Considerações sobre o “Motivo de Petrouchka”

Resumo: Este artigo pretende uma análise do segundo quadro de “Petrouchka” de Igor Stravinsky – Chez Petrouchka. O foco central é a utilização da coleção bitriádica Dó M / Fá# M e a sua relação com a coleção octatônica. O assunto justifica-se por reforçar o conceito de centricidade em detrimento de tonalidade na obra de Stravinsky. Como método, utilizamos a teoria dos conjuntos para a compreensão das principais coleções de alturas. Por fim, chegou-se a conclusão que o tricorde de Fa#M é responsável pela formação de outros policordes e exerce importante função polar dentro da peça.

Palavras-chave: Igor Stravinsky – Motivo de Petrouchka – Policordes – Coleção Octatônica – Função Polar

Introdução

Petrouchka (1910-11) é a segunda partitura1 de Stravinsky para Sergei Diaghilev e

os Balés Russos. O título sugere um arquétipo de boneco russo, com caráter infeliz,

sonhador e trágico. É conhecido na França como Pierrô e na Alemanha como Kasperle. A

história é dividida em quatro cenas2. Em “Chez Petrouchka”, a segunda cena do Balé,

Petrouchka está em seu quarto. Sente-se insatisfeito com seu destino de boneco, com

aparência grotesca e dependente de seu cruel manipulador, e para consolo de si próprio,

apaixona-se pela bailarina. Ela o visita em seu quarto e amedronta-se com seu jeito

desengonçado.

A ação de Petrouchka é representada pela combinação simultânea dos acordes de

Dó maior e seu antípoda, Fá # maior, conhecida como Motivo de Petroucka. Essa

ambigüidade fornece uma indicação dos dois elementos conflitantes no caráter de

Petrouchka - o humano e o boneco. A sobreposição desses acordes representam o núcleo

da obra (fig. 1): 1A peça original foi composta para orquestra em Paris, 13 de Junho de 1911, contendo a parte do piano. Em 1946, em Hollywood, Stravinsky ampliou a parte do piano junto a orquestra, sendo publicada o ano seguinte (geralmente referida como versão revisada de 1947). Já em 1921, Anglet, o compositor havia feito uma transcrição virtuosística para piano de três movimentos de Petruschka para Artur Rubinstein, e em 1953 Victor Babin fez uma versão similar para dois pianos. É essa última que utilizamos para análise neste presente artigo. 2 Petrouchka personifica o indivíduo desprotegido, que vive uma insignificante tragédia pessoal. O balé se contextualiza no século XIX, em uma feira em São Petersburgo (Shrovetide Fair – Feira que antecede a quaresma). Um manipulador anima seus fantoches – o palhaço Petrouchka, a bailarina e o mouro – que aparecem em vida ao som de sua flauta. Os três bonecos são imbuídos de sentimentos e emoções humanas, e Petrouchka, é quem possui sentimento e sofrimento mais intensos. Ele apaixona-se pela bailaria e é desamparado. Ela seduz o exótico mouro e Petrouchka, ao intrometer-se na cena amorosa, é atacado e assassinado por ele. O manipulador de bonecos crê que Petrouchka é apenas um boneco. E, no desfecho, enquanto o fantoche - sem vida – é levado pelo manipulador de volta para sua barraca, o fantasma de Petrouchka é visto pela multidão.

1

Figura 1 - Motivo de Petrouchka

O motivo de Petrouchka foi retirado de uma peça que Stravinsky preparava em

certa ocasião, por volta de 1910. O compositor mencionou a Diaghilev que teve um sonho

que lhe deu a idéia de escrever uma obra sinfônica baseada em um sacrifício ritual pagão.

No entanto mais tarde, ao mudar de idéia, começou a escrever uma obra completamente

diferente, uma peça para orquestra onde o piano teria um papel relevante – uma espécie de

concerto para piano e orquestra. Como Stravinsky tinha em mente o “quadro de uma

boneca repentinamente dotada de vida, exasperando a paciência da orquestra com cascatas

diabólicas de harpejos”, provisoriamente intitulou a peça de Petrouchka. Diaghilev

imediatamente viu as possibilidades dramáticas do tema e conseguiu convencer o

compositor a alterar o curso do trabalho e transformá-lo em uma partitura para balé.

