"O divórcio entre arquitetura e engenharia é antigo,

e agora, pelo menos nos Estados Unidos, quase

ubíquo. Esse divórcio prejudica as duas partes.

A ambição de arquitetos, de construir bem, fica reduzida. Engenharia torna-se uma série de

fórmulas, e não compreende suas dimensões sociais, ambientais e estéticas. [ ... ]

Santiago Colatrava, arquiteto e engenheiro,

persegue destemidamente a unidade entre arte

e ciência. Sua exploração das formas naturais (especialmente do corpo humano), sua disposição para trabalhar metaforicamente e seu brilho ao

representar tudo, facllitam sua exploração criativa

de forma, espaço, luz, e até cinética. Seu domínio

dos princípios de engenharia não apenas permite

a realização de seus projetos, mas é desafiado e estimulado pelo diálogo entre invenção

formal e princípios científicos." Stcmtord Anderson

Este livro documenta a frutífera troca que

ocorreu entre Colatrava e um grande pÚblico de

estudantes e profissionais durante três dias, em 1997, no Massachusetts Institute of Tecnology (MIT).

Calatrava explica os princípios básicos que

orientam a elaboração da sua obra em três conferências: "Materiais e Processos de Construção",

"Força e Forma" e "Movimento e Forma".

Editorial Gustavo Gili, SA 08029 Barcelona. Rosselló, 87-89 Tel. 93 322 81 61 - Fax 93 322 92 05 e-mail: info@ggili.com http://www.ggili.com

