama

figurado numa fotografia de imprensa, a acção que me prende num filme, etc.) tende a esconder o arranjo formal que faz parte do seu sentido; a analogia visual e o investimento do espectador ocultam o facto de a imagem ser uma construção. Contrariamente, abordá-la de modo a ver nela apenas um conjunto de motivos, massas, linhas, cores e tensões, só se justifica por uma pertinência específica.

Porque, se a imagem mediática, tal como qualquer discurso, fala graças a formas, estas remetem, ainda mais fortemente do que as palavras, para o que é vivo: para pessoas que testemunham pelas suas falas, as suas situações, os seus rostos, as suas alegrias e sofrimentos, para personagens que amam, que agem, que morrem e que nos integram nas suas aventuras e emoções.

O campo da imagem é assim atravessado por uma infinidade de «linhas» dramáticas, emocionais, axiológicas e plásticas, e de referências narrativas, cul-turais e intertextuais que se lêem na iluminação de um rosto, num arrepiar de pele ou na lentidão de um gesto, numa oposição de sombra e luz, num brilho ou numa degradação de cor.

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Estudar um enquadramento é levar em conta tudo aquilo que o constitui num espaço delimitado e organizado. Ainda que o sentido deva ser procurado em vários níveis, só existe na interacção desses níveis. Numa abordagem analítica, é legítimo separá-los, mas só na condição de se lhes restituir in fine a unidade indispensável.

Por outro lado, na análise de um filme, o termo enquadramento designa por vezes o acto de se isolar um fotograma para enfatizar os seus méritos e segredos. É um trabalho frutuoso, embora não nos possamos esquecer de que é na sua própria transformação, e apenas por ela, que qualquer enquadramento encontra a sua autenticidade.

Num sentido igualmente corrente, a encenação caracteriza a especifi-cidade de uma escrita fílmica e pode valer então como um equivalente do estilo na literatura ou da maneira na pintura (por exemplo, a encenação de Hitchcock ou de Kiarostami).

Por último, o termo é investido de uma conotação principal: cumpre, no espaço cultural contemporâneo, a função essencial de conferir estatuto artístico ao cinema. Como diz Jacques Aumont: «Talvez abusivamente (para os dicionários de etimologia), mas certamente de forma eficaz, a encenação tornou-se, nos usos críticos em língua francesa (e também inglesa, pois o termo passou igualmente para o vocabulário anglo-saxónico), a noção central, a moeda de troca, o equivalente geral da arte do filme.11»

3.2 Um espaço diegético e plásticoO cenário, a iluminação e a cor constituem sinais diegéticos, narrati-

vos e estilísticos que remetem, como dissemos, para vários níveis de inter-pretação: época e meios representados, elementos significativos da acção, intenções ou valores de uma personagem, género, etc.

Abordaremos este domínio sugerindo um método de análise particu-lar (Ver o texto enquadrado a seguir).

Análise Fílmica: DVD e estudo da encenaçãoAnalisar a encenação obriga a que nos interroguemos sobre um conjunto de

escolhas que se exercem sobre todos os parâmetros de um enquadramento. À ajuda há muito fornecida pela análise da sequência escrita12, pode juntar-se agora um novo instrumento: os documentos (os «extras») que acompanham frequente-mente os filmes nas suas melhores edições em DVD e, muito particularmente, os making of.

Estes documentos oferecem a oportunidade de se fazer a análise fílmica de um enquadramento pelo relacionamento que se pode estabelecer entre um plano e a sua preparação. A observação do trabalho de realização corresponde, desde logo, a uma curiosidade do «como se fez», partilhada pelo grande publico e pelos cinéfilos, mas, sobretudo, permite uma comparação entre o resultado, o plano tal como o espectador o vê no filme e aquilo que o documento mostra dos meios utilizados para o obter.

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Filme e making of: Saraband, de Ingmar Bergman (2003)Do projecto de plano desenhado (imagem 1), mostrado no making of, ao plano realizado (imagem 3). Entre os dois, um momento da rodagem (imagem 2): Bergman segue em dois monitores as tomadas de outro plano da mesma cena. O making of descreveu a preparação do cenário, a imagem 2 mostra o seu carácter artificial (um fragmento de floresta e um lago construídos no estúdio de rodagem).Outra fase decisiva: as indicações aos actores (imagem 4). Bergman não hesita, em várias oca-siões, em demonstrar as posições e a representação que espera dos actores (imagem 5).

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Saraband, de Ingmar Bergman (2003)A título de exemplo, tomaremos como base o making of de Saraband, de

Ingmar Bergman (2003), no DVD das edições MK213.As sugestões seguintes pretendem apenas dar algumas pistas, que se devem

variar e desenvolver em função de cada documento e em relação a cada estilo de autor. O essencial, repetimos, é passar do nível imediato de curiosidade em relação aos bastidores da rodagem, para fazer disso um instrumento ao serviço da análise.

Abordagem 1: do filme ao making ofEsta abordagem consiste em analisar, em primeiro lugar, um fragmento de

filme e, depois, examinar aquilo que nos diz o extracto do making of correspon-dente (o que não exclui, porém, o recurso à documentação escrita: entrevistas, artigos, livros, etc.).

Um exemplo, a sequência 2: Quase uma semana depois (minutos 18 a 34 do filme)

Trata-se de um diálogo num espaço interior. Na cozinha, Karin, perturbada, conta a Marianne as suas dificuldades com o pai e a discussão violenta que teve com ele nessa manhã.

Entre outras, a cena poderia ser uma ocasião para examinar o papel do cenário.

Nesta perspectiva, devemos estudar no filme:– como tudo converge para sugerir um interior reduzido, caloroso e outo-

nal;– como este quadro se ajusta à intimidade do diálogo entre as duas mulheres

e à intensidade psicológica crescente da conversa.Em seguida, veremos no making of como se fez para que os cenários contri-

buíssem para produzir as significações e as emoções que descobrimos na passa-gem precedente. Ver minutos 5, 6 e 21 do making of.

Abordagem 2: do making of ao filmeA cor e todos os pormenores têm importância:– as exigências de Bergman para a gama de cores do guarda-roupa (making

of minuto 3); as folhas uma a uma manchadas de ferrugem com pintura (idem min. 12), preparação da cena da fuga de Karin pela floresta (minuto 23 do filme), etc.

Alargar o estudo da cor, comparando a declinação da gama de cores domi-nante segundo as sequências.

Três outras pistas de estudo:– O enquadramento: tudo se organiza e se modifica no interior de um qua-

dro: regulação da abertura do quadro e o lugar exacto dos actores relativamente aos elementos do cenário e à evolução da acção; seguida de tomadas no monitor (minutos 7, 18, 19...).

– A direcção de actores: como Bergman indica, representando-os ele próprio, os gestos e as deslocações aos actores (minutos 9, 23, 26, 38 do making of ); a relação humana com os actores: como convence Julia Dufevnus (que interpreta Karin) de que não é preciso repetir uma cena (min. 27).