(Walsch, 1988. p. 24-25).

Stravinsky reconhece que sua música provoca uma violenta sensação em seus

ouvintes, mas procura argumentar que seu recurso de combinação de diferentes "cores", é

uma tentativa de conduzi-los a uma coerente "unidade". (Stravinsky, 1970. p. 41, 69).

Ver as tríades de C-F# como um prenúncio do “Acorde de Petrouchka” é admitir

muito mais alguma evidência de uma confluência de duas “bases” nestas duas coleções de

alturas, do que um evento sonoro unitário [...]. Logo, desde que a configuração completa da

peça possa ser incluída em uma simples coleção de referência, i. e. a escala octatônica, o

dúbio conceito de “politonalidade” não precisa mais ser mencionado. Nem tal interpretação

torna impossível admitir a combinação natural desta configuração, desde que isso seja feito

inteiramente dentro da coleção da escala octatônica, por meio de sua compartimentação.

(Berger, 1972. p.134-135). A figura 2 mostra a escala octatônica, o Modo II de

2

Transposições Limitadas de Olivier Messiaen3, compartimentada através dos dois tricordes:

la#, do#, fa# e do, mi, sol.:

Figura 2 – Configuração em tríades combinada à escala octatônica

Considerando-se as tríades dispostas segunda a figura acima, observe a relação de

simetria e de trítono entre elas. (fig. 3):

a) b)

Figura 3 – Relação de simetria e trítono nas tríades

A simetria se dá a partir das classes intervalares4 3, 2 e 1. Os dois conjuntos

contendo classes intervalares 3 - a) lá# , dó# e b) mi , sol -, contém o mesmo conteúdo 3 Olivier Messiaen, em Technique de mon langage musical (1944, p. 52), propõe-no sete modos distintos, os quais denomina Modes à Tranpositions Limitées (Modos de Transposição Limitada). No modo II, em que a coleção octatônica se configura, a limitação em 3 possíveis transposições torna-se evidente quando os doze sons são dispostos em três acordes diminutos (com sétima diminuta) possíveis.4 Classe intervalar é um grupo de intervalos que pode ser distribuído através das transposições de 8ª que contém o mesmo número de semitons. Inclui qualquer intervalo ascendente até 6 semitons - e acima deste, junto com sua inversão considerando os intervalos enharmônicos e compostos. Assim uma 3m, 6M e 2A, 7° pertencem todas à CI 3.

3

intervalar. A relação entre a primeira nota e a quarta nota de cada altura, forma a classe

intervalar 6 – o trítono. Portanto, a sobreposição das tríades de DoM e Fa#M agrega 3

trítonos em seu interior.

A harmonia bitriádica, conforme Bryan Simms (1995, p.58), é ouvida de forma

simultânea ou interconectada, e faz distinção através de diferentes registros e timbres. Note

a recorrência do motivo de Petrouchka, caracterizado pelo conjunto 6-30 (fig. 5a). À

exposição deste motivo introduziu-se uma nova célula, de maneira a instaurar um novo

bloco harmônico, caracterizado pelo conjunto 5-9.

Figura 4a – Efeito harmônico: conjuntos 6-30 e 5-9 (Comp. 8 – 11)

Na figura abaixo (fig. 4b) o Conjunto 6-30 apresenta textura diferenciada através de

ritmo rápido e harmonia bitriádica em ação sucessiva. Aqui o recurso harmônico está

associado ao efeito timbrístico.

4

Figura 4b – Nova textura: Conjunto 6-30 (Comp. 27)

A escala octatônica é representada pelo conjunto 8-28 e se configura como

superconjunto de 6-30. Observe essa relação através da forma primária5 de ambos os

conjuntos. Conforme a Tabela 1:

Conjunto denominação Forma

Primária8-28 Escala

Octatônica(0,1,3,4,6,7,9,10)

6-30 Acorde de Petrouchka

[0,1,3,6,7,9]

Tabela 1 – Conjuntos e Forma Primária

Quanto ao uso freqüente da dissonância causada pelas superposições, Stravinsky a

considerava, não como uma afronta à tonalidade, e sim uma alusão a ela. De fato, a

antitonalidade6 foi algo constante em toda a sua obra. Stravinsky compara o uso da

dissonância à visão - que completa uma linha na pintura. Os ouvintes de sua música

completarão aquilo que está ausente. No final das contas, porém, a dissonância torna-se

uma entidade única e a tonalidade torna-se subordinada a ela (Stravinsky, 1970. p. 41,69).