:Santiago Calatrava Conversa com estudantes

~~~~~\ C6v\'fi~'J. ~. 28 1401 2ci:>O

Editorial Gustavo Gili, SA 08029 Barcelona Rosselló, 87-89. Te1. 93 322 81 61 Portugal, 2700-606 Amadora Praceta Noticias da Amadora, n" 4B. Tel. 21 491 09 36

o Calatrava Conversa com estudantes

CONFERÊNCIAS DO MIT

Editoras: Cecilia Lewis Kausel e Ann Pendleton-Jullian

Departamento de Engenharia Civil e Ambiental

Departamento de Arquitetura

MASSACHUSETTS INSTITUTE OF TECHNOLOGY

Tradução de LYA LUFT

Título original: Santiago Q:datrava: Conversations with Students

Tradução: Lya Luft Projeto da capa: Toni Cabré para Editorial Gustavo Gili, SA

Todos os direitos re5«vados. Nenhuma parte desta publicação protegida por copyright pode ser utilizada ou reproduzida de qualquer forma ou por quaisquer meios - gráfi· co, eletrônico ou mecânico, incluindo fotocópia, gravação ou sistemas de armazena­mento e transmissão de dados- sem autorização por escrito da Editora. A Editora não se pronuncia, expressa ou implicitamente, a respeito da acuidade das informações con­tidas neste livro e não aceitará qualquer responsabilidade legal em caso de erros ou omissões.

O Pnnceton Architecture Press, 2002 para a edição em português O Editorial Gustavo Gi~, SA, 2003

ISBN: 84-252-1496-3

Printed in Spain Impressão: Gráficas 92, Rubí (Barcelona)

SUMÁRIO Prefácio Rafael L. Bras e Stanford Anderson

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Introdução 10

Materiais e processos de construção 12

Força e forma 48

Movimento e forma 80

Conclusão 110

1 1 pequena figura criada com peças de brinquedos, a lut 1 da pedra pendurada atravessa todas as peças e se mate­li tl1 / 1 em pedra, madeira, corda e partes de aço. Parece rrurrto simples, mas há aí muita complexidade: as diferentes p \ • ~ do brinquedo agindo sob tensão; o eixo que separa as 1 1 r te que agem sob tensão agindo por sua vez sob com­prt~ssão; até as cores, reunidas de maneira simples mas deli­l r•rada. Não há dúvida de que o simples ato de sustentar uma pedra no ar pode ser questão de expressão.

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(Ul hz para a Wohlen High School de Aargau (Suíça, H) t tgiu que eu ~uma séne de intervénções em

l1huos existentes. Acrescentei uma entrada, um hall 1111 I uma cobertura para a biblioteca, e outra cobertura

' • .mde hall. Nesse projeto troquei várias vezes de mate­I 11 I Jma parte foi~onstriíída em concreto e aço; outra parte

o vidro; outra em madeira e concreto. Junto com a IIIIH'Iltação com materiais- usando materiais particulares

1 oluçoes particulares- eu também introduzi outro terna. 11 • 1 que seria interessante trabalhar com a luz, controlando-a

I• 111odo diferente para cada espaço em particular.

tdu.t da entrada nasceu do projeto existente e sua geome-111 1 O projeto era um trapezóide, que cortei com uma dia­

mal para criar uma marquise que consiste em dois cones lt · tdos por um arco. Um trabalha em uma direção, o outro m outra, com um tubo em seção transversal que fornece

uma resistência à torção, e também sustenta a calha. Embora o tubo tenha rigide_?: à .!_~r_ção, eu o usei aqui a fim de criar -11111 elo entre a fachada e a marquise, de modo que esses ele----- - ... mc.ntos ~jssem ju~tq_~ no mesmo gesto. Um conjunto tem de ' tornar uma só coisa.

I' naturalmente, independente do fato da construção, está claro, especialmente olhando para a elevação, que existe a idéia de uma folha ou palmeira. Uma idéia muito figurativa definiu parte do projeto. Certamente, por trás da minha primeiríssima a~tdagem da .aJ~ite~- esta ab9rdagem livre-, havià uma busca de inspiração em formas naturais. A simples observação das coisas me motiva tanto quanto os aspectos materiais da arquitetura.

unda mtervenção na Wohlen High School é um espaço nlt tda. Lá fiz uma cúpula em madeira. A forma era

11 tl o drreta; um círculo era subdividido em segmentos 11 11 Lsses segmentos foram feitos usando um V que cor­

r thttndo o interior. Substituí a porção removida por um I tttl rllo linear que representa a compressão nesse elemento. ' 1 ,,,., os diversos componentes do suporte da cúpula a fim

ol4 !ornar visíveis todos os diferentes tipos de apoio, e criar 1111 mel livre em torno da periferia. Esse anel tensor flutua.

rdcta de desafiar a gravidade se expressa mostrando esse l tlll tornando-o visível mas não estruturalmente significa­

Ir o e então empurrando de volta os apoios de cantos dos tmentos do V, que são os verdadeiros apoios da cúpula.

\ luz entra detrás da cúpula, na sua base e através das dobras ,J, seus segmentos triangulares. As superfícies atrás da cúpula lcsaparecem nessa luz, de modo que se tem a impressão de Jlle toda a cobertura flutua no espaço interior. É claro que,

lJUando se vêem todas as formas juntas, elas podem ser asso­' iadas com pétalas.

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Numa biblioteca, o controle da luz e a relação da luz com o espaço é ainda mais importante. Achei necessário liberar as paredes e criar luz tangencial, como Louis Kahn talvez fizesse. Decidi fazer com que a cobertura parecesse flutuar no centro do espaço. Seu apoio principal é um pilar em direção do qual a cobertura se inclina, e através do qual se canaliza a água da chuva. A cobertura é uma concha composta de várias con­chas. Os cantos são fixados de modo que a cobertura não se mova lateralmente, mas toda a carga é apoiada no pilar cen­tral. Então a luz desce pelas paredes, tangencialmente.

Para a gênese dessa idéia comecei a pensar em um livro - um livro aberto. Como em vários outros casos, mais uma vez me veio a idéia da cobertura flutuante. Esse é um tema em que está embutida a idéia de leveza, e a leveza seguidamente se cria devido à contraposição de materiais ou sistemas estáticos. Se a cobertura é pesada e o eixo é leve, essa contraposição de dois materiais combinada com a luz vinda dos lados fará com que toda a cobertura pareça voar. A base para a forma de con-1 cha não foi o habitual hiperbolóide ou parabolóide; foi um ~

livro- um livro aberto. Ao mesmo tempo, a concha também queria transformar-se em pássaro. É uma espécie de superpo~ sição de conceitos. Também se pode ver nela uma folha sus~ tentada pelo suporte axial.

Com o projeto do grande hall ou auditório, o que eu queria realizar era bastante simples. Propus fazer a cobertura emer­gir criando um arco parabólico no interior, que sustentasse uma concha erguida que fosse independente das paredes. De cada lado da concha há uma calha e uma janela longitu­dinal que traz luz para o interior, enfatizando muito suave­mente a parte inferior da concha, e trazendo transparência para os elementos oblíquos repetitivos que transferem o peso da cobertura para o arco. Esses elementos oblíquos todos são peças padronizadas de madeira com aproximadamente 7,6 x 7,6 centímetros. O arco parabólico e um arco superior sus­tentando a concha são de madeira laminada. O espaço é muito íntimo, parcialmente devido à decisão de usar madei­ra. O contraste entre luz e padrões no interior também con­tribui para essa intimidade.

Como na abóbada da entrada, há a idéia de uma palmeira. Também - e isso pode ser muito figurativo - eu tentava expressar a idéia da força do arco parabólico transferindo-se para a coluna. Muitas pessoas pensam que o remate do pilar

uma reminiscência de capitel Jônico, o que não é verdade. Parece mais a cabeça de um carneiro.

Os pilares foram pré-moldados em concreto. Gosto muito de concreto bruto, concreto feito no local. Mas moldá-los pre­viamente pode ser muito interessante devido à complexidade e liberdade de formas que se pode obter. Em Valência, em minha língua materna, costumávamos dizer formigá (concre­to). Formigá vem de forma. Em espanhol, concreto é hormi­gán, com o "h" substituindo o "f" de formigá. Formigá quer dizer material ao qual se pode dar forma. É uma boa defini­ção de concreto. Com concreto pré-moldado temos liberdade de escolher forma, textura e muitas outras características do material.