27

– Um criador: o seu projecto e as suas escolhas. Bergman reúne a equipa antes da rodagem para lhe explicar as suas intenções (min. 16); as alterações improvisadas (min. 38), etc.

4. Um jogo de distânciasEnquadrar de forma mais ou menos fechada e segundo um eixo

determinado significa colocar o espectador a uma distância perceptiva e imaginária do representado. Esta distância tem um papel essencial na continuidade-descontinuidade dos planos em que se desenrolam a narrativa ou os discursos fílmicos.

Ora, estas distâncias produzidas pela abertura do plano conjugam-se com uma modulação, igualmente importante, das distâncias internas, as que nascem dos espaçamentos, dos movimentos e das tensões no interior do plano. Velocidades, personagem que se aproxima ou se afasta, lugares respectivos que se modificam entre as personagens e relativamente ao cenário, etc., tudo isto forma uma combinatória complexa e mutável, em correlação com a narrativa, e que engendra relações, valores e afecções.

A profundidade de campo e o plano-sequência tornam imediata-mente visível a riqueza deste duplo jogo de distâncias.

4.1 Profundidade de campo e aplanamentoPara além da sua realidade técnica (a zona de nitidez da imagem

em profundidade), a profundidade de campo designa o partido narrativo e estilístico que a encenação tira das relações que se estabelecem entre o primeiro plano, o segundo plano e o plano de fundo. Presente desde o princípio nos filmes Lumière, em Griffith ou Feuillade, desapareceu durante algum tempo por efeito da evolução técnica antes do seu regresso triunfal em Renoir e Welles. Nos anos 50, torna-se objecto de debate para os críticos e teóricos André Bazin e Jean Mitry: o pri-meiro entusiasmava-se por um modo de filmagem no qual via a marca de um cinema moderno que libertava o olhar, enquanto o segundo14 retorquia que o olhar é, na verdade, menos livre do que guiado de outra forma pelo jogo móvel dos lugares e das relações entre objectos e personagens.

A expressividade pode também assentar, inversamente, em efeitos de aplanamento. A imagem torna-se mais leve, enquanto que a profun-didade parece fazer o espaço estender-se sobre uma superfície plana. A ausência de profundidade de campo, no sentido técnico, não é suficiente. A ela se juntam o tratamento das deslocações e até um cenário tornado abstracto e submetido a efeitos de aplanamento, como em O Gabinete do Doutor Caligari, de Robert Wiene (1919), ou Thérèse, de Alain Cavalier

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28

(1986). Por último, um jogo frontal, virado para o espectador, com ou sem olhar para a câmara, pode produzir ou reforçar a ilusão representa-tiva de um espaço plano.

4.2 O plano‑sequênciaEm termos técnicos, há um plano‑sequência quando uma tomada de

vista em contínuo (um plano, portanto) conjuga uma duração relativa-mente longa com evoluções complexas das pessoas filmadas, acompanha-das por movimentos reais e ópticos do quadro (travelling, panorâmica, zoom, trajectória); no entanto, esta é uma definição que deixa grande margem para a interpretação, pois um plano-sequência pode recorrer ape-nas a um dos traços anteriores (por exemplo, uma câmara que enquadra personagens que não mudam de lugar, como numa cena à mesa).

Tal como a profundidade de campo, o interesse do plano-sequência não diz respeito à virtuosidade técnica de associar espaço e movimentos, mas à sua capacidade inventiva. Daí o facto de poder tornar-se facilmente no momento forte de uma sequência, e até constituí-la em unidade nar-rativa, como em Welles (primeiro plano de A Sede do Mal), em Jancso e Angelopoulos; alguns filmes, como a Arca Russa, de Sokurov (2002), constituem longas metragens num só plano15.

O plano-sequência coloca especialmente em evidência duas carac-terísticas do filme: o sentimento de duração e a transformação interna do plano, uma vez que as posições relativas dos actores, do cenário e da câmara estão sempre a variar. A dinâmica do campo fora-de-campo, em especial, é aqui necessariamente reactivada pelas entradas e saídas de campo produzidas pelo quadro móvel.

4.3 Enquadramento e enunciaçãoComo um enquadramento remete para a localização imaginária do

olho do espectador, pode, em diversos graus e de forma mais ou menos visível, denunciar uma intencionalidade, mas sobretudo tornar visível a sua presença de imagem. É por esta consciência da imagem que Christian Metz, em L’Énonciation impersonnelle ou le site du film16, define a enuncia-ção no cinema. «A enunciação é o acto semiológico pelo qual certas partes de um texto nos falam desse texto como se fosse um acto»17.

A parte do espectador é obviamente determinante para sentir, perceber e até... não notar efeitos enunciativos18.

CHRISTIAN METZ E A ENUNCIAÇÃO IMPESSOALNo cinema, a enunciação foi objecto de um longo debate teórico durante

os anos 70-80. Na sua obra, Christian Metz examina as posições de vários autores (Aumont, Casetti, André Gardies, Gaudreault, Jost...) e defende uma

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enunciação a que chama interpessoal e que volta radicalmente as costas aos modelos linguísticos e ao antropomorfismo subjacente das concepções anteriores. Esta enunciação remete para os processos que introduzem no filme uma espécie de desdobramento discursivo, desdobramento que não assenta em marcas especí-ficas, mas que pode manifestar-se através de múltiplas configurações e a todos os níveis do filme. «A enunciação é uma paisagem de dobragens e debruns através da qual o filme nos diz que é o filme», resume ele numa entrevista com Michel Marie e Marc Vernet19. Para nos limitarmos ao tema deste capítulo, pensemos nos enquadramentos insólitos ou simplesmente invulgares, no quadro dentro do quadro, nas máscaras, nas variações claro-escuro no plano, em suma, em tudo o que faz com que o espectador sinta a presença da imagem enquanto tal.

5. Uma dinâmica visual e temporal5.1 Uma composição móvel e um espaço tensionalAquilo a que se chama composição, no sentido pictórico do termo,

implica a disposição das formas e das cores no interior de um quadro em função do sujeito representado. Volumes, linhas virtuais criam tensões dramáticas, plásticas e simbólicas. Para a imagem animada do cinema e da televisão, as ferramentas elaboradas sobre este ponto pela análise das obras pictóricas só devem ser usadas com grande comedimento, porque o movimento, essência específica dessas imagens, coloca o espectador diante de formas, e portanto de composições, fundamentalmente flutuantes.

Ainda mais do que outras, as imagens de cinema e de televisão são objecto de um conflito entre forças tensionais múltiplas, em especial as que atraem o olhar para fora do quadro e as que nele se concentram. A imagem pôde assim aparecer, simultaneamente, como um espaço centrífugo, a janela sobre o mundo que Alberti via no quadro ou o «recorte» que André Bazin encontrava no cinema20, e, ao contrário, como um espaço delimitado e centrípeto. Ambas as forças coexistem mais do que se excluem, segundo uma dialéctica que utiliza configurações de objectos e de movimentos, velocidades e tensões, volumes e linhas, e que vão amplificar os efeitos marcados de enquadramento: sobre-enquadramento, desenquadramento, quadro dentro do quadro, dinâmica de centro e fora de centro, rarefacção e enchimento, dinâmica do campo e do fora-de-campo.