Stravinsky parece caracterizar um colorido sobre as notas pretas e brancas do piano,

um modelo irregular de discordância está no resultado automático do espaçamento das

mãos, e não tem nada a ver com a dissonância, referindo-se ao antigo sentido de tensão e

relaxamento (Walsh, 1988. p. 24-25). De fato, a questão da presença física real do teclado

5 A forma primária fornece um ponto de referência para todas as transposições e distribuições de alturas de determinada coleção de notas. É redutível a 208 classes (entre 3 a 9 notas). Cf. Straus, 2000. 6 Stravinsky preferiu o termo anti-tonal ao termo atonal.

5

na partitura - com suas numerosas passagens onde a mão esquerda é demarcada nas notas

pretas, e a mão direita nas notas brancas – ressalta a idéia de que em algum momento

Stravinsky abandona as regras da harmonia, em função da harmonia baseada no toque e no

instinto.

Em relação à melodia, o compositor a define em termos de cadência, e não de

diatonismo. Stravinsky ataca a noção de que a melodia foi dominada pelo diatonismo e

defende a idéia de centro em relação às alturas, argumentando que o uso de alturas e centro

polar favorece maior criatividade (Stravinsky, 1970. p.41). É notável a exclusividade e o

predomínio das 3 notas: Fá#, Lá# e Do#, exercendo essa função polar no decorrer das

seções, dando a impressão que todas elas estão sob um único pólo de atração. Veja-se o

ostinato na figura 5:

Figura 5 – Melodia e Função Polar das notas A#, C# e F# (Comp. 30 – 40)

Da mesma forma, Berger demonstra a dificuldade de analisar a música de

Stravinsky e emprega um meticuloso esforço para tecer uma análise, usando termos como

"predominância em Do" versus "Do Maior", ou composição diatônica que acontece devido

ao fato de faltar uma tônica, tendo, no lugar desta, um "centro" (Berger, 1972. p.124-125).

Van de Toorn descreve a organização musical de Stravinsky como um "bloco estrutural" e

que "dentro de tais estruturas, dois ou mais blocos de conteúdos relativamente heterogêneos

são sempre repetidos e com freqüência justapostos". (Toorn, 1987. p. 97). Observe este

procedimento ao considerar diferentes segmentações de conjuntos (fig. 6):

6

Figura 6 - – Harmonia bitriádica sobreposta e justaposta: Conjuntos 6-30, 8-Z15 e 6-Z19 (Comp. 24)

Note que a tríade de Fa#M exerce a função de acorde polar. Ela também faz relação

de policorde com os conjuntos: em 6-Z19 com a tríade de SolM, em 8-Z15 com as coleções

de DoM e SolM simultaneamente. Já na figura 7, o Fa#M serve de eixo para os conjuntos

6-20 e 6-21:

7

Figura 7 - Elementos contrapostos e justapostos em pivô com o Acorde-Polar de Fa# Maior

Assim, esse acorde tem exercido função não só como agente polarizador, mas

também como acorde-eixo com outras coleções. Veja na tabela 2 os diversos conjuntos

formados através do relacionamento com o Fa#M:

Acorde Conjunto

Forma Primária

Do / Fá# 6-30 [0,1,3,6,7,9]Do / Fa# (defectivo)

5-9 [0,1,2,4,6]

Do / Fá# / Sol 8-z15 [0,1,2,3,4,6,8,9]

Fa# / si°/ Re m 7-21 [0,1,2,4,5,8,9]Fa# / Re m 6-20 [0,1,4,5,8,9]Fa# / Sol 6-Z19 [0,1,3,4,7,8]Fa# / Sol # 6-33 [0,2,3,5,7,9]

Tabela 2 – Conjuntos que fazem pivô com o acorde de Fa# e Formas Primárias

8

Comparando-se as formas primárias da Tabela 1 com a Tabela 2 chega-se à

conclusão de que nem todas as coleções de acordes possuem relação de subconjunto com

a octatônica – 8-28. Verificou-se que somente o Conjunto 6-30 cumpre essa função.