Moldamos os pilares para o grande ha/1 do modo mais eco­nômico. Cortamos o pilar em dois e moldamos cada metade horizontalmente, e depois as colamos. Isso tem outra v anta­gem, a de que todas as superfícies expostas são no final superfícies acabadas; não se vê nada das fôrmas onde o con­creto foi moldado.

A fachada sul foi feita empregando alumínio corrugado, for­matado em uma curva sinusoidal. Isso confere à fachada uma dupla rigidez, porque os segmentos convexos da curva são mantidos no interior com conexões transversais. Essa curva confere um nível de rigidez e a corrugação do material provê uma segunda rigidez, permitindo que fizéssemos uma fachada bastante alta.

A fim de enfatizar o movimento da curva, cortamos a facha­da no alto e embaixo em um ângulo oblíquo, de modo que olhando da frente, em elevação, a seção do sinusóide fica ainda mais acentuada. Erguendo os olhos para o topo da fachada, a curva fica clara e legível. O cliente disse que, por razões de segurança, precisava de muita luz no exterior, de modo que colocamos luminárias na fachada. Montamos as luminárias afastadas da fachada, a fim de que as suas sombras sigam a curva. Elas criam desenhos na fachada, o que é uma relação bastante plástica.

Esta é a fachada sul, o que significa que o movimento do sol durante o dia promove uma mudança bastante significativa na própria fachada. Na curva vemos sombras da luz e também o reflexo do sol. Vibrações verticais são produzidas pelos refle­xos do sol nas corrugações do alumínio. A fachada é extrema­mente sensível, mudando com a hora do dia - com luz hori­zontal, com luz vertical. O corte oblíquo na base faz a fachada parecer flutuar e mover-se sobre a estrutura de concreto.

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Na fachada norte, o problema era diferente, porque ela tem apenas a luz zenital- uma luz muito difusa, ambiental. Assim, como fazemos para enfatizar a plasticidade da fachada na luz vertical? Propus usar um perfil em S colocado horizontalmen­te sobre a fachada em peças muito longas - tão longas quanto possível, o que significava talvez dez metros de comprimento. Nesse perfil, a seção central, em diagonal, vai gerar bastante reflexo. Na parte superior, onde se superpõem os dois perfis, se forma uma sombra. Na beirada superior haverá menos refle­xo no fundo do perfil, até se quebrar em sombra outra vez. Isso produz uma estrutura linear, mas sensível à luz zenital.

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Na fachada leste usamos placas corrugadas com dezessete me­tros de altura. Lá o problema era juntá-las em uma só peça e fixá-las no lugar embaixo e no topo com elementos pequenos. O lado leste é muito plano, e enfrenta a luz horizontal do sol da manhã. Nesse lado havia o volume da esteira mecânica que tinha de ser revestido. Para o distinguir do resto da fachada usamos escamas - como de peixe - mas muito grandes, feitas de alumínio, que se dobram nos cantos e no topo.

Assim, mais uma vez, cada uma dessas fachadas é concebida como um quadro separado. Antes falei do "pitoresco" signifi­cando à maneira de uma pintura. Mas como ligarmos essas diferentes pinturas, essas fachadas? Desde o começo o edifício parecia um corpo estranho. Tínhamos de achar um meio de dar vida a esse corpo. A fachada oeste tem quase as mesmas condições de luz que a fachada leste, sol poente versus sol nas­cente. Também foi feita usando imensos painéis de alumínio corrugado. Ela incorpora três grandes portões para os cami­nhões que entram e saem todos os dias. E há muitos deles. Muitos caminhões esperam junto da porta. Os portões se abrem e os caminhões entram ou saem. Se olharmos essas por­tas, as escamas do edifício e outros elementos, o edifício todo, de alguma forma, lembra uma baleia. E com os caminhões entrando e saindo, é como a história de Jonas, ou aquela do elefante e a cobra de St. Exupéry. Aqui existe um tema de engolimento. Como vêem, esse tipo de jogo também é muito importante.

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A escultura que mostrei no começo da conferência foi feita com brinquedos. Foi um exercício para mim, tomar meus brinque­dos de criança e os objetos de minha casa -lápis, a corda que está nas cortinas ual uer coisa que eu encontrasse -e fazer a escultura. Ã ; mentarida -- do exercício ou do pensamento nada retira da co e da solução. No começo algo pode ser extremamente espontâneo e simples. Eu g_~~ caminhar. Para onde vou: essa é a questão. Mas, sabem, caminhar é uma coisa muito natural, muito simples. Uma viagem muito longa deve ser começada com um pequeno passo. Essas idéias sobre a baleia são, em minha opinião, um esforço de passar do "pito­resco" para o textual, e conferir uma vida ao todo.

Nas portas do armazém, o módulo é uma continuação do módulo das fachadas. As peças da fachada são todas muito repetitivas; só o comprimento de cada uma mudou. Há nisso

uma idéia belíssima. É a idéia de que uma fachada possa ser transformada. A idéia de transformação, de metamorfose, é uma matriz da evolução na arquitetura - uma matriz inacre­ditável! Não apenas porque podemos empregar elementos mecânicos e físicos para criar novas arquiteturas baseadas na idéia da metamorfose, mas também porque estamos amadu­recendo em nossas necessidades, e em nossa compreensão cul­tural de que agora é o momento para introduzir intensamente esses componentes na arquitetura.

Vocês podem imaginar por exemplo uma fachada inteira transformada? Não apenas meia fachada, como neste proje­to, mas a fachada inteira, como uma cortina abrindo de um lado a outro. Na minha opinião, atualmente isso é factível, e certamente é um desafio para a nova geração e para a evo­lução da arquitetura.

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Havia muitas outras questões técnicas condicionando o pro­cesso de construção. Por exemplo, o local em que trabalhá­vamos era muito estreito- por vezes de apenas vinte e sete metros de largura. Havia casas dos dois lados, assim, por razões técnicas, tivemos de cavar debaixo da terra cerca de catorze metros. Também tivemos de construir o projeto com trens circulando o tempo todo; o tráfego na estação nunca foi interrompido, com um trem chegando às vezes a cada dois minutos. Foi realmente um desafio num local tão aper­tado, especialmente em termos de andaimes e segurança.

Eu estava muito nervoso porque foi um dos primeiros tra­balhos em que fui responsável por arquitetura e engenharia. Era algo muito sério, mas pensei que também deveríamos nos divertir um pouco com a estação. Assim, além de ligar a esta­ção com o funcionamento do complexo e o contexto urbano, comecei pela primeira vez a fazer experimentações com as idéias do corpo e da anatomia. Pensei em gestual. Comecei com minha mão e a idéia da mão aberta, que signifiE_~ sinceri­dade e abertura. Na mão aberta com a palma para baixo, escolhi a área entre polegar e indicador como format<;> do pilar, que se vê repetido várias vezes em todo o projeto.

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Eu também deveria explicar que a estação é geodésica; ela não é plana. Os trens saem de um túnel subterrâneo e voltam para um túnel. Os dois lados do túnel têm uma seção de curva des­cendente, e só o centro da estação é plano. Assim construímos a estação levemente arqueada. Os pilares são inclinados para permanecerem perpendiculares ao contorno do arco, mas não os vemos mudando de inclinação um para o outro. Se fossem verticais, a gente o veria imediatamente, mas são inclinados em todas as direções. Mesmo a galeria subterrânea é assim. A esta­ção também é curva em planta. Foi unicamente uma circuns­tância de engenharia; a planta e a seção dos trilhos existiam e tinham sido feitas por engenheiros. Mas ter uma curva cria a possibilidade de fazer a estação, cujo comprimento é de 280 metros, parecer muito mais longa do que é, porque das plata­formas centrais não se vêem suas extremidades. Assim as cur­vas em planta e em corte ajudam a concepção. Vejam, a forma, virando-se como um !álamo; enfatiza a dinâmica dos trens. Esse tipo de geometria rotacional possibilita conseguir um efeito dinâmico na arquitetura, especialmente pela repetição de elementos.