Assim, por exemplo, o desenquadramento deporta o olhar para os limites do campo e pode até introduzir o mal-estar de um fora-de-campo insistente, como acontece nas maneiras invulgares de cortar um rosto ou um corpo. Inversamente, uma composição denunciada tenderá a fechar o espaço sobre si mesmo e a limitá-lo no quadro.

Este equilíbrio instável está também sujeito ao peso dos media e dos géneros. Desde a sua origem que a televisão pretendeu ser uma janela

30

1

2

Dinâmica interna de um planoInício de Aquela Loira [Casque d’or] (Jacques Becker, 1951).

Marie, conhecida por Casque d’or (Simone Signoret), que imediatamente antes, aquando de uma discussão com o seu protector, já mostrara a sua personalidade, impõe-se novamente neste plano: as falas e olhares das duas mulheres conduzem o espectador para Marie (imagem 1), que, ao avançar, vai crescendo até dominar a composição (ima-gem 2)... antes de sair do campo (imagem 3). Mas o grupo, que posteriormente se vai

31

3

4

opor à liberdade de Marie, permanece presente: é reintroduzido pelo duplo olhar das outras duas mulheres (imagem 4) em direcção ao plano de fundo.A transformação contínua das distâncias internas dá assim sentido ao plano: triângu-los que se modificam e se invertem afirmam um carácter no seu papel de personagem central; enfim, rima visual entre o início (imagem 1) e o fim do plano (imagem 4) que contém implicitamente a tragédia vindoura (não se pode fugir ao destino).

32

voltada para a frente do ecrã, para um espectador interpelado pelo olhar directo que lhe é dirigido pelos apresentadores e pelos jornalistas21. Ao mesmo tempo, ao multiplicar na página-ecrã os quadros internos, muitas vezes graficamente materializados, a televisão amplifica o efeito centrípeto de cada um deles e da superfície visual do ecrã: pensemos num telejornal.

No cinema, a noção de composição deve, portanto, ser entendida como uma realidade essencialmente e sempre móvel. É uma forma dra-mática e plástica apanhada num processo incessante de transformação, porque não pára de se compor, decompor e recompor, passando continu-amente de um equilíbrio para outro, através do desequilíbrio da dinâmica do movimento22. Éric Rohmer pôde assim pôr em relevo, no Fausto de Murnau, a dinâmica da composição a partir de vários jogos de oposições: convergência/divergência, expansão/contracção, atracção/repulsa23.

5.2 Dinâmica da imagem em movimentoUm espectador de cinema encontra-se face a uma imagem cujo quadro

pode parecer fixo ou móvel. Desde os panoramas dos operadores Lumière, que filmavam uma paisagem a partir de um veículo em movimento (Veneza: panorama do grande Canal; Passagem por um túnel...), até às gruas móveis e steady­cam actuais, a filmagem em movimento evoluiu muito em termos técnicos. Enriqueceu-se também com as ilusões de movimento, quer por meios ópticos, o zoom, ou por processos digitais.

O vocabulário do cinema fala de movimentos de aparelho (ou de câmara): a panorâmica (a câmara assente num eixo), os travellings (a câmara desloca-se relativamente ao objecto: travelling frontal, traseiro, lateral), a trajectória (evoluções complexas em todas as dimensões do espaço), ou o zoom (efeito óptico de ampliação ou de redução do quadro por objectivas variáveis). Para descrever uma imagem móvel, a análise recorre assim a termos oriundos da técnica, que se combinam por vezes com qualificativos que remetem para as suas funções: panorâmica de reenquadramento ou travelling de acompanhamento.

A utilização deste vocabulário técnico passou para a análise. No entanto, temos de ter cuidado para não nos deixarmos enganar por esse vocabulário. Embora útil, não deixa de ser aproximativo: fazem falta algu-mas ferramentas específicas para a recepção.

5.3 Dinâmica campo‑fora‑de‑campoO campo fílmico remete para um espaço não visível, o fora‑de‑campo,

que lhe é imaginariamente contíguo e que só existe pela sua relação com o campo24. Mais do que ele próprio, é a sua natureza viva que interessa à análise: a dinâmica campo‑fora‑de‑campo que nasce das relações entre o visto e o sugerido.

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Alguns parâmetros instauram-no preferencialmente: o olhar, as entra-das e saídas de campo e o som.

Um olhar fora-de-campo apela à presença da pessoa ou do objecto que se olha. Encontra-se assim no princípio de uma figura de montagem, o campo‑contracampo, em que o cinema insiste devido à sua eficácia.

Quanto ao olhar em direcção ao espectador, outra modalidade do recurso ao fora-de-campo, usa-se de forma totalmente oposta nos filmes de ficção e nas imagens que se referem ao real. A ficção proíbe o olhar na direcção do espectador (mas não em direcção à câmara, quando é uma personagem da história que é visada), pois isso quebraria a homogeneidade diegética. Assim, quando o utiliza, é para jogar com esta ruptura. Pelo contrário, num documentário, ou num programa televisivo em estúdio, o seu papel torna-se essencial. Operador incontornável de presença e de realidade, o olhar na direcção do espectador instala uma relação forte entre a pessoa no ecrã e o espectador, com os afectos e as ilusões que o acompanham. Por um movimento metonímico, olhar directamente nos olhos pode ser visto, de forma abusiva, como sinal de veracidade: o olhar do apresentador de telejornais encarna a sua figura emblemática25.

Os aparecimentos e desaparecimentos produzidos pelas entradas e saí-das de campo reforçam o conteúdo dramático de um plano e remodelam--lhe a composição. Os movimentos de câmara ilustram bem a tensão que se cria então no rebordo do quadro, essa zona móvel onde desaparece e aparece a imagem; pensemos numa panorâmica descritiva de uma paisa-gem, numa panorâmica de reenquadramento que vai revelar um elemento novo e alterar o sentido da cena, ou num grande travelling lateral que assimila o olhar do espectador a uma espécie de olhar táctil, de um corpo--olhar que se apropria do mundo.

Por último, o som contribui também para a dinâmica do campo-fora--de-campo: quando a sua fonte não é visível, sabemos como o espectador se interroga para perceber se pertence ou não ao fora-de-campo.

6. Enquadramento e duraçãoA imagem móvel que regista espaço e tempo tem de lidar, por natu-

reza, com a duração, que, por seu lado, é um fenómeno de percepção eminentemente subjectivo.

Do lado do espectador, à subjectividade individual junta-se o peso dos hábitos culturais, das expectativas colectivas e das normas de época ou de género que implicam uma evolução permanente na apreensão da duração: por exemplo, uma sequência de cinema mudo parece muito lenta ao público de hoje.