CONCLUSÃO

O conjunto 6-30 foi identificado como subconjunto de 8-28 – escala octatônica –,

evitando interpreta-lo como politonal, preferindo ao invés, considerá-lo como

compartimentação de uma única coleção de alturas. Outros conjuntos em que se emprega a

sobreposição de tríades, não possuem relação de subconjuntos com esta coleção. E nesse

caso, também não devem ser consideradas politonais, mas somente tríades ou acordes

superpostos.

O aspecto de “centro” em relação às alturas foi explorado pelo uso constante do

denominado Acorde-Polar de Fa# M em forma de ostinato e diversas outras texturas,

mantendo-o sempre como elo. A exemplo disso, tríades de acordes como DoM, Sol M, Si

dim e Sol#M formaram conjuntos com emprego de texturas sobrepostas e justapostas,

tendo-o sempre como pivô e como agente de polarização.

Por fim, acreditamos que o conjunto-base 6-30, encerra um elemento dialético

neste segundo quadro de Petrouchka. Isso ocorre levando em conta a tragédia pessoal de

Petrouchka, com seus conflitos e ambigüidades, e também na estrutura musical, que é

formado a partir de elementos de oposição, por um lado, pelo fato deste ser construído

pelas tríades antípodas de DoM e Fá#M – relação de trítono, e por outro lado, pela busca de

sonoridades contrastantes em que Stravinsky pareceu a todo momento buscar: contrapor as

teclas pretas do teclado do piano (C#, D#, F#, G#, A#) às teclas brancas (C,D,E,F,G,A),

representado pelos diversos conjuntos como 6-30, 5-9, 8-Z15, 7-21, 6-20, 6-Z19 e 6-33

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BENOIS, Alexandre. Reminiscences of the Russian Ballet. London: Putnam, 1947.BERGER, Artur. Problems of Pitch Organization in Stravinsky. In: BORETZ, Benjamim.

Perspectives on Schoenberg and Stravinsky. Edited by Benjamim Boretz and Edward T. Cone. New York: W. W. Norton, 1972.

MESSIAEN, Olivier. Technique de mon langage musical. Paris: Leduc, 1944.

SIMMS, Bryan R. Music of the twentieth century. New York: Schirmer Books,1995.

STRAUS, Joseph. Introduction to post-tonal music. 2 ed. Upper Saddle River: Prentice-Hall, 2000.

STRAVINSKY, Igor. The Poetics of Music: In the Form of Six Lessons. Cambridge: Harvard University, 1970.

VAN DEN TOORN, Pieter C. Stravinsky & the Rite of Spring: The Beginnings of a Musical Language. Los Angeles: University of California, 1987.

WALSH, Stephen. The Music of Stravinsky. Oxford: OUP, 1988.

PARTITURAS

BABIN, Victor. Three movements from Petrouchka. Arranjo para dois pianos, a quatro mãos. New York: Boosey & Hawkes, 1953.

STRAVINSKY, Victor, Three Movements for Piano Solo. Anglet: Edition Russe de Musique (later Boosey and Hawkes), 1921. Dedicated to Artur Rubinstein. 1. “Russian Dance”; 2. “In Petrushka’s Cell”; 3. “The Shrovetide Fair".

Title: Considerations about “Petrouchka’s Motive”Word-Keys: Igor Stravinsky – Chord of Petrouchka – Polichords – Octatonic Collection – Polar Function

Abstract: This paper intend to analyze the second scene about “Petrouchka” from Igor Stravinsky - Chez Petrouchka. The Central focus is the utilization of bitriadic collection C / F# and its relation with octatonic collection. This issue is justified because reinforces the concept of centricity in tonality detriment in Stravinsky’s works. In methodology, one utilize the set theory for comprehension of main pitch collections. Finally, it is concluded that the F# trichord is responsible for the formation of others polychords and it maintain important polar function inside work.

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