É interessante observar que, na verdade, a estação é quase uma não-estação, porque desaparece oculta atrás dos telhados no centro da cidade:

Eu gostaria de fazer um pequeno parênteses para lhes expli-car uma experiência diferente com concreto. Fui encarre­gado pela Associação Suíça de Fabricantes de Concreto de construir um pavilhão para uma feira em Basiléia. Para esse projeto produzi uma máquina que tentava injetar concreto em movimento. Conhecemos concreto leve, conhecemos concreto pesado, conhecemos toda a sorte de concretos, mas concreto em movimento é algo raro. Não sei se vocês conhe-J cem Eugene Freyssinet, inventor do micro-concreto pré-ten-sad ~ProVavelmente iss;mmCãtai conseguido, mas ele fez toda a sorte de estudos para esse fim. Quer dizer que no começo do século xx-os anos 20 e 30-as pessoas eram extremamente audaciosas em suas idéias e suas esperanças quanto ao uso desse material.

Nesse pavilhão, eu queria obter formas que fossem estreita­mente ligadas com o corpo. Com corpo quero dizer a anato­mia do corpo feminino e masculino. Eu estava interessado na idéia da sensualidade da forma. Assim talvez vocês vejam cos­telas e elementos circulares que giram. É um modo muito tác­til e suave de usar concreto, que habitualmente não se leva em consideração. Não se trata apenas de mover o concreto, mas também de lhe conferir qualidades sensuais como as proprie­dades da carne ou da pele. A idéia de "organicidade" é reali­zada até mesmo nos detalhes de como uma peça se une a ) outra. A forma do detalhe torna-se mais do que o resultado de uma elaborada geometria estrutural; ela nos permite recriar, como num sonho, a idéia do seio, por exemplo.

O último projeto do qual eu gostaria de lhes falar é a Estação Ferroviária do Aeroporto Satolas em Lyon (França, 1989-1994). Os senhores devem entender que esse objeto foi cons­truído por pessoas extremamente cuidadosas e talentosas, usando suas mãos para fazer o concreto. Entendam a beleza do local de construção como um processo, o modo como as coisas vão sendo reunidas, a importância de chegar perto das pessoas que trabalham no local, porque elas são fundamen­tais. Na verdade, se alguém arrisca sua vida certamente não é o arquiteto; são os operários da construção.

A estação é construída em concreto, alumínio, aço e vidro, com pavimento de granito. O concreto é branco, usando apenas cimento branco, um agregado natural que é tirado da região, e uma areia de um cinza claro. Isso produz um concreto muito claro, cuja cor faz pensar no local. A cober­tura de alumínio reflete o sol. A fachada das galerias dos

trens é feita usando apenas concreto aparente, com vidro no meio. A esplanada é calçada com pedras de granito arre­dondadas, e as balaustradas todas em concreto. As grandes fachadas abertas dessa ala são de aço e vidro. Há muitos materiais diferentes, mas há regras muito precisas para o modo como são empregados. Por exemplo, o aço jamais toca o solo - é sempre bordejado por concreto. Nunca há uma conexão direta entre um elemento de sustentação e o chão. ·

A ala da estação é orientada para o sul. Colocamos o ângu­lo da cobertura segundo a inclinação do sol no solstício, de modo que entre meados de junho e novembro o sol não entre no interior desse espaço. Depois de novembro a fachada deixa a luz entrar em todo o volume do espaço interior. Isso nos permite termos um edifício com muito pouca necessi­dade de climatização extra.

Eu estava interessado na idéia de criar uma estrutura basea­da em certas proporções do corpo humano. Muitos desses corpos juntos sustentam as galerias de trens da estação. Toda a galeria é baseada nesse módulo.

A concepção da forma da estação e sua cobertura nasceu da idéia de um olho, e isso é muito importante. Alguém disse certa vez que se o pintor Rafael não tivesse tido braços teria sido um bom arquiteto, porque o instrumento de um arqui­teto é o olho. É a faculdade de ver e julgar e inventar coisas. Há dois conjuntos de olhos: os dois em nossa face, e os olhos da mente que inventam e combinam coisas.

Para o apoio vertical comecei com a idéia de um pilar que tem certa proporção que atualmente relaciono com o corpo huma­no. Na verdade, se olharmos o pilar de frente, ele parece a figura de um corpo com braços erguidos acima da cabeça para sustentar o tabuleiro. O apoio inferior se localiza onde pode­ria estar a cabeça da figura. Também, e isso pode ser uma con­tradição, em lugar de tornar a base do balanço mais larga no apoio vertical, eu a fiz mais estreita, para enfatizar a indepen­dência entre o tabuleiro superior, que precisa permanecer largo para conservar a mesma dimensão da estrada, e a parte inferior do balanço, que está trabalhando na compressão.

A primeira ponte que construí e de que gostaria de lhes falar é a Ponte Alarnillo, em Sevilha (Espanha, 1987-1991). Para a Exposição Universal de 1992, minha idéia foi fazer duas pon­tes simétricas; urna de um lado da ilha, outra do outro lado, ligadas por um viaduto. Primeiro criei o viaduto sobre a ilha - com muitos apoios e bastante transparente. Depois gerei as pontes corno resposta à escala de espaço. Essas pontes deviam ter mastros, que são os gestos articuladores dessa reação.

Por vários motivos, eu só consegui construir urna das duas pontes. O desenho da ponte era original; até onde sei, esse tipo de ponte nunca fora construído antes. Habitualmente, em urna ponte sustentada por cabos, ternos urna compensação de for­ças dos cabos no lado da ponte onde está o pilono ou mastro, para os cabos do lado ancorado do pilono. Contudo, se incli­narmos o pilono, as forças não são apenas compensadas pelos ·cabos atrás, mas também pelo peso do próprio pilono. Se o pilono estiver suficientemente inclinado e pesado, quase pode­remos compensar as forças de toda a ponte simplesmente atra­vés do próprio pilono. Foi o que tentei fazer aqui.

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É importante compreender esse objeto mecanicamente, e será uma das poucas vezes em que falarei desse tema. Vejam, mecanicamente o que acontece é que cada segmento do pilo­no ou mastro tem certo peso que puxa para baixo. Junto com a tensão no cabo, a força resultante dessas duas cargas coinci­de em direção com o mastro. O elemento seguinte do pilar tem então uma outra carga -outra força- e assim por diante, e em cada caso a carga resultante fica no pilono. Por fim, a carga resultante compensa com a força horizontal que vem do tabu­leiro e chega na fundação como pura força vertical. A funda­ção é muito pequena relativamente ao extenso vão da ponte. É interessante que, se a carga morta produz uma força resul­tante a esta altura, então a carga viva a removerá. E então teremos outros problemas, como o vento e muitas outras coi­sas que precisamos levar em consideração num sistema de balanços.