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ACELERAÇÃO, CÂMARA LENTA E PARAGEM DA IMAGEMAs distorções que se provocam na analogia perceptiva, jogando com a

velocidade do movimento representado, têm efeito imediato na sensação de duração.

A aceleração serviu frequentemente os efeitos cómicos (do burlesco mudo americano à série Benny Hill), bem como o filme científico (o crescimento de um vegetal).

A câmara lenta (ralenti) reforça harmoniosamente as curvas de um movi-mento rápido, torna perceptível e amplia os poderes da imagem. Não faltam exemplos: transmissões desportivas, filmes de montagem histórica que passam em câmara lenta os documentos de época, filmes de acção, do western italiano dos anos 70 aos filmes de kung fu dos anos 90, ou em cineastas como John Woo e Takeshi Kitano.

Por último, o paradoxo aparente da paragem da imagem, que, ao suspender o movimento, prolonga e intensifica a sua duração, envolvendo-a então com uma aura temporal e afectiva26. Todos nos lembramos do exemplo canónico do último plano de Os 400 Golpes, de Truffaut.

Se nos colocarmos agora no lado da imagem, é igualmente impossível imaginar uma regra, pois a duração assenta numa alquimia frágil dos constituintes do plano, que opera a vários níveis.

Ao fixar traços do mundo, o enquadramento, como vimos, transforma--os em representação. Ora, este processo modifica fundamentalmente a percepção temporal de qualquer fragmento registado de realidade e impõe--se como dimensão constitutiva do tempo fílmico.

A duração assenta também na força afectiva ou dramática daquilo que é filmado (há muitas diferenças entre planos do mesmo comprimento, mas que podem registar aqui uma parede nua, ali um rosto em sofrimento, acolá uma acção violenta). Enfim, eixo e abertura do plano, quadro fixo ou em movimento, composição, luz, sombra e cor, som e muito particular-mente a música, tudo o que dá sentido e intensidade a um enquadramento altera também a sua duração.

Montagem e modalidades narrativas produzirão, por seu turno, tempo e duração. Mas isto será tratado noutros capítulos27.

Pontos‑chaveRelativizar a questão do plano.Analisar o enquadramento:– como espaço de representação;– na sua realidade multidimensional: narrativa, axiológica e plástica;– no seu processo de transformação constante.

269

Índice dos nomes próprios

AAbade Pierre, 237, 239Adorno T., 171Albéra F., 36, 247nAlberti, 29Allen W., 69, 80, 178Allio R., 111Altman R., 51, 52, 54Andrew D., 93Angelopoulos T., 28Anis J., 214Antonioni M., 44, 113Arago F., 144Arbus D., 141Arheim R., 144Arnheim R., 156, 192Aumont J., 7, 23, 28, 156, 161, 164

BBachelard G., 170Balpe J.-P., 24, 212, 216Balzac H. de, 182Barney M., 164Barnier M., 248nBarthes R., 77, 78, 88, 90, 163, 168,

182, 189, 197, 228, 231, 232, 237, 238, 242, 245

Baumgarten A., 162Bazin A., 27, 29, 39, 71, 97, 141Beau F., 247nBecker H., 164Becker J., 30, 81Becker W., 106Beguin A., 254n, 255nBeinex J.-J., 140Bellocchio M., 176Bellour R., 248nBenveniste E., 147Bergman I., 25, 26, 27, 35, 56, 178,

184, 185

Berliner A., 154Bertolucci B., 176Beylot P., 80nBiberman H., 102Black D. A., 67Bloom A., 249nBordwell D., 66, 155, 168, 253nBourdieu P., 134, 163, 169, 252nBranigan E., 66-68, 249nBraudel F., 251nBrault M., 129Brenez N., 248n, 250nBresson R., 42, 56, 149, 253nBreton A., 240Brown R., 71, 249nBrunius, 65, 249nBuckingham D., 137, 252nBuñuel L., 41, 42, 184, 188Buren D., 130Burton T., 166Burtt B., 49, 56Busch H., 148Butor M., 231, 255n C Cage J., 63, 249nCaillois R., 194Canudo R., 132Capa R., 142Capra F., 50, 105Carné M., 178Carroll N., 165Casetti F., 253nCassavetes J., 21, 41, 43Cassel V., 57Castaldi B., 198Cattaneo P., 105Cavalier A., 27Certeau M. de, 94, 163Chabrol C., 104, 132

270

Chaplin C., 41, 105, 107Chateauvert J., 50, 51, 248nChevalier M., 211Chiabaut S., 248nChion M., 50, 51, 53, 55, 248n,

249nChrétien J.-L., 256nChristian-Jacques, 96Clouzot H.-G., 82Coen E., 43Cohen-Séat G., 181Collaro S., 194Coppola F. F., 39, 49, 56Crosland A., 48 D Dali S., 123Dalmasso D., 57Davies T., 106De Bont J., 43, 61Debord G., 242, 256nDebray R., 156, 253nDelacroix E., 130Delavaud G., 247n, 253nDeleuze G., 18, 156, 168, 242, 245,

247n, 253n, 254n, 255n, 256nDelluc L., 132Depardon R., 108, 126, 141Desplechin A., 178Didi-Huberman G., 122, 156, 252nDoane M. A., 53Doisneau R., 141Douglas G., 164, 165Doyle C., 122Dreyer C. T., 18, 65, 108, 165, 169,

178Dubois P., 247nDubuffet J., 166Duchamp M., 165Dufrêne F., 151Dumas A., 137Durand A., 217, 218, 255nDuras M., 56, 68Duvivier J., 92, 106 E Eastwood C., 35, 164

Eco U., 80, 188, 193Eisenstein S. M., 18, 41, 94, 128,

163Elsaesser T., 110, 251nEpstein J., 44, 132, 165, 178, 184,

247nErté, 255nEsquenazi J. P., 245, 254n, 255n F Faizant J., 241Farge A., 108, 251nFellini F., 56, 104, 178, 185Ferro M., 102, 104, 106, 251nFeuer J., 252nFeuillade L., 27Finlay, 151Flaherty R., 122, 141, 252nFleming V., 159, 166Fodor J., 253nFord J., 21, 63, 72, 154, 253nFoster J., 138Fra Angelico, 122French H., 94, 250nFreud S., 182, 184, 241, 243, 256nFreund G., 142, 252n G Gabin J., 81, 93Gance A., 44, 65, 66, 249nGardies A., 7, 28, 87, 88, 250nGaudreault A., 28, 85, 250nGenette G., 78, 84-88, 250nGérard-Denis F., 248nGinzburg C., 108Gitaï, 114Godard J.-L., 36, 45, 56, 132, 165,

178Gomez M., 119, 121, 124Gordon D., 164Goya F., 124Greenaway P., 247nGreimas A. J., 77, 78, 84, 90, 250nGrierson J., 129Griffith D. W., 27, 37, 65Guibert H., 193