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Agora1 eu gostaria de voltar à minha cidade natal Valência, e seu rio, o Turia. Valência tem um patrimônio de pontes cons­truídas em pedra que, em minha opinião, poucas outras cida­des dessa parte do mundo possuem: Gótico antigo, alto Gó­tico, pontes da Renascença, todas feitas com emprego de arcos. São obras magníficas que consideramos sem dúvida de valor arquitetônico. Na verdade, se olharmos os velhos portões de pedra da cidade e a ponte gótica que leva a esses portões, vere­mos que há muito pouca diferença entre a linguagem arquite­tônica das torres do portão e daquela da ponte. Há outra ponte que não tem apenas amplas escadarias públicas mas também capelas, e outra - uma ponte de concreto do começo do século XX - que tem cariátides e outros ornamentos execu­tados por um escultor da cidade, Terencio. Quer dizer que se retornarmos um pouco no tempo chegaremos a um período em que arquitetura e construção de pontes estavam inteira­mente interligadas. Os construtores de pontes tinham muita consciência dessa relação singular. Também ti-nham consciên­cia da seriedade do ato de construir uma ponte. Muitas daque­las pontes têm quinhentos, seiscentos anos, e resistiram a inundações inacreditáveis. Mas, mesmo levando em conta

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as necessidades da ponte quanto à engenharia, os construtores também pensaram em construir pequenas capelas (talvez para rezar nelas, pedindo que não fossem levadas pela próxima enchente).

Nesse contexto construí uma ponte de arco contemporânea sobre o Turia. Embaixo dela há uma praça, e embaixo da praça uma estação subterrânea. É uma ponte totalmente de aço, assim como as outras eram completamente de pedra. (Também construí outra ponte para Valência logo fora da cidade. Exceto por alguns poucos elementos, toda a ponte é feita em concre­to.) Nessa, eu dividi a rampa da ponte em duas, primeiro por­que ela precisava ser muito ampla para o tráfego, segundo porque era a continuação de um bulevar que chega de um lado até a ponte. Escolhi deixar um vazio logo abaixo do centro da ponte, correspondendo ao espaço do bulevar. No lugar embai­xo da ponte, eu quis enfatizar o efeito espacial. No espaço inte­rior será construído um espelho d'água refletindo a luz para a face inferior da ponte, refletindo também a própria ponte. A luz entra nesse espaço dos lados e de cima, entre a laje dos pedestres e a de veículos.

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Depois vem a Ponte Felipe 11, construída para a cidade de Barcelona (Espanha, 1984-1987). Nessa ponte, eu quis sublinhar, em particular, a capacidade de uma obra pública de gerar infra-estrutura e, com isso, mudar as circunstâncias de uma zona da cidade. A área de Bach de Roda, onde essa ponte foi construída, era uma vizinhança muito pobre- uma espécie de bidonville. As pessoas que viviam ali foram trans­feridas para apartamentos melhores, de modo que a área imediatamente adjacente à ponte e à estação de trens um poco mais abaixo puderam ser transformadas em uma série de parques. Assim, numa parte bem difícil de Barcelona agora temos um local que, na minha opinião, tem potencial para se tornar uma .Parte importante da cidade. Nesse caso, a necessidade de construir uma ponte e produzir um elo for­neceu o impulso para regenerar uma zona da cidade.

Uma das idéias dessa ponte foi abrir um espaço. Fiz a ponte mais larga no centro, como um balcão, e os arcos que abar­cam os trilhos do trem significam não apenas a própria ponte, mas também esse espaço no meio da vizinhança. Nessa parte da cidade, a paisagem não é muito romântica, mas de outro

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lado, quando olho as montanhas atrás e os blocos de habita­ção em torno, esse espaço tem um enorme potencial para se tornar um lugar interessante em Barcelona, especialmente agora que dos dois lados da ponte existem áreas verdes.

Penso que todas as cidades precisam muito de que suas obras públicas as ajudem a se regenerar, especialmente agora. Nos anos 70, os interesses arquitetônico e urbano se centravam no ponto de vista histórico, que apoiava a rege­neração dos centros da cidade para torná-los mais habitá­veis. Aqueles interesses também iniciaram a preservação de um conjunto de edifícios que de outro modo teriam sido vítimas do desenvolvimento especulativo. Mas, enquanto isso, o desenvolvimento da periferia da cidade começou a se tornar um problema importante. Assim, hoje em dia o pro­blema é como reformar aquelas partes da cidade - especial­mente cidades européias- onde a população dobrou ou tri­plicou durante os últimos trinta ou quarenta anos. Penso que obras públicas como pontes e estações podem se tornar forças bem significativas para regenerar áreas, criando e centralizando a atividade urbana.

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Esses projetos seguintes ·exploram a idéia do arco. O primei­ro é um pavilhão de exposição comercial em Tenerife, Ilhas Canárias (Espanha, 1992-1995). Às vezes quando desenha­mos uma construção funcional que, como muitas das pon(es, tem de ser feita com custo muito baixo, a idéia de usar o arco é importante. É muito eficiente para grandes vãos. Nesta edi­ficação há vários tipos de arco: meios-arcos de concreto, e, no alto, arcos de aço. Um grande arco vence 240 metros de vão para sustentar toda a cobertura.

Eu gostaria de falar sobre o arco inclinado em particular. O primeiro exemplo que mostrarei agora é a ponte de pedes­tres La Devesa, na cidade de Ripoll (Espanha, 1990-1991), que fica na parte norte da Catalunha, na paisagem muito dra­mática dos Pireneus espanhóis. Nessa paisagem construímos urna ponte para ligar a estação de trens com um bairro resi­dencial localizado do outro lado do rio Ter. A área entre a ponte e o limite do bairro também foi transformada em par­que, com urna praça e urna série de intervenções construídas por outros arquitetos. Corno eu disse antes, pontes são muito poderosas quando se pretende regenerar um local, pon;.ue introduzem um excelente motivo para reestruturar a área ao redor e, fazendo isso, tornar mais vivíveis essas partes da cida­de que estavam mais ou menos perdidas, corno esta em Ripoll.

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-

Eu gostaria de me centrar na seção transversal da ponte e no arco inclinado, porque há uma progressão em direção qe uma assimetria bastante arrojada nas pontes em arco, pois tentei explorar o fenômeno da torção. Na ponte em Ripoll, porque o apoio - o arco - está colocado de um lado da ponte, o peso da ponte e sua carga criam um momento tor­sor no ponto de sustentação. Esse momento torsor é distri­buído numa seção tubular que corre ao longo do compri­mento das ponte e conecta as costelas do tabuleiro com o arco inclinado. Na ponte em Valência, a laje inteira foi pro­jetada para trabalhar como se fosse essa estrutura tubular, de modo que é o próprio tabuleiro que resiste à torção. No caso de Ondárroa (Espanha, 1989-1995), temos uma viga de caixa lateral e um caminho em balanço para pedestres, do qual sobressaem as costelas para apoiar o arco evitando que se deforme, e do arco saem tensores que apóiam a viga late­ral. No caso de Orléans, a torção é totalmente assumida pelo tabuleiro da via de pedestre, que o arco suporta apenas pelos tirantes.

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Então há uma espécie de progressão começando com Mérida, onde o arco é centrado acima do tabuleiro da via de pedes­tres, que é o elemento que provê a resistência à torção. É um arco grande configurado por três tubos e é o caso número um. O caso número dois é Ripoll, que para mim foi uma espécie de experiência para controlar o sistema do arco incli­nado num vão de 70 metros edificável a custo muito baixo e com um tabuleiro que não passa de uns 3 metros de largura. O caso número três é Ondárroa, em que há uma carga de trá­fego significativa, e o caso número quatro é Valência, com quatro pistas. Orléans é o caso número cinco, com um vão maior, quatro pistas de tráfego e dos dois lados vias para pedestres.

O interessante nesse tipo de ponte é a torção. Em muitas das seções transversais padrão que vemos nas pontes de arcos o arco é ereto, e assim a rigidez à torção que temos na viga retangular que sustenta a pista de tráfego raramente é usada, porque a gente tem apenas a carga unilateral. O que tentei explorar nessas pontes é o fenômeno da torção- como explo­rar a resistência à torção da laje de tráfego para criar uma certa assimetria na ponte, que me permitia, por exemplo, enfatizar a posição da ponte em relação à cidade em torno, ou a direção da água, ou até a posição do sol. Isso me per­mite sensibilizar a própria ponte como fenômeno instalado na paisagem circundante.

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A paisagem de Ondárroa é muito pitoresca, com o oceano Atlântico na frente, um pequeno porto, e barcos de pesca. Para a Ponte do Puerto, tentei tirar vantagem de condições locais e materiais usando as pedras da região para fazer o muro de arrimo, por exemplo. Muitas pessoas atravessam essa ponte para a única praia de Ondárroa, de modo que foi preciso prover uma ampla passarela. Isso me deu a idéia de fazer um grande balcão de um lado da ponte. Há outra pas­sarela de pedestres do outro lado da ponte, mas a esta dei maior importância separando-a da pista. Com os balcões da passarela formei a amarração do arco que sustenta a ponte com tirantes. Como com a ponte de Valência, eu também estava interessado no espaço abaixo da ponte. Há grandes mudanças no nível das marés de Ondárroa, e muitas pes­soas vêm com seus barcos para a área que rodeia a ponte. Foi preciso construir grandes escadarias descendo até a água como parte da terraplenagem das margens. Separei as partes da ponte de modo que a luz possa entrar no espaço embai­xo, e isso, junto com os muros de arrimo, forma um espaço muito interessante.

A Ponte Campo Volantín que construí em Bilbao (Espanha, 1997) é interessante porque é de alguma forma a antítese do que eu tinha aprendido- ou que eu pensava- que fosse uma ponte clássica, especialmente em termos de muros de arrimo. Se pensarmos numa ponte clássica como as de Veneza, tere­mos um arco e então todas as forças do arco são conduzidas diretamente para o solo, no muro de arrimo, que é sólido. Esse fato é representado por uma escadaria que permite que as pessoas desçam até o canal. O muro de arrimo é um ele­mento clássico da ponte; é o modo como a ponte toca o solo como continuação das forças.

Em Bilbao apoiei a ponte em seções em balanço que se erguem da margem do rio e correm paralelas a ele dos dois lados. O tabuleiro da ponte é colocado sobre esses apoios, que são como braços. A seção em balanço do apoio é um meio-arco e assim, onde habitualmente teríamos muros de arrimo sólidos, agora há vazios. Esses vazios e os apoios conferem à ponte uma direcionalidade - que pode ser associada com a direção para a qual o rio corre.

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O fluxo de pedestres corre paralelamente ao curso do rio, atravessa o rio e depois retorna para a direção original. Representei esse movimento de maneira muito simples, fazendo uma curva no plano da ponte. Assim a idéia da linha estrita e direta de uma ponte clássica também desapareceu. Eu queria fazer um elemento para manter essa estrutura que -embora assimetricamente colocada- compensaria optica­mente a assimetria da pista. Assim o arco se inclina sobre o tabuleiro da ponte em direção à curva.

O tubo torsor debaixo da pista corre diretamente, assim o ponto articular em que o arco e o tubo torsor se unem é muito importante. Porque a força do arco entra diagonalmente nesse ponto - em seção - e a força do tubo torsor entra horizontal­mente, a resultante das forças desloca em vários centímetros o suporte vertical necessário, revelando de certa forma uma das muitas situações paradoxais da ponte: o apoio para o arco fica 92 ou 122 centímetros afastado de onde se reúne com o tubo torsqr, embora seja centrado em termos de forças. Tentei jogar formalmente com a perfeita compreensão do modo como as forças da estrutura atuam nessa ponte. Por exemplo, se olhar­mos o projeto da ponte, veremos que a torção é compensada globalmente, porque o tabuleiro de um lado do tubo torsor é igual em área de superfície ao tabuleiro do outro lado. No final, temos as mesmas forças de torção de um lado a outro.

Hoje, de alguma forma, perdemos o idealismo dos anos 60, quando a arquitetura se dedicava intensamente aos proble­mas sociais. Na verdade, hoje ignoramos esses problemas, mas vivemos em um mundo no qual um terço da população não come suficientemente todo dia. Quero dizer, isso é bas­tante dramático. Podem imaginar quanto de infra-estrutura ainda é necessária? Se recordarmos os tempos heróicos da engenharia em que as pessoas chegavam em lugares novos, imaginem o que significava simplesmente conduzir água até determinado local, ou barrar um rio que transbordava, ou criar infra-estrutura sanitária. Penso que ainda sentimos a força dessa necessidade quando construímos pontes, espe­cialmente pontes em cidades.

Penso também que o potencial e o desenho de pontes ainda não foram obtidos inteiramente. A vitalidade das pontes nasce da necessidade e do fato de que são elementos incrivelmente

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importantes e evidentes da cidade. Podemos imaginar, por exemplo, Nova Iorque sem aquelas magníficas pontes? E se a ponte George Washington fosse uma ponte de múltiplos vãos em lugar de ser esse salto sobre 1.000 metros quando o vão prévio fora apenas metade disso ou até menos? A enge­nharia pode ainda provocar reações muito originais e fortes nascidas de gestos como esse.

Se olharmos os projetos de engenharia do século XIX, vere­mos que os engenheiros tiveram grande cuidado no dese­nhar as balaustradas e a iluminação. Tinham consciência de que cuidar dos detalhes era dar mais à ponte. Há pessoas que dizem que "arquitetura é tudo o que se pode retirar de uma ponte e deixar a ponte de pé". Isso não é verdade. A arqui­tetura é a própria ponte, porque a ponte é dedicada ao homem. Tudo o que dá satisfação ao homem é bom para a ponte.

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Na primeira das duas conferências comecei mostrando pequenas esculturas feitas com meus brinquedos de cnan­ça. As esculturas não eram grandes- cerca de 30 centíme­tros de diâmetro. Nas duas, o problema era como susten­tar uma pedra pendurada dessas máquinas. Se olharmos, veremos que apenas a mudança de posicionamento do apoio (quero usar especialmente essa palavra que faz parte do vocabulário da engenharia) que cria duas maneiras diversas de ordenar forças. No primeiro caso, as forças atuam paralelamente, no segundo entrecruzam-se, mas na verdade é exatamente o mesmo exercício - como sustentar uma pedra. Relativamente a isso, há várias coisas que eu gostaria de enfatizar. Primeiro, sustentar uma pedra é em SI algo importante, porque estamos agindo contra a ten­dência da pedra de cair. Como o cientista que diz ter sido atingido na cabeça por uma maçã, VIvemos num campo de forças e gravidade que nos é imediato. Provavelmente nos­sos corpos seriam construídos de maneira totalmente diversa se a gravidade ou as forças ao redor de nós fossem outras.

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Segundo, as esculturas se mantêm coesas porque o peso da pedra ativa o sistema. Quer dizer que se a pedra não estivesse ali seria muito difícil manter coesa a máquina. Assim o peso, ou a permanência da gravidade, também está materialmente presente. A escultura permanece unida porque existe a gravi­dade e porque a gravidade é uma situação constante. O que aconteceria se eu cortasse a corda que transfere o peso da pedra através de todo o sistema? É muito simples; a pedra cai­ria, e então também desabaria a pequena estrutura. Quando a pedra cai produz-se um movimento. Em sua condição estática, as forças da máquina são muito ligadas a esse movimento. Isso quer dizer que a presença de força sempre se relaciona a um movimento que não pode ser estabelecido antes de sua ati­vação. Pensemos por um instante que as forças são como movimento cristalizado. Na minha opinião, essa é uma idéia muito bonita, porque até nessa condição estática, na coisa mais estável, oculta-se o movimento. O movimento está aí, e por isso passei da idéia de força e forma, de que falei em relação às minhas pontes na conferência anterior, à idéia de movimento e força, muito mais difícil de representar em eslaides.