271

H Hamon P., 80, 81, 250nHartung H., 127, 128, 252nHawks H., 35, 128, 252nHays W. H., 176Heinich N., 130, 252nHermann B., 39Hitchcock A., 21, 23, 35, 39, 42, 44,

67, 132, 163, 165, 179, 184Hjemslev L., 150Hoffman S., 109, 251nHolman T., 52Hooper T., 178Hugo V., 228Huillet D., 50Huston J., 80 I Ingres D., 130 J Jakobson R., 230Jancso M., 28Joly M., 237Jost F., 28, 85, 86, 87, 88, 254nJullier L., 13, 157, 248n, 249n, 253nJutra C., 129 K Kandinsky V., 119Kant, E., 71, 169Karmen F., 94Kassovitz M., 7, 56, 57Keaton B., 178Kertesz A., 127, 252nKiarostami A., 23Kieslowski K., 39, 41Kitano T., 34Kozloff S., 53Kracauer S., 106, 251nKramer R., 247nKubrick S., 56Kulechov L., 36, 37, 240 L Lang F., 39, 68Lange R., 154

Langlois H., 132Lanzmann C., 110Laubin J.-M., 218Le Roux H., 255nLeblanc G., 247nLeleu-Merviel S., 217, 218, 255nLindeperg S., 102, 251nLoach K., 96, 97, 106, 108Lubitsch E., 248nLucas G., 49, 56, 72, 123, 157, 252nLuce H., 142Lumière L. e A., 32, 61, 74, 119, 182Lynch D., 184, 188Lyotard J.-F., 156, 253n M Magritte R., 210Malick T., 49Mamoulian R., 248nManet E., 119, 252nMankiewicz J., 35Mann T., 189Marey E. J., 144, 145Marie M., 13, 29, 247n, 248n, 252n,

253n, 254nMartinet A., 152, 252nMassin A., 228, 230, 255nMéliès G., 18, 20Metz C., 28, 64, 79, 147, 149-152,

154, 156, 157, 162, 184, 247n, 250n, 252n, 254n

Milan S., 61Mitry J., 27, 247nMondrian P., 123, 238, 252nMoore M., 96Morelli P., 211, 254n, 255nMoretti N., 104Morin E., 18, 181, 247nMounin G., 147Mulvey L., 53Murch W., 49, 56Murnau F. W., 32 N Nacache J., 250nNewton H., 139Niepce N., 144

272

Noe G., 176Nolan C., 43Nougaret C., 248n O Odin R., 100, 122, 134, 135, 186,

249n, 250n, 252n, 253nOphuls M., 41, 109Ortoleva P., 104, 251nOshima, 176Ozu Y., 65 P Pagnol M., 49, 56Palma B. de, 35, 39Pascal B., 136Pasolini P. P., 65, 176, 249nPeirce C., 192, 255nPenn A., 39Perec G., 256nPerrault P., 129, 141Philibert N., 141Pialat M., 40, 41Picasso P., 130Piero della Francesca, 151, 165Plantu J., 241Poiré J., 96Pontecorvo G., 94Popper K., 169Pouillon J., 86-88Poujade P., 237Poussin N., 151Prédal R., 248nPrévert J., 178Propp V., 76, 78Prouvost J., 142 Q Quéau P., 213, 254n, 255n R Rancière J., 165, 253nRapson S., 164Ray M., 164Reitz M., 110Renoir J., 27, 49, 81, 92, 102, 153,

167

Resnais A., 39, 40, 42, 43, 109, 110, 114, 141

Revel J., 113, 251nRiefenstahl L., 66, 101Rivette J., 21, 132Rohmer E., 32, 111, 132, 248n, 249nRojas E., 255nRomero G., 139Ross H., 178Rossellini R., 7, 92, 93, 97, 104Rotella M., 231Rouch J., 49, 126Rousseau J.-J., 136Rousso H., 251nRuiz R., 188Rybczynski Z., 128, 252n S Sadoul G., 104, 251nSangla R., 247nSartre J.-P., 189Saura C., 44Saussure F. de, 82Scheffer J.-M., 255Scott R., 61Serafine F., 49Sieff J.-L., 139Silver B., 148Sklar R., 106Soderberg S., 43Sokurov A., 28Sorlin P., 93, 101, 106, 250n, 253nSouchier E., 255nSouriau É., 181, 247n, 250nSpielberg S., 110, 124Staiger J., 138, 276Stendhal, 60, 166, 167, 249nStraub J.-M., 50, 56Syberberg H., 110 T Tarkovski A., 40Tati J., 56, 70Taylor C., 171Thoret J.-B., 39Ticiano, 124Tisseron S., 182

273

Todorov T., 87, 88Tour F. de la, 165Truffaut F., 34, 104, 132Tulli V., 57 V Varda A., 104Vélasquez D., 176Veray L., 101Vernet M., 251nVeron E., 272Vertov D., 129Vigne D., 111Villeglé J., 231Visconti L., 101 W Wachowski A. e L., 182Walsh R., 43, 66

Warhol A., 132, 164Watkins P., 119, 126, 252nWatzlawick P., 242, 243, 280Weber M., 171Weir P., 178Weissberg J.-L., 224Weitz M., 254n, 255nWelles O., 27, 28, 37, 40, 45, 56, 83Wiaz, 241Wiene R., 27Willem, 241Wittgenstein L., 256nWong Kar-Wai, 40Woo J., 34Wood E., 166 Z Zemon Davis N., 111, 251nZola É. 141, 252n

274

ANÁLISE FÍLMICA ver o índice dos métodos, 268

ANALOGIA – analogia e crença, 18-19– carácter da imagem, 109-110

ARTE – juízo e prazer, 166-167– quadro e rótulo artístico, 159-160– textos icónicos e arte, 231

AUTOR, OBRA – autor e lógica artística, 129-132– autor no cinema, 132– co-autor na imagem interactiva,

214-215– diferentes estatutos e figuras de

autor, 122-123– obra televisiva, definição, 200-201– política dos autores, 132-133

CONTEXTO – como quadro social, 121, 153– contexto e saber do espectador, 121– contexto histórico, 91-95

DOCUMENTÁRIO – documentário, informação,

140-144– documentário e contexto histórico,

129– documentos: cruzamentos

documentais em História, 102-103– signos do documentário, 120-121

ENQUADRAMENTO – campo, fora-de-campo, 29– Cap. 1, O enquadramento e o plano,

17-34

– centralização, desenquadramento, 225

– definição, 20– dinâmica campo fora-de-campo,

32-33– encenação, 22– imagem em movimento e

composição móvel, 29-33– movimento de câmara, 29– ponto de vista, 64-66, 223-226– profundidade de campo, 27, 224– quadro e enquadramento nas

imagens interactivas, 218-222– quadro, enquadrar, 20

ENUNCIAÇÃO – definição, 28, 88-89– enunciação impessoal, 28

ESPAÇO – diversos espaços na imagem

interactiva, 214-215– espaço e narratividade, 83-84– imagem (a), espaço de

representação, 20

ESPECTADOR, RECEPÇÃO, PÚBLICOS

Cap. 10, O espectador, 173-189– análises disciplinares, 180-189– direcção de espectador, 163, 179– dispositivo, 183– imagem interactiva e espectador,