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Eu gostaria de começar falando em dois projetos executados enquanto eu era aluno da ElH de Zurique. O primeiro foi feito com um grupo de estudantes sob a direção de Jürg Altherr. Construímos uma piscina pendurada da cúpula da ElH. Ela estava sustentada por vinte e quatro tirantes que sus­tentava vinte e quatro barras e uma pele de policarbonato de 1,2 milímetros de espessura. Ela continha 24 metros cúbicos de água, e podia-se até nadar dentro dela, embora não fosse pos­sível permanecer na água por muito tempo, porque a pressão dos pés podia ter rompido ou deformado a membrana. A cons­trução era um desafio muito particular, porque abaixo da cúpula, sob aquela piscina, ficava a biblioteca. Podem ima­ginar isso: Toda aquela água por cima da biblioteca?

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Outra fonte de interesse que eu gostaria de enfatizar é a natu­reza e a simples observação da natureza, olhar de um modo direto e puro os objetos naturais que nos rodeiam: árvores, relva, flores ou qualquer objeto natural. De um grupo de esbo­ços de estudo, um modelo antigo que eu fizera tentava aplicar a estrutura de uma à idéia de um grupo de árvores usando aço e vidro. Eu já não pensava em termos de qualidades específi­cas do objeto em si, mas antes, através de um tipo de aborda­gem sistemática do objeto, resolvi torná-las transformáveis, significando, nesse caso, que elas mudariam de forma. Assim os galhos nos topos das árvores - configurados como telhado - se articulam no ponto em que são sustentados, e toda a cobertura se abre através de uma transformação mecânica. A idéia das árvores foi mais tarde incorporada num projeto para uma galeria em Toronto. A idéia de transformabilidade mecânica, porém, não foi incorporada às árvores, mas numa janela muito grande, manobrável, que separa essa tranqüila galeria da Praça Heritage, que é um animado e barulhento espaço.

Prosseguindo com a idéia da árvore - uma idéia bastante gene­ralizada em minha opinião -construímos a Estação Ferroviária Oriente, em Lisboa (Portugal, 1993-1998). Aqui usei o mesmo vocabulário, escolhendo-o especificamente porque a cidade de Lisboa não é apenas muito bela mas também tem aquele cará­ter muito, muito suave .das cidades da costa do Atlântico. O espaço é muito transparente, com uma bela qualidade de luz. Nesse contexto, eu não queria fazer uma estrutura .muito forte, com a de Lyon, mas suave - uma estrutura aberta com os trens passando de um lado, e a paisagem de outro.

Outro tópico muito importante em arquitetura é a anatomia e a idéia de ler estruturas no corpo humano, ou apreciar no corpo humano um sentimento de arquitetura. Seja o que for que fizermos, a magnitude ou a dimensão de uma coisa sempre se relaciona com nossos corpos. Arquitetura, de um modo muito natural, se relaciona puramente aos humanos porque é feita para - e por - pessoas. Isso torna a anatomia uma fonte muito poderosa de inspiração. E isso não era verdade apenas na Renascença, quando a anatomia humana foi a base das regras e sistemas proporcionais, mas também no século XX com o Modulor. Anatomia - a idéia da mão, da mão aberta, a idéia do olho, da boca, do esqueleto - é uma rica fonte de idéias e inspiração. Nas tectônicas de nossos próprios corpos pode­mos descobrir uma lógica interna que pode ser valiosa ao cons­truirmos edifícios.

É importante reconhecer no fenômeno da arquitetura seu aspecto puramente plástico ou escultórico. Isso não cria con­flitos com os aspectos funcionais da arquitetura nem com os aspectos estruturais. As alas da estação de Lyon, por exem­plo, assumem sua geometria de uma escultura que foi feita previamente como um estudo do olho.

Mais abstratos do que meus estudos sobre o olho são meus estudos sobre como a cabeça é sustentada numa posição sobre os ombros. Por que e como posso virar a cabeça? Toda a massa é sustentada apenas pela vértebra chamada Atlas da coluna vertebral, e assim a cabeça pode-se mover. Esse mila­gre de mover a cabeça - em rotação, inclinando-a, ou as duas coisas ao mesmo tempo - é bem interessante e de certa forma bem dramático. Tenho estudado como sustentar a cabeça. Começo com um puro volume e massa - um cubo - tentan­do sustentá-lo com uma mínima quantidade de elementos; por exemplo, com um mastro muito, muito fino e uma série de cabos em torno dele. Em outra escultura, a massa, ou cabeça, é sustentada verticalmente por um elemento e um segundo elemento, oblíquo, é usado para a empurrar para ttás - para fixá-la em sua posição horizontal. Na seção da Estação Stadelhofen usei o mesmo princípio, mas a massa representada é um cubo, e a escultura é a Terra.

Gosto muito da pureza de uma só idéia, assim como a pura expressão de uma só nota pode ser algo muito poderoso. A complexidade vem da superposição de idéias em um modo coerente. Isso significa que, embora cada uma dessas idéias seja capaz de viver independente, também as podemos colocar umas sobre as outras como um pintor que não trabalha ape­nas com preto mas com várias cores, ou esconde uma porção

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de azul atrás da pintura para poder capturar o horizonte. Assim, por exemplo, em Stadelhofen, além da referência à cabeça apoiada existe a idéia da mão- a mão espalmada. Essa referência é representada em todo o projeto. Tornou-se um leitmotiv para a configuração da maior parte dos elementos estruturais dessa estação: os apoios do pilar principal, uma pequena marquise, a pérgula. A mão espelhada configura a seção transversal do subterrâneo. Em muitos lugares há um gesto que pode ser associado a essa mesma geometria.

Outra série importante de estudos plásticos dá um passo adiante. Eles descrevem a espinha vertebral, ou como nosso corpo se ergue. A espinha é feita de vértebras, representadas nas esculturas de modo bem elementar, como uma série de cubos.

Uma vez que temos o conceito de espinha, é muito fácil mover os elementos reconfigurando a espinha de vários modos. Em um caso escalonei a posição dos cubos em torno do cabo central. Em outro estão em degraus de modo que a idéia de movimento é bem mais explícita. Embora o material seja o mesmo, desapareceu a rigidez hierática, de modo que agora temos mais a idéia de uma espinha curvada. Também é bem importante como nossa espinha se dobra, como gira sobre um eixo, como se inclina e estica. O que antes era um movimento bastante tímido, torna-se muito explícito.

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Em alguns estudos posteriores mudei a geometria do cubo a fim de tornar maiores as esculturas. Em um projeto que tem doze metros de altura, eu quis criar uma forma mais orgânica, e assim afastei-me do cubo usando em seu lugar pirâmides duplas ou octaedros. Há uma série de sete desses octaedros em concreto, um depois do outro, cada um seguro por dois pinos e um só cabo. As sete peças são contrabalançadas por duas per­nas muito compridas. Nessa escala, a escultura é agora mais do que uma forma abstrata; ela é também um princípio de construção. Essa escultura tornou-se a base para a ponte que construí em Sevilha.

Começando com um estudo muito puro e abstrato do <. orpo humano e relações anatômicas de peso, podemos passar par.t um gra~de problema em aço. Quando começamos a ons truir uma escultura com doze metros de altura, aqui começa o problema da construção. Como sustentar as coisas, como escolher o material; essas questões se tornam críticas. Pre cisamos lidar com concreto. Precisamos lidar com cabos. Precisamos lidar com apoios e tensões, com transporte e mui­tas outras coisas.

Em visões particulares da ponte de Sevilha podemos reco­nhecer a origem muito abstrata da idéia dessa ponte. Quando olhamos a ponte de frente ou de trás, não pensamos numa ponte. Em vez disso, é a expressão de algo autônomo. Um exercício plástico ou escultural é muito belo em si mesmo, porque nos sentimos livres. Somos o único elo em termos dos limites que colocamos, dizendo por exemplo, "Eu gostaria de ser extremamente ortodoxo. Quero trabalhar só com cubos." Sejam quais forem os termos específicos, limitamos nosso vocabulário, mas ainda somos livres porque o único objetivo que perseguimos é pura realização plástica. Quando lidamos com uma ponte ou um edifício, mesmo se for um fato plásti­co, estamos presos a necessidades funcionais. De outro lado, temos uma grande vantagem que é a escala. Nenhuma escul­tura em si jamais atingirá a escala de uma ponte ou edifício. É isso que confere à arquitetura- particularmente à arquite­tura integrada com engenharia - o seu significado.

Aqui eu gostaria de falar sobre alguma pesquisa relacionada com movimento, mais especificamente com estruturas simples que se movem. Construímos um pavilhão para o Estado do Kuwait na Exposição Universal de Sevilha (Espanha, 1992), e é feito usando uma série de meios-arcos de madeira que podem-se abrir. Essa estrutura inclui um terraço, cujo chão é de mármore translúcido. Abaixo desse terraço fica a parte interna do pavilhão, e durante o dia a luz do sol se filtra atra­vés do mármore para iluminar o espaço interno. Os elementos da cobertura são apoiados em elementos de concreto, e cada um deles pode ser ativado por um motor individual, de modo que muito lentamente toda a cobertura se abre e se transforma. Porque os elementos são independentes, podemos controlar os diferentes estágios da abertura da cobertura. No movimento da cobertura, podemos imaginar as mãos com seus dedos dobrados para baixo, servindo para proteger o espaço, e depois abrindo-se, palmas para cima, a fim de abranger o céu.

Uma escultura que fizemos para o jardim do Museu de Arte Moderna em Nova Iorque (EUA, 1992-1993) foi posta debai­xo de um salgueiro-chorão. Os ramos do salgueiro curvam-se docemente. Os ramos da escultura também se curvam e caem devagar - cada um girado por um roda - e quase tocam a escultura de O Rio, de Aristide Maillol, que fica ainda abaixo, na superfície de um espelho d'água.

De uma série de estudos esculturais que se baseavam na idéia de movimento - e especificamente a idéia de superfícies topo­lógicas geradas por linhas retas que se revolvem em torno de múltiplos centros - veio outro conjunto de estudos para uma possível estrutura de cobertura. Nessas esculturas, linhas retas geravam superfícies dobradas e curvas. Em subseqüentes estu­dos arquitetônicos, essas linhas retas se tornaram elementos isolados de construção. Temos uma forma no solo, depois outra linha dorsal central inclinada, e os elementos de cons­trução idênticos conectavam o perfil da forma, e os elementos de construção idênticos conectam o perfil da forma- que é um círculo em um caso, e na outra uma meia-elipse- com a linha inclinada. Esse mesmo estudo foi também fonte de idéias sobre como fazer esse tipo de forma mover e abrir-se. As duas metades conectadas pela linha central são como duas mãos unidas pelos polegares. Elas se abrem e fecham em torno do eixo dessa dobradiça.

A ampliação do Museu de Arte de Mllv. 111~ •I I I

2002), que estamos construindo agor .1 11 dessa estrutura de cobertura. No meu I" OJl 1

com a cidade, por meio de uma ponte, o t dalt •• Eero Saarinen e a ampliação de David K thlta t

cerca de vinte anos. Esse museu existenlt' t , 111 1

Encerrando a arquitetura, quero f.1l.u 4 d 1

Saint John the Divine (Nova Iorque, I li

foi concluída. Foi iniciada por Heins I ti 1

por Ralph Adams Cram, com alguma oi r 1

Gustavino nas abóbadas. Só a nave 1 .11 111 mente. No projeto que apresentei no, olh 111

tentei implementar partes do vocabula11n qu I• antes, mas de modo mais simbólico, porq11 1 lu bólica numa catedral é algo muito evtdt 111 I 1

parar a catedral com uma árvore com r.1111 1 1 1 111

o tronco, depois a folhagem no alto. Um.1 t 11 11 11

era criar o que chamavam um "bioahnr~• I deveria ficar no interior da catedral, ma 1 lu 1 1

ficasse por cima. O espaço abobadado e11111 11

da catedral e a cobertura habitualmentt t 1 111 ' f lt l11 Eu o queria abrir.

A idéia que propus era substituir a cobrrt111 1 111 ht•l 111

dia é temporária, por uma cobertura de 1 h" 1'111 1 11

árvores nesse espaço superior, criando um 1 1 l1 11 'ti r catedral. O jardim seria a reprodução do pr 1 1111 1 1 •1·lc É interessante que na obra de Beethoven 1 11 1111 I• " 1 fantasia para coro, orquestra e piano <. 1111 1 1h1 No Templo da natureza,. A Natureza é constdt t.hll 11111 1 111plo. E assim pensávamos em fazer aquele h mplo l1 IIIIIIH 1.1.

É uma idéia muito romântica.

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A planta da catedr 1l r ut uma cruz latina. Podemo corpo humano como um tu nplo, e dentro da formn I latina podemos enconlt .11 1 1d(·1 1 do corpo humano jardim e o corpo fie un s111 ·• postos e ligados à geom t

cruz. Esse tipo de mistt( 1smo que vem de tempos lon 1

era parte da concepçao do , . l1 h cio.

Eu queria fazer a cobertur.1 dt vidro manejáv de 111

deixar a água da chuva r coletada no jardim. \ triangulares da cobertura dt· vidro funcionam de 11111 I lar ao da grande janela da galeria em Toronto. Apc·n em torno de um eixo. A cobertura foi desenhada pináculo muito alto, que podia ser usado para fin criando um microclima no interior da cobertura.

Abordar o mundo natural com respeito. Abordar .1 1 com muito mais respeito; essa é uma preocupaç.w d tetos e engenheiros. E eu gostaria muito de en t.111

sem entrar longe demais no tema, mas a integra~ I • I cios na paisagem é algo muito importante. I' n idéia básica que apresentamos para Saint John rh havia um equilíbrio interessante.

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SANTIAGO CAJ.ATRAVA VALLS é uma das figuras mais importantes

trabalhando na interseção de arquitetura e engenharta atualmente.

Nascido na Espanha, ele tem escritórios em Zurique e Paris. Suas pontes

inovadoras e inegavelmente expressivas. suas estações de trens, seus

terminais de -aeroporto, seus auditórios e museus de arte - e os notáveis

esboços que cria enquanto desenha essas obras - tenho sido tema de

numerosos livros. incluindo Calatrava. Public Buildngs, e os dois volu­

mes de Santiago Calatrava's Creative Process. ambos publicados pela

Brikhãuser.

CECILIA LEWIS KAUSEL é professora e díretora do Departamento de

Design de Interiores na Chamberlayne School of Design em Mount Idd

College, Newton, Massachusetts. Recebeu diploma de Bacharel em

Biologia e Antropologia F'Jsica da UMASS e mestrado do Departamento

de Arquitetura do MIT. Professora visitante da Bauhaus e pesquisadora

do Departamento de .Engenharta Civil e Ambiental do MIT. Lewis Kausel publicou inúmeros artigos de jornal e um relatório sobre a

preservação da Alhambra. para CEDEX em Madri.

ANN PENDLETON-JUWAN é arquitetà e professora do MIT. Depois de

estudar astrof.ísica por três anos, recebeu seu diploma de bacharel em

Arquitetura pela Universidade de Cornell, e seu mestrado pela

Universidade de Princeton. É autora do premiado livro The Road That Is

Not a Road and the OjJen City, Ritoque, Chile, e válias outras obras

teóricas. Sua obra arquitetônica tem sido publicada e exposta interna­

cionalmente.