204-224– públicos: os diversos públicos,

128-130, 173-176– textos icónicos e leitor-espectador,

231Recepção sonora: – condições de audição, 47-49, 51-53

Índice das principais noçõesEste índice limita-se aos termos essenciais e menciona apenas as páginas em que são objecto de um desenvolvimento

275

– localização, perspectiva, fonte, 51-53, 60-61

Saber do espectador e interpretação: – cinefilia, 132-133– espectador e construção do sentido,

121, 162-163, 186– espectador e ponto de vista, 59-70– zapping, 203– espectador representado, 176-180– espectadores singulares, 188-189– identificação, 183Televisão e espectador: – promessa espectatorial, 192, 197-198– temporalidade espectatorial na

televisão, 197, 203– três categorias de espectadores, 198

ESTÉTICA – análise estética, 161-163– atitude e quadro estético, 159-163– estética e técnica, 160-161– estética impura, 169-170– juízo estético, 169-170– olhar, 160-161– prazer, 168-170

FICÇÃO – ficcional versus factual, 79– três mundos da televisão (os): real,

ficcional, lúdico, 192-194

GÉNERO – Cultural Studies e géneros

cinematográficos, 187– géneros televisivos, 200-202– lógicas de nomeação, 200-202– mistura dos géneros e géneros

dominantes, 123-124– tipos de filmes, 123-124– variação das definições, 200-202

HISTÓRIA E CINEMA Cap. 6, História e cinema, 91-115– dupla perspectiva histórica, 91– história do som no cinema, 48-49– princípios da abordagem histórica,

problemática, corpus, fontes, 95, 107

IMAGEM – definição, 120Grandes tipos sociais de imagens: – amadora, fotografia e filme de

família, 133-136, 155– artística, 130-133– científicas, 144-145– comercial, 138-140– divertimento (de), 136-140– imagem e plano, 19– informação (de), 140-144Cap. 12, As imagens interactivas, – interpretação, 121

LINGUAGEM Cap. 8, A abordagem da linguagem

das imagens, 147-157– arte e linguagem, 149-150– encenação, 22-23– funções da linguagem, 154-155– linguagem, língua, linguagens,

147-148

MONTAGEM Cap. 2, Poética da montagem, 35-46Montagem e cinema: – elos (tipos de), 37-44– montagem e narrativa, 37-40– montagem imagens-palavras nos

textos icónicos e na imprensa: ver texto icónico,

– planificação, 35-36– pontos de montagem, 45– raccords, 38, 45– ritmo, 44-45– temporalidade, 43-44– unidade, continuidade/

/descontinuidade, 38-44

NARRATIVA, NARRAÇÃO, NARRATIVIDADE

– montagem e narrativa, 37-40– narrativa fílmica, 75-90– narratividade geral, 76-78

OBRA cf. AUTOR

276

PERSONAGEM – definição, 80-81– personagem e actor, 83

PLANO Cap. 1, O enquadramento e o plano,

17-34– definição e designações, 17-18– dimensão, escala, 18– distâncias (jogo de), 27-28– duração, 33-34– grande plano, 18– plano e imagem, 18-19– plano e unidade, 19-20– plano-sequência, 28

PONTO DE VISTA Cap. 4, Ponto de vista, 59-74– ponto de vista e História, 102– ponto de vista e narrativa fílmica:

ver e saber, 86-88– ponto de vista nas imagens

interactivas, 223-226

PRÁTICAS CULTURAIS Cap. 7, Uma abordagem cultural da

imagem, 119-145Categorias socioculturais das

imagens: – amadoras, fotografia e filme de

família, 133-136, 155– artística, 130-133– científicas, 144-145– comercial, 138-140– divertimento (de), 136-140– informação (de), 140-144

PUBLICIDADE – escoramento imagem-palavras na

imagem publicitária, 234, 236– imagem publicitária, 138-140– televisão e publicidade, 205-207

REAL, REALISMO, VERDADE – jogos televisivos (os), 194-195– real/virtual, 212-215

– tele-realidade e publicidade, 206-207

– tele-realidade, 197-198– três mundos da televisão (os): real,

ficcional, lúdico, 192-194– verdade e História, 108-115

REGIMES DE INTERPRETAÇÃO – icónico, 126-128– indicial, 125-126– narrativo, cap. 2, 35-46;

cap. 5, 75-90

REPRESENTAÇÃO – estudos de representações, 106-113– imagem (a), espaço de

representação, 20, 212-213

TELEVISÃO Cap. 11, Analisar a televisão, 191-207Programas: – conteúdo e estrutura dos

programas, 203-206– formato e serialização, 207– grelha, programação vertical e

horizontal, 203-206– rotulagem dos programas, 195-196Sistema da televisão, 192-195– géneros televisivos, 200-201– tele-realidade, 197-198– trabalho de análise, 195-200– três mundos da televisão (os),

192-194

TEMPO – duração (sensação de duração no

plano), 33-34– temporalidade televisiva: cadeias,

programas, espectadores, casas horárias, 203-204

Tempo e História: – anacronismos, 111-113– filme no seu tempo (o), 92-94– género histórico (o), 110-111– tempo e montagem, 39, 43-44– tempo e narrativa, 84-85– tempo e ritmo na montagem, 44

277

TEXTO – texto e contexto, 121-122– texto e contexto na História, 91-96

TEXTO ICÓNICO – escoramento imagem-palavras

na primeira página da imprensa, 238-240

– escoramento imagens-palavras na imagem publicitária, 234-236

– condensação, deslocação, elaboração, na publicidade e na Primeira Página, 240-241

– seis funções de escoramento, 234-236– três funções das relações imagens-

-palavra (as): ancoragem-relés--escoramento, montagem imagens--palavras nos textos icónicos e na imprensa, 227-228

TIPOS E REGIMES DE IMAGEM Segundo os media: – capítulos sobre todas as imagens:

cap. 7, 8, 9 e 10

– cinema, cap. 1-6 – imagens interactivas, cap. 12 – televisão, cap. 11 – textos icónicos, cap. 13 Segundo a sua utilização social: – amadora, fotografia e filme de

família, 133-136, 155– artística, 130-133– científicas, 130-133– comercial e publicitária, 138-140– divertimento (de), 136-140– informação (de), 140-144Regimes de interpretações; – indicial, 125-126– icónico, 126-128– narrativo, cap. 5; cap. 2

UNIDADES FÍLMICAS – códigos, 152-153– dupla articulação, 152– plano e unidade fílmica, 19-20– regras de admissibilidade, 153– signos e unidades, 152

278

Índice dos quadros de metodologia

Análise fílmica: unidades variáveis ............................................................ 19

Análise fílmica: estudar um enquadramento ............................................. 22

Análise fílmica: DVD e estudo da encenação, Saraband, de Ingmar Bergman (2003) ................................................ 23

Análise fílmica: resumo metodológico ....................................................... 55

Um exemplo de análise: O Ódio, de Mathieu Kassowitz ........................... 56

Método de comparação de duas sequências de filmes ................................ 72

Duas abordagens fundamentais ................................................................. 77

Interrogar um filme: Roma, Cidade Aberta ............................................... 92

História cultural: um filme na sua época ................................................... 92

Analisar um programa: um trabalho em três etapas .................................. 198

Análise do estatuto do espectador .............................................................. 218

Análise do enquadramento numa aplicação multimédia ........................... 222

Análise do ponto de vista numa aplicação multimédia .............................. 225

279

Índice dos «zooms informativos»

Grande plano ............................................................................................. 18

Quadro e formato ...................................................................................... 22

Christian Metz e a enunciação impessoal .................................................. 28

Aceleração, câmara lenta e paragem da imagem ........................................ 34

Para que serve a planificação? .................................................................... 35

O efeito Kulechov ...................................................................................... 36

As características da montagem tradicional ............................................... 38

Uma montagem criadora ........................................................................... 42

A lenta generalização do sonoro ................................................................. 48

Imagem e fontes sonoras ............................................................................ 51

A abordagem feminista da questão da voz no cinema ............................... 53

Som e cognitivismo ................................................................................... 54

Os sons graves na questão do ponto de vista ............................................. 63

A subjectividade do ponto de vista ............................................................ 65

Marcadores internos ou externos? .............................................................. 80

Atribuição e diferença na narrativa no ecrã ............................................... 80

Quadro de recapitulação dos problemas da narratologia ........................... 87

Migrações de imagens ................................................................................ 93

Variação das leituras do filme no tempo .................................................... 94

Um exemplo «canónico» ............................................................................ 101

O ponto de vista segundo Marc Ferro ....................................................... 102

O que é uma imagem verdadeira? .............................................................. 109

Filme de história e anacronismo ................................................................ 111

O filme testemunha as dúvidas dos historiadores ...................................... 114

Abordagem cultural da imagem: uma questão de definição ...................... 120

Interpretação e saber .................................................................................. 121

Um exemplo de abordagem cultural .......................................................... 129

A noção de transgressão na arte ................................................................. 130

280

A relação dos jovens com o fenómeno das séries televisivas ....................... 137A propósito dos filmes de culto ................................................................. 138Os critérios (problemáticos) da intencionalidade ....................................... 148A abordagem da linguagem das imagens:

definição teórica e definição social ...................................................... 151A dupla articulação .................................................................................... 152Códigos e cinema ...................................................................................... 152Um filme, vários textos .............................................................................. 153A questão da forma legítima ...................................................................... 155A estética das imagens animadas: questão de olhar ................................... 160Compreender ou sentir? ............................................................................. 162Cinema de artistas ..................................................................................... 164A desfiguração ........................................................................................... 165Encontrar filmes ........................................................................................ 168A questão do imaginário do espectador ..................................................... 181Funções da imagem ................................................................................... 182A produção de sentido segundo Roger Odin ............................................. 186O jogo entre realidade e ficção .................................................................. 194A invenção da tele-realidade ...................................................................... 197A promessa da tele-realidade ...................................................................... 198Definição da obra televisiva ....................................................................... 200Reality­‑show ou tele-realidade? ................................................................... 201O que revelam as casas horárias dos programas televisivos ........................ 205Loft Story­ e a publicidade ........................................................................... 206Os CD ROM multimédia ......................................................................... 210Diferentes modos de leitura das imagens interactivas ................................ 217Quanto à letra... ....................................................................................... 227Confusão do leitor ..................................................................................... 233Prolongamento: textos icónicos publicitários e «mitologias» ...................... 236Condensação na primeira página ............................................................... 240Deslocamento na primeira página ............................................................. 241

281

Prefácio ................................................................................................. 7

Introdução ............................................................................................. 9

Primeira parte: o cinema ................................................................. 9Segunda parte: as imagens .............................................................. 10Para uma didáctica das imagens ..................................................... 11

Os autores ....................................................................................... 13Lista dos autores e dos seus contributos: ......................................... 13

PRIMEIRA PARTE – Analisar o Cinema

1. O enquadramento e o plano ............................................................. 17

1. Plano, enquadramento e encenação ................................................. 171.1. A questão do plano .................................................................. 171.2 Denominações .......................................................................... 171.3 A escrita electrónica: a imagem, não o plano ............................ 181.4 O todo e o fragmento ou a diversidade das unidades fílmicas .... 19

2. Enquadramento e quadro ............................................................... 202.1 A imagem, um espaço de representação .................................... 202.2 O enquadramento: um projecto e um todo .............................. 20

3. Enquadramento e encenação ........................................................... 223.1 A encenação .............................................................................. 223.2 Um espaço diegético e plástico ................................................. 23

4. Um jogo de distâncias ..................................................................... 274.1 Profundidade de campo e aplanamento .................................... 274.2 O plano-sequência .................................................................... 284.3 Enquadramento e enunciação ................................................... 28

5. Uma dinâmica visual e temporal .................................................... 295.1 Uma composição móvel e um espaço tensional ........................ 295.2 Dinâmica da imagem em movimento ....................................... 325.3 Dinâmica campo-fora-de-campo .............................................. 32

6. Enquadramento e duração .............................................................. 33

Índice

282

2. Poética da montagem ........................................................................ 35

1. Dar sentido ..................................................................................... 351.1 Os elos narrativos ...................................................................... 371.2 Os elos de conteúdo .................................................................. 401.3 Os elos sensíveis ........................................................................ 411.4 Os elos temporais ...................................................................... 43

2. Dar ritmo ........................................................................................ 442.1 A duração dos planos ................................................................ 442.2 Os pontos de montagem ........................................................... 452.3 Os raccords ................................................................................ 45

3. As relações entre imagens e sons ....................................................... 47

1. O que é o som audiovisual? ............................................................. 472. História concisa das técnicas sonoras no cinema ............................. 483. Localização dos sons ....................................................................... 504. Recepção do som ............................................................................ 51

4.1 O cinema como acontecimento ................................................. 514.2 Abordagens psicanalíticas e feministas da recepção do som ..... 534.3 Recepção e cognitivismo ........................................................... 54

5. Conclusão ....................................................................................... 584. Pontos de vista .................................................................................. 59

1. Pontos de vista físicos ...................................................................... 601.1 O ponto de vista real ................................................................ 601.2 O ponto de escuta real .............................................................. 61

2. Pontos de experiência construídos pelo filme .................................. 642.1 O ponto de vista óptico ............................................................ 642.2 O ponto de escuta .................................................................... 672.3 Dialéctica ponto de vista/ponto de escuta ................................ 68

3. Conclusão: do ponto de vista perceptivo ao ponto de vista moral ..... 705. Narratologia e cinema A narrativa no ecrã ....................................... 75

1. A narração como entidade autónoma .............................................. 761.1 Definições terminológicas ......................................................... 761.2 A narrativa mínima ................................................................... 76

2. Especificidades audiovisuais da narrativa fílmica ............................ 782.1 O mundo diegético ................................................................... 792.2 Narração, ficção e factual ......................................................... 79

3. A personagem .................................................................................. 803.1 Uma figura complexa ................................................................ 81

283

4. O espaço ......................................................................................... 824.1 Um dispositivo estruturante ...................................................... 824.2 Espaço e lugares ........................................................................ 824.3 O espaço narrativo .................................................................... 84

5. A temporalidade .............................................................................. 845.1 A temporalidade segundo Genette ............................................ 845.2 O tempo no cinema .................................................................. 85

6. Ver e saber ....................................................................................... 866.1 Quem fala? Quem vê? ............................................................... 866.2 Mostrar, contar: localização, mostração, polarização ................ 86

7. As vozes do filme ............................................................................. 887.1 Será que «isso fala»? ................................................................... 887.2 O doador da narrativa ............................................................... 897.3 Narrativa, discurso .................................................................... 89

6. História e cinema .............................................................................. 91

1. Modos de abordagem ...................................................................... 911.1 Texto e contexto ........................................................................ 911.2 Posição e função do filme no espaço e no tempo ...................... 921.3 Problemáticas e corpus ............................................................... 95

2. Tratamento documental .................................................................. 1002.1 Começar por ver os filmes: o papel da análise .......................... 1002.2 Cruzamentos documentais: o papel das fontes ......................... 102

3. A utilização do filme pelos historiadores ......................................... 1033.1 Filmes-documentos: testemunhas e agentes .............................. 1033.2 Produção de uma história fílmica ............................................. 107

SEGUNDA PARTE – Analisar as Imagens

7. Uma abordagem cultural da imagem ................................................ 119

1. O que é ver? .................................................................................... 1192. Processos da interpretação ............................................................... 121

2.1 A imagem e o seu contexto ....................................................... 1212.2 O estatuto do autor .................................................................. 1222.3 A mistura dos géneros ............................................................... 1232.5 O regime icónico da imagem .................................................... 126

3. As práticas culturais ........................................................................ 1283.1 A imagem da arte ...................................................................... 1293.2 A imagem dos amadores ........................................................... 133

284

3.3 As imagens de divertimento ...................................................... 1363.4 A imagem comercial ................................................................. 1393.5 A imagem de informação .......................................................... 140

4. Conclusão ....................................................................................... 1458. A abordagem da linguagem das imagens ......................................... 147

1. O que é uma linguagem? ................................................................ 1472. A questão da intencionalidade ........................................................ 1483. Arte e linguagem ............................................................................. 1494. Da linguagem às linguagens ........................................................... 1505. A questão das unidades e dos códigos ............................................. 1526. O papel do contexto ....................................................................... 1537. As funções da linguagem ................................................................. 1548. A abordagem da linguagem em causa ............................................. 1559. Conclusão ........................................................................................ 157

9. A estética das imagens animadas ...................................................... 159

1. A estética, do lado da análise .......................................................... 1612. A estética, do lado artístico ............................................................. 1633. A estética, do lado da sensação ....................................................... 166Conclusão: para uma estética impura .................................................. 169

10. O espectador ................................................................................... 173

1. O espectador-alvo: economia, sociologia ......................................... 1732. O espectador representado .............................................................. 176

2.1 Figuração .................................................................................. 1762.2 Interpelação .............................................................................. 1782.3 Direcção ................................................................................... 179

3. O espectador analisado ................................................................... 1803.1 Gestalttheorie e gestaltismo ........................................................ 1803.2 Filmologia ................................................................................. 1813.4 Pragmática ................................................................................ 1863.5 Cultural Studies ......................................................................... 1873.6 Cooperação textual ................................................................... 1873.7 Cognitivismo ............................................................................ 188

4. Espectadores singulares: escritores, críticos, analistas, teóricos ....... 18811. Analisar a televisão ......................................................................... 191

1. Os mundos da televisão .................................................................. 1921.1 O mundo real ........................................................................... 1921.2 O mundo ficcional .................................................................... 193

285

1.3 O mundo lúdico ....................................................................... 1932. A comunicação televisiva ................................................................ 195

2.1 A rotulagem dos programas ...................................................... 1952.2 O programa como objecto de comunicação ............................. 1962.3 A promessa da cadeia ................................................................ 197

3. Os géneros televisivos ...................................................................... 2003.1 Um instrumento de regulação .................................................. 2003.2 Um indicador de sucesso .......................................................... 2013.3 Um instrumento de análise ....................................................... 2013.4 Um quadro necessário à interpretação ...................................... 202

4. A programação ................................................................................ 2034.1 Temporalidade das cadeias, temporalidade dos telespectadores ... 2034.2 A adaptação dos programas à vida quotidiana .......................... 2044.3 O papel da publicidade na programação .................................. 205

12. As imagens interactivas .................................................................. 209

1. A imagem ........................................................................................ 2091.1 Que imagem? ............................................................................ 2091.2 Que representação? ................................................................... 212

2. O espectador ................................................................................... 2142.1 Um espectador «interior» .......................................................... 2142.2 Uma leitura complexa ............................................................... 216

3. O enquadramento ........................................................................... 2183.1. Um pensamento do enquadramento ........................................ 218

4. O ponto de vista ............................................................................. 2234.1 Uma imagem-objecto ................................................................ 2234.2 Um alargamento do campo dos possíveis ................................. 2244.3 Uma multiplicidade dos centros ............................................... 2254.4 Uma abolição do olhar? ............................................................ 226

13. Textos icónicos, o jogo das imagens e das palavras: imprensa e publicidade «de papel» ................................................. 227

1. Nas paredes das grutas... ................................................................. 2272. Textos icónicos ................................................................................ 2283. Um leitor panóptico ........................................................................ 2314. Primeira abordagem teórica: ancoragens e relés .............................. 2325. Do escrito entregue a si mesmo ....................................................... 2336. Seis funções de escoramento aplicadas à mensagem publicitária ..... 234

6.1 Função de consolidação ............................................................ 2346.2 Função de enunciação ............................................................... 234

286

6.3 Função de figuração .................................................................. 2356.4 Função de explicitação .............................................................. 2356.5 Função de elucidação ................................................................ 2356.6 Função de invalidação .............................................................. 236

7. Textos de imprensa e «mitografias» .................................................. 2378. A imagem da primeira página: colisões e colusões .......................... 2389. Condensações e deslocamentos ....................................................... 24010. Processo de «elaboração» ............................................................... 241Para concluir: textos icónicos em regime «espectacular» ..................... 242

Conclusão .............................................................................................. 245

Notas ..................................................................................................... 247

Bibliografias .......................................................................................... 257

Índice dos nomes próprios .................................................................... 269

Índice das principais noções ................................................................. 274

Índice dos quadros de metodologia ...................................................... 278

Índice dos «zooms informativos» .......................................................... 279